“i.e.s. federico garcÍa lorca” albacete...

COMENIUS- 1Persistenza della cultura clasicagrecolatina nelEuropa del terzomillennio.

I.E.S. FEDERICO GARCA LORCAALBACETE

ESPAACurso 2000-01

METAMORFOSIS

Dpto- LATNDpto- GRIEGO

Dpto- LENGUA Y LITERATURADpto- FILOSOFA

Dpto- MSICADpto- PLSTICA

Dpto- LENGUA INGLESADpto- HISTORIA

Dpto- LENGUA FRANCESA

INSTITUTO FEDERICO GARCA LORCA

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METAMORFOSIS.METAMORPHOSIS.

EL MITO EN LA MSICA.MYTH IN THE MUSIC.

PERA Y MITO.OPERA AND MYTH.

TT Lectura libro IVTT Referencia bibliogrficaTT Seleccin de perasTT AudicinTT Formacin de grupos.TT Debate y conclusionesTT Elaboracin de comentariosTT Realizacin de cuestionariosTT Comentario anlisis partituras


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QU HEMOS HECHO?.WHAT HAVE WE MADE?.

## LECTURA DEL LIBRO IV DE LA ENEIDA.# READING OF ENEIDA. FOURTH BOOK..

# APORTACIN DE BIBLIOGRAFA.# BIBLIOGRAPHIC REFERENCE..

# SELECCIN DE OBRAS.# OPERA SELECTION.

# INVESTIGACIN.# INDAGATION.

# AUDICIN.# AUDITION.

# FORMACIN DE GRUPOS.# FORMATION OF GROUPS OF STUDENTS.

# DEBATE Y CONCLUSIONES.# DEBATE AND CONCLUSIONS.

# ELABORACIN DE COMENTARIOS.# PREPARATION OF COMMENTS.

# REALIZACIN DE CUESTIONARIOS.# WRITING OF QUESTIONNARIES.

Traduccin al ingls de los alumnos de 1 de Bachillerato.


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MSICA

# Los comentarios y conclusiones de cada pera, as como el comentario de cada pera,as como el comentario general sobre la relacin pera-mito y el anlisis de la partitura,son el resultado de unas actividades de DEBATE y posterior PUESTA EN COMN.

# De la misma forma, el resto de actividades son grupales, lo que justifica que slo hagaun ejemplar del resultado de cada una de ellas.

# Tambin responden a una actividad de grupo, la seleccin de obras y la grabacin delCD, as como el diseo de su cubierta.


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INTRODUCTION.

The classical mith remains.

The classical myth does not disappear throughout history, but it still continues, althoughsubjected to a metamorphosis throughout the different artistic and cultural manifestations ofthe life of the contemporary man.

Its transformation adapts to the medium of transmission, and so we find the classicalmyth in music, art or literature transformed in characters and circumstances, that although at firstsight defer nearly as a whole from the initial point, they are in reality the original mythremodelled, involving the same values, transmitting the same ideas and messages that it reflectsin the ancient Literature.

This is the case of Dido and Medea.Dido emerges from the epic poem by Virgilio, ENEID. Medea does it from the tragedy

by Eurpides.Both characters, like archetypes, reappear in a more or less transparent way in many

operas, during the whole history of music, since from 1.600 was confirmed as a definite genre.

We have made a selection of operas and melodramas by which their female characters,their heroins, have some mythological quality similar to that of Dido or Medea.

Sometimes, they are characters in which we perceive clearly features of one of themeither Dido or Medea, but most of the times, their passions and feelings interweave, proving tobe characters that are the result of a combined metamorphosis.

The operas selected are:

Dido y Eneas by Henry Purcell

The Trojans by Hctor Berlioz.

Madame Butterfly by Giacomo Puccini.

Tristn and Isolda by Richard Wagner.

Salom by Richard Strauss.


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We also have a brief commentary about the melodrama Medea by Jiri AntoninBenda.

Starting from a bibliography and the subsequent audition, in some case of the wholework, as it the case of the work by Purcell, in others, of specific sections, after a debate ingroups and a phase of conclusions, the students have made a general comment of each of theworks in which we underline the relationship between opera and myth.

In each commentary there are two parts clearly differentiated. The third part isindependent:

The first one deals with the compilation of information and the exposition of theunit.

The second one pays attention to the music of each opera its function within thetext.

The last part is general and point out the realationship with the myth, itsparallelisms and interferences.

The validity of the classical myth in the opera, does not let to be a survival system of it inthe Europe of the third millennium. As regard opera, it continues being a musical genre alivewith reference to the pleasure of the current audience, that although for some it could be elitist,its greater approximation, especially to young people, is turning out to be a lucky reality.


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INTRODUCCIN.

El mito clsico permanece.

El mito clsico no se esfuma con el paso del tiempo, sino que sigue vigente, aunquesometido a una metamorfosis, a travs de distintas manifestaciones artsticas y culturales dela vida del hombre contemporneo.

Su metamorfosis se adapta al medio de transmisin, y as encontramos en la msica, elarte o la literatura, a los mitos clsicos transformados en personajes y circunstancias, queaunque a primera vista difieren casi en su totalidad del punto de partida, son en realidad el mitooriginal refundido, encerrando en s mismo idnticos valores, transmitiendo las mismas ideas ymensajes que nos transmite en la literatura de la Antigedad.

