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Il Montaggio alternato

IL MONTAGGIO ALTERNATO

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO Facoltà di Lettere e Filosofia – Corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali

IL MONTAGGIO ALTERNATO E LA NARRAZIONE NEI FILM: STRANGERS ON TRAIN (DELITTO PER DELITTO, DI ALFRED HITCHCOCK, 1951) E SLIDING DOORS (ID., DI PETER HOWITT, 1998)

-- 1° parte / Capitolo 1° e 2° --

Relatore: Prof. RAFFAELE DE BERTI Tesi di Laurea di: VINCENZO CUCCIA Anno Accademico 2003/2004 Indice Introduzione...................................................................................................................... 5 Capitolo 1. Dal montaggio al montaggio alternato: definizione ebreve storia................................................................................................................................ 6 1.1 Dal montaggio al montaggio alternato..................................................................... 6 1.2 Breve storia della nascita del montaggio alternato................................................. 12 Capitolo 2. Caratteristiche del montaggio alternato: sviluppi, elementi e finalità........................................................................................................... 16 2.1 Vie di

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sviluppo........................................................................................................ 16 2.2Elementi.................................................................................................................. 19 2.3 Finalità: l'inseguimento........................................................................................... 23 2.4 Finalità: suspense esorpresa................................................................................... 24 Capitolo 3. Descrizione e analisi del sintagma alternato inizialedel film Strangers on Train (Delitto per delitto o L'altro uomo, di Alfred Hitchcock, 1951)............................................................................................................ 27 3.1Premesse................................................................................................................ 27 3.2 Descrizione del sintagma alternatoiniziale............................................................. 28 3.3 Analisi delsintagma.................................................................................................35 3.4Conclusioni............................................................................................................. 38 Capitolo 4. Descrizione e analisi del film: Sliding Doors (Id., di Peter Howitt, 1998).................................................................................................................. 40 4.1Premesse................................................................................................................ 40 4.2 Descrizione delfilm................................................................................................. 41

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4.3 Analisi del film: alternanzasimultanea........................................................................ 59 4.4 Montaggio alternato?........................................................................................... 62 4.5 L'uso del testimone................................................................................................ 64 4.6 Grande alternanza e piccolealternanze..................................................................... 65 Capitolo 5. Il montaggio alternato nell'uso moderno: falsaonniscienza e allusione....................................................................................................................... 67 Scheda del film: Strangers on Train............................................................................. 72 Scheda del film: Sliding Doors...................................................................................... 73 Bibliografia……………………………………………………………………

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INTRODUZIONE

Il lavoro tratta di una particolare figura del montaggio cinematografico,il montaggio alternato, attraverso degli esempi applicativi in filmnarrativi. Si introduce brevemente questa tecnica negli aspettiriguardanti la sua definizione: si parte da un discorso generale sulmontaggio per poi entrare nello specifico del montaggio alternato. Si toccano, inoltre, sinteticamente i momenti storici fondamentali dellasua nascita e del suo sviluppo. In seguito si approfondiscono le

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caratteristiche e gli elementi costitutivi di tale tecnica, strumentinecessari per affrontare la parte centrale del lavoro, che riguardal’analisi di due esempi applicativi di tale tecnica: la sequenza iniziale delfilm Strangers on Train(Delitto per delittoo L’altro uomo, 1951) di Alfred Hitchcock e il film Sliding Doors(Id., 1998) di Peter Howitt. Il lavoro si conclude, infine, con alcune breviriflessioni in merito ad un uso modernodi tale figura, in cui vengono riviste alcune di quelle caratteristiche del montaggio alternato, presenti dal primo decennio del ‘900. L’intento del lavoro è principalmente di dimostrare il forte legame di taletecnica non solo con lo stile classico hollywoodiano, ma anche con lanarrazione filmica in generale. I testi di Rondolino e Tomasi, diAmbrosini, Cardone e Cuccu e di Bordwell e Thompson, sono ripresiper sottolineare il rapporto del montaggio alternato con la narrazione. Il lavoro presenta una trattazione storica alquanto limitata e sintetica,poiché sarebbe stato necessario un lavoro dedicato interamente aquesto aspetto, per affrontarlo in modo soddisfacente; sono riassunti,quindi, i momenti principali della nascita di tale tecnica e a tale scopo siriprendono fonti e studi di Barry Salt, David Bordwell, Kristin Thompson,Eileen Bowser, Elena Dagrada e Giulia Carluccio. Nella parteriguardante le caratteristiche di questa figura si tratta in modo piùtecnico di alcuni elementi costitutivi con riferimento ai manuali dimontaggio, come quello di Karel Reizs e Gavin Miller più datato equello di Diego Cassani, più recente. Le due analisi presenti sono

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costituite da descrizioni atte ad esemplificare le questioni affrontate sul montaggio alternatoe nello stesso tempo a mostrare due particolari e significativeapplicazioni di questa figura. Ultima importante precisazione riguarda la definizione di montaggio alternatodata nella prima parte del lavoro: di fronte ad una problematicadescrizione di tale figura, soprattutto atta a distinguere questa dal montaggio parallelo, si propone un discorso nel rispetto della tradizione critica e teorica. Ladifferenza tra le due figure spesso non è chiara, alcuni film la mettonoseriamente in discussione, per questo nel lavoro si sceglie di dare piùspazio all’analisi della tecnica nell’opera specifica.

CAPITOLO 1Dal montaggio al montaggio alternato: definizione e breve storia

1.1 Dal montaggio al montaggio alternato Jean Rouch affermò che « il montaggio è come una narrazione, comeraccontare una storia» e spiegò, inoltre, come in questa fase direalizzazione del film egli utilizzasse le stesse regole dellacomposizione letteraria; Orson Welles considerava il montaggio «l’unicaregia veramente importante»; Pudovkin ripeteva spesso che questaera la “fase creativa” della realtà filmica. Anche coloro che nonritenevano il montaggio il momento cruciale di un film (André Bazìn eRoberto Rossellini), non potevano negarne l’uso . Nella pratica è il processo finale del film, ma è già presente nelle fasiprecedenti di sceneggiatura e di ripresa poiché, nonostante gli sipossano attribuire diversi gradi di importanza, è un elementodeterminante del linguaggio cinematografico e quindi della narrazione

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filmica. Infatti, quando viene scritta una sceneggiatura già abbiamodelle indicazioni sul montaggio, la scelta delle inquadrature spessoviene fatta in funzione del loro concatenarsi e durante la stessa fasefinale di edizione del film, ciò che era indicato dal copione e viveva nellamente del regista, può trovare una differente soluzione narrativa,proposta dal montatore, che gioca abilmente con il materiale ripreso.Cerchiamo allora di capire bene cos’è il montaggio, e da cosa ècaratterizzato per avere una tale importanza. Per definizione conmontaggio «s’intende in genere l’operazione tecnica che consiste nelselezionare e combinare segmenti più o meno estesi di pellicolaimpressionata secondo diversi criteri di scelta e concatenazione» . Se si vuole una precisazione, che tiene conto del fatto che con lenuove tecnologie digitali il montatore abbia poco a che fare con lapellicola , l’editing si può affermare in modo generale che consistanell’ unire due diverse inquadrature, che così dannovita a un rapporto sulla base di un progetto, narrativo, semantico e/oestetico . Rimanendo ancora sulle definizioni di montaggio quella più teorica eallo stesso tempo esplicativa è di Marcel Martin : «il montaggio èl’organizzazione dei piani di un film in determinate condizioni di ordine edi durata.», tuttavia, studi successivi hanno portato a rivederla in quantoescludeva una particolare forma di montaggio, quello interno (pianisequenza e movimenti di macchina costituiscono singole inquadratureeppure hanno un ritmo e relazioni interne); da questo limite, infatti,nascono le “definizioni allargate” come quella di Christian Metz, checosì è enunciata: «il montaggio è l’organizzazione concertata delleco-occorrenze sintagmatiche sulla catena filmica», dove conco-occorrenze sintagmatiche si intendono le relazioni diconcatenamento, che si manifestano, oltre che con l’assemblaggio delleinquadrature, anche con movimenti di macchina e combinazioni interneal piano . Non mi spingo oltre riguardo alle molteplici precisazioni, in quantopreferisco dare spazio alle riflessioni in merito all’aspetto discorsivo delmontaggio che meglio mi introdurrà al tema centrale di questo lavoro.

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Pietro Montani ha descritto chiaramente tale funzione: «Il montaggiointroduce una discontinuità che fa in modo che il flusso delle immaginiassuma un prevalente tenore discorsivoe che lo spettatore vi possa discernere i segni delle articolazioni (tagli egiunture), che gli forniscono una strutturazione testuale, e in primoluogo narrativa». Questa discontinuità agisce attraverso i due principali parametri delladurata e dell’ordine delle inquadrature, che permettono al processo dimontaggio di soddisfare le diverse esigenze narrative: ecco quindi che«il montaggio coopera potentemente all’organizzazione di quellaattività, verosimilmente cooriginaria all’esperienza umana del tempo,che consiste nel “seguire la storia”». E’, dunque, un elemento linguistico che ha contribuito enormementeallo sviluppo narrativo del cinema e che per questo ha avuto ampiospazio nelle discussioni sul cinema, sia di linguaggio sia ideologiche; ilsuo è un ruolo decisivo nel découpage, parola francese utilizzata per indicare la successione di parti di tempoe parti di spazio nel discorso filmico, le due grandi categorie con cui il montaggio costruisce la storia. E’chiaro quindi che parlare di editingnon vuol dire solamente descrivere il nobile lavoro di una figuraprofessionale che si relaziona con un copione, con dei supervisorie in qualche caso con un regista. Si cercherà di chiarire perchédiscutere di tecniche di montaggio non significhi semplicemente svelarealcuni trucchi del mestiere. Partiamo da Noël Burch: nel libro Praxis du cinéma nella suariflessione “strutturalista” e pragmatica di analisi del linguaggiocinematografico definisce in primo luogo il concetto di découpage(secondo l’accezione presentata precedentemente) e schematizza con

