UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PADOVA

FACOLTA’ DI PSICOLOGIA

Laurea Specialistica in Psicologia Sociale del Lavoro e della Comunicazione

TITOLO TESI

Il ruolo dell’evento culturale nella comunicazione

The role of cultural event in communication

RELATRICE LAUREANDO

Ch.ma Prof.ssa Mariselda Tessarolo Federico Bassetti

MATRICOLA

56659

ANNO ACCADEMICO 2008 – 2009

INDICE

Introduzione 3

Capitolo 1. La comunicazione 5

1. Concetti di comunicazione 5

2. Gli approcci alla comunicazione 5

3. L’approccio matematico 6

4. Gli elementi 8

5. Le funzioni 10

6. L’approccio semiotico 12

7. L’approccio pragmatico 13

8. Ritorno alle origini 14

9. L’approccio sociologico 17

10. L’approccio psicologico 19

11. Comunicazione come ermeneutica 20

Capitolo 2. Giorgio Braga e il sistema delle comunicazioni 23

1. Il sistema sociale 24

2. I comunicanti 25

3. Le funzioni della comunicazione 26

4. Canale, segno, codice 28

5. I livelli della comunicazione 30

Capitolo 3. L’evento culturale 37

2

1. Vedi alla voce evento 37

2. Questione di senso(i) 41

3. La fruizione del prodotto culturale. In che

luogo del sistema? 44

Capitolo 4. FuturoPresente. Comunicare la contemporaneità 49

1. . Arte - ? – Tecnologia 52

Capitolo 5. L’obiettivo della ricerca. Chi viene coinvolto? 57

1. Introduzione 57

2. Strumento e metodo 57

3. Risultati 59

4. L’analisi fattoriale 64

5. Differenze tra medie in campioni indipendenti 70

6. Commento dei risultati 75

7. Chi viene coinvolto nell’evento?

Un possibile profilo 75

Capitolo 6. Conclusioni

1. Evento – Senso – Identità 79

Appendice 1. Questionario 83

Appendice 2. Festival FuturoPresente 88

Bibliografia 91

Introduzione

3

Cercando alla voce “comunicazione” in un qualsiasi vocabolario della

lingua italiana, si potrà osservare come l’origine etimologica del termine si

ricolleghi al termine latino “communicatione”. Il quale a sua volta rimanda

alla parola “communis”: comunione. Comunicazione come “messa in

comune”, un rendere partecipe di qualcosa. La definizione è quanto mai vaga:

ancor più vaga appare se ci si avvicina allo studio della materia. Il tentativo di

riassumere la comunicazione nell’atto del mettere in comune inizia a vacillare

e le domande che sorgono mettono in luce una complessità in un primo

momento inaspettata. La comunicazione fa parte dell’agire dell’uomo, grazie

alla comunicazione l’uomo ha intessuto relazioni nel corso della storia che gli

hanno permesso di dare forma al cambiamento. Grazie alla comunicazione

l’uomo ogni giorno fa e disfa il mondo e riconfigura le stesse relazioni in cui è

immerso.

Addentrandosi ulteriormente nello studio della comunicazione si può vedere

come l’esistenza stessa dell’uomo si sia caratterizzata per la possibilità di

esercitare e comunicare il pensiero. Da questa capacità di immagazzinare,

scambiare e diffondere informazione si è mosso il cambiamento nella storia

umana.

Nel corso del tempo, le definizioni di comunicazione sono andate

aumentando e mutando quanto più questo campo di studi è stato al centro di

riflessioni e indagini scientifiche da parte di numerose discipline come la

matematica, la filosofia, la semiotica, la sociologia, l’etologia, l’antropologia,

la linguistica e la psicologia.

A una definizione di comunicazione come scambio di informazioni (approccio

matematico), se ne è affiancata una che la descrive come inferenza

sottolineandone il risvolto sullo spazio cognitivo. Dalla comunicazione

ermeneutica che si richiama al pensiero filosofico di Heidegger e Gadamer e

4

che più in generale rientra nella svolta linguistica della filosofia del XX

secolo, alla comunicazione come significazione e come segno. Alla attuale

comunicazione come esistenza.

Questo breve cenno ai tentativi di accostarsi al campo “comunicazione”

mostra la portata dell’interesse che questo tema occupa nelle indagini

scientifiche, ma mostra anche come progressivamente si sia rinunciato al

tentativo di elaborare una teoria generale della comunicazione per concentrarsi

sullo sviluppo di metodi teorie e campi di applicazione particolaristici afferenti

ai singoli approcci.

Capitolo 1. La comunicazione

5

1. Concetti di comunicazione

“Il soggetto umano non può scegliere se comunicare o meno, ma può

scegliere in che modo comunicare” (Anolli e Ciceri, 1995). Questa

osservazione ci introduce all’individuazione di vari approcci alla

comunicazione, con la consapevolezza che ogni punto di vista non è neutro e

disinteressato e non contribuisce ad un incremento della conoscenza in

un’ottica di sviluppo progressivo del sapere. Ogni proposta teorica, infatti,

apre a specifici attori, fasi e livelli della comunicazione individuando precise

relazioni tra le parti: ogni punto di vista ritaglia la realtà della comunicazione

con prospettive diverse e richiamando assunti teorici e criteri di validazione

differenti.

Una rassegna riguardo queste mappe organizzative (e costitutive) della realtà

“comunicazione” è necessaria prima di muovere al secondo capitolo.

2. Gli approcci alla comunicazione

Rinunciando ad un ordinamento storicista in favore di uno funzionale,

possiamo procedere nell’esposizione a partire dal punto di vista matematico,

con la sua definizione del costrutto di informazione, per arrivare agli approcci

sociologico e psicologico da cui muoveranno le osservazioni successive.

3. L’approccio matematico

6

L’approccio matematico muove dalla definizione di informazione come

differenza fra due o più elementi (o dati). Questo concetto è andato a sostituire

quello propriamente ottocentesco di energia, considerando così la

comunicazione come trasmissione di informazioni. I termini chiave sono

quelli di fonte, canale, ricevente, segnale e codice uniti al concetto di valore di

probabilità.

Il modello matematico, proposto da Shannon e Weaver, struttura la

comunicazione come il passaggio di un segnale da una fonte A, attraverso un

canale, ad un ricevente B. Qualsiasi sia la forma che l’emittente decida di dare

al messaggio questo deve essere codificato seguendo un preciso codice. Il

passaggio di informazione da A a B è il risultato dei processi di codifica e

decodifica, o meglio “l’informazione è il valore di probabilità che si realizza

all’interno di molte possibilità combinatorie. L’informazione non consiste

quindi da ciò che è detto dalla fonte, ma da ciò che dall’emittente arriva al

recettore dopo l’operazione di decodifica” (Anolli, 2002, pag.5). Si tratta in

definitiva di un modello “meccanico” e “fisico” di comunicazione, una

rappresentazione della sua struttura elementare, adattabile ad ogni forma di

trasmissione di informazioni.

Successivamente questa proposta è stata integrata dall’introduzione del

concetto di feedback (o retroazione), che delinea la circolarità della

comunicazione. Il feedback è infatti definito come la quantità di informazione

che dal ricevente torna alla fonte consentendo a quest’ultimo di modificare i

propri successivi messaggi.

Nella trasmissione, però, il messaggio va incontro ad elementi di interferenza

che lo modificano e ne ostacolano il passaggio: il rumore. Questo concetto

indica l’insieme degli elementi ambientali (e non) interferenti con la

comunicazione. Questi, insieme al segnale, sono stati messi in relazione tra

7

loro nel rapporto segnale/rumore: l’emittente deve essere in grado di esercitare

un controllo sulla qualità del messaggio in modo tale che questo rapporto sia

maggiore di zero e si abbia così una sufficiente probabilità che il segnale

giunga al destinatario.

Connessa a questa definizione venne proposta una misura della quantità di

informazione, valutandola in termini di bit (binary digit). Ma se in termini di

scelte il modello che ne esce è efficace, ben altra cosa è nel momento in cui si

tratti di analizzare il messaggio contenuto in una frase. L’informazione

potenziale del linguaggio sarebbe infatti di portata enorme, ma considerando

che la ricorrenza di alcune lettere e segni è decisamente maggiore rispetto ad

altre la portata si riduce: per spiegare ciò Shannon e Weaver hanno introdotto a

completamento del loro modello il concetto di ridondanza, ossia di un eccesso

di informazione rispetto allo stretto necessario. Questo concetto è legato alla

misura più interessante di informazione, in quanto riduce l’incertezza del

ricevente contrastando l’incidenza del rumore sul canale e favorendo una

“corretta” decodifica: l’informazione semantica.

Oltre alla ridondanza è necessario fare un breve cenno anche al processo che

nella fase di decodifica porta alla selezione di alcuni elementi del segnale per

facilitare la comprensione: si tratta del processo di filtro.

Il modello matematico ha il merito di essere stato la prima proposta

teorica, operazionalmente verificabile, della comunicazione umana, ma la sua

implicita assunzione di una teoria forte del codice ne ha limitato la

considerazione di altri aspetti fondamentali quali il significato, l’intenzionalità

e multidimensionalità del processo comunicativo.

4. Gli elementi

8

Roman Jakobson (1966) rielabora il modello proposto da Shannon e

Weaver cercandone una contestualizzazione all’interno della comunicazione

umana e specificamente linguistica. Le riflessioni dei due matematici, infatti,

si muovono nell’ambito del rapporto uomo-macchina, mentre il pensiero

Jakobson si focalizza sulla comunicazione nel rapporto uomo-uomo.

Gli elementi della comunicazione secondo Jakobson

Ciò porta la proposta teorica di Jakobson a differenziarsi dallo schema di

Shannon e Weaver vista prima per l’analisi che questo Autore fa della fase che

media la relazione tra “emittente” e “destinatario”.

Emittente e destinatario possono essere pensati come persone, gruppi o

istituzioni. I messaggi che queste parti si inviano viene organizzato secondo un

9

mittente destinatario

contesto

messaggio

contatto

codice

codice che è almeno parzialmente comune e deve passare attraverso un canale

(contatto) che leghi i due attori. Il contenuto del messaggio poi, si deve riferire

ad un “contesto”, a una porzione di realtà fisica, sociale o culturale.

Sia l’approccio di Shannon e Weaver che di Jakobson, però, mostrano una

certa fragilità in quanto presuppongono una comunicazione indirizzata alla

trasmissione di un messaggio chiaro e non equivoco affinché sia esattamente

compreso. Nulla togliendo all’importanza delle proposte, con cui tutti quelli

che decidono di affrontare il tema devono confrontarsi, va notata una rigida

linearità che fa sì che siano in certa misura inadeguate.

Perciò questa visione può essere definita semplicistica, o ingenua, visti gli

esempi quotidiani di come lo scambio comunicativo proceda tra gli individui,

in cui questi spesso sono coinvolti in tentativi strategici di manipolare il

contesto in un’ottica di dissimulazione.

“La semiotica [ma noi possiamo intendere qui, senza eccessive

forzature, la comunicazione], ha a che fare con qualsiasi cosa

possa essere assunta come segno. È segno ogni cosa che possa

essere assunta come un sostituto significante di qualcosa d’altro.

Questo qualcosa d’altro non deve necessariamente esistere, né

deve sussisterei fatto nel momento in cui il segno sta in luogo di

esso. In tal senso la semiotica, in principio, è la disciplina che

studia tutto ciò che può essere usato per mentire”

( Eco, cit. in Volli, 1994, pag. 50)

5. Le funzioni

10

Già trattato da Buhler1, l’argomento delle funzioni della comunicazione è

ripreso da Jakobson che le fa corrispondere agli elementi della comunicazione.

“In potenza ogni atto comunicativo contiene tutti i fattori della comunicazione

e ne comprende anche tutte le funzioni” (Volli, 1994, pag. 23).

Riprendendo lo schema esposto nella sezione precedente sugli elementi della

comunicazione, l’analisi procede individuando sei funzioni.

Le funzioni della comunicazione secondo Jakobson

La capacità dell’emittente di esprimersi è definita funzione espressiva (o

emotiva): in un messaggio il parlante esprime la propria identità. La funzione

fatica consiste in ciò che si fa per garantire il contatto. Il codice impiegato e di

riflesso la relazione tra gli interlocutori sono definiti dalla funzione

1 Per approfondire Buhler (1934) e Ricci Bitti & Zani (1983).

11

Espressiva(o Emotiva)

conativa

Poetica

Fàtica

Metalinguistica

Referenziale

metalinguistica. La funzione referenziale mette il messaggio in relazione con il

mondo, mentre la funzione poetica rappresenta il modo in cui il messaggio è

organizzato. La funzione conativa, infine, rappresenta la ricerca di un effetto

sull’emittente.

Da questo schema di base e generale possono essere ricavati altri strumenti

utili per affrontare situazioni specifiche. Un esempio è quello del circuito

deduttivo, adatto ad ambiti come pubblicità, moda e comunicazione amorosa

in cui si presentano una forte esposizione dell’emittente e una forte pressione

sul destinatario. Un ulteriore caso è quello della comunicazione delegata (che

nella teoria braghiana della comunicazione rappresenta il secondo livello di

comunicazione, ossia quella culturale, in cui il supporto, ad esempio il libro,

resta come documento del suo autore acquistando allo stesso tempo vita

autonoma) che coinvolge la relazione tra emittente e destinatario nelle

situazioni dove subiscono trasformazioni ed elaborazioni, come in letteratura e

nella pubblicità.

Un’ultima situazione è quella della comunicazione amplificata, cioè una

comunicazione a più stadi strutturata dai comunicatori dei mass media per

ottenere attenzione a poco prezzo come ad esempio gli eventi progettati per

attirare lo sguardo su un prodotto, un personaggio o un tema. Questo punto

verrà ripreso nella seconda parte del lavoro.

6. L’approccio semiotico

12

La semiotica si propone come la scienza che studia i segni nel quadro

della vita sociale. Dal suo punto di vista, la semiotica considera fondamentale

la comprensione del processo di significazione, ossia la capacità di creare

significati e la proprietà di un senso da parte di ogni messaggio. La relazione

di questo modello individua e coinvolge tre elementi: il simbolo (un termine

linguistico), il referente (ciò che è comunicato) e la referenza (la

rappresentazione mentale di ciò che viene comunicato).

Fondamentale, quindi, è la definizione di segno. Al riguardo vi sono

due principali correnti di pensiero: la prima si rifà a Ferdinand de Saussure e la

prospettiva strutturale; la seconda a Barnett Pearce.

Per il linguista svizzero, il segno è il risultato dell’unione tra un’immagine

acustica (il significante) e un’immagine mentale (il significato): si parla qui di

funzione semiotica, in quanto il segno è inteso come la relazione tra due

funtivi.

Parla invece di funzione di rimando Pearce, che ha definito il segno come

“qualcosa che per qualcuno sta al posto di qualcos’altro, sotto qualche rispetto

o capacità”: il segno è un indizio da cui trarre una conseguenza. Considerare il

segno come inferenza comporta l’esistenza di modelli mentali che sostengano

l’attore comunicativo nella comprensione del senso di un messaggio. Questa

concezione permette di spiegare la variabilità e plasticità con cui vengono

impiegati i segni, come nel caso della risemantizzazione contestuale dove uno

specifico segno è usato temporaneamente al posto di un altro. Questa

attenzione alla variabilità e alla differenza nell’uso fa sì che a differenza della

prospettiva strutturale, dove il segno come equivalenza implica la nozione di

codice, il considerare il segno come un’inferenza rimanda alla nozione di

contesto come sistema individuale di significati sociali per cui la

comunicazione avviene sempre attraverso molteplici contesti dove i livelli di

13

significato possono presentarsi come contesto l’uno dell’altro.

