Laura Silvestri

IL DIZIONARIO UMORISTICO DI GÓMEZ DE LA SERNA

/ have been here before,But when or how I cannot say

Dante Gabriele Rossetti

Umorismo e avanguardia

L'umorismo occupa un posto di primo piano in molte manifestazioni d'avanguardiaperché, come si sa, il riso da sempre fa parte dell'atteggiamento ludico-anarchico dei movi-menti artistici eversivi. Tuttavia, nella predisposizione naturale dell'avanguardia al comicoè facile trovare equivoci e mistificazioni, oltre che involontarie ricadute nelle stesse ideolo-gie contestate. Per quanto riguarda il futurismo, notiamo un uso del comico puramentestrumentale : un metodo di provocazione tra tanti altri, che non arriva mai a mettere in di-scussione presupposti ideologici fondamentali. Per il dadaismo, invece, il riso è alla base diuna vera e propria rivoluzione culturale. Il gioco comico dadaista rifiutava, infatti, qualsiasidefinizione e qualsiasi sistemazione teorica; inoltre, lo stesso Tzara sosteneva che, peresprimere l'umorismo, bisognava creare parole nuove, come ad esempio "Dada". La pa-rola insensata Dada era appunto quella che avrebbe voluto impedire che il riso aggregasseinsiemi di valori stabili, perché il suo punto di arrivo era il nulla: non come luogo metafisi-co, ma come assenza di definizione.

Il merito di aver istituzionalizzato il ruolo del comico, spetta così al surrealismo. Nel-la sua Anthologie de l'humoir noir (1939), Bretón stabilisce che è prerogativa dell'umori-smo la conciliazione freudiana fra realtà e sogno. Per Bretón, infatti, oltre alla funzione didistruggere l'esistente, l'umorismo possiede anche la funzione di inventare una realtà supe-riore, permettendo il recupero di contenuti profondi, offerti come nuovi modelli di valori.L'umorismo si collega allora con il fondo segreto dell'universo, con la sfera surreale, con

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l'automatismo psichico: e si sa che Bretón da a questi termini un peso di " sublime" sacra-lità, collocandoli nel punto più elevato dello spirito umano. Si arriva così a riattivare i con-cetti di gerarchia e di autorità che il procedimento destabilizzante dell'umorismo avrebbedovuto cancellare. Per giustificare la collocazione dell'umorismo nello spazio del sublime,Bretón si appella al saggio di Freud, L'umorismo (1929). Per Freud, il principio di piacere,connesso all'umorismo, è garantito dall'intervento del Super-io, l'istanza alla quale compe-te il controllo repressivo. Il riso dipenderebbe dal contrasto tra il sistema dei valori seri,adulti, del Super-io e il sistema dei valori infantili, ludici, dell'io. Per Bretón, invece,l'istanza delle censure morali diventa l'ascesa verso la sublime esperienza assoluta, verso lenuove associazioni, verso i rapporti occulti capaci di rovesciare i segni del reale. Lo sposta-mento dall'io al Super-io è per lui anche come una specie di divaricazione all'interno delsoggetto dell'operazione umoristica il quale, ridendo di se stesso, finisce per trattarsi comealtro da sé. L'umorismo permette così la distruzione della realtà attraverso lo sdoppiamento,il riflesso di specchi che nega il perdurare di ogni cosa, compresa una personalità definita(1).

Là posizione di Gómez del Serna è sostanzialmente diversa nei confronti dell'umori-smo, sebbene sia possibile riconoscere molte di queste idee nella sua estetica implicita edesplicita. Non solo perché nella sua opera mancano sia la mistica surrealista che la negazio-ne dadaista, ma soprattutto perché, attraverso la rielaborazione personale delle varie teoriesull'umorismo, egli riesce a risolvere il problema centrale dell'avanguardia: quello cioè del-la creazione del sempre- nuovo.

La ricerca avanguardistica del nuovo, infatti, riguarda la distruzione non solo dei mititradizionali, ma anche della possibilità stessa della ripetizione delle forme linguistiche. Laprovocatoria strategia d'urto praticata dalle avanguardie deve tener conto che l'effetto dichoc è, per sua natura, breve, e che solo un suo mutamento rapido e costante può evitare dicadere in una nuova accademia. Di qui l'inesorabile limite dell'attività avanguardistica: seniente può essere ripetuto, tutto diventa momentaneo, futile, casuale. Tutto è destinato allospreco e alla dissipazione.

Al contrario, Gómez de la Serna trova nell'umorismo il modo di riutilizzare il nuovosenza scadere nella ripetitività. Il suo umorismo, infatti, non essendo né la formulazione diun'essenza "superiore", né la negazione della propria essenza, si propone come procedi-mento capace di creare una nuova realtà con i detriti di quella conosciuta. Per mostrare co-me ciò avvenga utilizzerò le teorizzazioni sull'umorismo e sulle grueguerias dello stessoGómez del Serna (2). Sebbene scritte abbastanza tardi, esse raccolgono il succo delle suesperimentazioni precedenti. Inoltre analizzerò le greguerías dal punto di vista di quel parti-colare fenomeno linguistico che va sotto il nome di "etimologia popolare" o "paretemolo-

(1) Per l'uso che i movimenti d'avanguardia hanno fatto del comico si veda G. Ferroni, // comico nelle teo-rie contemporanee, Roma, Bulzoni, 1974, pp. 89-109.

(2) Mi riferisco al saggio, Humorismo, in Ismos, in Obras completas, AHR, Barcelona, 1957, 2 voli., II to-mo, pp. 1065-1098 e al prologo alla sesta edizione delle greguerías del 1960, in Greguerías (prologo de S. PrietoDelgado), Madrid, Espasa Calpe, 1983, pp. 39-82.