Este es el caso de Dido y Medea.

Dido emerge del poema pico de Virgilio, la Eneida. Medea lo hace desde la tragediade Eurpides.

Ambos personajes, como arquetipos, vuelven a aparecer de manera ms o menostransparente en muchas peras, durante toda la historia de la msica, desde que en 1.600 seforj como gnero definitivo.

Hemos hecho una seleccin de peras y melodramas, a travs de los cuales, suspersonajes femeninos, sus heronas, participan de alguna cualidad mitolgica paralela a la deDido o Medea.

A veces, son personajes en los que claramente atisbamos caracteres de uno solo, obien Dido, o bien Medea, pero en la mayora de las ocasiones, sus pasiones y sentimientos seentrecruzan, dando lugar a seres que son el resultado de una metamorfosis conjunta .

Las peras seleccionadas son:

Dido y Eneas de Henry Purcell

Los troyanos de Hctor Berlioz.

Madame Butterfly de Giacomo Puccini.

Tristn e Isolda de Richard Wagner.

Salom de Richard Strauss.


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Tambin se hace un breve comentario sobre el melodrama Medea de Benda.

Partiendo de una bibliografa y de la posterior audicin, en algn caso de la obracompleta, como es el caso de la obra de Purcell, en otros, de determinados fragmentos, tras undebate en grupo y una puesta en comn, los alumnos han realizado un comentario general decada una de las obras, en el que se pone de manifiesto la relacin existente entre la pera y elmito.

En cada comentario hay tres partes bien diferenciadas: La primera es de recopilacin de datos y exposicin del tema. La segunda un comentario sobre la msica de cada pera y su funcin sobre el

texto. La ltima parte es general, y deja ver la relacin con el mito, sus paralelismos e

interferencias

La vigencia del mito clsico en la pera, no deja de ser un sistema de supervivencia delmismo en la Europa del tercer milenio, en tanto que la pera sigue siendo un gnero musicalpermanente en el gusto del pblico actual, que si bien para algunos puede ser elitista, su cadavez mayor aproximacin, especialmente a los jvenes, se est convirtiendo en una realidadafortunada.


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COMENTARIOS


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DIDO Y ENEAS de Henry Purcell. (1.659 - 1.695)

When I am laid in earth....

BREVE ANLISIS Y COMENTARIO MUSICAL. LA HISTORIA.

John Blow, maestro de Purcell, escribi un drama corto, cantado, Venus y Adonis,que present en la corte y que en cierto modo sirvi de modelo a Dido y Eneas.

Pero salvo este caso, Purcell sigui el gusto del pblico y escribi peras que, ms queas, podran denominarse piezas de espectculo con msica. Estas piezas han sido llamadaspor historiadores posteriores semiperas , pero Dido y Eneas, a pesar de su corta duracines, desde luego, una pera.

DIDO AND AENEAS.(Dido y Eneas).Libreto de Nahum Tate, segn Virgilio Estreno: Chelsea, Londres, 1.689Tres actos

Personajes que intervienen:BELINDA (Dama de compaa de Dido) . . . . . . . . . . Soprano.DIDO(reina de Cartago) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.ENEAS(prncipe troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor (o bartono alto)OTRA DAMA DE COMPAA . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.HECHICERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.DOS BRUJAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopranos.ESPRITU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.MARINERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.

(Coro formado por los cortesanos, pueblo, brujas y marineros).

Purcell escribi esta pera para una escuela para jvenes nobles, que diriga enChelsea, fuera de Londres, un maestro de danza conocido por el compositor. Fue escrita paraser representada al aire libre.


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Lo cierto es que no se sabe qu es lo que haran estas jvenes nobles en larepresentacin de la pera. No sabemos si cantaran todos los solos, salvo los de Eneas onicamente tenan a su cargo las partes mas sobresalientes del coro, adems de las danzas.Seguramente, colaboraran con las jvenes cantores profesionales.

Parece ser que la parte de Eneas se escribi para ser cantada por un tenor, aunque hoyen da sea un bartono quien lo haga, y adems, siguiendo la costumbre de la poca, fue elpropio Purcell quien dirigi la orquesta (de cuerda), desde un clave

El tema de mujer abandonada que rastreamos en este trabajo, vemos cmoalcanza el clmax en esta pera, en la hermossima cancin de despedida de Dido,When I am laid in earth. Es el momento en que Dido, abandonada por Eneas,muere.

La fuerza emotiva de esta cancin, que se ha convertido en una pieza clsica, es sinduda el motivo fundamental del xito de la obra.

LA HISTORIA.

Acto I.-

Belinda trata de animar a su reina. Loscortesanos creen que el amor que sta siente porEneas ( que, fugitivo de Troya, ha encontradoasilo en Cartago) es causa de la infelicidad deDido. Por ello, instan a que se enlacen enmatrimonio y se unan, as, los tronos de Cartagoy de Troya. Entra en escena Eneas y declara suamor, cuyo triunfo celebra la msica, en tantoque los cortesanos parten a una cacera.