Pearce afferma che ogni atto comunicativo è un testo che deriva il suo

significato dal contesto di aspettative e vincoli dai quali deriva (Branham,

Pearce, 1986): il contesto è la rete delle condizioni e delle inferenze

interpretative in base a cui si interpreta un testo. La comunicazione si

configura come un processo sociale di coordinamento e creazione di azioni e

di gestione dei significati prodotti in questo coordinamento. Ogni partner

emette e/o interpreta l’informazione in base alla propria capacità di

costruzione e gestione dei significati: è il ricevente che la trasforma in

comunicazione attraverso la risposta. Come detto anche da Berger e

Luckmann nel loro “La realtà come costruzione sociale”, la comunicazione (in

particolare quella verbale) è il processo sociale primario in cui si creano tutti i

significati sociali, che a loro volta contestualizzano la comunicazione come

processo. Pearce chiama questo movimento di creazione e contestualizzazione

catena di interpretazioni interpretanti.

7. L’approccio pragmatico

Il contesto è centrale anche nella proposta di Charles Morris (1938). Sul

finire degli anni Trenta l’Autore ha proposto la distinzione fra semantica,

sintassi e pragmatica. Alla prima veniva attribuito lo studio del significato dei

segni; alla seconda l’indagine delle relazioni formali tra i segni; mentre il

campo di competenza della pragmatica era individuato nell’esplorazione della

relazione dei segni con gli attori, ossia dell’uso dei significati nelle varie

circostanze. Ciò sottolinea la relazione fondamentale tra segni e interpretanti:

14

la pragmatica osserva testi inseriti in un contesto. In particolare si concentra su

quei fenomeni come la deissi, l’implicatura conversazionale e la

presupposizione che rappresentano situazioni comunicative in cui il contesto è

una risorsa fondamentale per la comprensione del significato di quanto detto.

Questo approccio intende la comunicazione in primo luogo come un fare:

comunicare è agire. A differenza di uno studio strutturale della

comunicazione, tale considerazione porta l’indagine a focalizzarsi sul

dinamismo del fenomeno allontanandosi da uno studio di entità cristallizzate.

La teoria degli atti linguistici di Austin (1962) si muove in questo orizzonte.

Per Austin “dire qualcosa è anche fare sempre qualcosa” e precisamente

individua tre azioni che si compiono contemporaneamente quando parliamo:

atti locutori, che si compiono per il fatto stesso di parlare; atti illocutori, che si

compiono attraverso il parlare stesso e che corrispondono alle intenzioni

comunicative del parlante; e atti perlocutori, cioè gli effetti prodotti dal

parlante sull’interlocutore. In altre parole, i tre atti corrispondono a ciò che si

dice, ciò che si fa nel dire qualcosa e ciò che si vuole ottenere dicendo

qualcosa. Da quanto detto appare chiaro come il significato comunicato vada

ben oltre il significato lessicale di quanto detto.

8. Ritorno alle origini

Come detto nell’ introduzione, l’origine etimologica del termine

“comunicare” richiama una condivisione. Comunicare come condividere:

questo particolare taglio definitorio della comunicazione sposta energicamente

in secondo piano l’aspetto di veicolo informativo della comunicazione. Il

comunicare è primariamente un’azione in cui socialmente si negozia la

costruzione della realtà.

15

Come affermano Berger e Luckmann (1969), “il linguaggio ha origine nella

vita quotidiana, e a questa prima di tutto fa riferimento; si riferisce soprattutto

alla realtà di cui faccio esperienza in stato di veglia cosciente e che è dominata

dal movente pragmatico, cioè dai significati che riguardano direttamente le

azioni presenti o future”.

Il linguaggio offre delle oggetivazioni significative all’interno di possibilità

prefabbricate. Offre dei modelli che veicolano dei significati cristallizzati cui

le persone devono ricondurre la propria comunicazione e che rappresentano il

tema di discussione di ogni interazione comunicativa. La visione elaborata da

Barnett Pearce si muove in questa direzione, vedendo nella comunicare la

situazione in cui attraverso il linguaggio (un codice comune con la

particolarità di un intrinseco carattere di reciprocità ed elasticità) le persone

definiscono i valori fondamentali che devono guidare le loro azioni

(coordinamento), ricercano ordine e coerenza nel mondo e nelle esperienze nel

tempo che segnano il loro esser-ci nel mondo (coerenza) e attraverso la

comunicazione e i suoi modelli cercano di riconoscere quello che nel mondo

sfugge alla loro conoscenza (mistero).

Le risorse che la persona si trova ad avere e a impiegare sono le categorie

culturali, che attraverso le pratiche sociali quotidiane sono continuamente

negoziate, confermate e concretizzate. Continuamendo su questa linea di

pensiero, gli individui differenziano i propri flussi comunicativi a seconda di

quanto siano disposte a mettere a rischio le proprie risorse nella negoziazione:

meno se in una società a forte impronta religiosa, maggiormente se in una

società ad impronta tecnica.

Il linguaggio è uno strumento di definizione della realtà, anzi è lo strumento.

La comunicazione è così vista come un’inter-azione il cui obiettivo primo non

è quello di informare l’interlocutore, bensì quella di riconfermare l’esistenza

16

di una realtà definendone i contorni. Il moto di questo agire è un continuo

rimando da una dimensione inter-individuale (micro) alla dimensione delle

istituzioni (come ad esempio Chiesa, Stato, scienza, arte, filosofia), ossia le

strutture sedimentate nella realtà di cui costituiscono il livello macro.

All’interno di questo orizzonte teorico di studio della comunicazione

rientra il concetto chiave di competenza comunicativa. Questo concetto muove

dalla considerazione che per comunicare, a differenza di quanto proposto da

Shannon e Jakobson, non è sufficiente avere qualcosa da dire né avere un

codice approriato per trasmettere il messaggio. Il concetto di competenza

comunicativa mette in luce il ruolo di tutta quella serie di competenze che

vengono messe in gioco nella situazione dello scambio e che rendendolo

possibile. Ci si riferisce alla comprensione delle occasioni in cui possono

essere toccati certi temi, ai modi richiesti, ai turni conversazionali e alle

procedure per prendere parola, le figure con cui argomentarle, l’etichetta con

cui riferirsi agli interlocutori.

Tutto questo rappresenta “l’insieme di precondizioni, conoscenze e regole che

rendono possibile e attuabile per ogni individuo il significare e il comunicare”

(Zuanelli Sonino, 1981). E in riferimento a ciò Kjolseth individua quattro

livelli di competenza:

1) la “Background Knowledge”, cioè quelle conoscenze possedute da

ognuno e che sono delle precondizioni alla comunicazione che ne

permettono lo svolgimento;

2) la “Foreground Knowledge”, ossia la conoscenza di quelle regole della

comunicazione che sono rilevanti in una situazione e non in un’altra;

3) gli “Emergent Grounds”, le conoscenze specificamente necessarie in un

preciso momento dello scambio comunicativo;

4) i “Trascendents Grounds”, conoscenze ritenute potenzialmente

17

importanti in un preciso momento dell’interazione e che definiscono i

limiti di ciò che è situazionalmente apppropriato.

9. L’approccio sociologico

Negli ultimi quarant’anni si è assistito in sociologia alla cosidetta svolta

comunicativa. Dentro queste due parole è racchiuso un cambiamento alle

fondamenta della disciplina che ha portato allo sviluppo di nuovi concetti di

realtà e razionalità e all’introduzione di concetti quali senso comune e pratica

quotidiana come aspetti centrali della riflessione.

Nuovo concetto di realtà, dunque. L’abbandono della concezione ontologica

della realtà è un passaggio cruciale. La concezione predominante vedeva

infatti la realtà come un qualcosa da indagare per scoprirne le strutture

sottostanti, stabili e indipendenti dall’occhio analitico. Le categorie analitiche

vengono viste come strumenti ordinati in una specie di catalogo cui

l’osservatore attinge. Lo scontro tra queste due concezioni contrapposte è ben

rappresentato dalle parole di Achille Varzi (citato in , AA.VV, 2003, p. 2).

«Si potrebbe pensare che il catalogo in questione debba mettere in

luce le strutture in cui si articola il mondo che ci sta intorno, e

forse altri mondi possibili, indipendentemente dalla nostra attività

cognitiva. Oppure si potrebbe pensare che il lavoro necessario per

redigere un catalogo universale coincida in definitiva con

un’analisi del nostro apparato concettuale, o dell’apparato tipico

di una certa cultura [...] con cui diamo quotidianamente un senso a

ciò che ci circonda [...]»

18

Nel primo caso l’ontologia descriverebbe la natura intrinseca delle entità del

mondo (realismo), in accordo con la lezione aristotelica, mentre nel secondo

caso queste entità verrebbero ‘filtrate’, per così dire, dalle strutture universali

della percezione e del pensiero umani, e non potrebbero che essere date al loro

interno. Secondo Kant, iniziatore di questa particolare prospettiva idealista,

un’ontologia derivante da tale metafisica fornirebbe un catalogo delle entità

del ‘mondo dell’esperienza’, determinato cioè dalle forme innate (‘a priori’)

della percezione e della ragione, e quindi costruito dal pensiero umano. Come

osserva Paul M. Churchland, «gli oggetti [...] nella nostra esperienza possono

quindi essere empiricamente reali (reali per l’esperienza umana) ma non

devono essere reali in senso trascendente (reali da un eventuale punto di vista

divino [assoluto])».

La svolta comunicativa, quindi, segna il passaggio ad una realtà frutto

dell’attività cognitiva umana che ricostruisce un ordine (particolare) nella

complessità degli eventi per guidare il proprio agire (razionalità a posteriori e

non più astratta e universale.

Entro questa prospettiva sociologica, va fatta una distinzione tra

macrosociologia e microsociologia. La prima si occupa dei processi generali

riguardanti istituzioni e organizzazioni come strutture della società e nel

campo della comunicazione ha rivolto l’attenzione soprattutto ai mass media e

ai loro effetti. La microsociologia, invece, affronta le situazioni di vita

quotidiana considerandone le pratiche nella loro sequenza non sempre ordinata

avvalendosi degli apporti metodologici dell’etnografia e dei contributi di

Goffman, dell’orientamento postmoderno e dell’etnometodologia.

19

10. L’approccio psicologico

A sua volta la psicologia ha proposto un altro punto di vista sulla

comunicazione. Al centro del dibattito è la comunicazione come luogo in cui

viene giocata l’identità personale. In questo orizzonte comunicare significa

costruire e rimodellare la rete di relazioni in cui una persona è immersa. Nel

corso dei suoi studi, Bateson (1972) ha osservato come in ogni atto

comunicativo il parlante proceda su due livelli interdipendenti: il livello di

notizia e il livello di comando. Il comunicatore esercita sempre un controllo

sul messaggio che vuole mandare e lo fa per orientarlo in sintonia con la

propria intenzione comunicativa. In questa prospettiva la comunicazione si

svolge su due piani: la comunicazione e la metacomunicazione. Quest’ultimo

vede una comunicazione che ha come oggetto la comunicazione stessa: in

questo caso l’oggetto della comunicazione diventa la cornice, il frame

all’interno del quale viene interpretato il messaggio. Il contenuto informativo

passa qui in secondo piano per lasciare spazio alla relazione interpersonale che

si crea tra due o più interlocutori.

La comunicazione opera mantenendo, creando, ridefinendo i legami tra

persone: questi sono i contorni generali dell’approccio psicologico. Nel

momento in cui si comunica si definisce al contempo sé e l’altro, oltre alla

natura della relazione. Il tutto avviene in uno scambio continuo che porta al

crearsi di una spirale di messaggi che continuamente lavorano nella e per la

relazione.

La prospettiva psicologica individua un movimento che si sposta senza

soluzione di continuità tra l’identità personale e la rete di relazioni messe in

gioco, e la comunicazione.

20

11. Comunicazione come ermeneutica

q

“L’interpretazione non è la presa di cognizione del compreso, ma

l’elaborazione delle possibilità progettate nella comprensione”

(Heidegger, 1959, trad. it. p. 32)

La chiusura cui è confinato il lettore di un testo, con la sua impossibilità

di chiedere spiegazioni e criticare, è stata al centro di numerose critiche dai

tempi di Platone. In tempi più recenti McLuhan (1967; 1976) ha individuato

nella scrittura la nascita di quel fenomeno tipico delle culture alfabete che è il

punto di vista.

Ma proprio la scrittura, con il suo sistema chiuso, offre la base per l’attività

interpretativa. E specificamente un’attività interpretativa autonoma per

superare l’impossibilità di una comprensione “per confronto” (con l’autore) e

il fraintendimento che strutturalmente il testo produce dal momento in cui

viene alla luce.

Il processo interpretativo, come scritto da Heidegger, è l’elaborazione delle

possibilità progettate nella comprensione. Il processo interpretativo si muove

così di un moto circolare: il circolo ermeneutico. E’ un movimento che non

trova mai conclusione, che continuamente produce: perché ogni atto

interpretativo è un atto produttivo e le connessioni di significato che possono

nascere sono infinite. Il problema della lontananza temporale per la

comprensione si rivela una risorsa di significazione: la questione viene

ricontestualizzata e di conseguenza ridefinita, rendendo la storicità del

comprendere una leva che alimenta di continuo il circolo.

21

Nella comprensione sono sempre messi in gioco i propri pregiudizi. Anzi,

sono proprio questi a fare da sfondo: ne sono le condizioni. L’interesse che ci

muove nello studio, nel tentativo di comprensione di qualcosa lontano da noi

nel tempo è indissolubilmente legato al momento storico in cui nasce e dagli

specifici interessi che lo muovono. Sono questi ultimi due punti che vanno poi

a definire i contorni di ciò a cui poi ci accosterà.

La comprensione, quindi, può essere rappresentata come una fusione di

orizzonti che si ritengono indipendenti tra loro e che ha come punto focale il

significato nella mediazione del presente (della situazione ermeneutica).

Avendo come oggetto dell’interpretazione un testo, comprenderne il

significato consiste nel rispondere alla domanda che il testo pone. Come

afferma Gadamer, “comprendere un pensiero (un testo) significa comprenderlo

come risposta a una domanda”: la risposta a questa domanda porta alla fusione

di orizzonti prima citata. Fusione di orizzonti che è opera del linguaggio:

l’attuarsi della comprensione è sempre un venir alla parola. La comprensione

nel dialogo è un trasformarsi in ciò che si ha in comune, una trasformazione

che segna un cambiamento rispetto a quello che eravamo prima. Questa

esperienza “non ha il suo compimento in un sapere, ma in quell’apertura

all’esperienza che è prodotta dall’esperienza stessa” (Gadamer, 1989).

22

Capitolo 2. Giorgio Braga e il sistema delle comunicazioni

All’inizio degli anni Sessanta (1961) venne pubblicato un libro che

testimoniava come il tentativo di proporre una teoria generale della

comunicazione potesse ricoprire ancora un ruolo di prim’orine all’interno

23

delle indagini scientifiche. Giorgio Braga scrisse “Comunicazione e società”

con questo intento, orientando il proprio sguardo alla globalità dei fatti

culturali. Partendo dal considerare la comunicazione come una particolare

azione sociale caratterizzata da un aspetto energetico ed uno formale, Braga è

interessato ad un analisi che consideri gli aspetti sia macro che micro

sociologici. Come cioè la comunicazione si ponga nel mezzo di questi due

livelli mediando le reciproce spinte al cambiamento.