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già" (3). Da un lato, studiare gli scritti teorici fa vedere infatti come l'umorismo sia l'unicoconcetto stabile della indefinibile estetica di Gómez de la Serna; dall'altro, analizzare gli"incroci lessicali" delle greguerías permette di osservare come proprio quel particolareconcetto guidi l'instancabile ricerca innovativa dell'autore (4).

L'instabilità del referente

Nel prologo alla sesta edizione delle greguerías, l'autore così ricorda la nascita di quelgenere:

Era un día aplastado por una tormenta de verano. Tenía hinchada la frente. Me asomaba albalcón y volvía a meterme dentro y a sentarme.Vivía aún don Jacinto Octavio Picón -secretario perpetuo de la Academia- y yo estaba hartode don Jacinto Octavio Picón.Sobre mi mesa las tijeras, abiertas como cuando los pelícanos abren el pico los días de ca-lor, estorbaban la idea. Las cerré.Por fin, en una última llamada al balcón, dándome un golpe contra la esquina del diván alsalir a buscar lo que estaba entre cielo y tierra, encontré la invención de la greguería.Sí... Yo quería decir, yo había pensado... recordando el Arno en Florencia... frente a aquellapensión en que habité ... que... que...que la orilla de allá... Sí, la orilla de allá quería estar ala orilla de acá... Eso, ese deseo inaudito pero real... Esa perturbación de la estabilidad delas orillas ¿qué era?... Era una greguería (5).

Tutta la rappresentazione del processo di creazione (la tormenta estiva, l'agitato andiri-vieni alla finestra, la ricerca di qualcosa di indefinibile, l'instabilità degli argini del fiume)ricorda la sensazione "del mondo che vacilla" propria del motto di spirito freudiano, intesonella sua accezione più ampia di "gioco con i pensieri e con le parole" (6). Per la greguería,infatti, non vale la distinzione tra "arguzia" e "barzelletta"; intendendo la prima come

(3) Considerata da Saussure come un "fenomeno patologico", l'etimologia popolare è vista da alcuni comeil fatto centrale dell'evoluzione del linguaggio capace di modificare le idee e il mondo spirituale, mediante un er-rore di interpretazione derivato dalla constatazione di un'analogia. L'etimologia popolare, infatti, può essere defi-nita come il fenomeno per cui il soggetto parlante, guidato da talune somiglianze formali, congiunge cosciente-mente o inconscientemente una certa parola ad un'altra senza che fra le due vi sia un giustificato rapporto etimolo-gico. I termini sottoposti a questo processo finiscono con l'avvicinarsi sul piano semantico, oltre che su quelloformale. Cfr. Saussure, Corso di linguistica generale, Bari, Laterza, 1985, p. 209; K. Baldinger, A propos de l'in-fluence de la langue sur la pensée. Etimologie populaire et changement sémantique parallèle, "Revue de Linguastique Romane", XXXVII, 147-8 (1973), pp.241-73; A. Zamboni, L'etimologia, Bologna, Zanichelli, 1989, pp.101-112; M. Alonso, Gramática del español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1974, pp. 242-246.

(4) Cfr., ad es., L. Cemuda, Originalidad de Gómez de la Serna, in Estudios sobre poesía española contem-poránea, Madrid, Guadarrama, 1957, p. 168; S. Vilas, Rámon Gómez de la Serna, in El humor y la novela españo-la contemporánea, Madrid, 1968, p. 134; M.V. Calvi, Ramón Gómez de la Serna. Promotore e anticipatore dell'arted'avanguardia, in G. Morelli (a cura di), Treni'anni di avanguardia spagnola, Milano, Jaca Book, 1987, pp. 1-17 eil numero commemorativo del centenario di Gómez de la Serna della "Revista de Occidente", n.80, enero 1988.

(5) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit., p. 41.(6) S. Freud, // motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio, Roma, New Compton, 1976, p.20.

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un'affermazione irripetibile al di fuori del contesto che l'ha generata, e la seconda comeuna narrazione riutilizzabile con eventuali variazioni (7). Le greguerías, che si presentanocome una serie di enunciati separati da altrettanti spazi bianchi, mancano sia del contestoproprio dell'arguzia che della cornice narrativa della barzelletta. Possono pertanto essereconsiderate delle arguzie-barzellette: ovvero dei discorsi di consumo resi disponibili al riu-so. Lo scambio tra la serie consumo e la serie riuso, da un lato spiega il fatto che moltegreguerías siano riutilizzate in altre opere e che tutte le altre opere sembrino composte daun insieme di greguerías (8); dall'altro, mette in evidenza come la caratteristica più eviden-te della greguería sia la distruzione delle regole istituzionali che definiscono l'umorismotradizionale ("Quiere decir mucho "greguerías" porque no significa nada, porque por pri-mera vez el título no prejuzga el género") (9). In effetti, le greguerías costituiscono il nuovogenere che, composto da battute fulminanti e spazi vuoti, realizza l'ideale estetico di Gó-mez de la Serna: una prosa che, con "más agujeros que ninguna criba" (10), possa far appa-rire tutto in equilibrio precario e tradurre così un modo di pensare ormai rassegnato a cer-care la verità nella frammentazione e nella dissolvenza.