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precisione i rapporti spazio temporali tra i diversi elementi del discorsofilmico (le inquadrature), trovandosi così a ridefinire dapprima elementigrammaticali del montaggio quali il raccordo, l’ellissi e il flashback.Soffermiamoci,allora, su questa schematizzazione per definire meglio irapporti spazio temporali che può generare il montaggio e quindi capirein che tipo di relazione si riconosce quello alternato, che è al centro di questo lavoro. Noël Burch distingue cinque rapportitra il tempo di un inquadratura A e quello di una B: il primo è dicontinuità temporale rigorosa (i casi del “raccordo diretto” e del“campo-controcampo”), il secondo è di iato, ovvero di discontinuità temporale, che genera quelle che vengonochiamate ellissi: queste possono essere definite (il lasso di tempo mancante èquantificabile in modo preciso, il caso del raccordo temporale) o, trattasidel terzo rapporto, indefinite (ovvero un salto temporale nonquantificabile, se non attraverso elementi scenici come orologi oparticolari convenzioni come il montaggio alternato); il quarto e il quinto rapporto di tempo sono dei “ritorno indietro”: in un caso si tratta di ripetizioni (si pensi al overlapping presente nei lungometraggi di Ejzenštejn), nell’altro di flashback o diflashforward, che sono comunque balzi temporali indefiniti. Sempresecondo il teorico questi tipi di rapporti si combinano con le tre relazionispaziali, che sono di continuità, di discontinuità parziale o totale (ovverocome cambia lo spazio tra un piano e l’altro, fondamentale nelladefinizione dei raccordi di continuità), per dare vita ai vari tipi di rapportitra inquadrature che vediamo al cinema. Come giustamente precisaBurch , si tratta in realtà di un numero infinito di relazioni se si pensache ogni inquadratura può avere diverse angolazioni di ripresa. In questa riflessione, il montaggio alternato, secondo le coordinate

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spazio-temporali, è una convenzione di rapporto tra inquadrature,caratterizzata da ellissi temporale indefinita e da discontinuità spaziale.Discostiamoci ora dall’analisi pragmatica del Burch, che ci ha permessodi restringere la discussione sul montaggio nell’ambito dell’aspettospazio-temporale e in particolare della discontinuità, a favore di unapproccio a livello narrativo. Possiamo affermare a questo punto che ildiscorso filmico ha un tempo che può differenziarsi da quello dellastoria raccontata, possono cioè esserci casi in cui vi è una discrepanzatra l’ipotetico tempo reale della fabula e la costruzione dell’eventofilmico in montaggio (in questo caso ,come suggerisce Rondolino, sitratta di sequenze e non di scene). E’ giusto chiarire che il cinema ha sempre ridotto, per sua natura, lestorie raccontate ai loro momenti più significativi e creato uno spaziodiegetico secondo scelte logiche; lo spettatore di oggi è abituato aseguire intrecci con salti temporali e spaziali complessi, anche se latendenza del cinema classico è sempre stata quella, comunque, di dareun ordine cronologico agli eventi e di far coincidere nei vari episodifilmici la storia con la narrazione cinematografica(ancora oggi gran parte delle produzioni filmiche è molto legata alclassicismo). Apro a questo punto una parentesi importante riguardo al rapporto tramontaggio e narrazione: questo ha sempre, da una parte, favorito lavocazione narrativa del cinema, dall’altra ha contribuito a contrastarla edecostruirla per finalità “non narrative” che in alcuni casi hanno ridefinitoaltri nuovi stili; basti pensare che frammentando le inquadrature neiprimi anni del secolo si è approdati allo stile di narrazione filmicaclassico, che una grande teoria del montaggio, quella di Ejzenštejn, hadecostruito dando, dall’altra parte, nuova linfa creativa all’enunciazionedi chi ha voluto allontanarsi dal classicismo hollywoodiano (il caso piùeclatante è quello dei videoclip); quello che viene definito cinema modernoha spesso giocato la carta del montaggio per l’elaborazione di un tempocinematografico che si opponesse alla classica concezione dellosviluppo narrativo

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(si pensi alla Nouvelle Vague). Tornando a quelle discrepanze tra storia e narrazione di cui si parlavaprecedentemente, sono casi che il cinema ci propone sempre nelmomento in cui deve contrarre i tempi: il montaggio ellittico; meno usuale invece è una forma particolare di contrazione, definita sequenza di montaggio(gli americani usano il termine francese montage) che allinea un certo numero di brevi scenette in ordine cronologicoseparate da particolari effetti ottici, celebre è quella nel film Quarto Potere, che descrive il progressivo degradarsi dei rapporti tra Kane e lamoglie. Non solo, il tempo può essere dilatato (overlapping), presente nei film di Sergej M. Ejzenštejn, fermato (fermo immagine)e rallentato (slow motion); trattasi di soluzioni tendenzialmente difficili da trovare nel cinemaclassico hollywoodiano. Il montaggio alternatoinvece è un caso molto particolare di discontinuità, è una figura chenarrativizza lo spazio e il tempo in modo tale da rendere la simultaneitàtra due azioni in luoghi diversi, che possono anche convergere: da unascena A si passa ad una scena B per poi passare ad una A’ e diconseguenza ad una B’, eppure nel suo saltare tra spazi e tempi èquella convenzione che permette la contemporaneità filmica tra dueeventi. Cerchiamo di definire meglio tale figura. Il montaggio alternato, come dice la parola stessa, alterna inquadrature di scene differenti,che però si svolgono contemporaneamente e, anche se nonnecessariamente, convergono nel finale in uno stesso spazio:

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simultaneità e consequenzialità, temporale e drammatica, sono dueelementi fondanti del montaggio alternato. Ribadisco, tuttavia, come sia la contemporaneità degli eventi acontraddistinguere sicuramente tale figura, non necessariamente cideve essere un punto d’incontro. E’ inoltre opportuno chiarire subito, afronte della precedente definizione, la differenza tra questa tecnica equella del montaggio parallelo, figure che spesso vengono confuse: il parallel editingsi caratterizza «oltre che per un assai elastica visione della dimensionecronologica che non rende necessaria la contemporaneità degli eventi»,anche per il fatto «che le diverse azioni che si incrociano si presentano,appunto, parallele: non si concatenano (come avviene invece nel montaggio alternato) in un'unica progressione drammatica che può tendere a fondere in un’unica azione condotta da due o più “attori”». La consequenzialità, oltre alla simultaneità, diventa quindi elementocomunque importante nella definizione di tale tecnica e si realizza nellaconvergenza verso un’unica conclusione delle varie azioni, attraversol’utilizzo del montaggio alternato negli inseguimenti, nei last minuterescue e inqualsiasi altro momento di collaborazione a distanza tra attori allostesso evento. Il fattore tempo, in tale consequenzialità e nell’intenzionedi creare un effetto di contemporaneità delle azioni, può essereconcentrato (utilizzo forte delle ellissi), come dilatato, esempi celebrisono le suspencehitchcockiane: nella sequenza finale in montaggio alternatodel film Strangers on train

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(Delitto per delittoo L’altro uomodi A. Hitchcock, 1951) più azioni incrociate che iniziano nel primopomeriggio e finiscono con il buio della sera, vengono concentratestraordinariamente in quindici minuti e percepite come simultanee. Un’altra importante caratteristica insita del montaggio alternato è cheprevede che gli eventi paralleli siano correlati dallo spettatore o perchéha già gli elementi conoscitivi o perché gli verranno chiariti alla finedell’azione; inoltre è importante sottolineare che nel crosscuttingil narratore è onnisciente, poiché tramite le macchine da presa èpresente in due azioni simultanee. Anche dal punto di vista narrativo,nei prossimi capitoli tratterò meglio le due situazioni tipiche di montaggioalternato, che sono l’inseguimentoe la suspence, a proposito della prima accenno solo che l’elemento ritmico ha unagrande importanza. La storia della nascita del crosscutting sicuramente chiarirà meglio la sua stessa funzione.

1.2 Breve storia della nascita del montaggio alternato Tratterò di seguito le principali tappe della nascita di tale tecnica, inmodo molto sintetico; lungi dall’essere una descrizione storicaesaustiva e completa, il suo fine è di chiarire con che funzionalità si èsviluppata questa figura e in quali opere principalmente.

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Il montaggio alternato in realtà nasce in letteratura, come ci spiegaEjzenštejn nel suo saggio Dickens, Griffith e noi, dove sostiene che Griffith non ha fatto altro che tradurre espedienti econvenzioni letterarie del romanzo nel linguaggio cinematografico.Seppure già presente in letteratura, il principio dell’alternanza fu traquegli elementi che permise un’autonomia del discorso filmico da quellodei fratelli maggiori del teatro e della letteratura; dapprima in modoparatattico, poi rispettando la continuità, l’alternare tra un inquadraturae l’altra contribuì alla nascita di quei raccordi che permisero lalinearizzazione dello spazio filmico. Si tratta di alternanze nello stesso luogo, che spesso nonconvergevano, fondamentali per lo sviluppo del campo-controcampo edella soggettiva. Questo principio venne esplorato tra il 1900 e il 1906e, sottolineo ancora, fu tra gli elementi che permise di muovere illinguaggio cinematografico verso la creazione di uno spazio diegeticochiuso . Per quanto riguarda, invece, il montaggio alternato come verae propria figura di montaggio, prima del 1906 nei film narrativi non ci sispostava avanti e indietro nel tempo tra azioni che avvenivano in luoghidiversi, un’azione continua formava l’intera storia. Tra i primi film che spostano l’azione troviamo The 100 to 1 Shot(Run of Luck) del1906 della Vitagraph; questo rappresenta la prima “corsa all’ultimominuto” ed è uno dei primi importanti passi verso il crosscutting: ad un’azione all’interno di una casa viene alternata due volte unascena di esterni strettamente correlata; nel finale le due azioniconvergono nel salvataggio. Un anno dopo, un altro film, però francese,pone un tassello ulteriore: LeCheval emballédella Pathè mostra come il montaggio alternatopossa essere funzionale non solo ai “salvataggi”, ma ad altri intenti