Acto II.-

En una caverna, una hechicera convocalos malos espritus. La bruja odia a Dido ydecide atacarla envindole uno de ellos, que hatomado la forma de Mercurio, para hacer queabandone Cartago; entretanto desencadenaruna tormenta para interrumpir la cacera. Elhechizo se expresa en un coro en forma de eco(In our deep vaulted cell...ted cell) al quesigue un rpido movimiento de danza, siguiendo


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el mismo principio.

La escena transcurre ahora en una alameda, donde tiene lugar la cacera. Belinda cantauna cancin y otra la dama de compaa (Oft she visits). Las doncellas de Dido danzan anteEneas, quien muestra la cabeza del jabal que ha cazado. Se desata la tormenta y todosregresan a la ciudad, excepto Eneas, a quien se aparece el falso Mercurio, anuncindole queJpiter ordena que abandone los placeres del amor y se embarque esa misma noche. Eneaslamenta el mandato del dios, pero lo acepta.

Acto III.-

Los marineros de Eneas, en las naves, se preparan para la partida; cantan, con uno deellos como solista, una cancin cuyos temas son los que inmemorialmente vienen relacionadoscon su oficio:

Despdete locamente de tus ninfas en la playay acalla su pesarcon promesas de retorno, aun cuando jams pienses volver a verlas.

Las brujas observan el espectculo con regocijo, y entonan un coro que alude a lossentimientos vengativos contra Dido, bajo el nombre de Elisa:

Nuestro placer es destruir;la alegra nuestro mayor pesar,Elisa sangrar esta nochey Cartago arder maana.

Las brujas y los marineros bailan simultneamente.Entra Dido, muerta de dolor al saber que Eneas va a abandonarla. Finalmente es ella

misma la que dice a Eneas que cumpla su destino, a pesar de las protestas de ste. Didodespide a Eneas y el prncipe troyano va a ponerse al mando de sus naves.

Un breve coro de cortesanos sirve de introduccin al recitativo de Dido, Thy hand,Belinda, que precede al aria When I am laid in earth, en el que la frase Remember mese repite una y otra vez.

Muere Dido y un coro llora su muerte. Con ello acaba la pera.


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LA MSICA.

En los recitativos de la pera, Purcell aprovecha bastante bien los recursos musicalesdel idioma; adems, Eneas no canta sino recitativos.

Todos los dems nmeros se pueden situar dentro de un estilo unificado, desde ellenguaje popular de los marineros hasta la elaborada construccin de su bajo continuo.

La primera cancin que canta Dido, Oh, Belinda, por ejemplo, est construda sobreuna frase regularmente repetida cuatro compases en el bajo; lo mismo sucede con Oft she

visits .

La frase que acompaa en el bajo continuo al aria When I am laid in earth ,abarca cinco y no cuatro compases.


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La msica de esta pera es la prueba de que Purcell fue perfectamente capaz deincorporar a su estilo, tanto los logros de la escuela inglesa del XVII, como las influencias quesobre esa escuela ejercieron fuentes continentales.

El aspecto exterior francs, est dado por los coros homfonos con ritmo de danza,del tipo a los de Lully De todas formas son ms melodiosos.

El ritmo de minuet del coro Fear no danger to ensue, recuerda especialmentea los modelos franceses.

Se puede decir que es tpicamente inglesa la meloda de Pursue the conquest,

Love, o tambin la meloda de Come away, fellow sailors, al comienzo del terceracto, con su particular fraseologa, y el cromatismo burlonamente pattico sobre las palabrassilence their mourning.

Los coros, que durante todo el tiempo se encuentran de forma libre mezclados con lossolos, son una parte importante de la pera.

El coro final With drooping wings, tiene una gran profundidad de dolorelegaco, un sentimiento apoyado por la sugerencia musical de alas cadas y por las pausasimpresionantes despus de la palabra never.


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En esta pera no encontramos, ni el tipo de recitativo secco italiano, con su rpidoparloteo, ni el recitativo francs con su ritmo estilizado.Las melodas de los recitativos son libres, flexibles y plsticas, moldeadas a los acentos yemociones del texto ingls.


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LOS TROYANOS de Hctor Berlioz (1.803 - 1.869).

y Dido, con el corazn roto...

... Je vais mourir

Hctor Berlioz no tuvo demasiada suerte como compositor de peras, pero comodentro de la historia de la msica lo podemos considerar como una figura relevante, esto hahecho que los estudiosos se replanteen la revalorizacin de su msica teatral.Para Berlioz, la pera era un medio de expresar dramticamente la sicologa de los personajes.Sus dolos eran Gluck yBeethoven.


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LOS TROYANOS

Libreto del compositor basado en Virgilio.

Primera representacin: Karlsruhe, 1.890

Cinco actos.

PERSONAJES:

UN SOLDADO TROYANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bartono.CASANDRA(hija de Pramo) . . . . . . . . . . . . Soprano.COREBO(enamorado de Casandra) . . . . . . . . . . . . . Bartono.ENEAS(guerrero troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.HELENO(hijo de Pramo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.ASCANIO(hijo de Eneas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.HCUBA(esposa de Pramo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.PANTEO(sacerdote troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.PRAMO(rey de Troya) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.EL ESPRITU DE HCTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.POLIXENA(hija de Pramo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano.UN CAUDILLO GRIEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BajoDIDO(reina de Cartago) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sooprano.ANA(hermana de Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosoprano.IOPAS(poeta cartagins) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.NARBAL(ministro de Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.MERCURIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bajo.HILAS(joven soldado troyano) . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor.