“Il tutto sociale non è una riunione di elementi anteriori né una nuova entità,

bensì un insieme di rapporti ciascuno dei quali ingenera, proprio in quanto

rapporto, una trasformazione dei termini che esso collega…Infatti il rapporto

tra soggetto ed oggetto materiale modifica ad un tempo, il soggetto e l’oggetto,

per assimilazione di quest’ultimo al primo e per l’accomodamento del primo

al secondo” (Piaget, 1950)

Rivedendo nelle parole dell’epistemologo svizzero la definizione di

concettualizzazione molecolare che più si avvicina alla propria, Braga non

manca di notare come all’interno della riduzione da lui adottata non possano

non essere considerati due fattori addizionali che nel caso della teoria

dell’azione sono gli attori o il sistema. Questi due ulteriori fattori devono

essere colti e considerati nella loro relazione: per Braga il focus è la dialettica

tra attori e sistema, cioè tra soggettivo e oggettivo, tentando in questo modo di

superare le riduzioni micro e macro sociologiche.

Per fare questo propone un sistema intermedio costituito da azioni ad alta e

bassa energia in cui gli elementi interagenti sono già noti, ma ridefiniti:

sistema sociale, comunicanti, canale, segno e codice.

1. Il sistema sociale

24

Oltre a Piaget, un pensiero che trova riconoscimento in Braga è quello

di Vilfredo Pareto. Nello studio dell’azione, infatti, prevale la

concettualizzione molecolare. Ciò porta all’accettazione del concetto paretiano

di “sistema sociale aperto”, che vede la forma della società come il risultato di

tutte le forze agenti su di essa che, determinata, retroagisce a sua volta sugli

elementi portando così ad una mutua determinazione. Questa prende forma

come un doppio processo di adattamento del soggetto all’oggetto:

l’assimilazione e l’accomodamento (Piaget, 1950). L’analizzare le varie

dimensioni del sistema, però, implica necessariamente la separazione

dell’attore dall’azione.

Nello studio dell’attore Braga si richiama a Lewin e alla sua teoria del

campo. L’interazione (continua) di attori e ambiente è stata ribattezzata da

Lewin “spazio vitale”. Prendendo decisioni all’interno del proprio spazio

vitale, gli attori agiscono e modificano il campo sociale che a sua volta

modificato spinge al cambiamento degli attori. La teoria del campo viene

inserita in un modello dove i co-attori possono creare affinità tra i loro spazi

vitali senza necessariamente passare attraverso un’osservazione comune del

campo sociale, come avviene nella comunicazione. Infatti “la comunicazione,

in particolare quella verbale, è in grado di permettere una ricostruzione

simbolica del campo sociale mediante l’interiorizzazione e permette pure una

programmazione dell’azione mediante l’attuazione delle decisioni” (Tessarolo,

2001).

Per quanto riguarda l’azione, Braga propone due possibilità di studio: l’una

vede l’azione e le sue funzioni nei confronti degli attori e del sistema, mentre

la seconda analizza l’azione per osservarne caratteri intrinseci utili alla

costruzione di modelli. Per la prima la teoria di riferimento è la teoria del

25

ruolo, adatta a spiegare come il sistema ri-opera sugli attori e gli altri elementi,

per la seconda la teoria dei giochi, che spiega come gli attori (re)agiscono alle

imposizioni che provengono dal sistema.

2. I comunicanti

I comunicanti sono stati a lungo definiti come emittente e ricevente,

sottolineando in questo modo la prevalenza di un approccio informativo-

matematico nello studio della comunicazione. Le definizioni sopra dette

impiegate in riferimento agli attori della comunicazione, infatti, ne definiscono

il campo d’azione (quello di codificare e inviare un messaggio per il primo;

quello di decodificare e comprendere il segnale per il secondo) estromettendo

il fattore, focale per Braga, della relazione tra gli attori. Ecco allora che Braga,

per prendere le distanze da tale impianto teorico, para di interlocutori.

Introdurre il termine interlocutori significa porre l’accento sull’aspetto

dialogico della comunicazione. Interlocutore, infatti, indica colui con cui si sta

dialogando: sono coinvolti quindi (almeno) un Io e un Tu. Inoltre

l’introduzione di tale termine ricontestualizza lo studio della comunicazione

ridefinendo il comunicare come agire. “Il comunicante è quindi considerato

una riduzione dell’attore sociale del quale si astraggono i comportamenti

interessati alla comunicazione nel senso del suo processo formale” (Tessarolo,

2001).

3. Funzioni della comunicazione

La comunicazione come specie particolare di azione possiede un

26

aspetto energetico ed uno formale, che si presentano in modo prevalente

(inserire immagine Braga, 1974)

Individuando questi due aspetti Braga accoglie alcuni elementi dalla teoria

matematica dell’informazione (per il livello formale) e dalla termodinamica

mutuando il concetto di entropia (per il livello energetico). La comunicazione

è un’azione che vede la prevalenza della forma sull’energia.

La distinzione fra azioni ad alta e a bassa energia trova un chiarimento nel

concetto di entropia. Infatti “se il sistema non sottraesse in continuazione

energia all’ambiente naturale si disorganizzerebbe e con esso i sistemi

personali dei membri della società. Le azioni verso l’ambiente, di

conseguenza, diventano rilevanti in quanto, per stabilire le possibilità di

sviluppo (di cambiamento sostenibile, ndr), è necessario un equilibrio tra input

e output” (Tessarolo, 1991).

La prevalenza della componente formale nella comunicazione rende

conveniente distinguere un aspetto strutturale e uno culturale. Il livello

strutturale è costituito dai comunicanti e dal canale, mentre il livello culturale

consiste nel passaggio di contenuti psichici da un individuo ad un altro

attraverso un insieme di processi eterogenei che vanno dalla formazione dei

messaggi, alla loro emissione e trasmissione, alla ricezione e interpretazione.

Gli attori (i comunicanti), strutturano un messaggio per agire un cambiamento

sulla situazione attraverso le proprie risorse. Il flusso culturale dato dallo

scambio di messaggi porta ad una retrocomunicazione che fa sì che vi sia un

cambiamento nei sistemi di riferimento di entrambi gli interlocutori

(circolarità).

Ogni comunicazione si distingue dalle altre e per questo è un tipo di

comunicazione con dei possibili sottogruppi, le specie.

A differenza delle funzioni del linguaggio (di cui si è parlato sopra

27

richiamandosi a Jakobson e Buhler) le funzioni della comunicazione sono state

meno considerate (Piaget, 1950; Langer, 1965; Braga, 1977). Braga (1974)

individua tre funzioni che sembrano descrivere meglio la comunicazione:

1) la funzione mediatrice dell’azione

2) la funzione di consumo simbolico

3) la funzione operativa

La funzione mediatrice dell’azione si realizza quando la comunicazione

può entrare in relazione con altre azioni (azioni in senso stretto, interazioni,

percezioni) o anche con altre comunicazioni. E’ presente quando vengono

trasmesse informazioni che possono provenire da percezioni o anche da altre

comunicazioni rielaborate soggettivamente. Il risultato è una comunicazione

che tende a provocare azioni rivolte all’ambiente o interazioni.

La funzione di consumo simbolico si ha quando la comunicazione

agisce in modo complesso e globale e il messaggio viene fruito per se stesso

come nel caso dell’arte o di uno spettacolo.

La funzione operativa è tipica dei linguaggi operativi e logico-

matematici ed è caratteristica di tutte le azioni poiché in tutte esistono legami

logici e combinatori.

A livello macrosociologico McBride (1982) individua le seguenti funzioni,

interessanti e utili per la seconda parte del lavoro:

- informazione, cioè la raccolta, elaborazione e diffusione di dati (in senso

ampio) che rendono capaci di prendere decisioni adeguate alle situazioni;

- socializzazione, che consiste nella creazione di un substrato comune di

conoscenze e di idee che permetano ad ogni individuo di integrarsi nel

contesto sociale;

- motivazione, cioè stimolazione delle attività individuali o collettive tese alla

28

realizzazione degli scopi comuni;

- discussione e dialogo, utili a fornire elementi pertinenti per rafforzare

l’interesse pubblico a problemi nazionali e internazionali;

- educazione, che porta alla divulgazione del sapere contribuendo allo

sviluppo dello spirito;

- promozione culturale, diffusione delle opere artistiche;

- integrazione e quindi comprensione dei messaggi tra persone, gruppi,

nazioni.

4. Canale, segno e codice

Il canale consiste di una porzione di ambiente strutturata ai fini della

comunicazione. È il supporto fisico attraverso il quale passa il messaggio e per

questo è costituito dai sensi.

La vista e l’udito sono i più impiegati nella comunicazione, ma tra i due è

l’udito ad essere superiore. Questo per due ragioni principali, ossia che il

canale uditivo è sempre aperto e che la comunicazione verbale è più veloce,

immediata. “La comunicazione fonica resta quasi completamente

convenzionale ed è da questo che deriva la sua superiorità consistente nella

possibilità di oggettivare il qui ed ora della vita quotidiana” (Berger,

Luckmann 1969).

Accanto a questi canali naturali, ce ne sono altri di carattere artificiale come ad

esempio il telefono o il computer. Per Braga questi non sono dei canali con

caratteristiche peculiari, ma sono dei semplici trasformatori (di codici) che

restituiscono il messaggio di partenza che può essere quindi ricondotto ai

sensi.

Altri autori, invece, tra cui Moles (1971), ma soprattutto McLuhan (1967;

29

1968), la pensano diversamente. Per quest’ultimo un canale “artificiale” come

possono essere i supporti tecnologici, non sono solamente dei trasformatori al

servizio di chi vuole comunicare. Sono molto di più, anzi fanno molto di più: i

canali artificiali o tecnologici (mi riferisco alla tecnologia nata dalle possibilità

introdotte dall’elettricità) “controllano e plasmano le proporzioni e la forma

dell’associazione umana” (McLuhan, 1968). I media sono delle metafore

attive: traducono l’esperienza in una forma nuova.

Per quanto riguarda il “segno”, va detto che la comunicazione è possibile solo

attraverso un sistema di segni. Intendendolo in senso saussuriano, il segno è

dato dal concetto (significato) e dalla sua realizzazione in un sistema

simbolico (significante). La significazione altro non è se non la trasformazione

di un segno in un altro sistema di segni.

Qui si inserisce la questione codice. “Il codice è tutto quello che il

comunicante conosce a priori sul messaggio e la comunicazione è possibile

quando i codici psichici e i sistemi di riferimento dovuti alle esperienze dei

comunicanti sono più simili” (Tessarolo, 1999). Il codice, quindi, consiste in

una traduzione di regole da un sistema di simboli ad un altro: è l’aspetto

sistematico dei segni che ne limita il numero di scelte possibili. La codifica e

la decodifica sono casi particolari di un processo più generale denominato

concettualizzazione o formazione di concetti.

5. I livelli della comunicazione

Seguendo ancora la proposta teorica di Giorgio Braga, possiamo

restringere il campo di studio spettante alla comunicazione a quegli ambiti

della società in cui i processi comunicativi sono predominanti sui processi

interattivi.

30

L’autore individua tre livelli comunicativi:

- il livello della comunicazione interpersonale (o di base)

- il livello della comunicazione culturale (detta anche organizzata)

- il livello delle comunicazioni di massa (o centralizzato e diffusivo)

La divisione netta in livelli segue un percorso storico ed è un’operazione dalla

valenza pratica in quanto nella comunicazione possono presentarsi casi in cui

siano presenti due livelli contemporaneamente.

Nella comunicazione interpersonale la struttura è quella della

comunicazione pura. Due comunicanti sono in collegamento attraverso un

canale. Il primo codifica un messaggio che farà passare attraverso il canale per

raggiungere il uso interlocutore: questo decodifica il messaggio e risponde.

Con questo trova completamento la circolarità della comunicazione: è il

ricevente con la sua risposta a determinare il realizzarsi della comunicazione e

il suo proseguimento. Rientra in questo livello tutto ciò che può essere

comunicato senza strumenti esterni all’organismo umano.

Spesso questa comunicazione si presenta unita all’azione e in questo caso

prevale la funzione mediatrice.

Nel caso della comunicazione in presenza, l’immediatezza della

comunicazione verbale e non verbale facilita l’adattamento dei comunicanti

alle reciproche aspettative. Gli interlocutori nel momento della scambio

comunicativo, infatti, veicolano attraverso un sistema simbolico la propria

visione del mondo. Nell’incontro di aspettative cui i parlanti devono

necessariamente adeguarsi per poter continuare la comunicazione prende

forma la “condivisione, contestazione e negoziazione” (Benhabib, 2002)2 di

2 Narrazione condivisa, contestata e negoziata è la definizione di cultura proposta dalla Behnabib. Pensando alla cultura come la rete di significati che strutturano il

31

significati che strutturano il reale. Il parlare rappresenta un’attività creatrice: e

l’uomo è un essere parlante. La capacità di vedere il mondo come un sistema

simbolico di tipo vocale fa sì che la lingua sia il più forte sistema di

socializzazione del reale. “Il linguaggio con le sue strutture delimita fin

dall’inizio la nostra possibile esperienza del mondo poiché solo nel linguaggio

le cose possono apparire e solo nel modo in cui il linguaggio le lascia

apparire” (Vattimo, 1971).

L’incontro tra individui è quindi un incontro tra interpretazioni (visioni) del

mondo, che si incontrano nello scambio linguistico. Questo incontro avviene

sullo sfondo di un senso comune su cui si afferma l’alterità dell’altro. A tal

proposito Gadamer afferma come la comprensione sia una partecipazione al

senso comune, che però non si chiude in sé ma si caratterizza come atto

produttivo mediato dal presente.

Va sottolineato come la possibilità della comunicazione si basi sulla

considerazione e comprensione del punto di vista dell’altro. Senza

un’anticipazione delle aspettative del partner, infatti, qualsiasi scambio

sarebbe compromesso. Si parla di metacomunicazione quando si comunica

sulla comunicazione mettendone in luce l’aspetto relazionale e portando a un

superamento della rigidità del proprio sistema di riferimento.

L’interpersonalità peculiare dell’atto comunicativo fa sì che il senso non sia

mai dato ma costruito e negoziato in rapporto ai bisogni e ai progetti

dell’uomo. Ad essere negoziata è la realtà cognitiva del momento e la

relazione tra coloro che prendono parte alla conversazione. In queste

negoziazioni, cioè, viene giocato il Sé degli attori: quelle che Goffmann

chiama identità personale e sociale e Mead Io e Me. L’immagine di Sé si

mondo in cui le persone vivono e agiscono, e memori delle osservazioni di Berger e Luckmann, possiamo estendere questa definizione al processo di continua ridefinizione del reale.

32

forma proprio nell’interazione con gli altri, come afferma la teoria del sé

riflesso di Cooley, e in questa interazione continuamente si formano

aspettative ed esperienze. Il divenire del Sé può poi essere visto come un

“processo soggettivo-transazionale di bilanciamenti e di integrazioni”

(Tessarolo, 2001) che vede l’individuo impegnato nel cercare un accordo tra

ciò che gli altri vorrebbero che lui fosse e ciò che lui vorrebbe essere.