In bilico tra i significati

La definizione che Gómez de la Serna ha dato delle greguerías è arcinota: "metafora eumorismo". Meno noto è forse ciò che egli intendeva con questi termini. Per quanto riguar-da la metafora, l'autore non la considerava una sostituzione, bensì una similitudine implici-ta : "Entre los tropos, la metáfora es lo esencial, trasladando el sentido recto de las voces aotro figurado, en virtud de una comparación tácita (11)." Per essere fondata sul procedi-mento analogico, la metafora non stabilisce un'identità tra i termini, ma piuttosto una rela-zione che li unisce, mantenendoli separati:

Sólo nos apasiona el trinquete analógico: sólo por él podemos actuar sobre el motor del mun-do. La palabra más exaltadora de que disponemos es la palabra COMO, se pronuncie o secalle ... la imagen analógica en la medida en que se limita a esclarecer similitudes parciales,no podría traducirse como una ecuación. La imagen analógica se sitúa entre dos realidades enpresencia en un sentido determinado que en modo alguno es reversible. De la primera deestas realidades a la segunda, la imagen analógica señala una tensión vital vuelta en la medidade lo posible hasta la salud, el placer, la quietud, la gracia plena, los hábitos admitidos (12).

(7) C. Segre, // Witz e la pragmatica del testo, in La comunicazione spiritosa (a cura di F. Fornari), Firenze,Sansoni, 1982, pp. 175-185, ora pubbicato in C. Segre, Fuori del mondo, Torino, Einaudi, 1990, con il titolo di //Witz e il mondo che vacilla.

(8) Ad es., l'immagine forbici-becco del pellicano appare anche ne El torero Caracho, Madrid, Espasa Cal-pe. D'altra parte, per la frammentazione del discorso, e per la reintegrazione dei frammenti in unità testuali mag-giori, la greguería è stata messa in relazione con il cubismo analitico e sintetico. Cfr. I. Soldevila-Durante, El gatoencerrado (Contribución al estudio de la génesis de los procedimientos creadores en la prosa ramoniana), in "Re-vista de occidente", cit, pp. 43-44.

(9) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit., pag. 49.(\0)lbid., p.42.(\\)¡bid., p.43(\2)Ibid.,pp. 42-43.

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Per Gómez de la Serna, il legame tra i due termini della metafora impedisce una com-pleta traslazione di senso. Nessuno dei due termini scompare per trasformarsi nell'altro,ma ciascuno mantiene le proprie caratteristiche, acquisendo anche quelle dell'altro. Ed èappunto questa relazione continua che crea la "tensión vital", il fine ultimo-secondo l'au-tore - della metafora. In questo senso, perciò, la greguería rientrerebbe nella categoria dei"motti innocenti", legati all'infanzia; quelli che, attraverso un assurdo gioco di parole,neutralizzano una precedente esperienza negativa; quelli che causano la coazione a ripe-tere, responsabile della struttura fondante dei processi psichici (13). Il "placer", la "quie-tud", la "gracia plena" non sarebbero altro che il luogo della quiete psichica, del risparmioenergetico, rappresentato dall'infanzia. Ma, dato che il luogo del risparmio psichico totaleè la morte, l'infanzia è legata indissolubilmente alla pulsione di morte. Per questo alla me-tafora vitalistica e ottimista che compone una parte della greguería si accompagna il con-trasto umoristico della morte. In effetti, si potrebbe dire che l'umorismo, quale secondaparte della greguería, sia la consapevolezza della fine di ogni cosa. Numerosissime potreb-bero essere le citazioni che rivelano il risvolto funebre dell'umorismo ( o delle gregueríaso delle metafore ottimiste) di Gómez de la Serna -come ad es. "en cada greguería sóloveo el optimismo de mis gusanos futuros" (14) o "La broma más grande es el morir" (15),- ma credo che la miglior dimostrazione di tale abbinamento sia il fatto che egli abbia inse-rito il saggio sull'umorismo nel libro Los muertos y las muertas, costituito appunto daamene riflessioni sulla morte. Per questo aspetto funereo, del resto sempre ostentato,l'umorismo di Gómez de la Serna, pur innocente, non è mai inoffensivo. Attraverso la di-struzione insita nell'idea stessa di morte, le greguerías aggrediscono continuamente il lin-guaggio e il pensiero, creando sistemi alternativi di idee e di parole. In effetti, ogni gre-guería sembra la depositaría di una verità e di un sapere diversi da quelli consueti, comese ognuna di esse rappresentasse un recupero dell'infanzia attraverso un rapporto con lamorte e viceversa. Infanzia intesa non come luogo mitico, ormai irrecuperabile, ma comeriattivazione di un punto di vista represso e svalutato dai cosiddetti valori adulti. E morteintesa non come la nullificazione dell'universo, ma come unico modo possibile di salvarsidalla nullificazione dell'universo.

Oltre l'ordine del discorso

Nel momento in cui una crisi globale coinvolge l'individuo e la storia, Gómez de laSerna trova nella morte il punto fermo che arresta tutte le metamorfosi:

En la difícil idea de la muerte hay que saber que al morir no se sigue en el tiempo, sino que saledel tiempo para siempre, pues la mayor equivocación del pasado es creer que lo que componela inmortalidad tiene algo que ver con lo que compone el tiempo (16).

(13) S. Freud, op.cit., p. 80.(14) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit., p. 47.(15) R. Gómez de la Sema, Humorismo, cit., p. 1088.(16) R. Gómez de la Sema, ¿os muertos y las muertas, Madrid, Espasa Calpe, 1942, p. 25.

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Collocandosi fuori del tempo, la morte non partecipa del sistema di pensiero attraversoil quale la cultura occidentale ha cercato di spiegare la realtà (17). Eppure, proprio perchéestranea al pensiero discorsivo che procede per categorie, la morte riesce paradossalmente arealizzare i valori più autentici della vita:

La idea nueva del espacio unido al tiempo tiene que agradar a nuestra idea de la muerte,porque si bien al morir se borrará en nosotros la idea del espacio y del tiempo, continuare-mos en el espacio y, por lo tanto en el tiempo (18).