El coro lo forman troyanos, cartagineses, espritus, ninfas etc.

LA HISTORIA.

ACTO I.:

Un soldado muestra a un grupo, en la llanura de Troya, la tumba de Aquiles. Losgriegos, que han abandonado el sitio de la ciudad, han dejado un caballo de madera, al que


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acuden a ver gentes de la ciudad. Casandra, con su don proftico, anuncia la ruina de la ciudad;Corebo, su enamorado, trata de alejar sus temores, pero no lo consigue.

Delante de la ciudadela y fuera de la propia ciudad, los troyanos agradecen a los diosespor haberles liberado del asedio de los griegos.

Andrmaca, la esposa de Hctor, y su hijo Astianax, un nio, entra vestida de blanco,seal de luto sin pronunciar palabra, y Casandra se entristece todava ms. De repente, entraEneas, que trae noticias terribles: el sacerdote Laocoonte, sospechando del caballo de madera,ha lanzado una jabalina contra l y dos serpientes marinas lo han devorado.

El pueblo, ante estos acontecimientos, manifiesta su temor. El rey Pramo ordena que elcaballo de madera sea introducido en el recinto de la ciudad.

Casandra queda sola y llena de agitacin, canta la inminente destruccin de la ciudad.Se va acercando el gritero de la multitud que va arrastrando el caballo de madera. De repentecesa la msica y se escucha un ruido de armas en el interior del caballo. Pasa la multitud quearrastra al caballo.

ACTO II.

Eneas est durmiendo en su aposento y el joven Ascanio, que ha odo un fuerte rumorde combate, se aterroriza y sale. Aparece el espritu de Hctor; Eneas se despierta y lereconoce.

El espritu le pide a Eneas que salga de Troya y funde un nuevo imperio. El sacerdotePanteo, herido, trae la noticia de que el caballo trae un numeroso grupo de soldados griegos yque Pramo ha resultado muerto.

Eneas y los dems salen dispuestos a la lucha.

Las sacerdotisas troyanas, en el templo de la diosa Cibeles, con un grupo de mujeres,incluida Polixena, hija del rey Pramo, rezan aterrorizadas por lo que est pasando.

Casandra dice que Eneas y sus hombres han salido de la ciudad para fundar lejos deall una nueva Troya; y que slo la muerte puede salvar a las mujeres de ser violadas por lostriunfadores soldados griegos.

La mayora de las mujeres, tomando sus liras, se preparan para morir heroicamente,cantando; pero un grupo de ellas, que no quiere morir, son expulsadas por las otras.

Casandra se hiere de muerte y las otras mujeres siguen su ejemplo.


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ACTO III.

Dido y su pueblo, que llegaron a Cartago hace siete aos, huyendo desde Tiro, estncelebrando sus progresos en la construccin de la nueva ciudad de Cartago.

El pueblo canta y despus saluda a su reina cuando entra: Gloire, gloire a

Didon!.

Dido, con su hermana Ana y su ministro Narbal, se dirige al pueblo y le dice que el reyde Numidia, Iarbas, prepara una invasin para obligar a Dido a casarse con l. El pueblo sejuramenta para defender a su reina contra Iarbas, y despus realizan una ceremonia paraconmemorar la construccin de la ciudad.

Dido se queda a solas con Ana, que piensa que Dido debe volver a casarse y dar unrey a Cartago. Dido dice que debe permanecer fiel al anillo que lleva en su mano, que le fueentregado por su esposo muerto, aunque la propuesta de Ana le resulta atractiva.El poeta Iopas entra a decir a la Reina que ha llegado a la costa una flota extranjera. Dido envaal mensajero a que traiga a los marineros, y mientras espera, menifiesta una extraa inquietud.

Llegan los extranjeros, son los troyanos conducidos por Eneas, que viene disfrazado, yAscanio hace a la reina diferentes regalos.

Narbal avisa que Iarbas ha invadido el territorio. Eneas descubre entonces su identidady ofrece ponerse al frente de los defensores de Dido, dejando a Ascanio al cuidado de la reina.

Los cartagineses se renen en torno suyo y se preparan para la lucha.


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ACTO IV.

Eneas vence en la lucha y Ana conversa con Narbal, que expresa su preocupacinporque Dido lo est abandonando todo por la compaa de Eneas, lo que satisface a Ana.Al requerirlo Dido, Iopas canta. Un grupo de cortesanos interpreta un ballet. Tras oir la historiade Andrmaca que le cuenta Eneas, Dido piensa que tambin ella podra casarse y permite aAscanio que le quite el anillo de su anterior marido.

Dido y Eneas alaban la belleza de la noche junto al resto de cortesanos y para esocantan : Tout n'est que paix et charme (Todo es paz y encanto.)

Despus, cuando se quedan solos, la pareja declara su amor con Par une telle nuit(En una noche como sta)

Cuando Dido y Eneas van a salir juntos, reciben la visita de Mercurio y recuerda aEneas que est destinado a la fundacin de una gran ciudad en Italia: Italie.