Nel secondo livello della comunicazione, quella culturale, il primo

comunicante diviene autore che da forma ad opere che acquisiscono vita

propria. Questo tipo di comunicazione avviene quindi attraverso il supporto di

artefatti che si pongono tra gli attori della comunicazione. Questi, a differenza

del primo livello, possono (ed è probabile) non incontrarsi mai: la trama di

significanti proposta da un autore entra autonomamente in relazione con il

secondo comunicante (o fruitore). In un secondo momento gli artefatti,

indipendentemente dai comunicanti, vanno a formare la memoria sociale, che

rappresenta l’ampliamento delle capacità umane fino al mantenimento oltre la

sua esistenza nel tempo. “Con gli artefatti l’uomo ha ampliato la propria

umanità e ha reso se stesso più disponibile agli altri, ha permesso una

maggiore socialità, ha facilitato i rapporti sociali” (Tessarolo, 2001).

Il testo che si pone tra i due comunicanti, impossibilitati quindi a costruire

insieme il significato di quanto vissuto attraverso di esso, reintroduce la

questione della comprensione. Come definito da Mariselda Tessarolo (1991),

“la capacità di comprensione è una dote fondamentale dell’uomo e sta alla

base della vita sociale”. Per chiarire questa affermazione e la questione della

comprensione è necessario però richiamare l’ermeneutica nella figura di H. G.

Gadamer. Presupposta la volontà di comprendersi, il testo3 chiama il “lettore”

3 Testo va qui inteso sia come opera alfabetica sia come opera in generale, che è comunque una trama di significanti ricostruita dall’osservatore/fruitore attraverso

33

ad un completamento che può essere pensato come la risposta ad una domanda

che il testo pone. Comprendere è quindi comprendere questa domanda. E nel

domandare si dispiega la possibilità di senso: l’oggetto dotato di senso

trapassa nell’opinione dell’interprete, che non ne determina la forma ma anzi

ne allarga la portata semantica introducendo nuove connessioni di senso: “il

fattore soggettivo e quello oggettivo si risolvono l’uno nell’altro acquistando

una nuova consistenza e un nuovo contenuto” (Cassirer, 1961). L’opera si

colloca ad un livello neutro in cui si incontrano la capacità estesica dell’autore

da una parte e la capacità poetica del fruitore dall’altra.

La struttura centralizzata nella fonte e diffusiva nel messaggio

caratterizza il terzo livello delle comunicazioni. Tipico della società moderna,

si caratterizza per l’uso di tecnologie più evolute come il telefono, il

computer: tecnologie che hanno come motore originario l’elettricità.

I due comunicanti assumono qui il nome di fonte e audience. La prima è

costituita da un insieme di persone che preparano, formano e creano messaggi

e che hanno quindi un vantaggio rispetto a chi lo riceve dato dalla priorità

nella scelta del contenuto e nella modalità di emissione. Anche qui, come nel

secondo livello, è negata la possibilità di una retrocomunicazione immediata4.

Nonostante ciò accumulandosi nel tempo i messaggi finiscono con il sommare

i loro effetti fino ad arrivare a modificare le stesse configurazioni culturali.

Anche nella comunicazione di massa la formazione e la presentazione dei

messaggi è il problema principale: tutti i tipi di messaggio devono sottostare a

regole particolari come non suscitare timore, canalizzare motivazioni

precedenti o cercare di innovare. E nel momento della presentazione la fonte è

una narrazione. “L’attuarsi della comprensione è sempre un venir alla parola” (Gadamer, 1989)4 Può esistere una retrocomunicazione non immediata rappresentata ad esempio dal fax, la posta elettronica o le telefonate in diretta televisiva (Tessarolo, 1999)

34

consapevole che possono presentarsi fenomeni come l’effetto boomerang o

quello di vaccinazione.

Lo studioso che più si è dedicato al campo dei mass media è Wilbur Schramm,

che ha teorizzato più modelli tra cui quello qui proposto sulla struttura del

terzo livello comunicativo (inserire immagine pag. 51).

Per quanto riguarda le teorie sui mass media, le più consolidate sono la spirale

del silenzio, la teoria del gap conoscitivo e la teoria della coltivazione basate

sul modello degli effetti forti, oltre alla teoria degli usi e delle gartificazioni e

dell’agenda setting.

Nella teoria della spirale del silenzio i media sono visti come fonti di

osservazione di cui le persone di servono per cogliere l’andamento generale

delle opinioni nei confronti di un certo oggetto sociale. Questa teoria afferma

come la cumulazione e la consonanza sono entrambi fattori che prevengono la

percezione selettiva portando così a rifiutare la tesi che i media rinforzino (e

non modifichino) gli atteggiamenti. L’opinione pubblica di cui ognuno è

elemento costituente porta alla conformità di atteggiamenti e comportamenti

minacciando, implicitamente, l’esclusione sociale data dalla non conoscenza

delle regole di integrazione sociale.

Mentre per la teoria dell’agenda setting i media filtrano le informazioni

amplificandone selettivamente alcune in modo da mostrare alle persone non

come pensare, ma cosa pensare. I media fanno sì che si crei un insieme di temi

su cui le persone devono avere un’opinione indipendentemente da quale essa

sia5.

5 Per un approfondimento si rimanda a Wolf (1985; 1992).

35

36

Capitolo 3. L’evento culturale

Al giorno d’oggi si sta assistendo ad un fiorire di iniziative

comunicative conosciute con il nome di eventi. Più precisamente, eventi

culturali. Da che cosa nascono queste iniziative? Dove si collocano all’interno

del sistema delle comunicazioni? Che ruolo è proposto a chi è coinvolto? In

ultimo, qual è il loro ruolo nella comunicazione? A queste domande si

cercherà di rispondere nella parte successiva dell’elaborato, dopo aver

proposto una definizione della formula linguistica “evento culturale” per

tracciarne i confini.

1. Vedi alla voce evento

37

Aprendo il dizionario6 della lingua italiana, alla voce evento si trova

questa definizione: “avvenimento, fatto di una certa importanza”. Anche

declinando il termine all’interno del campo della comunicazione il quadro

dell’osservazione rimane valido.

L’evento (culturale) si struttura e si propone come un momento doppiamente

significativo: per il tema attorno al quale gravita e significativo in quanto

momento produttivo di senso e significati. L’evento partecipato, infatti, si

presenta come una situazione di aggregazione, o meglio socializzazione:

socializzazione a nuove possibili forme relazionali e socializzazione a visioni

altre del reale. L’evento culturale è un momento di “costruzione di

conoscenza”: come detto da Berger e Luckmann (1969), “la conoscenza è un

prodotto sociale e allo stesso tempo è un fattore di cambiamenti sociali”

(Berger e Luckmann, 1969, p. 125).

Costruzione di conoscenza, relazione, nuova relazionalità, visioni del mondo,

significati. Senso. Questi sono i termini chiave su cui poggia questo discorso

attorno all’evento culturale.

L’evento è innanzitutto un “medium”: si (pro)pone come elemento di

congiunzione sia nella relazione tra attori sociali che in quella tra attori sociali

e realtà. Mantovani suggerisce che il termine mediare stia a significare

“rendere accessibile all’esperienza e allo stesso tempo vincolare l’esperienza

in un certo modo” (Mantovani, 2004, p.74). Queste relazioni non hanno forma

stabile, ma piuttosto si riplasmano continuamente cambiando proporzioni e

producendo sempre nuove rappresentazioni del reale. Le forme che l’evento

può assumere sono varie: una mostra fotografica sugli eventi degli anni di

piombo, un concerto, una rassegna di proiezioni sul cinema di fantascienza, un

6 Garzanti 1989.

38

allestimento con installazioni poste lungo il corso principale di una città. Può

vedere coinvolti vari attori: l’artista, il fruitore, il pubblico, una fusione tra

autore/artista e pubblico come nel caso delle performance d’arte

contemporanea. L’evento nel contesto sociale contemporaneo, ma in

particolare nella cornice metropolitana si propone come momento di

aggregazione che, offrendo stimolazioni originali, suscita un senso di

appartenenza a un gruppo sociale.

Gruppo sociale definito e generato in base ad una convergenza di interessi dei

soggetti-attori coinvolti, e non inteso come elemento della stratificazione

sociale i cui confini sono delimitati da fattori socio-economici. Con questo non

si vuole negare il ruolo di fattori quali reddito, livello di formazione, ambiente

in cui si è cresciuti e in cui si vive. Tutt’altro. Ma credo sia più proficuo

parlare di interessi, intesi come province di significato che guidano il

muoversi degli attori nel mondo (e che possono essere il risultato della

combinazione degli elementi sopra detti). Infatti, parlare di stratificazione

sociale porta a rappresentare la società in blocchi separati all’interno dei quali

gli individui si ritrovano: un’immagine che richiama lo stampo sociale

durkheimiano. Considerare gli interessi come motore dell’azione individuale

porta invece a vedere le associazioni umane (i gruppi sociali) come il prodotto

dell’attività congiunta di più persone7 in relazione: ciò rappresenta un

movimento trasversale all’individuazione di classi sociali.

Il contesto metropolitano in cui si situa la proposta culturale è il risultato di

una serie di mutamenti sociali avvenuti nel Ventesimo secolo che ha visto la

perdita di legittimazione delle vecchie istituzioni portando allo smarrimento

dell’individuo. Quest’ultimo, affascinato dalla pluralità di stimoli che gli sono 7 Il gruppo sociale come associazione di individui mossi da interessi involontariamente comuni: un esito inintenzionale di azioni intenzionali come affermato dalla scuola economica austriaca (von Mises a Rothbard) e anche da Boudon.

39

offerti, cerca continuamente punti di riferimento che gli permettano di

costruire e dare stabilità alla propria identità nel mutare delle situazioni

(Guarino, 2003; Tessarolo, 2004; Zorino, 2006). Parlare di metropoli e di

ricerca di identità dopo il crollo dei sistemi forti di riferimento e delle loro

proposte di narrazione porta necessariamente a considerare quale sia lo stato

attuale del sistema di comunicazione culturale attraverso degli eventi.

Nella società attuale, infatti, il consumo rappresenta il principale strumento di

investimento esistenziale e la proposta di cultura diviene un servizio che porta

con sè dei consumatori. Il prodotto cultura è lo strumento per raggiungere il

benessere e all’interno di questo sistema l’evento culturale assume il ruolo di

comunicare una risposta al bisogno di identificazione moderno che porta poi

alla condivisione di rituali collettivi che contribuiscono a sostenere ed

accrescere il sentimento di appartenenza ad una tribù sociale.

L’evento culturale, quindi, comunica in primo luogo una possibilità di

identificazione. Ma all’interno di questa possibilità si gioca l’atto

fondamentale della produzione di senso. La produzione di senso può essere

riconosciuta come il risultato, o la capacità, di mettere in relazione i significati

prodotti nell’interazione sociale (e l’evento è un contesto particolare

dell’interazione sociale) per organizzare il proprio essere e il proprio fare nel

mondo.

L’aggettivo culturale richiede però una piccola argomentazione. Richiamando

l’approccio della psicologia culturale nella figura di Seyla Behnabib,

definiamo la cultura come una “narrazione condivisa, contestata, negoziata”

(cit. in Mantovani, 2004). La cultura quindi prende forma nella narrazione

durante il corso della vita. In questo scorrere biografico l’evento può

rappresentare un momento in cui attraverso una narrazione negoziata (con le

altre persone che partecipano) trovano una situazione specifica di

40

realizzazione “processi in cui principi e norme astratte sono concretizzati e

legittimati” (Benhabib, cit. in Mantovani, 2004). Questo processo porta alla

creazione di significati che nati dall’interazione nel contesto dell’evento

diventano parte della biografia dell’individuo, allargandosi al contesto

generale di vita dove andranno incontro ad altre negoziazioni e ridefinizioni.

Sotto un’altra luce, un “evento culturale può essere definito come una

proposta che ha come oggetto un particolare tema o questione già presente o

che vuole essere introdotto nel contesto sociale in cui ha luogo e su cui si

propone di aprire o a cui aspira a dare nuova luce”. Nel fare questo, l’evento

ha una connotazione temporale particolare. Pur svolgendosi in un periodo di

tempo limitato, che può essere unico o ricorrente, il suo effetto o, meglio,

l’effetto del coinvolgimento che riesce a creare si muove su un arco di tempo

che trascende questo limite. L’esperienza del partecipare ad un evento

culturale, infatti, supera i confini temporali del contesto organizzato allargando

i significati di cui è costellata l’esperienza all’intera vita personale. L’evento è

tale in quanto strutturato per essere un momento particolare nella vita di un

individuo che però allunga il proprio essere avendo come testimone l’esistenza

stessa di chi vi ha partecipato.

2. Questione di senso(i)8

Evento come situazione di rielaborazione di un apparato simbolico per la

produzione di significati e senso nella mediazione del presente. Prendendo

queste parole a definizione del termine “evento”, mi sembra necessario

affrontare la questione della produzione di senso nel contesto sociale attuale.

Il senso può essere definito come l’orientamento di definizione del reale che

8 Per approfondire il discorso sul senso nella società d’oggi si rimanda al libro di Guido Lazzarini (1999).

41

ha il compito di ridurre l’infinita complessità del reale. Questa riduzione fa sì

che l’individuo non si ritrovi colpito e immobilizzato da una quantità di

stimoli indifferenziati, ma sia un attore in grado di usare il proprio particolare

ordine del mondo come base per l’attuazione di un progetto di vita.

Considerare il senso ci fa muovere su due livelli. Un livello in cui il senso è

definito come la base dell’intenzionalità della coscienza ed un altro in cui il

senso è connotato come produzione di significati (vista la sempre maggiore

difficoltà nell’individuare il momento attivo della coscienza nell’agire nel

sistema sociale odierno). In riferimento a quest’ultimo punto, che è al centro

della nostra attenzione, Habermas percepisce l’agire dotato di senso come

un’interazione linguistica, spostandosi verso una razionalità comunicativa: c’è

senso quando è presente un linguaggio ordinario che permette la trasmissione

delle esperienze tra i soggetti. Aggiustando ulteriormente i contorni della

definizione, si può considerare il senso come ogni forma determinata di

definizione del reale che rende possibili comprensione e interpretazione della

società. Affrontando il contesto delle società complesse, possiamo osservare

come nonostante l’individuo sia sottoposto a un processo esterno di

formazione, attraverso la coscienza elabora le sue conoscenze ed esperienze

andando a formare un proprio sistema di significati: è proprio quando la

differenza tra sistemi di significato particolari è accettata e fondamentale per la

comunicazione che si può affermare esista una relazione sociale. Ed è proprio

all’interno di questa relazione sociale, che ha la sua base nella comunicazione,

che si giocano i fenomeni dell’interpretazione e comprensione dal duplice e

simultaneo orientamento verso il mantenimento e il cambiamento del reale.

Come osservato da Lella Mazzoli, noi viviamo in una società “che sempre più

non a caso costruisce la propria identità proprio a partire dalla comunicazione,

come processo fondamentale sia per il sociale nel suo complesso sia per gli

42

orizzonti di senso delle singole soggettività” (Mazzoli, 2004, p. 283)9.