Il tempo come quarta dimensione dello spazio, ossia l'espressione di una realtà in cuitutto acquista significato solo se posto in relazione con qualcos'altro, trova nella morte lasua migliore rappresentazione. Inconoscibile e completamente fuori da qualsiasi sistematiz-zazione, la morte (tempo che diventa spazio e spazio che diventa tempo) si propone infatticome l'immagine instabile della trasformazione metaforica della greguería.

La metáfora, es después de todo, la expresión de la relatividad. El hombre moderno es másoscilante que el de ningún otro siglo, y por eso más metafórico. Debe poner una cosa bajola luz de otra. Lo ve todo reunido, y yuxtapuesto, asociado. Contrapesa la importancia de lomagnífico o de lo pobre con otra cosa más grande o más desastrosa (19).

Se grazie a quella "otra cosa más grande o más desastrosa" si riesce a valutare meglio"la importancia de lo magnífico o de lo pobre", allora la certezza della morte consente ditrasformare una parola o un concetto in un'altra parola e in un altro concetto, senza annul-larli completamente; anzi, trasferendoli mutati- fuori dal tempo e dal pensiero che lo deter-mina . In altre parole, la morte è il principio stesso della trasformazione ed è anche la pro-prietà invariante rispetto a tutte le possibili trasformazioni, laddove si intendano per trasfor-mazioni le metafore delle greguerías, con le loro doppie inversioni di senso traslato.

Dato che parlare della morte non presuppone un oggetto di discorso ("Escribir de lamuerte es como si un ciego de nacimiento pintase paisajes") (20) e cioè non presupponeproprietà necessarie, esprimibili in definizioni univoche, il discorso sulla morte è un discor-so senza referente che però permette di instaurare un particolare rapporto con il mondo.

Frammentata in una molteplicità di "cose" sparse, la realtà entra infatti in dosi infinite-simali nell'orizzonte sensoriale. Perché una "cosa" possa diventare "oggetto", ossia perchépossa entrare in relazione con il soggetto, deve essere sentita e deve coinvolgere un conte-nuto psichico. Ciò avviene solo se l'oggetto è percepito come nuovo, in quanto la novitàdetermina uno stato di tensione e provoca l'intervento della coscienza. Ecco allora che solo

( 17) A proposito della relazione tempo-morte si veda, ad es., A. Gargani, // sapere senza fondamenti, Torino,Einaudi, 1975, p. 95; E Gii, // tempo del pensiero in R. Romano (a cura di), Le frontiere del tempo, Milano, II Sag-giatore, pp. 61-74; G. Marramao, Minima temporalia. Tempo spazio esperienza, Milano, II Saggiatore-Mondadori,1990 e il mio articolo Borges: teoría y práctica del laberinto, in corso di stampa in "Archivum", n.6.

(18) R. Gómez de la Serna; ¿os muertos y las muertas, cit., p.19

(20) lbid,p. 11.

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l'incognita della morte (il nuovo in senso assoluto), può raccogliere attorno all'oggetto tuttal'attenzione del soggetto, permettendo così al dato sensoriale di essere "illuminato" dallacoscienza, prima di passare, mediante il linguaggio, nel deposito empirico (21).

Svolgendosi nel continuo stato d'allarme provocato dalla paura della morte, l'umorismoè l'unico discorso sempre sorprendente e sempre atto a creare un'arte degna di durare: "paraque vean los del futuro que hemos vivido después de todos las mismas sensaciones confiden-ciales que ellos vivirán. Esto es lo que se puede conseguir de la llamada inmortalidad" (22).

La morte rappresenta un legame con il futuro non perché la tomba sia l'unico monu-mento possibile, come succedeva nell' 800, ma perché essa rende possibile quel particolaregioco di linguaggio che, chiamando in causa la coscienza, esprime tutta la peculiarità di co-loro che lo praticano. Il trattamento umoristico della morte -le "sensaciones confidenciales"con essa-, è per Gómez de la Serna la caratteristica fondamentale della letteratura spagnola,da Rojas a Torres Villarroel, da Quevedo a Larra, giù fino a Valle Inclán; " ese fondo hu-morístico, que es lo que hace barroca toda la literatura española" (23) è la nota autoctonasempre venata di pessimismo:

Casi todos los humorismos internacionales son un juego, un trucaje, y frente a ellos el hu-morismo español tiene un sentido entrañable y es como una pesadilla de las entrañas retor-cidas. Ese pueblo puro ... propugna su humorismo como una solución verdadera del ánimo,como un consuelo de lo problemático invariable, como una salida de las más profundascongojas (24).

Tutti i movimenti d'avanguardia hanno cercato di individuare nell'arte del passato i germidi un processo che avrebbe portato alla loro stessa genesi (fino alla riscoperta dei geni incom-presi come Nerval e Lautréamont). Ciò nonostante, l'avanguardia ha usato in modo radical-mente diverso i materiali forniti dalla tradizione che essa era disposta a riconoscere come pro-pria. Gómez de la Serna, invece, facendo della greguería il nucleo centrale della sua opera, in-verte il processo: non si limita a usare in modo nuovo vecchi materiali, ma considera il nuovocon lo stesso disincantato distacco con cui gli autori del passato ridevano dei valori "di moda"nella loro epoca (25).