En un bosque, las Nyades nadan y a lo lejos se oye el rumor de una tormenta. Dido yEneas buscan refugio en una cueva. Todo su temor y amor quedan recogidos por la msica yvisualmente simbolizado por relmpagos.

Mientras, un grupo de faunos danzan y lanzan gritos sobre el futuro que espera a Eneas,y suena Italie.

ACTO V.

Un joven marinero, a bordo de uno de los navos de Troya, canta la nostalgia de sutierra natal, y dos centinelas comentan su cancin.

Dos centinelas muestran su pesar por tener que hacerse a la mar, la vida en Cartago leshaba resultado muy agradable.

Eneas , en un soliloquio, piensa que el recuerdo y la pena son intiles Inutilesregrets; se encuentra entre el amor de Dido y el mandato de los dioses.

Dido pide a Eneas que no se marche. La marcha que se oy cuando el caballo demadera fue llevado dentro de las murallas, suena de nuevo para que Eneas vaya con sushombres. Dido sale con el corazn destrozado; Eneas ,escoltado por sus hombres, embarca.

En un saln de su palacio, Dido acusa su gran dolor por la marcha de Eneas. Ymanifiesta su furia ante Ana, Narbal y Iopas, que le ha anunciado la salida de la flotatroyana. Pero cuando se queda sola, su amargura se expresa en un intenso y trgicosoliloquio: Je vais mourir (Voy a morir).Sobre una terraza que domina el mar se est encendiendo una pira. Los sacerdotes de Plutnpiden ayuda a los dioses de ultratumba. Ana y Narbal maldicen a Eneas.Dido arroja a la pira su propio velo y una toga que perteneci a Eneas, y profticamentepronuncia el nombre del que un da vengar Cartago: Anbal. Despus se hunde un pual anteel lamento del pueblo. Por ltimo, en otra visin, Dido anuncia el nombre del prximo enemigode su pueblo: Roma, y muere. El pueblo promete venganza de Cartago sobre Roma.


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LA MSICA.

Como comentario musical diramos que es un ejemplo de la buena msica de Berliozy que desde el punto de vista de la historia, tiene una verdadera estructura dramtica.

La marcha de los troyanos que suena al principio, cuando llevan al caballo de maderadentro de los muros de la ciudad, vuelve al final de la obra, como un gran ritornello, paraindicar que ser Roma, la sucesora de Troya, la que triunfar sobre Cartago.

El estilo heroico de la msica de Hctor Berlioz, aparece claro en la marcha con laque los cortesanos saludan a su reina. Este mismo sentido heroico lo encontramos de nuevo enel gran coro de Casandra y las mujeres troyanas al inmolarse.

El carcter de intimidad, que la historia lleva consigo en diversos momentos, lo reflejamuy bien la msica, especialmente en los dos grandes soliloquios del acto V ( el de Eneas, en laescena primera, y el de Dido, en la segunda) y el do nocturno que entonan los hroes: Nuit

d'ivresse et d'extase infinie! (Noche de embriaguez y xtasis infinito).

Otra de las caractersticas de la msica, que sirven para hacer muy acertada lailustracin de la historia, es la irregularidad de sus ritmos.

Esto aparece en el extrao estribillo de la cancin del joven marinero en la escena


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primera del quinto acto. Berce mollement, sur ton sein sublime, o puissante mer(Mceme dulcemente en tu seno sublime, oh mar poderosa).

Los Troyanos es distinta a cualquier otra pera de Berlioz.. Ya su texto, del propiomsico, se basa en los libros II y IV de la Eneida de Virgilio, y al igual que en los casos deBenvenuto Cellini y del Fausto, slo se presentan las etapas esenciales de la accin, en unaserie de poderosos complejos escnicos.

La narracin est condensada, y hay muchas ocasiones aprovechadas para introducirballets, procesiones y ms nmeros musicales. Aunque la forma exterior de Los Troyanos seasemeje en apariencia a la Grand opra de los aos treinta del siglo XIX, en realidad podemosdecir que est bastante alejada de obras como los Hugonotes de Meyerbeer.

El drama de Los Troyanos, conserva el carcter antiguo, suprapersonal y pico delpoema de Virgilio, y el lenguaje de la msica acta de la misma forma.

No hay notas que sean mero efecto ; el estilo es severo, casi asctico encomparacin con algunas de las obras anteriores del mismo compositor.Adems, de la misma manera, se da vida, con intensidad y escala heroica, a cada pasin, acada escena e incidente.Les Troyens se puede considerar como la culminacin operstica francesa que deriva deRameau y Gluck.


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MADAME BUTTERFLY.Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica sobre la obra de David Belasco, basada a su vez enotra de John L. Long.

Msica: Giacomo Puccini.


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Estrenada en Miln, 1.904.

Dos actos.