Orizzonti di senso che si risolvono in una fusione di orizzonti di senso per

mezzo del linguaggio (Gadamer, 1989, p.436)10. Questa è una delle riflessioni

dell’ermeneutica gadameriana. Insieme all’affermazione della storicità del

comprendere (Heidegger, 1927; Gadamer, 1989, pp. 347-348), ossia il

considerare la mediazione nel presente dei significati comunicati come atto

produttivo in cui la distanza tra autore e interprete non è un abisso da superare,

ma una risorsa del comprendere da cui nascono continuamente insospettate

connessioni di significato: l’evento culturale è un medium che media nel

presente la continua sintesi delle tre dimensioni temporali di passato, presente

e futuro.

L’evento culturale è un contesto particolare che vede più soggetti coinvolti nel

rispondere alla domanda che il tema della situazione pone. “Comprendere un

pensiero (o il contenuto che un interlocutore ci propone11) significa

comprenderlo come risposta ad una domanda” (Gadamer, 1989, pp. 427 –

437). Nell’evento il dialogo tra le persone coinvolte è un continua fusione

degli orizzonti del comprendere. Nel domandare il comprendere apre alle

possibilità di senso: l’oggetto dotato di senso trapassa nell’opinione

dell’interprete dando il via ad un processo potenzialmente infinito che ha

come risultato una continua creazione di connessioni significative che altro

non sono se non il continuo operare dell’uomo sulla realtà da cui questa

prende forma12.

“La creazione e la fruizione di un’opera d’arte o di un prodotto, non sono

eventi singoli, ma fanno parte di un processo sociale che coinvolge l’individuo

9 All’interno del testo a cura di Massimo Negrotti (2004).10 Ci si riferisce all’edizione curata da G. Vattimo.11 Parentesi mia.12 Si richiama ulteriormente al testo “La realtà come costruzione sociale” di Berger e Luckmann per un’analisi del linguaggio come strumento creatore di realtà.

43

e la società in modo circolare e ripetitivo” (Tessarolo, 2004).

3. La fruizione del prodotto culturale. In che luogo del sistema?

Ma facciamo un passo indietro. Appoggiandoci sempre sulla proposta

teorica di Giorgio Braga, cerchiamo di individuare la posizione del fenomeno

evento culturale all’interno del sistema delle comunicazioni.

L’evento come proposta culturale si colloca a cavallo tra il primo

(interpersonale) e il secondo (culturale) livello comunicativo. Questo in quanto

all’interno di una comunicazione organizzata si colloca l’insieme di

comunicazione interpersonali che danno forma allo stesso evento e ai

significati che nascono nella sua cornice dall’incontro tra visioni del mondo

particolari. L’attività creatrice del linguaggio porta a ridefinire i propri universi

di significato in una continua fusione di orizzonti di senso attraverso il

trapasso di opinioni da un interlocutore all’altro.

Le funzioni di questo tipo di comunicazione sono principalmente di

“mediazione dell’azione” (prima funzione comunicativa nello schema di

Braga), ma anche di “consumo simbolico” (seconda funzione comunicativa).

La funzione prevalente è di mediazione dell’azione in quanto i significati e le

informazioni veicolate in un evento culturale sono al centro di negoziazioni il

cui risultato si ha sia su un piano di ridefinizione dell’universo simbolico sia,

44

conseguentemente, su un piano di modifica del progetto di azione verso

l’ambiente. L’insieme simbolico di cui ognuno è in possesso è sia il vincolo

che la risorsa per la sua azione: ridefinirlo significa quindi ritracciare il suo

orizzonte di senso per l’azione. “L’artista, come figura storica, fa parte del

pubblico con il quale condivide, elabora e utilizza gli stessi processi simbolici,

ma si pone al di sopra del pubblico quando mette in atto la sua capacità

poetica. Tale messsa in atto è spinta dall’esigenza di rendere visibile, di dare

forma ai simboli condivisi socialmente” (Tessarolo, 2004, p. 146).

Parlare di evento culturale sottolinea inoltre l’importanza di definire

che cosa si intenda per cultura e che cosa rappresenti il prodotto culturale.

Nel contesto attuale si assiste ad un pluralismo culturale: una sempre maggior

differenziazione dei processi culturali caratterizza la società e le iniziative che

nascono e si muovono al suo interno. In questo scenario frammentato la

“fruizione caratterizzata da consumo simbolico si svilupperà sempre più con il

supporto dei consumatori in quanto prodotto culturale sarà anche prodotto

economico” (Tessarolo, 2004, p. 145). La fruizione si presenta come un

momento di rivendicazione da parte del soggetto delle proprie preferenze

artistiche, non facendo eccezione al processo più generale (globale) di ricerca

e affermazione della propria irriducibile identità e individualità. Ciò si pone in

contrasto con quanto avveniva precedentemente, ossia quando era possibile

parlare di gusto intendendo con questo un significato condiviso tra

committente, artista e pubblico: questa era la situazione che caratterizzava il

panorama culturale prima dell’esplosione della voglia di affermazione e del

conseguente fiorire di proposte sempre maggiori, ma soprattutto sempre più

diversificate: “una deregulation artistica che possiede una innegabile e forte

matrice sociale” (Tessarolo, 2004, p. 147). In un’ipersegmentazione di

tematiche e stili di vita, la persona si ritrova a scegliere tra nicchie di

45

consumo: i fruitori, paradossalmente, “si incontrano perché condividono

preferenze esclusive e ristrette” (Tessarolo, 2004, p. 22113). Il fruitore è un

individuo che deve essere convinto e inserito in un processo di consumo in cui

il bene è la cultura: questo suo ruolo fa sì che possa influenzare la produzione

e tendenzialmente lo fa in un modo tale da richiedere che i cambiamenti

introdotti siano comprensibili14. E la forma che questi prodotti culturali

assumono è strettamente collegata al contesto in cui nascono (Crane, 1997).

Riferendoci sempre al contesto, cioè in generale al sistema sociale che vede

un’offerta di cultura, si può osservare come questo sia in continuo mutamento.

Come detto da Tessarolo (2004, p. 148), “i mutamenti che coinvolgono la

società nascono al suo interno con l’aiuto di spinte esterne e questi

cambiamenti sono necessari perché ogni generazione è diversa dall’altra e

deve trovare il suo peculiare modo di espressione”. Questa spinta al

cambiamento vede profilarsi all’orizzonte una promiscuità culturale in

continua espansione (pammixia), che rispecchia la soggettività come principio

dell’età moderna: la molteplicità dei punti di vista non solo interni allo stesso

sistema sociale, ma anche costitutivi di una stessa cultura e di uno stesso

sistema di riferimento. Ciò porta ad individuare come processi dominanti

quelli di ricezione delle opere e la loro reinterpretazione: l’evento assume la

connotazione di medium nel presente in cui si modificano e creano significati

e senso.

Le odierne manifestazioni culturali sono caratterizzate dalla combinazione di

generi diversi che altrimenti, presi isolatamente, non riuscirebbero a dare

forma a universi autosufficienti.

Fruitore come figura nuova in una società dei servizi, in cui anche la cultura è 13 All’interno del testo a cura di M. Negrotti (2004).14 Qui si inserisce il discorso delle avanguardie, con il loro proporre sempre significati nuovi, e gli ampi pubblici, che non richiedono prodotti troppo nuovi ed ambigui (Tessarolo, 2004).

46

un servizio che viene consumato. Ma l’individuo non vuole essere solo un

consumatore, bensì un consum-attore (Zorino, 2006). Il consumo, infatti, è un

modo di pensare e di comunicare (Douglas e Isherwood, 1979) inserito in un

processo di autocostruzione identitaria che passa attraverso rituali associativi,

per cui si può a ragione parlare di neotribalismo(i). Il soggetto muove i suoi

passi fondandoli sulla consapevolezza della sua assoluta arbitrarietà di scelta

inserita in un contesto di continua e differenziata offerta. I rituali associativi si

presentano come espressione di “libertà e di una volontà di partecipazione

ponderata e consapevole ad una progettualità con cui ci si identifica” (Sen,

2000). E attraverso cui cerca di costruire la propria identità, aggiungerei.

Quanto detto ci porta ad intravedere la nuova relazione tra artista e fruitore, di

cui si parlerà nel capitolo successivo.

47

48

Capitolo 4. FuturoPresente. Comunicare la contemporaneità

"Contemporaneo è ciò che è e non è ancora”

(Massimo Belpoliti)

Il Festival FuturoPresente15 è un appuntamento che da quattro anni

porta ad esplorare le tendenze della cultura contemporanea nella cornice della

città di Rovereto. La rassegna vede coinvolti artisti di livello e fama

internazionale alcuni dei quali impegnati in una prima nazionale. L’obiettivo

che anima ideatori, curatori e organizzatori della manifestazione è quello di

offrire un evento che rappresenti un’eccellenza nel panorama culturale

trapassando i confini del territorio dove nasce.

Nel primo appuntamento del 2005, la figura attorno a cui si è sviluppato

l’evento è stata quella di Merce Cunningham; nell’anno successivo è stata la

volta di Philip Glass, mentre nella terza edizione con e attraverso Bernardo

Bertolucci e la sua opera si è cercato di proporre una riflessione sul

contemporaneo.

In quest’ultimo anno, cui ho avuto modo di partecipare in veste di stagista

seguendo le ultime fasi organizzative e le giornate in cui l’evento

15 Per una rassegna (anche fotografica) degli artisti e delle loro opere, e degli ospiti che hanno preso parte all’evento, si rimanda al sito ufficiale della manifestazione www.festivalfuturopresente.it

49

FuturoPresente ha preso effettivamente forma, la proposta culturale ha visto

come elemento cardine attorno al quale sviluppare il concetto di

contemporaneità la relazione tra arte e nuove tecnologie. In particolare

l’interrelazione tra le forme artistiche della musica, della danza, della visual

art, del cinema e del design.

Riprendendo la citazione che introduce al capitolo, contemporaneo può

essere definito ciò che è e non è ancora. Contemporaneo è ciò che è già

presente ma che non è del tutto compreso in quanto contiene in sé degli

elementi futuri che segnano la loro diacronicità e differenza proprio in questa

parziale incomprensione e ambiguità. Questa considerazione, uscita da un

colloquio in cui ho avuto la possibilità di intrattenermi con uno degli ideatori

della manifestazione, il dottor Paolo Manfrini, è stato l’incipit creativo,

l’intuizione che ha portato a pensare alla possibile cornice su cui potesse

districarsi il discorso e l’esperienza del contemporaneo. Sono questi due gli

elementi portanti dell’evento FuturoPresente: il vissuto delle “singole” persone

attraverso le parole pensate nel fluire narrativo per dare senso e costruire senso

rappresenta il significato ultimo del concetto che sta sotto il nome di

“contemporaneo”. Come ovvio, il risultato sarà tutto fuorché unico.

Probabilmente il concetto porterà con sé tante sfaccettature quante sono state

le menti che hanno partecipato all’evento. E questo in una valutazione per

difetto: per quanto la mente si esprima come una narrazione che cerca di

tracciare coerenza, affrontare il contemporaneo significa porsi in parte davanti

a qualcosa di ambiguo e quindi, specialmente nell’oggi in cui viviamo,

qualcosa che difficilmente può essere ridotto a coerenza.

La scelta di prendere la tecnologia come secondo polo dell’evento ha

messo in luce la natura interattiva di quest’ultima (richiamando McLuhan,

50

196716). L’aspetto dell’interattività nell’arte non è cosa nuova: in primo luogo

perché ogni “opera d’arte” ha bisogno di un fondamentale coinvolgimento

interattivo che consiste nella disponibilità a farsi interrogare dall’opera per poi

trovare una risposta di significato e senso (Gadamer, 1983, p. 148); e in

secondo luogo in quanto la sperimentazione per un sempre maggior

coinvolgimento della persona nell’opera ha già una storia rilevante17.

Il Festival FuturoPresente voleva rappresentare anche in questo

orizzonte un’eccellenza culturale. Un orizzonte che vedesse le persone

coinvolte assumere e vivere un ruolo diverso, più attivo e fondamentale: un

ruolo di co-autori dell’opera e di voci narranti della manifestazione18.

Sembrano quantomai appropriate le osservazioni di Zolberg (1994) e Becker

(1982) che affermano come sia difficile parlare di opera d’arte isolatamente,

preferendo parlare di “processo mediante il quale viene fatta e rifatta ogni qual

volta qualcuno ne faccia esperienza o la apprezzi”. “Il pubblico con la sua

partecipazione all’opera stabilisce un’interazione sociale che riunisce

socialmente la ricezione e la produzione tanto da non poter distinguere il

fruitore dall’artista” (Tessarolo, 2004, p. 149).

16

17 Per un approfondimento dell’argomento si veda Peppino Ortoleva (2002) e Fadda Simonetta (1999).

18 Al di là del loro essere “pilastri” dal punto di vista economico. Questo non per pormi in antitesi al mercato dell’arte. Assolutamente. Ma per sottolineare l’importanza della persona come elemento chiave delle singole performance e dell’evento nel suo insieme.

51

1. Arte - ? - Tecnologia

“Non ci sono spettatori,

tutti sono attori sull’astronave Terra”

(Buckminster Fuller)

“Il fruitore viene invitato a vivere un'inusuale esperienza in cui artificiale e

reale si fondono, e c'è la volontà di giungere attraverso l'interfaccia uomo-

macchina ad un'arte che permetta di costruire liberamente i propri liminari

percorsi espressivi e di attivare dei circuiti di senso carichi di energia.

Questo tipo di arte vuole determinare una trasformazione sia nel concetto

di artista (che non appare più come il creatore di qualche intoccabile

simulacro sacrale), che in quello del fruitore (che viene invitato a

trasformare l'opera e contribuisce al suo esserci). Di conseguenza anche

l'opera d'arte in sé risulta diversa e diventando azione, pratica

performativa, non risulta più un oggetto mercificabile in un sistema

artistico chiuso” (Bazzichelli, 1999).

Il prendere forma dell’opera coincide con la partecipazione all’opera

stessa del cosiddetto “fruitore”. Il termine è virgolettato in quanto in questo

momento, dove l’arte si sta sempre più spostando verso la “performance”,

l’etichetta di fruitore può non è più del tutto adeguata. Il ruolo della persona

sembra andare oltre quello del fruire facendola diventare elemento dell’opera

52

o forse meglio, co-autrice dell’opera. Pensare l’installazione interattiva di

William Forsythe19 come opera esistente senza il passaggio delle persone

davanti alla camera, che ne cattura il movimento per poi trasformarlo sulle

onde della danza e infine proiettarlo su uno schermo dove ognuno può

ritrovarsi deformato, sembra insostenibile. L’opera è la persona che osserva il

proprio corpo e il suo muoversi deformato venendone coinvolta e dando così

continuità ad un’interazione uomo-macchina totalmente coinvolgente che

diventa arte. “Totalmente” poiché la persona è immersa con tutto il suo essere

psico-fisico. E’ difficile qui non richiamare nuovamente McLuhan e il suo

vedere i mezzi tecnologici come estensioni del corpo, come momento di

ridefinizione delle proporzioni tra i sensi che portano ad un rinnovamento

psichico (1967; cfr. De Kerkhove, 1996).20

Lungo Corso Bettini (il corso centrale di Rovereto), ad esempio, Studio

Azzurro21 ha pensato di strutturare un’installazione che portasse le persone

coinvolte ad una completa immersione. Nel progetto del gruppo milanese

“spariscono il punto di vista e la prospettiva: solo l’immersione consentita dà

la chiave d’interpretazione dell’opera” (de Kerckhove, 2008)22.