Mostrare la minaccia di morte che sta dietro a ogni novità, significa infatti per Gómezde la Serna allontanarsi dal proprio momento contigente per entrare nella dimensione senzatempo della tradizione umoristica spagnola (26). Grazie all'umorismo, infatti, l'arte di Gó-mez de la Serna si caratterizza non tanto come la lotta alle accademie e ai maestri, ma come

(21) Cfr. P. Ciaravoli, Note introduttive per una crìtica delle filosofie, Roma, Pianciani, 1988, pp. 36-37(22) R. Gómez de la Sema, Los muertos y las muertas, cit., p.57(23) R. Gómez de la Sema, Humorismo, cit., p. 1085.(24) Ibid., pp. 1089-1090.(25) Per questo probabilmente la critica ha spesso considerato Gómez de la Serna come l'epigono del con-

cettismo barocco. Si veda in proposito L. Cernuda, op.cit..(26) Per le relazioni tra Gómez de la Serna e l'umorismo spagnolo si veda la mia comunicazione, España

ridens: una contraddizione permanente, in corso di stampa negli Atti del Congresso "Riso, sorriso, satira, ironia:termometri della salute nazionale", svoltosi a Udine nei giorni 22-24 luglio 1988.

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l'affermazione di quella "tradizione della rottura" che raccoglie, assieme alle lacerate con-traddizioni dei "moderni", il non meno perturbante malessere degli "antichi" (27). È sinto-matico che Gómez de la Serna inserisca nell'arte trasgressiva dell'umorismo anche quegliautori che apparentemente non sembrano avere niente in comune con il suo modo di fareletteratura:

En la misma poesía nueva campea el humorismo. Los nuevos poetas de España al intentarel surrealismo incurren en el surrealismo más alterado, en el superhumorismo. Las últimasimágenes dichas con todo empaque poético tienen dislate humorístico, entremezclas de im-posibles (28).

L'identità surrealismo-umorismo si fonda sulla stretta relazione tra motto di spirito eforma poetica. Relazione che consiste in un comune stato d'animo euforico: mentre nelmotto di spirito la condizione di piacere è data dal riso, nella poesia questa è data dal canto.D'altra parte, il motto di spirito, essendo un sovvertimento operato in un luogo precisodell'atto verbale, infrange momentaneamente l'ordine del discorso per poi ripristinarlo im-mediatamente. Al contrario, il poetico presuppone una generale e sistematica disorganizza-zione del discorso. Così, mentre il motto di spirito, per quanto trasgressivo, è sempre soli-dale con il sapere codificato, il testo poetico libera significati supplementari che, sebbenenon siano riconducibili all'enciclopedia comune, a quest'ultima rinviano indirettamente pergarantire la leggibilità della propria incessante trasgressione (29).

Queste differenze però non possono essere applicate all'umorismo di Gómez de la Ser-na che, come abbiamo visto, si organizza sull'assenza di un contesto preciso. Non circo-scritto in un ordine determinato di discorso e fondato su una similitudine implicita, il suoumorismo funziona infatti come il discorso poetico: distrugge il senso comune, producendoun significato che non è comprensibile se non a partire da quel senso. Per questo egli consi-dera umoristici i poeti surrealisti, ritiene vere e proprie greguerías alcuni versi di Lorca (30)

(27) La particolare attenzione che Gómez de la Serna ha rivolto a Bécquer (Las cartas a las golondrinas, siapre con la famosa rima Volverán las oscuras golondrinas e alla fine di ogni lettera compare la frase "Recuerdos aBécquer"), mi pare indicativa per capire quale tipo di relazione Gómez de la Serna instauri con il passato lettera-rio. Bécquer, infatti, rivitalizza la cultura nazionale facendo della "tradizione spagnola" l'antitesi dell'arte governa-ta dalla Ragione. Bécquer, mentre nega la tradizione che considera il significato un qualche cosa di unico e di im-mutabile, afferma la realtà della pluralità e della frammentazione, inaugurando così la "tradizione della negazio-ne", che fonda l'arte moderna. Un'arte che non ha più quell'adeguamento rigoroso a criteri obiettivi e convenzio-nali, ma fa emergere da se stessa i criteri attraverso i quali deve essere giudicata. Per le innovazioni apportate daBécquer al concetto di tradizione si veda il mio libro Falsi e prove d'autore: le leggende di Bécquer, in corso distampa.

(28) R. Gómez de la Serna, Humorismo, cit., p. 1094.(29) Si veda S.Agosti, Motto dì spirito e lavoro poetico, in La comunicazione spiritosa, cit., pp. 257-266.

Inoltre, I. Soldevila- Durante, op. cit., p. 54, parla dell'influenza esercitata da Gómez de la Sema su Antonio Espina,Jorge Guillen, García Lorca, James, Valentín Andrés, Fernández Almagro, Giménez Caballero, Aub e Domenchina.

(30) "Meriendan muerte los borrachos, El ciervo puede soñar por los ojos del caballo, Enjambres de venta-na acribillan un muslo de la noche, El definitivo silencio del corcho, La noche es interminable cuando se apoyaen los enfermos, La luna tiene un sueño de grandes abanicos, Miedo de molusco sin concha", R. Gómez del Sema,Greguerías, cit. pp. 54-55

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e inventa greguerías che sembrano versi poetici: "Las golondrinas entrecomillan lo que diceel cielo", " La noche está entre pestañas azules", "Por los ojos del caballo se asoma la nocheal día" (31).

Questo dimostra, a mio parere, come l'umorismo di Gómez de la Serna, più che unaparentesi diversiva sia l'antidoto a ciò che il "disagio della civiltà" (nel senso di Kultur, dicoltivazione) ha prodotto nel corso della storia. Se in ogni lingua esiste un principio d'ordi-ne che organizza le esperienze individuali secondo schemi di giudizio derivanti da comples-si meccanismi di inclusione-esclusione e sanciti via via dal tempo in tanti modi -ragion percui acquisire una lingua significa sottomettersi al suo ordine, (32), - per Gómez de la Serna,l'umorismo è il principio destabilizzante che libera il linguaggio da qualsiasi genere di im-posizione al fine di farlo aderire alle esigenze personali degli individui.