REPARTO:

TENIENTE PINKERTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORGORO(CASAMENTERO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORSUZUKI(SIRVIENTA DE BUTTERFLY9 . . . . . . . . . . . MEZZOSOPRANOSHARPLESS(CNSUL DE LOS ESTADOS UNIDOS) . . BARTONOMADAME BUTTERFLY(CHO-CHO-SAN) . . . . . . . . . . . SOPRANOCOMISIONADO IMPERIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BAJOOFICIAL REGISTRADOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARTONOEL BONZO(TO DE BUTTERFLY) . . . . . . . . . . . . BAJOPRNCIPE YAMADORI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORKATE PINKERTON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MEZZOSOPRANO


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En 1.900, Puccini, despus de presenciar el drama Madame Butterfly de DavidBelasco, concibi la idea de escribir una pera basada en esa historia.

El hroe villano del drama, un teniente de la Armada de los Estados Unidos deAmrica, que abandona a su confiada esposa japonesa, se llama Pinkerton.

Butterfly, es el personaje sobre el que recae, casi enteramente, la pera. Es una figuramuy atractiva, especialmente porque se encuentra totalmente sola en su actuacin: suesposo la abandona,, sus parientes la repudian, el cnsul, de manera afectuosa, le da consejosque ella no puede aceptar y su sirvienta Suzuky no puede comprender su noble aislamiento.

La intensidad de la obra es cada vez mayor, entre otras cosas, porque la msicamantiene la atmsfera dramtica al aparecer su hijo, Trouble, un nio, al que entrega unabandera de Estados Unidos para que juegue con ella antes de vendarle los ojos y darse ellamuerte.

LA HISTORIA.

ACTO I.

El casamentero Goro est mostrando a Pinkerton la casa que ha comprado para residiren ella despus de su matrimonio en Japn.

Le presenta a tres sirvientas, entre ellas a Suzuki. Se marchan y Goro espera la llegadade Butterfly, prometida de Pinkerton, la de su familia y la de otros invitados a la boda.

El cnsul americano, Sharpless, es el primero en llegar. Pinkerton manifiesta su actitud abierta ante la vida y su prximo matrimonio, y ah es

cuando canta un Amrica for ever, mientras la orquesta interpreta una frase musical delhimno The Stard-Spangled Banner.

El cnsul se siente preocupado cuando Pinkerton pone de manifiesto suirresponsabilidad, especialmente cuando brinda por una futura esposa verdaderamenteamericana.

Se acercan Butterfly y sus acompaantes. Ella canta la llamada del amor y siguiendo susinstrucciones, todos se arrodillan ceremoniosamente ante Pinkerton. Poco a poco vanapareciendo todos los familiares de Butterfly. La conversacin entre ellos es muy animada, conrecelos, malicias, etc.

El cnsul le pide a Pinkerton que no se burle de Butterfly.

Butterfly, pide a Pinkerton conservar un pual que el Mikado regal a su padre y ledice que se ha hecho cristiana para poder ser planamente su esposa.


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Se firma el contrato matrimonial y el cnsul vuelve a pedir a Pinkerton, despus defelicitar a la novia, que sea cuidadoso.

Al enterarse Bozo, to de la novia que la protagonista ha ido a la misin cristiana, todossus familiares se escandalizan por haber renegado de su religin.

Los familiares repudian a Butterfly y las voces acusadoras se pierden en la distancia.

ACTOII (Primera parte).

Han pasado tres aos.Suzuki pide a los dioses que cese el sufrimiento de Butterfly.A Butterfly le queda poco dinero y Pinkerton no ha vuelto desde que se regres a

Amrica, sin embargo ella no ha perdido la esperanza.Piensa en el regreso del marido, imaginndose la escena de su llegada, y canta Unbello da, veremos.

Aparecen en escena Goro y el cnsul, ella se altera al verlos tanto que Sharpless no vela manera de decirle que ha recibido una carta de Amrica.

Butterfly le pregunta que cundo anidan en Amrica los petirrojos porque Pinkerton leprometi que volvera en ese momento.

Le cuenta que Goro intenta convencerla para que se case con el prncipe Yamdori.Ante la idea de divorciarse de Pinkerton, ella les interrumpe diciendo que es una

ciudadana americana.


METAMORFOSIS 31

El cnsul, a solas con Butterfly, lee la carta de Pinkerton. La inicial excitacin deButterfly se convierte en desmayo cuando el cnsul insina que el americano noregresar a Japn.

El cnsul queda impresionado cuando Butterfly trae a su hijo y le asegura que se darmuerte antes de volver a su antigua ocupacin de bailarina para poder sobrevivir.El hombre se marcha segurndole que har saber a Pinkerton que tiene un hijo..

Al momento, Suzuki trae a Goro, arrastrndolo, que ha ido diciendo por ah que nose sabe quin es el hijo de Butterfly. sta le amenaza con un pual y luego lo echa de all.

A lo lejos se oye un caonazo que anuncia la entrada en el puerto de un buque.Butterfly y su sirvienta se dan cuenta de que el buque es el buque de Pinkerton. Ha vuelto!.Las dos se ponen a decorar la casa, Butterfly se viste, se maquilla y se pone el vestido deesponsales.

Se hacen tres agujeros en el biombo para que el nio y Suzuki puedan ver la llegada delmarino.

Pero cae la noche, se oye un canturreo lejano, el nio y Suzuki han sido vencidos por elsueo, y Butterfly, despierta, aguarda pacientemente.

ACTO II (Segunda parte).

Al amanecer, se escuchan las voces lejanas de los marineros en el puerto.Butterfly sigue esperando despierta.