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registici, come l’alternare agli interni le inquadrature di un cavallo che siingozzava di avena diventando sempre più robusto, giustificava laripresa energetica del cavallo all’uscita del padrone dalla casa; si erascoperta così la forza del parallelismo e dell’alternanza: lo spettatorepercepiva le azioni come in contemporanea! Verso la fine del 1907 èancora la Vitagraph a proporre un film che sia Eileen Bowsersia Barry Saltriconoscono come istituzionalmente la prima opera di montaggio alternatovero e proprio: The Mill Girl, composto da due catene d’azione all’interno e all’esterno di una casaattraverso inquadrature alternate dentro e fuori per tre volte. Tra il 1908 e il 1909 sui bollettini della Biograph si scriveva alternate scenesper segnalare la presenza di sequenze di montaggio alternato, ovviamente nella sua forma più basilare. Per queste “alternate” DavidW. Griffith iniziò a fare l’attore per poi girarle, verso la fine del 1908,come meglio si potesse fare, forse non cosciente del fatto che per moltidecenni fu considerato proprio lui l’inventore del futuro crosscutting. Barry Salt nell’analizzare il cinema delle origini (e non solo) è certo cheGriffith si sia ispirato ai film della Pathé per le sue prime opere, questerealizzazioni francesi, infatti, utilizzavano sovente l’alternanza e traquesti spiccava un film dal titolo The Physician of the Castle (1908) il cui intreccio e stile influenzò parecchio il film The Lonely Villa (1909) di Griffith. Tutti i critici comunque concordano con l’attribuire a Griffith il merito diaver avuto piena coscienza di tale tecnica, perfezionandola comestrumento di suspense e facendone un uso sistematico. Già nei suoi

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primi lavori sperimenta a pieno le potenzialità di tale figura, calibrandoin modo sorprendente il crescendo ritmico verso la convergenza finale: The Curtain Pole, The Fatal Hour, The Adventure of Dollye The Lonely Villa(questa alterna già tre azioni: i ladri, la famiglia in pericolo e il padre chetorna a salvarli con la polizia) sono solo alcuni dei primi titoli. Nel 1911Griffith realizza un’esemplare opera di montaggio alternato, The Lonedale Operator, in cui l’alternanza oltre al fatto che si sviluppa tra più azioni e per tuttoil film, è utilizzata in modo sorprendentemente drammatico, nel valorizzare lastoria di una persona, la telegrafista, e non solamente di un’azione. Nel 1913 altri registi utilizzano questa tecnica in modo sistematico, tracui Thomas Ince; dal 1914 è una convenzione affermata e in molti casisi utilizza anche quando non è funzionale alla storia, poiché dà ritmo amomenti statici della storia; i registi più abili ne fanno, invece, un usoancora più significativo, si pensi alla celebre sequenza finale di The Birth of a Nation(Nascita di una nazionedi D. W. Griffith) del 1915. La simultaneità con Griffith raggiunge unaconsapevole espressione in un meccanismo preciso di montaggio alternato, atto a creare una forte drammaticità all’azione. TheBirth of a Nation, rappresenta il culmine di una consapevolezza di tale figura, ma ancoradi più, di un linguaggio cinematografico che tanto influenzerà lo stilefilmico successivo: l’alternanza si unisce all’uso dei primi piani, deidettagli, delle unità d’azione per un effetto drammatico di grande

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calcolo. Una spiegazione leggermente diversa sull’origine del crosscuttingviene data da Dominique Villain: nel libro Ilmontaggio al cinemascrive che la nascita del montaggio alternatoè legata alla difficoltà nel cinema dei primi anni del Novecento diraccordare le inquadrature di una stessa scena e di raccontare storiecomplesse in durate di massimo un rullo; infatti tale problema portò allasoluzione di passare da un’inquadratura A ad una B, per poi tornare aduna A’ e B’ e così via; sempre secondo l’autore il successo di talesoluzione incentivò l’allungarsi delle durate dei film, che avevano cosìpiù possibilità narrative. Il montaggio alternatouna volta portato ad efficace convenzione da Griffith, dà un contribuitoalla nascita dello stile classico hollywoodiano. E’ infatti con Griffith chelo spettatore ha per la prima volta l’impressione di circolare non vistoall’interno dell’universo diegetico, grazie ai cambi d’inquadrature nellestesse scene e ad un montaggio alternatoche crea simultaneità. Questo, che Burch definisce Modo di Rappresentazione Istituzionale,in opposizione al precedente Modo di Rappresentazione Primitivo,diventa la maniera in cui il cinema narra, forse un’imposizione borghesedell’illusione diegetica, come sostiene sempre il teorico, sicuramente labase del futuro découpage classico. Non solo, tale stile si è radicatosuccessivamente a tal punto da diventare una “Griffith Syndrome” nelleproduzioni di Hollywood di molti anni dopo, che hanno talvoltari-montato film d’autore stranieri secondo le regole classiche dellacontinuità e della drammaticità del montaggio alternato(e della linearità temporale se si pensa al caso di

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C’era una volta in Americadi Sergio Leone); in particolare mi riferisco ad un recente studio diElena Dagrada sul ri-montaggio da parte dell’americana RKO di unopera filmica di Roberto Rossellini, Stromboli(1949): la poetica d’autore, che ne faceva un film “mistico” attraverso, enon solo, movimenti di macchina molto significativi, è stata massacratasecondo quella “Griffith Syndrome” , che ha ricreato continuealternanze tra personaggio e paesaggio, per dare un effettomelodrammatico, assolutamente non voluto da Rosselini. Questo ci fa capire come la frammentazione dello spazio e del temposecondo l’alternanza sia una norma dello stile classico hollywoodiano,del modo di narrare le storie nei film, che va ben oltre gli anni ’10 e ’30;non mancò e non manca ai giorni nostri chi tenta, invece, di utilizzaretale tecnica in modo innovativo (affronteremo in parte ciò nei prossimicapitoli). Dopo Griffith il crosscuttingnon subirà grandi innovazioni, come invece avrà, grazie a Kulešov eEjzenštejn, il montaggio parallelo(si pensi all’effetto Kulešov e al montaggio concettuale), rimarrà unasolida convenzione molto utilizzata nelle sequenze di azione, unefficace strumento di suspensee sorpresa nelle mani di maestri del cinema come Alfred Hitchcock eFrancis Ford Coppola e negli ultimi anni un nuovo strumento per giochinarrativi molto interessanti, come chiarirò. CAPITOLO 2Caratteristiche del montaggio alternato: sviluppi, elementi e

finalità

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2.1 Vie di sviluppo Durante il periodo del cinema muto il montaggio alternato è unaconvenzione frequente: da uno studio di Bordwell su un campione difilm di questo periodo, il crosscuttingera presente nel 84 % delle opere e, come ho precedentemente scritto,spesso si utilizzava anche quando non era necessario; con il sonoro, lostesso studio descrive un calo della presenza della tecnica in un altrocampione di film (circa il 49%, di cui solo 19% in modo significativo edevidente), questo principalmente perché i dialoghi avevano portato aduna distensione delle inquadrature e ad una linearità e continuità piùrigida del découpage. Barry Salt nella sua analisi sulle durate medie delle inquadrature nellevarie fasi della storia del cinema nota un passaggio da 5-6 secondi,media nei film negli anni 1917-1927, a 11 secondi, nel periodo1928-1934, momento in cui avviene l’avvento del sonoro; la mediatuttavia torna a scendere a 9 negli anni ’50, quando un montaggio piùserrato limita il trend del long take degli anni ’40 . Possiamo evidenziare quindi una relazione tra la presenza del montaggio alternatoe le durate delle inquadrature, infatti, questo, per la sua naturadiscontinua e ritmata spesso porta alla costruzione di film con takerelativamente brevi, soprattutto all’epoca del muto in cui le immagini e ilritmo visivo esprimevano tutto (l’ultima sequenza alternata del film The Lonely Villadi D. W. Griffith ha una media di circa 4 secondi per inquadratura). Questo non significa che il sonoro abbia portato allo scadimento di taleconvenzione, anzi, con la consapevolezza matura della colonna audio ei suoi sviluppi tecnologici, divenne un elemento del crosscutting molto

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utile nel passaggio da uno spazio all’altro e nella resa dellasimultaneità, chiarirò ciò quando ne tratterò in specifico. Dopo Griffithtale figura di editingnon ha subito grandi innovazioni. Nella seconda metà degli anni ’10 enei ’20, gli utilizzi più interessanti hanno unito il montaggio paralleloa quello alternato(ribadisco il fatto che nei testi facilmente vengono confuse le duetecniche, poiché non definite con precisione). Da una parte mi riferisco principalmente al kolossal Intolerance(1916) di David W. Griffith, che alternava diverse epoche storichelegate da un atteggiamento umano, l’intolleranza appunto (a tal puntoche nel finale incrocia tra di loro quattro salvataggi all’ultimo minutodelle quattro epoche storiche). Dall’altra alla scuola sovietica, conKulešov, Pudovkin ed Ejzenštejn, che nelle loro riflessioni teoriche enegli esperimenti pratici, hanno portato il parallel editinga gloria cinematografica: il montaggio costruttivoe quello intellettualedegli anni ’20 in Unione Sovietica, sperimentava nuove soluzionilinguistiche accostando inquadrature discontinue nel tempo e nellospazio, anche con inserti extradiegetici,per esprimere concetti particolari nati dalla sintesi o dallagiustapposizione di tali accostamenti. Tra questi colossi, più modestamente si possono riportare, invece, altriesempi in cui il limite tra le due figure oscilla, in favore, ad ogni modo, diun crosscutting che si allontani dall’uso tipico di Griffith: film come The

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Female of the Species(Raymond B. West, 1918), in cui l’incontro furtivo tra un uomo e unadonna in un vagone letto di un treno è alternato con l’arrivo, in direzioneopposta e sullo stesso binario, di un altro treno, l’amplesso dei duepersonaggi corrisponde con lo scontro tra i treni: un buon esempio dialternanza particolare e significativa; oppure similmente, ma sbilanciatoverso il parallelo, è L’Appel du Sang(Louis Mercanton, 1920) in cui alla scena d’amore si incrociano i fuochid’artificio sparati dal vicino paese; interessante è il parallelismo nel filmdi DeMille The Whispering Chorus, in cui si alternano due azioni simultanee legate tra loro dalla relazionetra i due personaggi, ma senza una vera e propria sequenza di puntod’incontro. Questo in parte dimostra che timidi passi verso un uso innovativo emeno convenzionale sono stati fatti già all’indomani del più citato Birthof a Nation(Nascita di una nazione, 1914), che tuttavia confluiscono più nel montaggio parallelo chenell’alternanza vera e propria e che sfoceranno nelle teorie sovietichesul montaggio (si pensi ad esempio al valore ideologico dei parallelismiin Stačka[Sciopero, 1925] e Oktjabr’[Ottobre