Proprio perché tenta di riaccostarsi al momento germinale che precede molte differenzia-zioni della storia, il principio alternativo dell'umorismo mette sullo stesso piano prosa e poe-sia, tragico e comico, passato, presente e futuro. Ed è per lo stesso motivo che non ritiene nes-suna cosa più importante di un'altra, né più duratura, né più vera. L'umorismo di Gómez de laSerna rappresenta infatti l'anarchia più assoluta. L'anarchia che deriva tanto dallo sconvolgi-mento dei referenti prodotto dalla morte, quanto dalla buffa risemantizzazione del mondo, ca-ratteristica dell'infanzia.

// dizionario nonsense

La greguería : "Como daba besos lentos duraban más sus amores" (33) ricorda il dia-logo tra Alice e la regina Bianca in Through thè Looking Glass : "Goodness, you slept alongtime said Alice, trying to excuse herself'. "No, I didn't" said thè queen offended. "It'sjust that I sleep more slowly than you do" (34). In entrambi i casi, l'effetto umoristico è da-to dalla trasgressione delle convenzioni linguistiche che regolano l'uso delle parole /lentos/e /slowly/. Le proprietà semantiche della /lentezza/(riduzione del movimento di un'azione)non si amalgamano né con /besos/ né con /sleep/ che, postulando atti perfettamente compiu-ti nel momento stesso in cui iniziano, non prevedono accelerazioni o rallentamenti di ritmo.

La scorretta combinazione lessicale (35), seppure inaccettabile da un punto di vista

strettamente linguistico, porta a riflettere su una verità non raggiungibile attraverso gli

enunciati perfettamente formati. Grazie all'inconsueta proprietà attribuita all'atto del bacia-

ci) Ibid., rispettivamente pp. 137-152-88.(32) Cfr, E. Sapir, // linguaggio, Torino, Einaudi, 1972 e L. Mancinelli, // messaggio razionale dell'avan-

guardia, Torino, Einaudi, 1978.(33) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit. p. 83.(34) L. Carroll, Through thè Looking Glass, London , Penguin, 1984, p. 128.(35) Si tratta in questo caso del cosiddetto errore di overgeneralization, quello cioè in cui si generalizzano le

regole della lingua, estendendo in maniera impropria i dati ai quali si è stati esposti. Si tratterebbe cioè di un errorelinguistico compiuto però coi mezzi della lingua. Cfr. J. C. Richards (edited by), Error analysis, London, Longman,1974, p. 6; J. Dakin, The Language Laboratory andLanguage Learning, London, Longman, 1973, pp. 58-59.

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re e del dormire, si giunge infatti a scoprire un nuovo significato della durata temporale. Secon questo termine si intende la misura del tempo sulla base del perdurare di un evento, al-lora la durata dipende dalla sostanza dell'evento stesso. Ciò significa che nel caso di unamore o di un sonno, la durata è più o meno lunga a seconda che essi siano più o menoprofondi. Ma se si attribuisce la durata a una proprietà non intrinseca all'evento (come può es-sere appunto la lentezza nei casi in questione), la durata non è più un attributo stabile, insitofin dal principio nell'evento, ma è una variabile che dipende dal diverso modo in cui l'eventoviene considerato. Vale a dire che giocare a spese della prassi discorsiva, nelle greguerías co-me nel paese delle meraviglie, mette in atto quella logica del nonsense che, sospesa tra il sen-so e l'assurdo, sfrutta tutti i mezzi della lingua, moltiplicandone le possibilità semantiche (36).

Sebbene esista un legame tra le greguerías e le battute nonsense di Carroll, direi chec'è anche una sostanziale differenza tra i due tipi di discorso. Mentre le stravaganti trovatedi Carroll sembrano riguardare solo l'intelletto (37), quelle di Gómez de la Serna investonoanche i sentimenti. Ed è appunto questo aspetto a fare delle greguerías dei nonsense moti-vati, che rispondono cioè a una profonda esigenza di comunicazione. Non per nulla egli sipreoccupa di sottolineare che nel mettere insieme cose eterogenee non si può procedere acaso, ma secondo una precisa necessità espressiva, intesa a ricreare in qualche modo quegliaspetti che non possono rientrare nella progettualità e nel controllo mentali:

Los surrealistas van más allá en el camino de la imagen liberada y como modelo citaréla de Peret: Yo llamo tabaco a lo que es oreja. Parece en vista de lo que todas las cosas pue-den tener cualquier significado, pero el caso es que entre todos los que pudieran tener sóloes válido uno como verdad, y otro como paralélico disparate. Quizá parezca que sea igualdecir que el tabaco es mermelada o el tabaco es hígado o el tabaco es bicicleta y así todo eldiccionario, pero se puede asegurar que le pertenece solo esta lejana comparación de oreja,misterio del quite supremo, lógica del desquiciamiento. En el cansancio de las viejas imáge-nes sólo nos consuela el mundo renacido. Si la eternidad no tiene nada que ver con el tiem-po y es por otra vía que se va allá, igual pasa con la realidad y la superrealidad" (38).

Il fatto che tra tutte le possibili associazioni solo una sia valida, indica che per Gómez dela Serna la creatività coincide con la divergenza solo se la soluzione divergente è altrettantoeconomica e funzionale di quella convergente. Ovvero: solo se essa non va a scapito della co-municabilità e della comprensione. E questo può essere ottenuto solo attraverso "la imagen re-novada" della greguería, perché solamente questo tipo di discorso permette di raggiungere ladimensione surreale, non altrimenti raggiungibile attraverso le rappresentazioni puramentelinguistiche della realtà.