“Con l'arte tecnologica e interattiva viene liberato il prodotto artistico

dalla sua "aura", dal suo "hic et nunc", dal suo "valore espositivo",

19 William Forsythe è un famoso coreografo statunitense. Per un approfondimento sulla sua figura si rimanda direttamente al sito ufficiale della sua compagnia: www.theforsythecompany.de 20 “Nell’era elettronica noi tutti indossiamo la nostra umanità come una pelle” (McLuhan, 1967). 21 Avanguardia italiana della videoarte negli Anni 80, Studio Azzurro è un gruppo di artisti dei nuovi media, che è stato fondato nel 1982 da Fabio Cirifino (Fotografia), Paolo Rosa (arte visiva e cinema) e Leonardo Sangiorgi (grafica) a Milano. Il link al loro sito ufficiale è www.studioazzurro.com 22 Dalla brochure di presentazione dell’evento FuturoPresente. Arte e nuove tecnologie

53

che rendono l'opera unica, irripetibile, lontana dalla fruizione diretta

dell'individuo, una specie di feticcio da osservare a distanza

(ricordando le parole di Benjamin che negli anni '30 comprese

l'importanza, per una fruizione generalizzata, del connubio fra arte e

tecnica, analizzando la comparsa della fotografia e del cinema nella

nascente società di massa).

Più specificamente, muore l’"aura" vista come originalità

intoccabile, derivante dal lavoro manuale di un unico artista, mentre

nascono, se vogliamo, una pluralità di "auree" quante sono le

esperienze dirette dei fruitori, che prendendo parte al processo

creativo agendo performativamente sull’opera d’arte, contribuiscono

a realizzarla nel suo insieme.

Infatti ogni fruitore viene invitato a vivere una personale esperienza

psicosensoriale, confrontandosi e interagendo con la creazione

dell'artista, la quale appare quindi sia una che molteplice, mai uguale

a se stessa” (Bazzichelli, 1999).

Ogni epoca ha realizzato modalità differenti per far incontrare artista

e fruitore. E va osservato come “il rapporto tra questi comunicanti

particolari è complesso e la complessità non è dovuta al semplice incontro

di due individui, ma a quello di due modi di vedere, e di far vedere, la

società” (Tessarolo, 2004, p. 146). Riflettendo su questa considerazione e

nel contempo guardando all’evento FuturoPresente possiamo però

sottolineare ulteriormente delle possibili differenze. Possibili differenze a

cui si darà ulteriore spazio di discussione e sostegno nella sezione

riservata al commento dei dati raccolti attraverso questionario durante i

giorni dell’evento.

54

Se da una parte di prospettano due attori dai ruoli differenti e

complementari (artista-fruitore), dall’altra abbiamo due attori che

collaborano nel creare il senso stesso del momento. Quest’ultimo caso è

quanto si realizza nella performance di Francisco Lopez23, esteta sonoro

impegnato in una continua ricerca verso l’ascolto puro, profondo e pulito

del suono. In un ambiente completamente oscurato24 le persone erano

chiamate ad una esperienza di realtà virtuale veicolata da suoni campionati

negli ambienti più diversi. La combinazione di questi elementi sonori,

però, non rappresenta l’opera: ne può rappresentare il metadiscorso.

L’opera vera e propria, o meglio, la performance, si realizza nel momento

in cui il soggetto viene immerso nel metadiscorso dell’esperienza

“virtuale” (i suoni campionati di Lopez e la loro sequenza, ad esempio) a

cui lui stesso darà forma e voce attraverso le parole che daranno luogo ad

una narrazione di significati e senso dell’esperienza.

La persona che decide di prendere parte ad un evento quale è

FuturoPresente dovrebbe ritrovarsi immersa in un’esperienza totalizzante

che la vede protagonista del momento e co-autrice del suo contenuto.

Nuovo ruolo, creazione di conoscenza, nuovo senso oltre i confini

dell’evento: l’immagine che ho cercato di tracciare in queste pagine

voleva trasmettere l’idea dell’evento culturale come momento di una

catena partecipativo-conoscitiva di creazione e negoziazione di significati,

ognuno dei quali unico nella sua forma, ma non isolato nel suo essere

partecipato.

Attraverso l’analisi dei dati raccolti con l’obiettivo di tracciare un profilo

della persona che ha preso parte al Festival e del suo vissuto in termini 23 Per maggiori informazioni sull’artista e il suo lavoro di ricerca si rimanda al sito ufficiale www.franciscolopez.net24 Anche grazie all’utilizzo di bende distribuite prima dell’inizio della performance per far sì che nessun elemento visivo disturbasse l’ascolto.

55

generali cercherò di dare ulteriore sostegno e chiarezza alla mia

argomentazione.

56

Capitolo 5. L’obiettivo della ricerca. Chi viene coinvolto?

1. Introduzione

A questo punto della riflessione attorno all’evento culturale si

inserisce l’analisi dei dati raccolti durante i giorni dell’evento

FuturoPresente. E’ sembrato infatti opportuno affiancare ad una

discussione teorica una ricerca empirica.

L’orizzonte d’interesse si è mosso verso il delineamento della figura del

visitatore coinvolto nel Festival: per questa ragione si è proceduto

individuando non delle ipotesi da corroborare o falsificare, bensì

l’obiettivo che avrebbe dovuto guidare l’analisi: un profilo del

partecipante all’evento, per l’appunto.

Oltre all’individuazione dell’obiettivo, il disegno della presente ricerca

prevede la strutturazione di un questionario, una fase empirica e una fase

di interpretazione dei dati.

Lo scopo di individuare un profilo medio (probabilistico) dell’attore

sociale coinvolto nell’evento si basa sull’elaborazione di dati forniti

direttamente dall’intervistato.

2. Strumento e metodologia

L’indagine è stata condotta nei giorni del Festival (5-10 maggio

2008) su di un campione di 80 persone intervistate durante la loro

57

partecipazione all’evento. I soggetti coinvolti rispondevano

autonomamente: l’intervistatore rimaneva a disposizione per chiarire

eventuali dubbi, senza avere però nessun ruolo attivo nella compilazione.

Le interviste si sono basate su di un questionario (Appendice 1) composto

da 19 domande orientate a sondare comportamenti e interessi dei

partecipanti alla ricerca. Erano previste due tipologie di risposta: risposte a

scelta forzata e risposte a scelta multipla: questo per cercare di allargare la

portata informativa delle risposte visto il tema delle domande.

Attraverso le domande si intendeva raccogliere informazioni circa gli

interessi degli intervistati (domanda 3), il loro rapporto con gli eventi

culturali in termini di frequenza (quesito 4) e di collegamento con i

momenti precedenti e successivi (domande 5, 6 e 7). Di interesse era

anche la modalità con cui veniva partecipato l’evento (domanda 8: “Con

chi è venuto all’evento?”).

La seconda parte del questionario era invece incentrata sull’espressione

del vissuto dell’evento: quali emozioni, sensazioni e grado di

coinvolgimento avevano provato i partecipanti. Per questo sono state

proposte delle valutazioni su scala Likert e, come nella domanda 16,

valutazioni in termini di ordinamento sul criterio dell’importanza di un

insieme di elementi considerati come centrali all’interno della proposta del

Festival.

3. Risultati

58

L’analisi dei dati ha innanzitutto mostrato come gli intervistati si

suddividano equamente tra i due sessi (53.2% di maschi contro il 46.8% di

genere femminile). Lo studio dell’età ha indicato che il campione è

compreso tra i 18 e i 59 anni, con un’età media di 27.1 (d.s. 8.257): va

detto però che il 93.2% degli intervistati è inserito in una fascia che va dai

18 ai 37 (tabella 1).

Frequenza Percentuale

Percentuale

valida

Percentuale

cumulataMaschi 42 52.5 53.2 53.2

Femmine 37 46.3 46.8 100.0Totale 79 98.8 100.0

Mancanti Manc.di sistema 1 1.3Totale 80 100.0

Tabella 1. Età

Per quanto riguarda i principali interessi personali (tabella 2), le risposte

che hanno ottenuto una percentuale maggiore sono arte (61.3 %) e musica

(60%), mentre tecnologie, lettura e sport seguono con indici di preferenza

decisamente inferiori.

InteressiPreferenza Frequenza PercentualeArte 49 61.3Musica 48 60Tecnologia 26 32.5Lettura 25 31.3Sport 18 22.5Altro 6 7.5Tabella 2. Interessi

La domanda numero 4 (“Quante visite ad eventi legati all’arte negli ultimi

dodici mesi?”) ha visto le risposte distribuirsi in maniera preponderante

verso le alternative “da 1 a 3” (27.5%) e “da 4 a 6” (35%). Le alternative

59

di risposta 4 e 5 hanno riscontrato entrambe una percentuale del 18.8%

(tabella 3). Osservando poi il tipo di eventi partecipati dal campione, la

distribuzione vede al primo posto gli eventi legati alla musica (66.3%)

seguiti dagli eventi di arte moderna e contemporanea (55%). Il 47.5%

delle risposte ha infine mostrato come il criterio scelto nell’orientarsi

all’interno della proposta culturale sia il seguire eventi che propongano

temi considerati interessanti: questo criterio sembra quantomai

rappresentativo del nostro tempo, in cui la ricerca di espressione e

socializzazione trova continuamente nuove forme non più ancorate a temi

cui si diventa “appassionati”, ma forme fluttuanti modulate dall’ascolto

perenne degli stimoli provenienti dall’ambiente (mondo) (tabella 4).

Numero di visite a eventi artisticiNr. Visite Frequenza Percentuale

0 0 01-3 22 27.5 4-6 28 35.0 7-9 15 18.8

Oltre 10 15 18.8 Totale 80 100.0

Tabella 3. Numero visite ad eventi artistici

Tipo di eventi ai quali partecipaTipo di evento? Frequenza PercentualeArte moderna 44 55

Teatro 9 11.3Musica 53 66.3

No tipol. prevalente 6 7.5Artisti che conosco 16 20

Tema che mi interessa 38 47.5Tabella 4. Tipo di eventi partecipati

A questo punto del questionario sono stati proposti due quesiti che

intendevano spostare l’attenzione temporale verso il dopo-evento. Partecipare

60

ad un evento è un momento da cui si origina o che struttura una qualche forma

di conoscenza o di curiosità? E se sì, in che modo? Si è ipotizzato che l’evento

possa rappresentare infatti un momento all’interno di una catena

partecipativo-conoscitiva che coinvolge chi vi ha partecipato spingendolo ad

approfondire quanto vissuto in quel particolare momento. Le risposte raccolte

sono esposte di seguito nelle tabelle 5 e 6.

Continua a documentarsi? Frequenza Percentuale

Sì 27 33.8 No 4 5.0

Qualche

volta 49 61.3 Totale 80 100.0

Tabella 5. Continua a documentarsi dopo l’evento

In che modo?Modalità di

informazione Frequenza PercentualeSugli artisti 36 45Sugli eventi collegati 33 41.3Sul tema dell’evento 48 60Tabella 6. Modalità di informazione

Considerando la percentuale cumulata delle alternative di risposta “Sì” e

“Qualche volta” si arriva al 95% di intervistati che afferma di continuare a

documentarsi anche se magari non in maniera assidua. Ed in particolare

vengono ricercate informazioni riguardanti il tema dell’evento (60%): per

quanto debole possa essere il collegamento, questa tendenza potrebbe essere

letta come il desiderio di muoversi alla costruzione di un proprio bagaglio

culturale che affonda le radici nell’esperienza dell’evento, ma che guarda al

dopo.

61

Chi ha preso parte a FuturoPresente lo ha fatto prevalentemente in compagnia

di amici/conoscenti (63.8%). Anche l’opzione da solo/a ha raccolto una buona

percentuale, il 28.8%, mentre solo il 7.5% è venuto in compagnia del

partner/coniuge. Si era anche interessati a capire in che modo le persone

fossero giunte a conoscenza dell’evento: se grazie all’attività di promozione e

comunicazione dell’evento o se attraverso altre strade come il passaparola o

una precedente partecipazione a qualche altro evento. I risultati sono mostrati

nelle tabelle 7 e 8.

Con chi è venuto all'evento?Frequenza Percentuale

Solo/a 23 28.8 Partner/Coniuge 6 7.5

Amici/conoscneti 51 63.8 Totale 80 100.0

Tabella 7. In compagnia di chi è venuto all’evento

In che modo è giunto a conoscenza dell'evento?Frequenza Percentuale

Amici 29 36.3Pubblicità 45 56.3

Altri eventi 1 1.3Internet 30 37.5

Incontro occasionale 1 1.3Interesse personale 3 3.8

Altro 4 5.0Tabella 8. Come è giunto a conoscenza dell’evento

Da questo punto dell’intervista, le domande spostavano la propria indagine

sulle caratteristiche dell’evento FuturoPresente e su quale vissuto avessero

62

veicolato nella persona intervistata.

Come detto, il Festival voleva offrire uno sguardo sulla contemporaneità: per

farlo gli ideatori hanno pensato di far poggiare l’evento sul pilastro dell’arte.

Per questo si è pensato ad una domanda che indagasse l’orientamento verso

l’arte in termini emozionali. Come descritto in tabella 9, il 78.8% delle

risposte (63 su 80) ha indicato la curiosità come atteggiamento prevalente

verso l’arte.

Quale atteggiamento Le suscita l'arte?Frequenza Percentuale

curiosità 63 78.8indifferenza 0 0scetticismo 3 3.8

stupore 23 28.8delusione 0 0

entusiasmo 35 43.8divertimento 19 23.8

noia 0 0Tabella 9. Atteggiamento suscitato dall’arte

4. L’analisi fattoriale

Per lo studio delle risposte alle domande 12, 13, 14 e 19 è stato impiegato lo

strumento statistico dell’analisi fattoriale. Con il metodo delle componenti

principali sono stati estratti 3 fattori che cumulativamente riescono a spiegare

oltre il 65% della varianza.

63

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Pesi dei fattori non ruotati Pesi dei fattori ruotati

Componente Totale

% di

varianza

%

cumulata Totale

% di

varianza

%

cumulata

1 7.930 37.761 37.761 6.899 32.850 32.8502 3.628 17.274 55.035 3.424 16.304 49.1543 2.166 10.315 65.350 3.401 16.196 65.350

Tabella 10. Componenti e varianza spiegata

Due di queste quattro domande erano composte da più item, nei quali la

richiesta consisteva in valutazioni su scala Likert. Per ognuno si è calcolato il

coefficiente di correlazione con i singoli fattori: in questo modo si è potuto

stabilire quali risposte contribuissero maggiorente alla loro spiegazione. Nella

tabella sottostante sono riportati tali valori, con messi in evidenza quelli che

64

contribuiscono misurare il fattore sovrastante.

ComponenteItem 1 2 3d19 piacere .901 -.053 .185d12 piacere durante l’evento .880 -.012 .015d12 vedere opere dal vero .824 -.033 .008d19 divertimento .818 .070 -.064d19 eccitamento .743 .297 .344d19 benessere .715 -.250 -.374d13 quanto coinvolto .704 .536 -.219d14 provato emozioni .703 .532 .029d19 godim estetico .699 .201 -.003d12 arricchimento culturale .653 .322 -.335d12 interesse per artista .620 .463 -.112d19 noia -.100 -.733 .447d14 fatto riflettere .435 .713 .145d14 importante per realizzazione -.202 .709 -.020d14 ruolo attivo .156 .674 -.266d19 stupore .216 .255 .764d19 malinconia .019 -.266 .702d19 inquietudine .110 -.068 .695d12 tema evento -.005 .260 -.661d19 interesse .473 .352 -.634d12 format evento .253 -.004 -.490

Tabella 11. Matrice dei componenti ruotata

Il primo fattore è stato nominato “vissuto positivo”: questo in quanto gli items

con cui è maggiormente correlato indicano valutazioni sugli aspetti

emotivamente positivi vissuti nell’esperienza dell’evento, le ragioni che hanno

spinto a prendere parte all’iniziativa culturale (come ad esempio negli items

12b, “il piacere che provo durante l’evento”, e 12d, “il desiderio di

arricchimento culturale”) e il grado in cui la persona si è sentita coinvolta

nell’evento.