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, 1927] di Ejzenštejn). Dopo i citati film di DeMille, Mercanton e West bisognerà aspettare ilmaestro della suspense, Alfred Hitchcock, per vedere esempiinteressanti e critici di utilizzo di tale montaggio e, dopo di lui, FrancisFord Coppola può essere sicuramente chiamato in causa per la grandeabilità nell’uso moderno di alternato e paralleloin film come la trilogia The Godfather(Il padrino) e The Cotton Club(Cotton Club), un uso che “scardina” i principi stessi del montaggio alternato.Inseguimenti, salvataggi, sequenze di tensione e le “telefonate”rimangono fino ai giorni nostri i momenti indiscutibilmente diappartenenza della convenzione del crosscutting. Infine, soprattutto negli ultimi anni, film come Lola rennt(Lola Corre, Tom Tykwer, 1998) o Sliding Doors(id.,Peter Howitt, 1998) hanno esplorato dei possibili giochi narrativiabbastanza innovativi (il regista polacco Krzysztof Kieślowski aveva giàbattuto in un certo senso la strada), associati ad un uso particolare del montaggio alternato

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, come incrocio di due possibili futuri dello stesso personaggio; chiariròciò quando analizzerò nei prossimi capitoli il film di Peter Howitt.Cerchiamo prima di capire quali sono tendenzialmente gli elementi, omeglio i parametri, su cui si fonda e agisce tale tecnica.

2.2 Elementi Per una identificazione di molti di questi elementi (o parametri, omotivi) mi rifaccio apertamente alla trattazione fatta a riguardo da DiegoCassani nel libro Manuale del montaggio , in cui vengono individuatialcuni importanti caratteri che ora espongo. Innanzitutto si tratta di uno strumento di sintesi, come è scritto

Ogni stacco per passare dalla prima alla seconda (e alla terza ecc.)situazione apre la via ad ellissi temporali di qualsiasi misura e intensità.Il montaggio si può così svincolare dalla durata della scena reale senzaperdere verosimiglianza; mettendosi in grado di operare sintesibrucianti […] Lo spettatore viene così portato a concentrarsi suglielementi salienti dei diversi flussi d’azione coinvolti nell’alternanza,sostenendo la tensione e tagliando fuori decisamente tutti i possibilimomenti di sfilacciamento della vicenda .

Questo chiarisce che la simultaneità di tale tecnica è un puro effetto chepuò essere falsata anche da grandi salti temporali in modo palese,l’importante è che comunque diano un senso di contemporaneità. Sipuò quindi parlare tranquillamente di montaggio ellittico a riguardo dell’alternatopoiché il tempo della storia è spesso maggiore rispetto a quello delracconto

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. Una seconda caratteristica è la creazione «di un’unità dinamicadall’impatto emotivo decisamente superiore alle due scene presesingolarmente», ovvero, alternare azioni consequenziali non è solo giustapporre dueinquadrature, ma dare a queste, calibrando le durate, la frequenza e letransizioni, un particolare valore emotivo, si pensi a come già negli anni’10 si usava il crosscuttingper non annoiare lo spettatore durante sequenze banali; inoltre l’effettoKulešov non può che confermare questo. Montare alternando in uncerto modo, ad esempio esaltando i momenti che mettono in particolarerelazione le azioni di due persone nella quotidianità, può crearestraordinari effetti drammatici (in alcuni casi si possono anchedistruggere film, come il caso di Strombolidi cui si discuteva nel primo capitolo). Elemento spesso presente è il punto d’incontro, anche se nonnecessario , verso cuitendono fatalmente le linee narrative, creando due possibili attese nellospettatore: la suspenseo, più raro, la sorpresa, se l’attesa viene ribaltata; è il gioco con laconoscenza dello spettatore che il montaggio alternatopuò far scaturire, come chiarirò nei prossimi paragrafi. Altro elemento è il periodico ritorno dell’alternanza su volti e ambientigià noti: si ripete da un lato il già visto, dall’altra si introducono nuovielementi dovuti al progredire di un’azione mentre si mostrava l’altra eviceversa; tutto questo deve creare enfasi e ritmoe l’abile gioco del montatore sta nel districarsi in queste ripetizioni che

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si propongono spesso negli inseguimenti. Un ulteriore elemento, in comune con il parallel editing, è il confrontotra le azioni o ambienti generati dall’alternanza, è il principio che, sin da

TheKleptomaniac(La cleptomane, 1903) di Edwin Porter, ha esplorato la forza del montaggiocinematografico, il senso che nasce dal confronto, al di là del sempliceparallelismo, tra due eventi può portare all’incontro in una situazioneunica, come in un concetto, una forma estetica, uno stato psicologico oun obiettivo: tra la situazione A e B si crea un confronto inevitabile, chepuò andare oltre il semplice legame di azione, ma coinvolgere valoriestetici, etici o ideologici. Oltre a questi non dimentichiamo che il montaggio alternato pone gliavvenimenti principalmente in una relazione di causa ed effettoche in modo più o meno complesso soddisfano il principio diazione-reazione richiesto dallo spettatore: questa figura, infatti, permette di condensare le azioni e le reazioni inmodo drammaticamente forte, alternando ad esempio prima le azioni diun cacciatore e di un uccello in volo e poi le reazioni dello sparo delcacciatore e della morte dell’uccello colpito. Questo elemento dicausalità ha fatto di tale figura una convenzione nella narrazioneclassica (vedi il “finale alla Griffith”), che si fondava sulla trasparenza ditale rapporto causale: anche questa consequenzialità, in effetti, è statamessa in discussione dalla modernità del cinema. Rimanendo in ambito narrativo, riprendo un’altra caratteristica allaquale abbiamo accennato in precedenza su cui si fonda tale tecnica,ovvero quella di rendere lo spettatore onnisciente, di porlo a conoscenza di tutto nell’azione, in modo da sapere più dei personaggi

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e da assistere spesso al loro destino. Anche in questo la narrazionemoderna ha saputo riprendere una tecnica classica di onniscienza elimitarla, ad esempio facendo in modo che lo spettatore si crei dellefalse aspettative per poi smentirle e sorprenderlo. Abbiamo visto quanto sia importante nel creare un’unità drammatica adimpatto emotivo, la durata, l’ordine e la transizione tra le inquadrature.A rendere più forte un’alternanza, tuttavia, non è solo il ritmo: ilpassaggio da un’azione, o personaggio, o ambiente all’altro può esseremolto valorizzato da quello che viene chiamato testimone, cioè, lamodalità di transizione da un’inquadratura all’altra, che non riguardasolo la scelta del tipo di stacco, iconizzato o non, ma la stessa composizione del piano, l’azione scenica, gli oggettipresenti, ecc.; tutto ciò può dare un’ulteriore senso alla relazione tra lealternanze. Uno dei testimonipiù utilizzati, ad esempio, sono le inquadrature degli orologi o delcalare del sole (come si può vedere bene nel film Strangers on Traindi Hitchcock); non solo, l’abilità del montatore e in questo casosoprattutto del regista possono mostrare tutta la loro saggezzautilizzando anche testimoni formali: passare da un’inquadratura all’altra tramite accostamenti di qualitàgrafiche, perseguendo un valore puramente estetico. Si possono anche avere testimoni attraverso la ripetizione delle azioninelle diverse inquadrature, oppure utilizzare dei falsi raccordiper passare da un’unità all’altra, o quanto altro ancora l’abilità di chi sautilizzare bene il linguaggio cinematografico può offrire. Può, inoltre,incidere profondamente sul ritmo dell’alternanza, si può rendere più omeno dinamico il passaggio tra le diverse situazioni (in questi casiparadossalmente i falsi raccordi

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sono un ottimo espediente per rendere più fluido lo stacco). Il testimonepuò anche essere sonoro, ad esempio un tema musicale lega osottolinea la discontinuità tra le inquadrature, oppure un rumore o undialogo può accavallarsi tra queste rendendo dinamico il passaggio (adesempio il fischio di un treno nell’azione A è extradiegetico, ma in realtàanticipa il sonoro dell’inquadratura B da cui ha origine); i dialoghi inoltrepossono combinarsi tra un’inquadratura e l’altra. Nell’analisi del film Sliding Doors, si vedrà meglio l’uso del testimoneattraverso esempi applicativi. Le combinazioni sono molteplici, maquello che importa è ribadire che anche il semplice passaggio, in un alternate editing, può incidere molto sul valore concettuale ed estetico della narrazione,arricchendo una semplice relazione di causa ed effetto. Concludo questa, pur sempre veloce, carrellata sui parametri chemette in gioco l’alternanza, trattando del sonoro, la cui introduzionenel cinema sembrava aver inflitto un duro colpo al successo del crosscutting, mentre invece, con il tempo, si è rilevato un elemento con cuicombinare in modo efficace l’incrocio tra le varie linee narrative; lacolonna audio con la musica, il dialogo e i rumori d’ambiente possono,come abbiamo già visto prima, intrecciarsi in rapporti concettuali, maanche formali, ovvero di amalgama, di contrappunto o di ripetizione disuoni; la musica è un ottimo elemento nell’accompagnare edenfatizzare la suspense, o nel preavvisare o distrarre da sorprese. La sequenze alternatafinaledel film The Man Who Knew too Much(L’uomo che sapeva troppo

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, di Alfred Hitchcock, 1956) è un buon esempio di abile utilizzo dellacolonna sonora: qui le azioni si svolgono durante un concerto chesuona direttamente la musica del film, con una perfetta corrispondenzadei vari movimenti musicali con quelli della suspensedell’azione, non solo, il momento di più alta tensione vede un urlocoprire in sincronia il suono dei piatti del musicista e dello sparo delkiller; in questo caso, inoltre, la continuità dell’esecuzione musicale “indiretta” garantisce anche la simultaneità delle diverse azioni, poichénon possono esserci ellissi temporali. Infine accenno ad una soluzione limite in cui si può presentare il montaggio alternato, ovvero attraverso un particolare effetto di post-produzione: trattasidell’utilizzo dello split-screen. Tale effetto consiste nel suddividere l’inquadratura in due o più partiche mostrano azioni, personaggi o luoghi differenti; soluzione che è giàstata sperimentata nei primi anni del ‘900 in alcuni film della Pathè, in cui si utilizzava per mostrare i due personaggi mentre si telefonano.In questo modo, nel caso del crosscutting, non si hanno più diverse inquadrature di un’azione A alternata conun’altra B, ma nello stesso quadro sia hanno entrambe; qui lasimultaneità è ancora più forte in un certo senso, poiché vediamo i duetermini dell’alternanza nella stessa inquadratura, separati solamente dauna sottile linea grafica di demarcazione: ogni azione si svolgeautonomamente nella stessa composta inquadratura, apparendocicontemporanee. Non solo, nel film, ad esempio, The Rules of Attraction(Le regole dell’attrazione, di Roger Avary, 2002) la sequenza d’incontro tra due personaggiviene mostrata in

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split screen: entrambi si stanno dirigendo verso lo stesso luogo, finchè nons’incontrano, ma anche il momento di convergenza in campo econtrocampo viene presentato in split-screen, solo dopo qualche battuta le due immagini si fondono in un unicoclassico CM senza divisioni interne. E’ difficile definire una talesoluzione tecnica-formale come una modalità di montaggio alternato, poiché in realtà è solo lo sguardo dello spettatore che ricrea l’effetto dialternanza, ma il senso di simultaneità è comunque ricreato.