(36) T. Kemeny, // molto di spirito e il nonsense, in La comunicazione spiritosa, cit., pp. 218-236.(37) "II suo Paese delle Meraviglie è una terra popolata di matematici pazzi. Abbiamo l'impressione che se

potessimo sbirciare sotto i loro camuffamenti, scopriremmo che la Humpty Dumty e la Lepre Marzolina eranoProfessori e Teologi che si godevano una vacanza mentale", G. K. Chesterton, Difesa del nonsense, in // bello delbrutto, Palermo, Sellerio,1985, p. 45. Si veda anche P. Citati, Dietro lo specchio, in L. Carroll, Alice nel paesedelle meraviglie- Attraverso lo specchio, Milano, Mondadori, 1989, p.12.

(38) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit. p. 58.

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La metafora e l'umorismo, i due termini che compongono la greguería, rinviano infattialla sfera anteriore all'acquisizione del linguaggio (39). Mentre il processo metaforico ri-manda a uno stadio magico-sincretico e compare assiene alle prime discriminazioni semanti-che, che sono innanzi tutto d'ordine percettivo e motorio, il sorriso è, con il pianto, il primosegno di voler comunicare qualcosa di vitale. Si può dire perciò che, grazie alle sue duecomponenti, la greguería impegni il linguaggio nell'appropriazione di qualcosa che lo prece-de e lo genera.

Che la greguería sia un tipo di discorso a metà strada fra il linguistico e il prelinguisticoè confermato da una sorta di "animismo magico", riscontrato più volte dalla critica (40).Nelle greguerías del tipo: " En la gruta bosteza la montaña", "La lenteja con bicho es el másminúsculo reloj de cuco", "El oso blanco está siempre envuelto en su albornoz de baño" (41)si ripropone infatti il procedimento usato dal bambino nella prima infanzia, quando organiz-za delle informazioni attorno ai nomi, lasciandosi guidare dalla individuazione di similaritàdelle percezioni sensoriali.

La accomunabilità in base a una data caratteristica percepita, non riguarda solo la for-ma degli oggetti designati dalle parole (come nel caso della grotta-bocca, della pelliccia-ac-cappatoio, della lenticchia-orologio), o la loro funzione (come ad es. nel caso de "El verdu-go es igual al antropòfago: los dos matan para comer") (42), ma anche il suono stesso delleparole. Le greguerías che definiscono il monòlogo, "un mono que habla", la panacea, "lacesta del pan" o la tea de la revolución, "la tía de la revolución" (43) rimandano al processoinfantile che induce il bambino a ripetere "a orecchio" e sillabandole ad alta voce le parolesconosciute. Parole semanticamente opache acquistano così una nuova motivazione che daai termini lo status di parola conosciuta (tía) o composta da parola conosciute (mono-logo,pan-cesta) e perciò trasparente (44).

Dirette a riqualificare semanticamente le parole, rendendole allusive di nuovi contenutie di nuove sfumature concettuali, le tecniche linguistiche delle greguerías rimandano allapercezione spontanea anteriore, o comunque contrapposta, a quella che viene sviluppata at-traverso il particolare "addestramento a vedere e a sentire", impartito dall'educazione lin-guistica.

(39) Cfr. Fonzi-Negro Sancipriano, La magia delle parole: alla scoperta della metafora, Torino, Einau-di,1975 p.40 e // mondo magico del bambino, Torino, Einaudi, 1978; B. Benelli, L. D'Odorico, M.C.Levorato,F.Simion, Forme di conoscenza prelinguistica e linguistica, Firenze, Giunti-Barbera, 1980; G. de Martino, La lin-gua non si apprende tramite il puramente linguistico, "Orientamenti pedagogici", anno XXXIX n. 6 nov.-dic.1982; F. Fornari, "Introduzione", La comunicazione spiritosa, cit, pp. 1-4 e f. Ceccarelli, Sorriso e riso. Sag-gio di antropologia biosociale, Torino, Einaudi, 1988.

(40) Si veda ad es. I. Soldevila-Durante, op. cit, pp. 56-57 e R. Senabre, Sobre la técnica de la greguería, in"Papeles de Son Armadans", XLV, n. 124 (mayo de 1967), pp. 120-145.

(41) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit., rispettivamente pp. 106-151-130.(42) Ibid., p. 131(43) Ibid., rispettivamente pp. 87-89- 149.(44) Tutte le associazioni fonetiche e le relazioni semantiche rispondono infatti al bisogno fondamentale di

"dare un senso" alle proprie espressioni, "conferendo l'autonomia necessaria alla logica del significante per ridurreil sistema del significato a una sua funzione", T. Kemeny. op. cit., p.220.

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II gran numero di locuzioni "popolari" riscontrate dalla critica nell'opera di Gómez dela Serna (45), a mio parere, derivano appunto dal fatto che alla percezione libera da sovra-strutture intellettualistiche si accompagna un linguaggio ricco di figure e privo di formalità.Alla particolare percezione infantile è da attribuire anche la struttura frazionata delle gre-guerías. Restare entro i limiti percettivi della pura esperienza personale, come fa il bambinoo la persona non erudita, porta infatti a produrre discorsi in cui le parole, disperse in imma-gini dissociate, vengono collegate secondo sintesi soggettive che risultano piuttosto osticheper il pensiero adulto organizzato. Per questo motivo la lettura delle greguerías richiedeuno sforzo notevole, dovuto alla difficoltà di orientarsi in un discorso non strutturato, nonconsequenziale, non lineare.