Llaman a la puerta. Es Pinkerton con el cnsul.Al ver que Butterfly le ha estado esperando toda la noche despierta, Pinkerton se

preocupa grandemente , y no se atreve a encontrarse con Butterfly, que ha subido a la parte dearriba con el nio.

Suzuki ve a una mujer en el jardn y Sharpless le dice que es la mujer americana dePinkerton, Kate.

El cnsul le dice a la sirvienta que le diga a Butterfly que Kate est dispuesta a adoptaral nio. Suzuki, llena de angustia, protesta, pero despus se marcha y el cnsul recrimina aPinkerton su cruel comportamiento.

Kate promete a Suzuki tratar al nio como si fuera suyo. Entra en escena Butterfly,buscando a Pinkerton.

Al ver a Suzuki con lgrimas en los ojos, a Kate y al cnsul, se imagina lo queocurre.

Butterfly asegura que entregar al nio con la condicin de que Pinkerton regrese enmedia hora.

Suzuki intenta consolar a Butterfly, pero sta le dice que se marche.Butterfly saca del estuche la daga de su padre y lee la inscripcin que hay en ella:


METAMORFOSIS 32

Muera honrosamente quien no pueda conservar la vida con honor.En un esfuerzo para evitar que su duea, cuya intencin ha adivinado, se d muerte,

Suzuki lleva al nio ante su madre.Butterfly lo llena de besos y canta Tu! Tu! Piccolo iddio. Le entrega una pequea

bandera norteamericana y un mueco para que juegue con ellos, y le venda dulcemente losojos; despus se va tras un biombo y se clava el pual.

Cuando vuelve Pinkerton con el cnsul, sale Butterfly tambalendose, seala al nio yse desploma, muerta.

LA MSICA.

Musicalmente, es original comprobar cmo Puccini incorpor algunas melodasjaponesas a la partitura de Madame Butterfly.

Esto se aprecia cuando Butterfly, entra desde fuera de la escena acompaada de susamigas, aparece por primera vez.

La ms famosa aria de Butterfly Un bel d, es quizs portadora de un efectoespecial, porque debe sugerir una accin sin accin.

Puccini dice expresamente que Butterfly debe representar la escena de la vuelta dePinkerton como si tuviera lugar de verdad, y en el acompaamiento del aria se seala comeda lontano, o sea, como de lejos. En el acompaamiento la meloda se repite una octavams baja y as empieza tambin la parte del bajo. Este recurso es muy tpico de Puccini.


METAMORFOSIS 33

SALOMMsica: Richard Strauss.El libreto es de Hedwig Lachmann, sobre el drama de Oscar Wilde.

Se estren en Dresden en 1.905.Un acto.

Reparto:

NARRABOTH:(Capitn de la guardia real) . . . . . TENORPAJE DE HERODAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONTRALTODOS SOLDADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOS BAJOSJOKANAAN(Juan el Bautista) . . . . . . . . . . . . . . . BARTONOUN CAPADOCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BAJOSALOM(Hija de Herodas, del primer matrimonio con el hermano de Herodes, asesinado por orden de Herodes) . . . . . . . . . . . . . SOPRANOESCLAVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOPRANO O TENOREL TETRARCA HERODES . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORHERODAS(su esposa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MEZZOSOPRANOCINCO JUDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CUATRO TENORES Y UN BAJO.DOS NAZARENOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENOR, BAJO.


METAMORFOSIS 34

Salom es un personaje de sexualidad neurtica, atractiva y repelente a la vez, yStrauss es capaz de hacernos percibir con su msica estas caractersticas.

En la obra de Wilde, en la que se basa la pera, Salom est locamente enamoradade Juan el Bautista, y Herodes, al mismo tiempo, enamorado perdidamente de Salom, suhijastra.

Partiendo de la obra de Wilde se realiza el libreto. En l, Salom no ha cumplido losveinte aos. Esto ser un condicionante muy fuerte para la posterior interpretacin del papel.

LA HISTORIA.

En una terraza del saln de los banquetes en el palacio de Herodes, el capitn de laguardia, Narraboth, habla con soldados, cerca de la cisterna en la que est prisionero JuanBautista. Hablan sobre la belleza de Salom, y el paje le advierte de los peligros que conllevaponer los ojos en la princesa.

Desde el fondo de la cisterna se oye la voz de Juan profetizando, con una vozprofunda, la llegada de Jess: Nach mir wird Einer kommen.

Al salir Salom del banquete, muy irritada, especialmente por las miradas lascivas de supadrastro, escucha la voz del Bautista y siente curiosidad por conocerlo.Cuando se entera que Juan es muy joven, se siente estimulada, pero los soldados, siguiendoinstrucciones de Herodes, se niegan a que Salom hable con Juan. Pero Narraboth, esperandoconseguir favores de Salom, ordena que saquen al profeta de la cisterna.

La imagen del profeta es lamentable al salir de la cisterna. Con una terrible vozdenuncia las perversiones y maldades de Herodes y de Herodas.

Salom se siente a la vez fascinada y repelida ante la voz y el aspecto del Bautista.Juan, por su parte, no manifiesta el ms mnimo inters por Salom, lo que hace que ella sesienta todava ms fascinada, y posteriormente a que sienta por l autntica pasin.