2.3 Finalità: l’inseguimento Una delle forme in cui più si utilizza il montaggio alternato è lasituazione dell’inseguimento, già nei last minute rescuedi Griffith tale applicazione aveva avuto molto successo, ma sepensiamo alle sequenze di azione fino ai giorni nostri, notiamo che èancora l’alternanza quella che meglio permette di esprimere un eventocome l’inseguimento. Spesso si ha nella stessa unità di spazio e azionee la ripetizione delle inquadrature dell’inseguitore e dell’inseguitosfociano in un “duello” finale, solitamente un campo e controcampo;sono queste generalmente le caratteristiche base. Quasi sempre è,però, esclusivamente la bravura di un montatore che può determinare ilbuon effetto di una tale sequenza, poiché suo compito è ricreare unospazio virtuale d’inseguimento per lo spettatore, che non dovrà esseredisorientato, ma coinvolto, attraverso l’accostamento delle diverseinquadrature sugli attori. In tali casi, tramite il montaggio alternatoil montatore deve essere abile nel far crescere il ritmo, che creatensione, soprattutto attraverso la scelta di inquadrature cheaggiungono informazioni importanti sull’azione, svantaggiando un

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personaggio sull’altro e rispettando i movimenti degli attori negli spazi.L’evoluzione del linguaggio cinematografico ha portato alperfezionamento di tali sequenze condendo l’alternanza con l’uso dipiani d’ascolto di un osservatore esterno all’inseguimento, con levariazioni di ritmo e con l’inserimento di dettagli degli spazi perriconoscerli meglio; insomma, spesso alternare porta confusione e ognivolta si cercano soluzioni che integrino tale tecnica. Rimane comunque il fatto che il crosscuttingè uno strumento costitutivo di tali sequenze: noir, polizieschi, thriller eavventura sono solo alcuni generi cinematografici in cui inseguimenti diogni tipo si susseguono senza sosta e sono pochi i casi in cui non si èscelto di montare alternato, tra questi Figures in a Landscape(Caccia Sadica, di Joseph Losey, 1970), in cui l’azione è ripresa interamente in pianosequenza dall’alto, da un elicottero.

2.4 Finalità: Suspense e sorpresa Dopo Griffith si è soliti associare all’ alternate editing un altro maestrodel cinema, che iniziò a girare i primi film all’epoca del muto, ma checontinuò a lungo a regalarci opere cinematografiche, trattasi di AlfredHitchcock, che seppe meglio di chiunque altro portare l’effetto suspenseal massimo delle sue potenzialità, e per fare ciò spesso si servì del montaggio alternatonelle sue migliori e significative espressioni. La particolarità del crosscuttingdi rendere lo spettatore onnisciente, permette di instaurare unasituazione in cui questo assiste dall’alto alle avventure dei personaggi

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ed è pienamente cosciente di ciò a cui questi stanno andando incontro;la loro fatidica corsa cieca verso l’ora x è il punto d’incontro delle diverse azioni dei personaggi che lospettatore ben conosce, ma il personaggio no: qui nasce la suspense. Lo stesso Hitchcock così la definì nella celebre intervista di F.Truffaut:

La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice […].Noi stiamoparlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostraconversazione è molto normale […] tutt’a un tratto: boom, l’esplosione.Il pubblico è sorpreso ma prima che lo diventi gli è stata mostrata unascena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo alsuspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmenteperché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa chela bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto – c’è unorologio nella stanza-; la stessa conversazione insignificante diventatutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa allascena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: « Nondovreste parlare di cose così banali, c’è una bomba sotto il tavolo chesta per esplodere da un momento all’altro». Nel primo caso abbiamoofferto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momentodell’esplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti disuspense. La conclusione di tutto questo è che bisogna informare ilpubblico ogni volta che è possibile, tranne quando la sorpresa è untwist, cioè quando una conclusione imprevista costituisce il saledell’aneddoto .

In Hitchcock spesso le azioni dei personaggi convergono come orologi

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in un’ora x in modo da creare nello spettatore una suspense da fiatosospeso molto efficace: è stato capace di caricare ogni momento didrammaticità per nulla gratuita. In molti modi si possono alternare laazioni dei vari personaggi verso il punto d’incontro, Hitchcock l’ha fattoin quelli più emozionanti e interessanti, utilizzando al meglio lepossibilità del linguaggio cinematografico: nelle sue sequenze ognielemento è una forma che inventa la narrazione; nel prossimo capitoloanalizzeremo una sequenza di tale valore. Nel punto d’incontro si può,come si diceva, anche sorprendere lo spettatore, Francis Ford Coppolaregista americano della modernità nel finale di The Godfather (Il Padrino – Parte Prima, 1971) ha saputo giocare abilmente con il fattore sorpresa, sviando lospettatore verso un’interpretazione sbagliata dell’alternanza,prendendosi gioco di tale onniscienza, per poi colpirlo con un effettosorpresa, ma Coppola qui in realtà ha fatto molto di più, ci ha sorpresinon convergendo l’azione che creava più suspensee relazionava tutta la sequenza (l’uso modernoa cui ho accennato nel primo paragrafo e che chiarirò nell’ultimocapitolo). Per sorprendere lo spettatore, infatti, o lo si porta verso la stradasbagliata, o lo si preavvisa in modo velato, dando solo elementiparzialmente indicativi di quello che accadrà. Suspensee sorpresa sono effetti emotivi creati dal come viene narrata la storia edallo specifico linguaggio cinematografico utilizzato (che tipo dimontaggio, riprese, recitazione, musica e dialoghi), che scaturisconodal processo di doppia identificazione dello spettatorecon il testo filmico; il regista (o meglio l’istanza narratrice) lavora perun’enunciazione che

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contribuisce in larga misura a confermare la relazione dello spettatorealla diegesi e ai personaggi; è [essa] , a livello delle grandi articolazioninarrative, che modula in permanenza il sapere dello spettatore suglieventi diegetici, che controlla a ogni istante le informazioni di cui eglidispone a mano a mano che il film va avanti, che nasconde certielementi della situazione o al contrario ne anticipa altri, che regola ilgioco dell’anticipazione e del ritardo tra il sapere dello spettatore e ilsapere supposto del personaggio e che adatta così in modopermanente l’identificazione dello spettatore alle figure e alle situazionidella diegesi . In questo Hitchcock è stato molto abile: in quasi tutte le sue opereutilizza la grammatica del cinema in modo da giocare con le attese e lesorprese dello spettatore, portando l’attenzione di questo su personaggianche marginali nell’azione , avvicinando la camera, allungando ladurata delle inquadrature, con giochi di direzione degli sguardi, spessoproprio mischiando suspense e sorpresa.Soprattutto, come interessa a noi, il codice del montaggio è utilizzatodal maestro per questo intento (Psychoè il più citato in merito), e l’alternanza senza dubbio è tra le tecnicheche meglio permette tali giochi.

La citazioni sono riprese da Domenique Villain Le montage aucinéma , EditionsCahiers du cinéma, Paris, 1991; trad. it.

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Il montaggio al cinema, Lupetti, Milano, 1996-2003, pp. 7-9, 17.

Pietro Montani alla voce “montaggio” nella Enciclopedia del cinema,Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani,Roma, 2004.

Con le nuove tecnologie dagli anni ’90 la moviola e stata sostituita dasistemi hardware e software di montaggio definiti non-lineare, cheutilizzano supporti magnetici per il video e macchine digitali; ilmontatore non ha più quindi forbici e colla, ma una tastiera.

Termine anglosassone per la parola montaggio.

Si veda Gianni Rondolino e Dario Tomasi Manuale del film, UTET,Torino, 1995, p. 140.

Riflessioni e citazioni riprese da J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M.Fernet Esthétique du film, Edition Nathan, Paris, 1994; trad. it. Estetica del film, Lindau, Torino, 1998, pp. 40-44.

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Pietro Montani alla voce “montaggio” nella Enciclopedia del cinema,cit., ad vocem.

Ibid.

Riporto l’accezione del termine découpage di Noël Burch, Praxis ducinéma ,Edition Gallimard, 1969 ;trad. it. Prassi del cinema, Editrice Il Castoro, Milano, 2000, p. 17.

Noël Burch Praxis du cinéma, Edition Gallimard, 1969 ;trad. it., Prassi del cinema, Editrice Il Castoro, Milano, 2000.

Così li definisce Noël Burch, ivi, pp. 20-21.

Si rifà a Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, EditionsKlincksieck, Paris, 1968; trad. it. Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1972.

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Intendo i termini storia e narrazione riferendomi alle definizioni di F.Vanoye e A.Goliot-Lété, Précis d’analyse filmique, Editions Nathan,Paris, 1992; trad. it. Introduzione all’analisi del film,Lindau, Torino 2002, pp. 45-55.