Il secondo fattore è spiegato dagli item riguardanti il grado di coinvolgimento

(“sento di essere stato importante per la realizzazione dell’evento”, “mi ha

fatto riflettere”, “insieme ad artisti, ideatori e realizzatori sento di aver avuto

65

un ruolo attivo nell’evento”) e da quello relativo al vissuto di noia durante

l’evento: si è deciso così di nominare il fattore, “coinvolgimento”.

Il terzo fattore mostra invece il peso degli elementi negativi rispetto

all’evento: fattore denominato “criticità”.

Individuata l’associazione tra item e fattore, si è proseguito calcolando

l’affidabilità per la scala: gli items misurano effettivamente ciò per cui sono

stati strutturati? La risposta (tabella 12) è in tutti e tre i casi sì: i valori dei

coefficienti sono sempre accettabili.

Fattore Alfa di Cronbach N di item1 .926 112 .738 43 .771 6

Tabella 12. Valori di affidabilità

Per quanto riguarda le statistiche generali riguardanti i tre fattori (tabella 13),

queste mostrano come nei primi due siano state espresse mediamente

valutazioni più alte (4.47 con d.s.=1.17 per il primo e 4.15 con d.s.=1.16)

rispetto al terzo (2.80 con d.s.=1.01).

Fattore 1 2 3Media 4.473 4.156 2.796Mediana 4.038 4.250 3.167Deviazione

std. 1.117 1.162 1.013Minimo 2.25 1.50 1.00Massimo 6.82 7.00 5.67Tabella 13. Statistiche riguardanti i tre fattori.

Successivamente ci si è soffermati sulla relazione tra i pattern. Si sono così

calcolati i coefficienti di correlazione di Pearson tra i fattori (tabella 14): si

66

sono rivelati tutti significativi, mostrando come i primi due fattori siano in

relazione positiva tra loro (.228, p< 0.05) e come il terzo fattore covari

inversamente rispetto agli altri due (-.230, p< 0.05, con il primo; -.359,

p<0.01, con il secondo).

Correlazione di PearsonF1 F2 F3

F1 1 .228(*) -.230(*)F2 .228(*) 1 -.359(**)F3 -.230(*) -.359(**) 1* La correlazione è significativa al livello 0,05 (2-code).** La correlazione è significativa al livello 0,01 (2-code).Tabella 14. Coefficienti di correlazione di Pearson tra i fattori

Una caratteristica degli intervistati considerata interessante è stata poi l’età.

L’obiettivo del Festival era raggiungere un target “giovane” (compreso tra i

venti e i trent’anni): si è quindi osservato come questa variabile sia in

relazione con i singoli fattori. Dall’analisi è emerso come all’aumentare

dell’età cresca il peso del fattore coinvolgimento (.433, p< 0.01) e al contempo

diminuisca il peso di un vissuto negativo dell’evento (-.238, p< 0.05, con il

terzo fattore).

Si è ripetuta l’analisi anche con le domande riguardanti la frequenza con cui

nell’ultimo anno si è preso parte ad eventi legati all’arte, il grado di

soddisfazione per l’aver partecipato al festival e l’importanza che riveste il

setting nel vissuto dell’evento. I risultati sono mostrati di seguito.

Coefficienti di correlazioneDomanda

Fattore d4: Nr.visite

d15: Soddisfazione per

aver partecipato d16: Importanza location1 .570(**) .645(**) .283(*)2 .275(*) .390(**) .0003 -.339(**) -.236(*) -.112

67

** La correlazione è significativa al livello 0,01 (2-code).* La correlazione è significativa al livello 0,05 (2-code).Tabella 15. Coefficienti di correlazione di Pearson tra item e fattori

Il numero di visite ad eventi legati all’arte è positivamente correlata con il

fattore vissuto positivo e coinvolgimento, mentre è negativa la sua relazione

con il terzo fattore: più si frequentano iniziative legate all’arte e minore è il

peso del vissuto negativo durante l’evento. Lo stesso schema di correlazioni

vale anche per il secondo fattore: in questo caso il valore negativo della

relazione indica come all’aumentare del grado di soddisfazione per l’aver

partecipato all’evento diminuiscano le valutazioni negative dell’esperienza. La

valutazione circa l’importanza del luogo che fa da cornice all’evento, invece,

non trova una correlazione significativa con il secondo fattore, ma anche qui il

crescere dell’attribuzione di importanza correla positivamente con il primo

fattore e negativamente con il terzo.

5. Differenze tra le medie in campioni indipendenti

A questo punto si è proceduto con alcune analisi volte ad evidenziare

differenze tra le medie di gruppi individuati adottando come criterio una

variabile distintiva considerata importante ai fini della ricerca.

Nello specifico, si è deciso di considerare le differenze tra le medie di

valutazione complessiva degli item considerando le differenze di genere, gli

interessi (in particolare arte e musica), il tipo di eventi partecipati (arte

moderna e contemporanea, quelli che presentano un tema che interessa), la

propensione a documentarsi dopo aver partecipato all’evento ed in che modo

(raccogliendo informazioni sugli artisti oppure su eventi collegati o ancora sul

tema dell’evento cui si è preso parte). In ultimo, si è considerata la differenza

68

circa il ruolo che si sente di aver ricoperto all’interno dell’evento (spettatore o

fruitore).

Per quanto riguarda il genere, i risultati mostrano come non vi siano differenze

significative nelle valutazioni tra il gruppo di sesso maschile e quello di sesso

femminile (tabella 16).

M FFattore Media d.s. Media d.s.

1 4.65 1.18 4.29 1.02 n.s., p<.052 4.23 1.00 4.08 1.33 n.s., p<.053 2.71 1.02 2.88 1.01 n.s., p<.05

Tabella 16. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “genere”

Spostandoci a considerare le differenze tra quanti hanno indicato l’arte tra i

propri interessi e chi no, si è osservata una differenza significativa tra i due

gruppi per quanto riguarda i primi due fattori. In relazione al terzo fattore, la

differenza è appena al di sopra della soglia di significatività (.059, p<.005).

Nel caso in cui l’interesse considerato fosse la musica, i risultati hanno

indicato una differenza significativa solo per il terzo fattore (.008, p< .05) e

poco al di sopra del valore di significatività per il primo (.051, p< .05) (tabelle

17 e 18).

Arte: interesse Arte: non interesseFattore Media d.s. Media d.s.

1 4.83 1.18 3.90 .72

.000, p<.005,

signif.

2 4.45 1.04 3.67 1.20

.003, p<.005,

signif.3 2.62 1.10 3.06 .78 .059, p<.059, n.s.

Tabella 17. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “interesse

nell’arte”

69

Musica: interesse Musica: non interesseFattore Media d.s. Media d.s.

1 4.67 1.08 4.17 1.12 .051, p< 0.05, n.s.2 4.21 1.20 4.07 1.10 .592, p<.005, n.s.3 2.55 .97 3.15 .98 .008, p<.005

Tabella 18. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “interesse nella

musica”

Considerando le differenze relative al tipo di eventi solitamente partecipati, si

è trovata significatività nella seconda delle due situazioni considerate, “eventi

che presentano un tema che interessa”, relativamente al secondo fattore (.006,

p< .005) e un valore di poco superiore al valore di soglia per il terzo (.07, p< .

05).

Eventi legati all'arte moderna e contemporaneaInteresse Non interesse

Fattore Media d.s. Media d.s.1 4.43 1.14 4.52 1.10 .744, p< .05, n.s.2 4.28 1.12 4.00 1.21 .279, p<0.05, n.s.3 2.65 .97 2.96 1.04 .178, p<.05, n.s.

Tabella 19. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando come tipo di eventi

solitamente partecipati quelli di arte moderna e contemporanea.

Eventi che presentano un tema che interessaInteresse Non interesse

Fattore Media d.s. Media d.s.1 4.54 1.10 4.40 1.13 .589, p< .05, n.s.2 4.52 .73 3.82 1.37 .006, p< .053 2.58 .97 2.99 1.02 .07, p< .05, n.s.

Tabella 20. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando come tipo di eventi

solitamente partecipati quelli che presentano un tema che interessa.

Come detto nella prima parte del capitolo, l’evento culturale è qui visto come

un momento all’interno di una catena partecipativo-conoscitiva. Quindi, si è

considerato fondamentale analizzare in un primo momento le differenze

riscontrate tra i gruppi sulla base della tendenza a continuare a documentarsi

70

dopo aver partecipato all’evento (domanda 6 del questionario): poiché nessuno

ha affermato di non documentarsi mai al di fuori dell’evento, i gruppi di

confronto considerati sono stati tra quanti hanno indicato una ricerca costante

e quanti invece saltuaria. Si sono rivelate significative le differenze su tutti e

tre i fattori.

Successivamente si è considerato il tipo di informazioni raccolte. Anche in

questo caso si sono ritrovate differenze significative, come mostrato nelle

tabelle riportate di seguito.

Continua a documentarsi in seguito all'evento?Sì Qualche volta

Fattore Media d.s. Media d.s.1 5.53 1.05 4.00 .66 .000, p< .052 4.65 1.12 3.90 1.07 .005, p< .053 2.23 .87 2.98 .92 .001, p< .05

Tabella 21. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “documentarsi in

seguito all’evento”

Raccogliendo informazioni sugli artisti?Sì No

Fattore Media d.s. Media d.s.1 4.90 1.30 4.16 .78 .004, p< .052 4.61 1.22 3.79 .88 .001, p< .053 2.59 .96 2.92 1.02 .147, p<.05, n.s.

Tabella 22. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “raccolta d

informazioni su gli artisti che hanno partecipato all’evento”

Raccogliendo informazioni su eventi collegati?Sì No

Fattore Media d.s. Media d.s.1 4.62 1.21 4.42 1.03 .459, p< .05, n.s.2 4.62 .78 3.84 1.23 .002, p<.053 2.52 1.00 2.94 .97 .06, p< .05, n.s.

Tabella 23. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “raccolta di

71

informazioni su eventi collegati”

Raccogliendo informazioni sul tema dell'evento?Sì No

Fattore Media d.s. Media d.s.1 4.44 .84 4.61 1.45 .550, p< .05, n.s.2 4.10 1.10 4.30 1.17 .435, p<.05, n.s.3 2.65 1.17 2.94 .63 .163, p< .05, n.s.

Tabella 24. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “raccolta di

informazioni sul tema dell’evento”

L’ultimo studio sulle differenze ha riguardato l’assunzione di ruolo: i due

gruppi individuati rappresentano la distinzione tra le opzioni “spettatore” o

“fruitore” (tabella 25). Fra quelle fornite nel questionario, queste due

alternative di risposta rappresentano la quasi totalità delle scelte espresse dal

campione (67 ossia l’83,8% del totale). In questa occasione si sono ritrovate

differenze significative in riferimento a tutti è tre i fattori individuati

nell’analisi fattoriale.

Quale ruolo sente di aver avuto nell'evento?Spettatore Fruitore

Fattore Media d.s. Media d.s.1 3.85 .62 5.07 1.12 .000, p< .052 3.41 1.10 4.50 .71 .000, p< .053 3.19 .67 2.41 1.00 .000, p< .05

Tabella 25. Differenza tra le medie dei due gruppi considerando la variabile “ruolo avuto

nell’evento”

6. Commento dei risultati

Come detto, l’obiettivo che ci ha spinto a somministrare un questionario è

stato raccogliere delle informazioni utili a tracciare un profilo del partecipante

72

(come vedremo dopo, fruitore) all’evento FuturoPresente. La

somministrazione è avvenuta nel contesto di questa iniziativa culturale, perciò

il commento è in primo luogo riferito alle conclusioni che è possibile trarre in

relazione al Festival. Ma le riflessioni conclusive, che muovono dalle

premesse teoriche esposte nei primi quattro capitolo passando attraverso i

risultati dall’analisi dei dati, spostano il discorso di su un piano –meta: un

piano che ci permetta di offrire la nostra risposta all’interrogativo su quale sia

(o possa essere) il ruolo dell’evento culturale all’interno del sistema delle

comunicazioni25.

7. Chi viene coinvolto nell’evento? Un possibile profilo

Il profilo di chi ha preso parte a FuturoPresente si caratterizza innanzitutto per

essere giovane (con un’età compresa tra i 18 e i 37 anni)26. Ha interessi

soprattutto nel campo dell’arte e della musica di cui segue con una certa

regolarità eventi che poggiano su queste forme espressive. Di particolare

interesse è il fatto che il fruitore modello scelga come criterio di orientamento

all’interno del panorama dell’offerta culturale l’interesse suscitato

dall’iniziativa: non esprime una sensibilità circostanziata ad un particolare

tema o argomento, ma è una persona attenta a cogliere le opportunità di

partecipare ad un dibattito, o meglio ad un momento significativo nel segno di

ciò che nel momento considera importante o che lo incuriosisce al punto da

spingerlo alla partecipazione: non più la figura dell’appassionato sempre

presente su di un particolare sfondo tematico, ma quella del poliedrico agente

25 Questo secondo livello verrà affrontato nel capitolo conclusivo.26 La variabile di genere non ha mostrato effetti significativi: più che membri di due gruppi classicamente contrapposti nelle ricerche psicosociali, il fruitore e la fruitrice si caratterizzano per essere attori sociali.

73

sociale che costruisce, negozia e ridefinisce la propria identità e il proprio

esser-ci nel mondo attraverso un continuo processo di scelta che esprima il

proprio stile di vita (Secondulfo, 2001, p. 36). Questo può essere visto come

un’espressione di attenzione verso questa forma di media-zione nella

costruzione di conoscenza, dando sostegno all’idea che vede le iniziative

culturali come momenti a cui l’attore sociale cerca di dare continuità e senso.

Sempre in questa direzione possono essere letti i dati riguardanti la ricerca di

informazioni oltre la contingenza dell’evento: il fruitore manifesta un interesse

(anche se non per tutti costante) verso la raccolta di ulteriore materiale che

continui e approfondisca l’esperienza che ha vissuto: l’evento è allo stesso

tempo il risultato di una curiosità (verso un tema, una situazione) e fonte di

curiosità. Questo credo sia quanto dovrebbe presupporsi ogni iniziativa

culturale: fare sì che sia vissuta come un momento creatore.

Passando a parlare del vissuto del fruitore, si può osservare come un vissuto

positivo (primo fattore) sia il risultato del piacere provato durante l’evento:

piacere che deriva sia dal vedere le opere dal vero, da quanto si sente

coinvolto e dall’intensità delle emozioni positive (piacere, divertimento,

eccitamento) cui questo porta. Per la percezione e il vissuto di coinvolgimento

sono invece importanti aspetti dell’evento quali la sua stimolazione alla

riflessione e quanto il fruitore percepisca di ricoprire un ruolo attivo nel

momento. Dimensioni critiche per il vissuto nell’evento sono invece la

percezione di emozioni quali malinconia, noia e inquietudine. Da quanto

emerge dai risultati, il profilo che si sta tracciando vede un fruitore che

esprime un vissuto positivo dell’evento, in cui si sente coinvolto e in cui gli

aspetti di criticità sono limitati.