Il fatto che le greguerías producano l'effetto di un "monologo dialogato con se stesso"di tipo infantile non significa naturalmente che esse rappresentino un mondo chiuso, impe-netrabile. Il meccanismo percettivo-intuitivo capace di riattivare idee e sentimenti " inge-nui", come abbiamo visto, deriva da un processo di metaforizzazione, costituito da compa-razioni più che da sostituzioni tra i termini. Ciò significa che l'autore non da nulla per scon-tato e preferisce invece esplicitare sempre le sue affermazioni (46). Non a caso le gre-guerías si presentano come un sistema di equivalenze che fanno corrispondere alle paroledel dizionario comune dei significati nonsense. Funzionando da tramite fra l'uso generaliz-zato della lingua e quello particolare dell'autore, la raccolta di greguerías può così esseredefinita un codice in senso stretto (47).

Sebbene delle varie voci vengano date più definizioni, queste tendono a raggnipparsisempre attorno ai due poli della greguería. Uno, attorno alla metafora ottimista, ovvero allostupore e aH'illuminazione di chi guarda le cose per la prima volta, ancora ignaro di che co-sa sia la morte: "A veces el beso no es más que chewing compartido", "Los tornillos sonclavos peinados con raya en el medio", "Los pingüinos son unos niños que se han escapadode la mesa con el babero puesto y manchado de huevo" (48). L'altro, attorno all'umorismo,cioè alle amare considerazione di chi, consapevole dell'imminenza della fine, si è reso con-to che per dare un senso alla vita bisogna sbarazzarsi dell'assuefazione e guardare il mondocon gli occhi innocenti di un bambino: "El beso es hambre de inmortalidad", "Los tornillosson los gusanos de hierro", "Los pingüinos son los herederos de los fraques difuntos, y poreso les vienen grandes y no pueden sacar las manos de las mangas " (49).

Nella ripetizione di uno stesso significante (beso, tornillo, pingüinos) e nella variazio-ne del significato (chewing- hambre de inmortalidad; clavos peinados- gusanos; niños- fra-ques difuntos) ogni parola diventa un fascio di possibilità semantiche realizzabili mediantela connessione con le metafore ottimiste e le considerazioni umoristiche che compongonole altre parole. Tenendosi l'un l'altra in stretta relazione, tutte le parole del dizionario di Gó-

(45) Cfr. I. Soldevila-Durante, op. cit..(46) Cfr. W. P. Alston, Filosofìa del linguaggio, Bologna, II Mulino, 1971, pp. 155-157.(47) Cfr. U. Eco, Codice, in Enciclopedia, Torino, Einaudi, 1978, s.v..(48) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit., rispettivamente pp. 84- 90- 114.(49) Ibid., rispettivamente, pp. 106-169.

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// dizionario umoristico di Gómez de la Serna

mez de la Sema possono essere definite un nuovo tipo di "parole baule". Se l'attività non-sense produce dei neologismi che sono trascrizioni monche o alterate di associazioni latenti(che rimangono a metà strada tra il segno e il rumore), oppure condensazioni consapevoli ditermini nelle quali uno dei due segni viene inghiottito dall'altro che lo denomina senza de-notarlo (50), il procedimento usato da Gómez de la Serna non ha bisogno necessariamentedi manipolare fonemi o lessemi per creare neologismi. Ogni parola, per lui, è un neologi-smo, nel senso che ogni parola presuppone un nuovo ragionamento. Un ragionamento checambia rimanendo sempre lo stesso. Di qualunque cosa parli, Gómez de la Serna ripete in-stancanbile il rituale della morte-rinascita dei segni come se la ripetizione-variazione dellegreguerías potesse riprodurre il gioco della scomparsa-riapparizione, capace de creare"l'oggetto permanente" (51) ("Hay algo de suprema felicidad cuando en la curva del viajevemos la cabeza o rabo del tren que nos conduce") (52). Ciò che il gioco del "vedere unitela testa e la coda del treno" fissa non è però il legame tra le parole e le cose, ma è la possibi-lità stessa di impadronirsi delle cose andando oltre quel legame ("En la noche acustica seoyen los lejanos trenes que pasan diciendo que-te-cojo, que-te-cojo, que-te-cojo, persi-guiendo las distancias") (53). Il potere creativo, magico, delle parole trova le sue radici inquella sincresi tra suoni, immagini, emozioni e rappresentazioni che è lo stadio inizialedell'acquisizione del linguaggio.

Solo se gli estremi combaciano ("En que los abanicos cierren bien evita descarrila-miento de trenes"), solo se ogni parola contiene il ricordo delle origini e la premonizionedella fine ( "Para saber lo que es el adverbio hay que comprender el pitido del tren"), si puòcontrollare l'incontrollabile ("No se debe dejar las tijeras abiertas porque así podrían cortarel hilo del destino") e recuperare l'antico rituale dell' amore - possesso ("Los ferrocarrilesque descarrilan vuelven a lo que tenían de juguetes de niños" ) (54). Solo se si sottopone illinguaggio alle varie trasformazioni della coscienza (del desiderio, della speranza, dellapaura), si può sfuggire alla condanna inesorabile del tempo e continuare a parlare anche dalsilenzio della morte.

(50) Esempi di questi due tipi di neologismi sarebbero riespettivamente le parole boojum e Snark, coniate daCarroll. Cfr. T. Kemeny, op. cit., pp. 234-235.

(51) Si veda, A. Fonzi E. Negro Sancipriano, // mondo magico nel bambino, cit., pp. 55-68.(52) R. Gómez de la Serna, Greguerías, cit., p. 95.(53)/Wrf.,p. 165.(54) Ibid., rispettivamente pp. 114-58-207-135.

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