In merito a tale riflessione si veda meglio alla voce “montaggio” curatada Pietro Montani, cit., ad vocem; mi sono limitato ad un accenno atale riflessione molto importante, per non affrontare troppeproblematiche contemporaneamente. Mi scuso quindi per aver ridotto lefondamentali teorie di Ejzenštejn sul montaggio a poche parole, dove,invece, si tratta di vere e proprie rivoluzioni stilistiche ed ideologiche.

Gianni Rondolino e Dario Tomasi Manuale del film, cit., pp. 151-155.

Per tali definizioni mi sono rifatto a Diego Cassani, Manuale delmontaggio , UTET,Torino, 2000 e a Gianni Rondolino e Dario Tomasi, Manuale del film, cit., pp. 155-156 e a Domenique Villain, Le montage au cinéma, cit., p. 125.

Termine anglosassone per la parola montaggio parallelo.

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Diego Cassani, Manuale del montaggio, cit., p. 154.

Termine anglosassone per definire un montaggio alternato.

In merito al ritmo nel montaggio alternato e alla struttura degliinseguimenti vedi Karel Reizs e Gavin Millar, The Technique of Film Editing, Butterworth and Company Limited, 1981; trad. it. La tecnica del montaggio cinematografico, Lindau, Torino, 2001.

Cfr. Elena Dagrada, La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa: nascita della soggettiva, CLUEB, Bologna, 1998, pp. 60-64 e 101-103.

Ibid.

Eileen Bowser, History of the American Cinema. The Transformation ofCinema, 1907-1915 , Charles Scribner’s Sons, NewYork, 1990.

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Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, Starword, London, 1992 (2nd Edition), p. 99

Ibid.

D. W. Giffith chiamava curiosamente agli inizi flashback o cutbackquelli che poi furono definiti crosscutting(la fonte è Barry Salt, ibid.).

Ibid.; il plot della famiglia in pericolo per l’irruzione dei ladri in casa edell’arrivo del capofamiglia a salvarli, grazie alla telefonata fatta allamoglie, è presente in entrambi i last minute rescue, non solo, già inquello della Pathé, si usava l’alternanza nella sequenza dellatelefonata, che Griffith riprenderà nel film e diventerà pure questa unaconvenzione.

Su questo film vi è una interessante analisi di Raymond Bellour, Alterner/Raconter, in AA. VV., Le cinéma amerìcaine, vol. 1, Flammarion, Paris, 1980.

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Cfr. A. Gaudreault, De l’Arrivée d’un train à The Lonedale Operator :une trajectoire à porcouirir , in J. Mottet « D.W.Griffith. Actes du Colloque de l’Universitè de Paris I», Pubblications deLa Sorbonne, L’Hrmattan, Paris, 1984.

D. Villain, Le montage au cinéma, cit., p. 125.

Giulia Carluccio, Verso il primo piano : attrazioni e racconto nelcinema americano, 1908-1909, il caso Griffith-Biograph, CLUEB, Bologna, 1998.

Elena Dagrada , Hollywood, Rossellini et le syndrome de Griffith, «Cinémas », 13, 2002, pp. 129-141.

David Bordwell, Kristin Thompson e James Staiger, The ClassicalHollywood Cinema, Routtledge, London, 1985, p. 49.

Ibid.

Dati da Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, cit., p.172, 214, 249 e David Bordwell, Kristin Thompson e James

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Staiger, The Classical Hollywood Cinema, cit., p. 49.

Ricerca personale sul salvataggio finale nel film, si tratta dell’ultimominuto del film ed ha circa 15 inquadrature.

Sulla differenza tra le due figure di montaggio vedi al capitolo 1.1.

Ancora una volta mi trovo ad accennare solamente alla scuolasovietica di montaggio per non aprire parentesi troppo estese e quindifuorvianti.

I tre film sono citati e commentati in Barry Salt, Film Style andTechnology , cit. ,pp. 141e 172.

Per moderno intendo l’atteggiamento di decostruzione del découpageclassico, con un uso critico ad esempio delle figure del montaggioclassico o l’introduzione di nuovi tipi di raccordi come jump cut, falsi raccordiecc. (quello che nel Ambrosini, Cardone, Cuccu

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Introduzione al linguaggio del film, viene definito montaggio moderno). Vedi cap. 5.

Cfr. G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film, cit., p. 156-157, a riguardo della sequenza alternata del battesimo ne Il padrino- Parte I, dove convergenza e suspense sono decostruiti. Vedi cap. 5.

Con i film Przypadek (Destino cieco, 1982) e La double vie deVéronique (La doppiavita di Veronica, 1991).

UTET, 2000, p. 158-159.

Ibid.

Vedi N. Burch, Praxis du cinéma, cit., pp 20-22 e G. Rondolino e D.Tomasi, Manuale del film, cit., p.153.

D. Cassani, Manuale del montaggio, cit., p. 158.

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Si veda il capitolo 1.1.

Come ho chiarito nella definizione del primo capitolo, come scritto inD. Bordwell, Film Art, cit., p. 366.

Daniel Arrijon, Grammar of the Film Language, Silman-James PressEditing, 1975; trad. it., ABC della regia, Dino Audino Editore, Roma, 1999, p. 17.

In merito alle definizioni di narrazione, storia, enunciatore, spettatore epersonaggio riprendo quelle in M. Ambrosini, L. Cardone, L. Cuccu, Introduzione al linguaggio del film, Carocci, Roma, 2003.

Il finale di The Godfather (Il padrino- Parte I).

Ivi, p. 83.

Montaggio formale in G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film,

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cit., p. 193.

Se usiamo lo schema della grande sintagmatica di C. Metz sarebbecorretto definirlo sintagma alternato finale.

Una interessante analisi della sequenza si trova nel libro di D.Cassani, Manuale del montaggio, cit., pp. 161-164.

Barry Salt, Film Style and Technology, cit., p. 99.

Cfr. K. Reizs e G. Miller, The Technique of Film Editing, cit., pp.71-88 e D. Cassani, Manuale del montaggio, cit., pp. 165-166.

Tale scelta registica dava un senso quasi ridicolo di sforzo e fatica sia dell’inseguitore che dell’inseguito.

François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, 1983 ; trad it. Il cinemasecondo Hitchcock, Nuove Pratiche Editrice, Milano, 1997, p. 60-61.

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Cfr. G. Rondolino e D. Tomasi, Il manuale del film, cit., p. 156-157.

Aumont, Bergala, Marie, Vernet, Estetica del film, cit., p. 197- 204.

Ivi, p. 215.

Nel suo The Man Who Knew too Much le inquadrature e il ruoloaffidato al personaggio femminile di Doris Gray nella sequenza disuspense finale, dove lei in realtà aveva un posizione marginalenell’azione, ma fondamentale nel creazione drammatica e poetica e diansia nello spettatore. Vedi l’analisi di Cassani, Manuale del montaggio, cit., p. 162-164.

CAPITOLO 3 Descrizione e analisi del sintagma alternato inizialedel film Strangers on Train(Delitto per delittoo L’altro uomodi Alfred Hitchcock, 1951)

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3.1 Premesse Le analisi di frammenti di film che seguiranno in questo e nel prossimocapitolo, sono delle modeste descrizioni e interpretazioni alla luce deldiscorso generale di questo lavoro sul montaggio alternato. Lungidall’essere un’analisi critica del film, su come è stato prodotto e su qualierano le intenzioni dell’autore, si tratta semplicemente di esempiapplicativi di quanto ho scritto in precedenza sul montaggio: un’analisitestuale, da cui interpretare i segni del film nell’ottica di tale discorso;questo è il senso che cercherò di dare da analista. Non riprendo nessuna precedente analisi in particolare, mi limito soloa far notare che il primo sintagma che analizzerò è citato e brevementedescritto nel libro Le montagedi Vincent Pinel, come esemplare del montaggio hitchcockiano, nonostante la suaminore spettacolarità. Si tratta dunque di una descrizione con commenti e interpretazioni chetendono a chiarire le caratteristiche della tecnica, in rapporto anche alresto del découpage(inquadratura, sceneggiatura e sonoro) e ad evidenziare i suoi aspettiinnovativi nell’opera presentata, alla luce dell’evoluzione dello stilefilmico. Concludo queste premesse generali sottolineando che, comescrivono Aumont e Marie, «Non esiste un metodo universale per analizzare un film», ogni volta cisi inventa delle griglie per ogni esigenza di analisi e a seconda anchedell’opera che si ha di fronte. In questo caso prenderò comunque amodello principalmente lo schema descrittivo indicato da Vanoye eGoliot-Lété nel loro libro Introduzione all’analisi del film. Analizzerò come viene utilizzata la convenzione del montaggio alternato in duefilm che riprendono in modo particolare la lezione di Griffith: Hitchcock

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nel classico gioco temporale (due o più azioni-personaggi che siincrociano), ne fa una grande invenzione formale e in particolarerapporto con la narrazione; il secondo film analizzato, Sliding Doorsdi Peter Howitt, invece, riprendendo la lezione di Hitchcock, utilizza taleconvenzione in un interessante gioco temporale, fortemente legato allastruttura narrativa. Per Hitchcock la scelta è caduta, come si accennavaprima, sull’analisi del frammento iniziale del film Strangers on Train, un breve e semplice sintagma alternato, ma che in realtà mostra bene i principi di tale convenzione e comepossa essere utilizzata in una forma particolare per creare delcontenuto (vedremo meglio nei prossimi paragrafi), uno degli esempi“meno celebri”dell’uso del codice del montaggio da parte del regista, ma interessanteper il tema del lavoro proposto.