Scendendo nel particolare, tra quanti sono stati intervistati, chi mostrava tra i

propri interessi musica e arte (qui intesa nelle sue varie forme espressive),

74

esprimeva valutazioni significativamente più positive del vissuto e del

coinvolgimento; allo stesso tempo indicava minore impatto di elementi critici

sulla propria esperienza di fruitore.

FuturoPresente è stato fonte di emozioni positive in particolare per chi

solitamente vive il dopo-evento come un momento in cui continuare a

raccogliere informazioni: per chi cioè è mosso nel proprio agire (e

partecipare) dalla curiosità. Chi ha espresso al riguardo un interesse indirizzato

al tenersi aggiornati su eventi culturali collegati ha mostrato punteggi di

coinvolgimento decisamente più elevati: anche questo può essere interpretato

come sostegno all’immagine dell’evento culturale come tappa in un percorso

di costruzione.27 Una domanda integrativa che avrebbe offerto informazioni

utili, avrebbe potuto riguardare l’immagine che le persone avevano

dell’evento: è presente la componente della socializzazione o il vissuto è

fortemente legato alla dimensione della crescita (produzione) di conoscenza?

E che cosa è possibile dire riguardo al ruolo? Nella penultima domanda del

questionario si chiedeva quale fosse il ruolo che l’intervistato aveva sentito di

ricoprire nel partecipare. L’alternativa “protagonista” è stata inserita per dare

voce al vissuto che si associa solitamente all’attore sociale nel contesto

attuale: un attore che cerca momenti di espressione di Sé. Questo ruolo non è

stato percepito: forse in parte come risultato di una domanda poco chiara nella

formulazione. Forse, però, anche un’altra ragione può essere ipotizzata per

chiarire questo risultato: in una società basata sull’offerta e il consumo le

persone tendono ancora a percepirsi attivi nel campo della selezione e non in

quello della produzione (per usare un termine mediale) o creazione (usando un

termine psicosociologico). Gli eventi di oggi, e tra questi sicuramente sta

FuturoPresente, si caratterizzano per proporsi come delle meta-narrazioni che

27 Costruzione di senso e di identità: questa considerazione verrà ripresa nel capitolo conclusivo.

75

trovano forma situata per bocca di quanti li partecipano. La persona percepisce

quindi il proprio ruolo in termini di fruitore.

Nel capitolo successivo si cercherà di allargare la portata di queste

osservazioni per arrivare a tracciare il ruolo dell’evento culturale nella

comunicazione considerandone i risvolti sulla produzione di senso,

sull’identità e sul progetto vita nel mondo d’oggi.

Capitolo 6. Conclusioni

1. Evento – Senso - Identità

A questo punto è il momento di tirare le fila del discorso. In ultima

analisi, che cosa è un evento culturale? Che cosa rappresenta il vissuto cui fa

da cornice? E infine, cosa mette in gioco di se stesso chi vive l’evento?

Decidere di prendere parte ad un evento è un viaggio. E lo è su più livelli: a

livello di significato, vista l’attività creatrice in cui continuamente siamo

impegnati; un viaggio nella società, rappresentata dai volti e le menti delle

persone che ne prenderanno parte; un viaggio nell’espressione del Sé e delle

proprie identità. Ed infine, un viaggio nel suo significato più fisico: la strada, il

percorso che superiamo per raggiungere quel momento, un viaggio fatto di

76

aspettative e curiosità. E proprio il viaggio lungo e sulle strade può essere

un’immagine particolarmente utile nel guidarci a ripercorrere quanto detto

attorno all’evento culturale per aprirne il significato oltre la particolare

espressione di FuturoPresente.

La prima cosa che incontriamo nel nostro percorso è anche quella che ci mette

in moto: l’evento culturale. La curiosità che nasce nel momento in cui

veniamo a contatto con una iniziativa. Può essere attraverso la comunicazione

dell’evento curata dall’organizzazione stessa, attraverso il passaparola, tramite

un evento anteriore che lo pubblicizzava. Ma quel che ci attira e ci spinge a

prenderne parte è la curiosità di quel che potrà essere: un evento significativo

è un evento che si struttura come meta-narrazione in cui è il repertorio

narrativo della persona ad essere protagonista. Osservando il contesto sociale

attuale, e facendolo con il sostegno di numerosi autori (Semprini, 2003;

Lazzarini, 1999; Chiurazzi, 2002; Secondulfo, 2001; Vattimo, 1983), non

possiamo che trovare conferma alla riflessione che vede il contemporaneo

come figlio del crollo dei grandi paradigmi narrativi, delle grands récits come

direbbe Jean-François Lyotard. Questo crollo, che è una rinuncia, se da una

parte ha aperto all’Uomo una nuova possibilità di essere (cioè la possibilità di

essere molteplice), dall’altro l’ha lasciato a navigare in un mare in tempesta: la

ricerca di significati e senso, nell’esistenza come nelle singole azioni, è in

continuo subbuglio e non trova mai un punto fermo. O meglio, non ha mai un

punto fermo: “non trova mai un punto fermo” è una formula che nega quanto

detto sul crollo dei grandi paradigmi storico-filosofici come progetti totali

appoggiando una forma di realismo puro. La dimensione temporale sembra

schiacciata nel presente, con il sacrificio di passato e futuro. Il termine di

confronto è il momento. Se prima il senso e il significato erano visti nel

77

complesso di una vita dove la maglia del ruolo sociale che si ricopriva era ben

più visibile, ora l’individuo vive e si realizza in una serie di attimi. Gli è

richiesta una continua riconferma di ciò che vuole e ha scelto di essere. Ecco

perché parlare di progetto di vita è ormai difficilmente sostenibile: prima di

tutto perché si dovrebbe supporre un percorso lineare dell’esistenza che è

scomparso; e in secondo luogo perché ci dovrebbero essere dei modelli forti

(fondamento e risultato di ruoli altrettanto forti) che le persone, seppur non

scorgendone le conseguenze e il peso della responsabilità derivate, hanno da

tempo rigettato: responsabilità che deriva dall’essere chiamato a fondamento

di se stesso.

Ma se la fatica per non oltrepassare la frammentazione e dissolversi nella

frantumazione del vivere aumenta, è anche vero che l’assenza di stabilità

provoca un senso di euforica libertà (Chiurazzi, 2002, p. 26). Perché si ha la

possibilità di sperimentare e di poter rinegoziare radicalmente il proprio essere

in ogni momento.

L’evento culturale può rappresentare proprio questo: la ridiscussione

nell’attimo di tutta l’esperienza del soggetto. Il tema che ci incuriosisce, che ci

attira all’evento è l’incipit di una narrazione che, a differenza del passato, non

segue più una strada segnata. Il tema non è più un confine: il tema stimola i(l)

nostri(o) interessi(e). Nell’evento culturale la forma prevale sull’energia (come

visto nella teoria comunicativa di Braga): l’evento culturale è un’immagine

che fa nascere un racconto. In questa immagine e in questo racconto, e

nell’interpretazione (Heidegger, 1959; Gadamer, 1989) l’individuo gioca il

proprio Sé e le proprie identità.

Prima abbiamo detto che la curiosità ci mette in moto. Ma cosa si

intende con quel ci? Ebbene, con quel ci si intende gli attori sociali: sullo

78

sfondo del contesto macrosociologico si muovono gli attori sociali (cfr.

Boudon, 1984). E lo fanno avvalendosi delle proprie risorse e del proprio

bagaglio di significati con cui danno forma ai propri desideri, aspirazioni. E

alla propria identità che, come detto prima, è sempre più alla ricerca di senso:

identità e problema di senso sono due questioni che procedono di pari passo.

Con l’abbandono delle grandi narrazioni sono crollate anche le strutture di

ruolo stabili. Il Sé contemporaneo non si concilia più con il concetto di

stabilità: il Sé contemporaneo è fluido (Semprini, 2003), come dice Giddens,

“è una narrazione che corre” (in Semprini, 2003, p. 67) che cerca

continuamente nuove forme e nuovi canali espressivi. Ecco allora che vedendo

l’evento come un tratto di una catena partecipativo-conoscitiva questo

potrebbe avere il ruolo di permettere un recupero di senso di direzionamento

della propria vita (Secondulfo, 2001). Da questo una certa fiducia nel tracciare

dei legami di senso, che manterrebbero il carattere di istanze negoziate, ma

che nondimeno offrirebbero una chiave per dare ordine al flusso incessante e

sempre più abbondante di significati: un senso ancora ricostruito nel tempo,

ma in cui rivedere maggiormente il proprio agire.

Eccoci dunque all’ultima tappa del percorso: si profila il luogo dove

prende vita l’evento culturale. Dove prende letteralmente vita: perché si nutre

ed è animato da chi lo partecipa, è l’insieme di quanti ne sono coinvolti a

tracciarne la sagoma e a stabilirne l’im-portanza. L’evento offre un contesto

comunicativo parzialmente mediato in cui una situazione (parzialmente)

strutturata è negoziata, validata e costruita dagli attori sociali in interazione

sulla base di una convergenza di interessi28.

28 Questa considerazione è alla base della scelta di presentare nel questionario una domanda sugli interessi e non orientata a raccogliere informazione di carattere socioeconomico. Questo si ricollega inoltre alla neo-tribalizzazione che contraddistinguere la società attuale (Zorino, 2006; Abruzzese, 2001).

79

L’evento quindi come concentrato di energia che attraverso l’attività delle

persone coinvolte mira all’espressione di un tutto organizzato. Un tutto

organizzato che può essere pensato come una scheggia di senso che trova un

fondamento nella mediazione del passato nel presente e che permette il

recupero di una dimensione temporale orientata al futuro: l’evento culturale

come elemento di una catena, in cui il senso costruito si sposta di momento in

momento. Movimento che può essere rappresentato, immaginato nello

scorrere della catena attraverso la congiunzione degli anelli.

Appendice 1. Questionario

Facoltà di Psicologia

QUESTIONARIO

“VIVERE L’EVENTO”

Gentile Visitatore,

Le saremo grati se Lei potesse dedicare un po’ del Suo tempo per compilare il

questionario. Lo scopo non è quello di misurare alcun tipo di abilità o di

80

conoscenza, ma capire capire come è stato da Lei vissuto l’evento cui ha

appena partecipato. I dati raccolti saranno utili ai fini di una ricerca che vuole

studiare il ruolo dell’evento culturale nella comunicazione.

Le garantiamo, inoltre, l’assoluto anonimato.

La ringraziamo anticipatamente per la Sua gentile collaborazione alla ricerca.

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PADOVA

DIPARTIMENTO DI PSICOLOGIA GENERALE

UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI PADOVA

DIPARTIMENTO DI PSICOLOGIA GENERALE

Via Venezia, 8 - 35131 Padova - Tel. (049) 8276501 / 02- FAX (049) 8276600

DATI PERSONALI

1. Genere M F 2. Età_________

3. Interessi Arte Sport Musica (quale genere principalmente) Altro Tecnologie Lettura

81

Visita dell’evento

4. Quante volte ha visitato eventi legati all’arte negli ultimi 12 mesi?

neanche una da 1 a 3 da 4 a 6 da 7 a 9 oltre i 10

5. Di solito, a quale tipo di eventi partecipa?

arte moderna e contemporanea non ho una tipologia prevalente teatro quelli che ospitano artisti che già conosco incentrati sulla musica (festival, serate,…) quelli che presentano un tema che mi

interessa che consentono un’interazione con le opere altro

6. In seguito all’evento continua a documentarsi?

Sì No Qualche volta

7. In che modo?

Ricercando info sugli artisti Ricercando altre info su tema evento

Rimanendo info su eventi collegati Altro

8. Con chi è venuto all’evento?

Da solo/a Con Amici/ Conoscenti Altro Con il Partner/ Coniuge Con la Famiglia

9. Il nome dell’evento la aiuta a ricostruire il messaggio che vuole essere comunicato?

SI NO

10. Quale atteggiamento Le suscita l’arte?

curiosità delusione indifferenza entusiasmo scetticismo divertimento stupore noia

11. Come è giunto a conoscenza di questo evento, tramite…

Amici Internet

82

Pubblicità ( stampa, locandine, cartelloni

etc…)

Incontro occasionale

Partecipazione ad altri eventi Interesse personale Altro

12. Quali sono i motivi che l’hanno spinta a partecipare a questo evento?

( Esprima una valutazione sull’importanza delle seguenti quattro motivazioni, barrando con una

crocetta il valore corrispondente 1= per niente, 7 =moltissimo)

Vedere le opere dal vero…1 2 3 4 5 6 7

Il piacere che provo durante

l’evento…1 2 3 4 5 6 7

L’interesse per l’artista…1 2 3 4 5 6 7

Il desiderio di arricchimento

culturale…1 2 3 4 5 6 7

Il format dell’evento…1 2 3 4 5 6 7

Il tema dell’evento1 2 3 4 5 6 7

13. Quanto si è sentito coinvolto nell’evento?

Per niente Moltissimo1 2 3 4 5 6 7

14. In che modo si è sentito coinvolto?

( Esprima una valutazione sull’importanza delle seguenti quattro motivazioni, barrando con una

crocetta il valore corrispondente 1= per niente, 7 =moltissimo)

Sento di essere stato importante

per la realizzazione dell’evento1 2 3 4 5 6 7

Ho provato delle emozioni… 1 2 3 4 5 6 7Mi ha fatto riflettere… 1 2 3 4 5 6 7Insieme ad artisti, ideatori e

realizzatori sento di aver avuto

un ruolo attivo nell’evento

1 2 3 4 5 6 7

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15. In generale, è stato/a soddisfatto/a della partecipazione?

Molto Abbastanza Poco Per nulla

16. Quanto è importante per Lei l’ambiente dove ha luogo l’evento?

Molto Abbastanza Poco Per nulla

17. Tra i seguenti aspetti, quale crede abbia inciso maggiormente sul grado di piacevolezza

dell’evento?

( Numerare le seguenti risposte dalla più importante alla meno importante utilizzando i codici da

1 = più importante a 9 = meno importante, in corrispondenza dei puntini)

Organizzazione… Acustica…

La possibilità di confrontarmi con artisti e autori

di livello internazionale…

Spessore degli interventi…

Sentire di avere un ruolo attivo nel

partecipare…

Accoglienza del personale…

Offerta materiale informativo ( promozione di

eventi collegati, info sugli artisti,…)

L’interazione con artisti e opere…

Altro…

18. Quale ruolo sente di aver avuto nell’evento?

Spettatore Fruitore

Protagonista Altro

19. Come valuta l’esperienza della visita? Ho provato: ( Valutare tutte le parole, in maniera

spontanea e immediata, barrando con una crocetta il valore corrispondente 1= per niente, 7

=moltissimo)

Stupore 1 2 3 4 5 6 7

Piacere 1 2 3 4 5 6 7

Malinconia 1 2 3 4 5 6 7

Benessere 1 2 3 4 5 6 7

Godimento estetico 1 2 3 4 5 6 7

Noia 1 2 3 4 5 6 7

Divertimento 1 2 3 4 5 6 7

Interesse 1 2 3 4 5 6 7

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Eccitamento 1 2 3 4 5 6 7

Inquietudine 1 2 3 4 5 6 7

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