3.2 Descrizione del sintagma alternato iniziale La descrizione riguarda il sintagma iniziale del film Strangers onTrain , l’incontrofortuito tra il protagonista e l’antagonista, che l’autore ha deciso dimostrare in modo efficace con il montaggio alternato. L’opera di Hitchcok è tratta dal primo romanzo di Patricia Highsmith, adattato in un primo tempo dal romanziere Raymond Chandler e poida Czenzi Ormonde. Farley Gangler interpreta il campione di tennis,Robert Walker lo psicopatico di buona famiglia, la loro performance allafine non sarà molto gradita dal regista, che con terrore quello che piùricorda di tale successo è il rischio che ha corso di vedere morire ilproprietario della giostra nella pericolosa sequenza finale

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. Questo è l’intreccio:

In un treno un giovane campione di tennis, Guy (Farley Granger), vieneavvicinato da un ammiratore, Bruno (Robert Walker). Bruno sa tutto diGuy e gli propone, per amicizia, di commettere uno scambio di omicidi.Lui, Bruno, sopprimerà la moglie di Guy (che non vuole accordargli ildivorzio); in cambio di questo Guy ucciderà il padre di Bruno, che è unguastafeste. Guy rifiuta energicamente, si separa da Bruno. Tuttaviaquest’ultimo compie la prima parte del suo piano: strangola l’odiosamoglie di Guy in un luna park. Guy interrogato dalla polizia e dal momento che non può fornire unalibi verificabile, viene sorvegliato, ma con certi riguardi per la suanotorietà e per la sua relazione con la figlia del senatore. Bruno non tarda a far sapere a Guy che conta su di lui per vedersiricambiato il favore. Guy si tira indietro, ma il suo turbamento locompromette sempre di più. Infine, Bruno, scontento della non esecuzione del tacito contratto,decide di rovinare Guy, mettendo sul luogo del delitto un accendino cheappartiene al giovane tennista. Questo deve vincere in cinque set unapartita, poi fugge dallo stadio per raggiungere Bruno. Il finale ci mostra la morte di Bruno schiacciato da una giostraimpazzita e Guy definitivamente dichiarato innocente .

Il film fu prodotto dalla Warner Bros. negli Stati Uniti, Hitchock era dadieci anni ormai stabile ad Hollywood e questo fu uno dei film di grandesuccesso di quel periodo. Analizzo la versione finale dellungometraggio in lingua originale; nel 1991 è stata ritrovata la primaversione, che tuttavia rimane invariata, per quanto riguarda il sintagmache descriverò .

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Sintagma alternato iniziale – l’incontro. Il film inizia con i titoli di testa su una lunga inquadratura che dà il viaad un montaggio alternato che conduce all’incontro dei dueprotagonisti; da qui l’alternanza si slega nella sequenza con campo econtrocampo dei due durante la loro conoscenza sul treno.

Riassunto del sintagma. Stazione ferroviaria, Bruno scende dal taxi, paga e si dirige verso itreni, Guy pure; Bruno si siede nel suo scompartimento, Guy entra nellostesso scompartimento e si siede di fronte. I piedi si scontrano e Brunosi avvicina al campione, da qui comincia l’intreccio. Inquadratura 1. 1’10’’ (Lunga).

Figura 1: inq. 1-1. Figura 2: inq. 1-2.

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Figura 3 : inq. 1-3. Figura 4 : inq.1-4. Inquadratura lunga che entra in assolvenza dal cartello della casa diproduzione, mdp. a livello del terreno parte da un CL dell’area d’arrivodei taxi alla stazione ferroviaria di Washington, in sovrimpressione icartelli dei titoli di testa. Quando c’è il titolo del musicista e poi delregista, in PDC si vede l’arrivo di un taxi, la mdp. segue il movimentodel taxi verso la mdp. con brevi panoramiche (in orizzontale e verticale),fino a che la portiera del taxi è in P. Un facchino entra in campo dasinistra (solo la parte inferiore del corpo si vede), apre la portiera eprende il bagaglio, un uomo scende, l’inquadratura rimane bassa estretta sulle gambe dell’uomo; movimento della mdp. a seguire i passidell’attore, movimento verso destra (ci fa capire che l’attore stapagando il taxi), poi verso sinistra in obliquo, il movimento della mdp. siferma e l’attore esce in parte di campo. Stacco.

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Colonna audio: musica dei titoli di testa, poi segue quella della seq.,rumori del taxi, della portiera e dei passi del primo uomo. Inquadratura 2. 13’’3 ft (Media).

Figura 5 : inq. 2-1. Figura 6 : inq. 2-2. Mdp. sempre bassa (MF inferiore) l’asse è ruotato di circa 90° versodestra, entra in campo in P la portiera di un altro taxi da sinistraverso destra (stessa direzione del taxi precedente), stesse azioni dell’inq. 1, mdp. seguesempre bassa il movimento dell’attore con piccole panoramiche, finchèquesto si dirige verso destra in obliquo e fa per uscire di campo. Colonna audio: continua la musica, rumori del taxi, della portiera e dei passi.

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Inquadratura 3. 3’’7 ft (Breve).

Figura 7 : inq. 3. Mdp. sempre bassa, carrello da destra a sinistra a precedere i passidel primo uomo, movimento dei passi da destra a sinistra in obliquo. Colonna audio: musica, rumori dei passi e dell’ambiente. Inquadratura 4. 3’’8 ft (Breve).

Figura 8 : inq. 4. Mdp. bassa, ruotata di 90°, carrello da sinistra a destra a seguire ipassi del secondo uomo, movimento dei passi in obliquo da sinistra adestra, esce quasi di campo alla fine. Colonna audio: musica, rumoredei passi e d’ambiente. Inquadratura 5. 2’’3 ft (Breve).

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Figura 9 : inq. 5. Mdp. bassa, carrello a precedere da destra a sinistra come la inq. 3.Dentro la stazione. Colonna audio: musica, rumore dei passi ed’ambiente più forte.Inquadratura 6. 2’’4 ft (Breve).

Figura 10 : inq. 6. Mdp. bassa, inq. sempre simmetrica (ruotata di 90°), carrello a seguireda sinistra a destra, come la inq. 4. Dentro la stazione. Colonna audio:musica, rumore dei passi e d’ambiente più forte.Inquadratura 7. 12’’15 ft (Media).

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Figura 11 : inq. 7-1. Figura 12 : inq. 7-2. Mdp. bassa fissa centrale (leggermente spostata a destra) di quinta,PDC lunga dell’interno della stazione, punto focale è l’ingresso ai binari;il primo uomo passa per primo da destra e oltrepassa l’ingresso, dopoaltre persone; da sinistra passano altre persone e anche il secondouomo, mentre questo sta per passare, inizia la dissolvenza incrociatacon l’inq. dei binari successiva. Colonna audio: musica, rumore dei passi e (r) d’ambiente più forte. Inquadratura 8. 13’’7 ft (Media).

Figura 13 : inq. 8. Mdp. sempre bassa, pdv. dalla locomotiva del treno , in campo ibinari prima paralleli e poi incrociati nei vari scambi, si apre conassolvenza incrociata. e si chiude con dissolvenza incrociata dell’inq.dell’interno del treno. Colonna audio: musica, rumore del treno. Inquadratura 9. 7’’11 ft (Media).

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Figura 14 : inq. 9-1. Figura 15 : inq.9-2. In assolvenza dalla inq. 8, interno scompartimento del treno. Mdp.sempre bassa, carrello laterale a seguire da destra a sinistra il primouomo, movimento dei passi da destra a sinistra, impallato ritmicamentedagli oggetti in campo; il carrello si ferma, l’uomo si siede di quinta, inq.sempre bassa delle gambe che si accavallano. Colonna audio: musicae rumore d’ambiente dello scompartimento del treno.Inquadratura 10. 4’’23 ft (Breve).

Figura 16 : inq. 10. Sempre interno treno, mdp. come inq. 9, ma carrello laterale da sinistraa destra a seguire l’altro uomo, in movimento opposto al primo, si siededi fronte, muovendo la gamba, stacco sul movimento. Colonna audio:musica e rumore d’ambiente dello scompartimento del treno. Inquadratura 11. 2’’5 ft (Breve).

Figura 17 : inq. 11. Mdp. fissa in basso da sinistra, sempre sullo stesso lato, P dei piedisotto il tavolino dei due uomini, raccordo sul movimento del piede delsecondo, entra in campo l’altro piede che urta con quello fermo delprimo uomo. Stacco. Colonna audio: musica (sottolinea lo scontro tra ipiedi) e si ferma; rumore d’ambiente dello scompartimento del treno. Inquadratura 12. 2’’15 ft (Breve).

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Figura 18 : inq. 12. Stacco sull’asse con mdp. più in alto, a livello degli attori seduti, CMdei due uomini di profilo nello scompartimento. Colonna audio: rumored’ambiente dello scompartimento del treno e battuta di Guy (il secondouomo): “ Excuse me”.3.3 Analisi del sintagma In poco più di due minuti, il regista ci mostra l’inizio del film con i suoititoli di testa completi e l’incontro tra i due protagonisti dell’intreccio. Lascelta dell’alternanza è sicuramente di regia, le inquadrature sono stategirate con piena coscienza di ciò, e non solo, quello che accade el’immagine così particolare delle rotaie che s’incrociano, ci fanno capireche la scelta di montaggio non è stato affatto casuale o semplicementeconvenzionale, oltretutto non possiamo ignorare l’importanza che hasempre dato l’autore, nel découpage, a questo codice. Prima di farriflessioni di più ampio respiro, rivediamo il sintagma in modofunzionale al nostro lavoro. Innanzitutto notiamo come il regista alternile inquadrature in modo che vi sia uno scontro di direzioni: Bruno (ilprimo uomo, con le scarpe lucide vistose) si muove sempre versosinistra, mentre Guy verso destra, sia in stazione che nelloscompartimento del treno, inoltre fino all’entrata nel salone d’accesso aibinari, la loro direzione opposta è pure obliqua, il che da un ulterioresenso di incrocio alle traiettorie dei due personaggi, graficamentetracciano due rette incidenti. Questo disegno inoltre viene ripresonell’inquadratura dei binari, che da paralleli si incrociano nei variscambi, sembra quindi inevitabile lo scontro tra i due, che arrivano dailati opposti dello scompartimento, si siedono e finalmente si scontrano,in ottima posizione per un campo-controcampo frontale. Tutto questoaccade senza che noi vediamo in faccia i protagonisti: fino alla inq. 12la mdp. rimane a livello del terreno, solo quando i loro piedi sitoccheranno ci sarà possibile vedere che aspetto hanno i due. Unascelta ardita che crea più suspenseindubbiamente, ma che solo un grande maestro può permettersi direalizzare, senza che questa risulti un vezzo o inutile alla narrazione: infondo questo inizio vuole raccontare solo di due perfetti sconosciuti ches’incontrano e scambieranno le loro vite; cosa c’è di più anonimo dellegambe di due uomini? E’ vero che distinguiamo i due attori dalle scarpee dai pantaloni diversi, ma questo solo in parte aiuta lo spettatore a nonconfondersi o annoiarsi già dopo un minuto di film, ciò che rendeleggibile e ricco di tensione il sintagma è la somma delle scelte formali:le inquadrature simmetriche, le direzioni dei movimenti, i movimentidella mdp., i carrelli opposti delle ultime inq., la durata e il ritmo, l’inq. diriferimento spaziale (inq. 7) e quella più grafica-concettuale (inq. 8).Dalla inq. 1 alla 6 i movimenti dei personaggi seguono traiettorieopposte ma incidenti, per avere questo effetto nella sua massima resagrafica, le mdp. sono poste in modo simmetrico (rotazione di 90°rispetto ad un asse immaginario che va dalla fermata dei taxi ai binaridel treno) e i passi attraversano il quadro in obliquo. Nella inq. 9 e 10invece i movimenti sono opposti orizzontalmente, enfatizzati dai carrellilaterali opposti, che spiegano meglio la posizione frontale dei dueuomini evitando scavalcamenti di campo. Questo rende chiaro allo spettatore che sono gambe di due uominidiversi che vengono da parti opposte ma che stanno andando verso lostesso luogo o comunque che sono destinate a incrociarsi come duerette incidenti. Il tutto è reso ancora più verosimile e chiaro dalvantaggio che ha il primo uomo sul secondo, colui che per primo arrivain taxi, per primo entra in stazione, passa dall’ingresso ai binari e sisiede nello scompartimento; in questo è fondamentale, oltre alla inq. 1(che mostra Bruno per primo arrivare in stazione), la inq. 7 in cuivediamo passare prima Bruno da destra e poi, dopo qualche secondo,Guy, un ritardo che prosegue sul treno. Importante in tutto ciò è il ritmodato dalle durate delle inquadrature: i personaggi fanno gli stessimovimenti con gli stessi tempi nell’alternarsi uno all’altro. Inoltre è tuttomolto fluido grazie alla brevità delle inq., al ritmo dato dai passi e aglistacchi che continuano il movimento dell’uno nell’altro (il passo iniziatoda Bruno viene concluso da Guy). La 11 e la 12 sono quelle inq. chedefiniscono il punto d’incontro tanto atteso, con la 11 scopriamo che legambe ora si trovano in posizione frontale, e basta un piccolo scontrotra queste, evidenziato dalla musica, a far sì che si possa staccare edemergere a media altezza uomo, per vedere in CM di chi fossero quellegambe destinate a incontrarsi. Dal CM inizia la continuità classica delcampo-controcampo che ci presenterà i due sconosciuti e i primielementi dell’intreccio; il montaggio alternatoha concluso il suo compito, quello di fare incontrare Bruno e Guy.L’effetto di simultaneità è reso da un buon uso delle ellissi, mentre unoripete l’azione dell’altro, l’inq. successiva mostra il primo in avanti nellospazio, e poi l’altro ancora fino alla 7 in cui passano nella stessa inq.entrambi, per poi riprendere nella 9 e 10, il tutto continuando acondensare il tempo (in un minuto e mezzo scendono dal taxi e sonoseduti uno di fronte all’altro su di un treno già in movimento). L’unicosalto pienamente percepibile è dalla stazione all’interno del treno,tramite la soggettiva del treno che viaggia sugli scambi, tutte le altreellissi tramite il ritmo e il passaggio da un uomo all’altro sono menopercepibili. Tutta questa seq. in realtà non ha nulla di verosimile, laconvenzione del montaggio alternatofa sembrare il tutto alquanto credibile, ma invece siamo di fronte ad unabile uso del découpagee del montaggio, che ci fa apparire normale che due persone faccianole stesse azioni seguendo sempre due linee opposte e con gli stessitempi in modo simultaneo, un vero tromp-l’œil. Ecco un ottimo esempio di convenzione di montaggio alternato.3.4 Conclusioni Abbiamo descritto e analizzato in modo semplice, ma funzionale, unparticolare sintagma alternato all’inizio di uno dei lungometraggi diAlfred Hitchcock, forse uno dei meno spettacolari e complessi come ilmaestro della suspense ha saputocreare. A proposito cito brevemente lo stesso finale del film Strangers on Train, in cui abbiamo 15 minuti di montaggio alternato: qui si intrecciano un match di tennis e l’azione malefica di Bruno, conun inseguimento tra il protagonista, l’antagonista e la polizia, in cui ilpunto d’incontro è un duello su una giostra impazzita, che scagioneràl’innocente Guy; il tutto copre un arco di tempo di un pomeriggio e serae la simultaneità è straordinariamente resa dal continuo riferirsi aorologi e al calar del disco del sole nelle inq.; notevole è anche larealizzazione del match di tennis, in cui si alternano in una crescentetensione i campi dei due giocatori, quelli dell’amante di Guy e dellasorella, e il piano diabolico di Bruno. Questo per dire che la scelta didescrivere un crosscuttinglineare è per evidenziare come nella sua forma più semplice e grafica cisia la vera essenza del montaggio alternatoe una fine riflessione su tale convenzione, assente dai tempi di Griffith.Innanzitutto viene utilizzata tale tecnica per un semplice incontro,nessun inseguimento, nessun salvataggio, nessuna telefonata o intrigodi qualsiasi tipo, ma ciò che sta alla base di tutto questo, che i due“attori”s’incontrino; non importa se questo avvenga fisicamente, oconcettualmente, o in modo comunicativo-virtuale, di base l’importanteè che s’incontrino, una sorta di “predestinazione”. Così Hitchcock, comeun dio della religione classica greca, fa incrociare i destini di due perfettisconosciuti e crea un effetto di suspensesemplicemente intrecciando due anonime vite parallele. Fa ciò nelmodo più essenziale possibile e nello stesso tempo più formale: dellegambe dalle traiettorie opposte, che con un ritmo preciso arrivano e sitoccano nel vagone di un treno. Azioni semplici, nessuna espressionedei visi o altri dettagli, si tratta di pure forme, una sorta di astrazione del montaggio alternato, nella sua veste grafica. Vedere solo le gambe crea suspensee soprattutto sottolinea la narrazione, perché enfatizza la casualità e lafatalità dell’incontro tra due perfetti sconosciuti, ma non basta agiustificare tale scelta. Sembra che si voglia mostrare una convenzioneche descriva se stessa: una sorta di meta montaggio alternato, un rimando continuo a quelle forme che tracciano un disegno di taletecnica: due binari destinati a incrociarsi. In un certo senso, Hitchcockutilizza la tecnica per narrare meglio, ma nello stesso tempo usa lanarrazione per mostrare l’essenza di una convenzione con i suoiprincipi formali di base. Il grande regista riscopre il valore del montaggio alternatoe lo fa suo, lo reinventa per il suo intreccio e nello stesso tempo lo fariscoprire pure a noi . L’inizio di Strangers on trainè come uno schizzo grafico del montaggio alternato: niente lega i due sconosciuti se non una convergenzagrafico-spaziale, sostenuta dalla convenzione della simultaneità: lanostra onniscienza, infatti, è puramente formale, rispetto ai personaggisappiamo solo che vanno nella stessa direzione su traiettorie opposte,ma non sappiamo chi siano e da dove vengono. Quello che di solito sisapeva prima e poi si vedeva convergere (i last minute rescue), in questo inizio di film avviene al contrario. Possiamo considerarequindi una tale opera un film sul montaggio alternato, visto, inoltre, la perfetta maestria della sequenza finale in crosscutting. Come affermano Rohmer e Chabrol nel libro Hitchcock, questo è un film di forme, di simboli esoterici e di rimandi psicanalitici,ma la mia analisi evita volutamente interpretazioni simboliche epsicanalitiche globali sul film, quel che importa è precisare che la criticapiù autorevole riconosce un forte rimando formale in tale opera delregista e in questa logica si manifesta la stessa convenzione dell’alternato. Uso la suddivisione della Grande Sintagmatica di C. Metz, vediprecedenti capitoli. Sulle accezioni dei termini usati in relazione all’argomento dell’analisidel film vedi Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété, Précis d’analysefilmique , EditionsNathan, Paris,1992; trad. it. Introduzione all’analisi del film, Lindau, Torino, 2000 e Jacques Aumont e Michel Marie, L’analyse des films, Editions Nathan, 1988; trad. it., L’analisi del film, Bulzoni Editore, Roma, 1996. Si tratta del sintagma iniziale di Strangers on Train di A. Hitchcock inVincent Pinel, Lemontage, Ed. Cahiers du Cinéma, Paris, 2001; trad. It., Il montaggio, Lindau, Torino, 2004, pp. 84-85. Difficilmente viene citato un frammento così poco spettacolare tra igrandi sintagmi di montaggio del maestro. J. Aumont e M. Marie, L’anlyse des films, cit., p. 45. F. Vanoye e A. Goliot-Lété, Introduzione all’analisi del film, cit., p. 77. Difficile scrivere meno celebre nei confronti delle opere di Hitchcokvisto la vasta bibliografia e studi in merito, tuttavia, con più frequenzavengono riproposti sintagmi da Psycho, The Birds, North by Northwest,Vertigo, Rebecca , The ManWho Knew too Much, e dello stesso Strangers on Trainè sicuramente più celebre per la sua spettacolarità il sintagma alternatofinale con l’esplosione della giostra del Luna Park. Sconosciuti in treno, appunto. Si veda F. Truffaut, Hitchcock secondo Hitchcock, cit., pp. 161–167. Ibid. Descrizione dal doppio dvd della Warner Home Video, rimasterizzatadigitalmente nel 2004. PDC =Profondità di campo. Ft = fotogrammi. Pdv. = punto di vista; in questo caso si tratta di una sorta di soggettivadel treno. Se il regista avesse continuato a descrivere l’azione con carrelli aprecedere come nelle altre inq., si sarebbe probabilmente trovato difronte ad uno scavalcamento di campo. Intendo il termine nel senso letterale di «persona [o] cosa [che] prendeparte attiva o diretta a una vicenda» ( Dizionario della lingua italiana,cit., ad vocem). Erich Rohmer e Claude Chabrol, Hitchcock, Editions Universitarires,Paris, 1957; trad. it. Hitchcock ,Marsilio, Venezia, 1986.

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il montaggio alternato - ilcorto · tecnica non solo con lo stile classico hollywoodiano, ma anche...

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