Con ardor, le pide poder tocar su cuerpo, su pelo, y despus besarlo, a lo que l seniega rotundamente, con lo que Salom se llena de rabia. El capitn de la guardia intentacalmarla, pero Salom cada vez ms excitada, desea besar a Juan.

Narraboth se hunde un pual y cae al suelo entre Juan y Salom.

Juan Bautista desciende de nuevo a la cisterna maldiciendo a Salom. Herodesencuentra el cuerpo de Narraboth. Invita a Salom a beber su vino, comer su fruta y compartirsu trono.

Salom se muestra fra con l.De nuevo se oye la voz del Bautista. Herodes le teme y se resiste a entregarlo a los

judos.


METAMORFOSIS 35

Herodes pide a Salom que baile para l. Aunque al principio ella se niega, cuandoHerodes le dice que le dar lo que quiera a cambio de bailar, accede y le pide la cabeza deJuan el Bautista( den Koopf des Jokanaan) en una bandeja de plata.Herdoes se niega a ello, horrorizado. Intenta disuadir a Salom de su peticin, prometindolefabulosos tesoros o cualquier otra cosa que desee, pero ella insiste, y Herodes, lleno de malospresentimientos, accede.

El verdugo desciende a la cisterna. Salom espera or el grito del Bautista, pero no hayms que silencio. Piensa que el verdugo no ha tenido valor para matar al profeta, pero cuandolos soldados van a ver lo que pasa, el brazo del verdugo sale de la cisterna con un escudo deplata, y sobre l la cabeza del Bautista.

Salom la besa ansiosamente en los labios para satisfacer as su vehemente deseo.Herodes, lleno de temor y repulsin, vuelve a su palacio.

Se marcha, y antes de entrar en el saln, se vuelve a mirar a Salom que goza todavade su insensata pasin. Ordena a los soldados que le den muerte (Man tte dieses Weib) yeso es lo que hacen, cubrindola con sus escudos.

LA MSICA.

Desde el punto de vista musical, vemos cmo se crea un gran contraste entre laatmsfera morbosa, lasciva y corrupta que rodea a Herodes, Herodas y Salom, y la rectitudde Juan el Bautista con sus acertadas profetizaciones.

Los temas musicales que podemos apreciar en los personajes del primer grupo, contemas nerviosos, huidizos y angulares.

De repente, cuando habla Juan por primera vez, profetizando el que ha de venir yque es mayor que l (Nach mir wird Einer kommen der ist strker als ich. Ich bin nichtwert, ihm...), la orquesta converge en sealar los sentimientos de firmeza que encierra laprofeca, unindose as a la voz del cantante.


METAMORFOSIS 36

Las notas sealadas durante toda la partitura como espressivo, permanecen comotema de la profeca en toda la pera.

El pequeo tema musical que hay colocado entre la voz y la orquesta, que expresa lafascinacin de Salom ante la figura de Juan, y que luego se transforma del horror al deseopasional, es uno de los motivos utilizados para la Danza de los Siete Velos.Salom exclama cuando ve al Bautista: Es horrible (Er ist schrecklich).En la partitura,viene marcado con un expresivo pianissimo

El tema reaparece de nuevo cuando Salom pide su recompensa: Ich mchte dassSie mir gleich in einer Silberschssel (Quiero que me sirvan ahora, en bandeja deplata...).

Aqu, todo queda en suspenso, nosabemos qu quiere que le sirvan en bandeja deplata, pero este suspenso se hace ms intensocuando Herodes, lleno de placer, seala ladelicadeza de haber escogido semejanterecipiente para el regalo que le ha prometido, ansin saber de qu se trata. Slo cuando haterminado su intervencin el rey, Salom lohorroriza dicindole lo que quiere, y de nuevoentonces, precediendo inmediatamente a laspalabras la cabeza de Juan, vuelve a aparecerel pequeo tema musical.

Strauss ilumin esta decadente versin del relato bblico con una msica que, por suesplendor orquestal, sus novedosos ritmos y sus armonas agudamente descriptivas capta contal fuerza expresiva el tono macabro y la atmsfera del drama, que lo eleva hasta un plano en elque lo artstico prevalece sobre lo perverso.

Salom, igual que Elektra, no gust al pblico de principios del XX, incluso loescandaliz. El escndalo vino especialmente por su tema, ms que por su msica. Pero desdeluego, lo que hay que tener en cuenta y valorar es el virtuosismo de Strauss en inventar ideasmusicales y sonoridades instrumentales para caracterizar a los personajes y a la accin..


METAMORFOSIS 37

TRISTAN UND ISOLDE de Richard Wagner.

Mild und leise... (Tranquilo y sereno)

Tristn e Isolda.

Libreto del propio compositor.Estrenada en Munich en 1.865Tres actos.

Reparto de personajes:

MARINERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORISOLDA(PRINCESA IRLANDESA) . . . . . . . . . . . SOPRANOBRANGNE(AYA DE ISOLDA) . . . . . . . . . . . . . . SOPRANOKURWENAL(ESCUDERO DE TRISTN) BARTONOTRISTN(SOBRINO DEL REY MARKE) . . . . . . . TENORMELOT(CORTESANO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORMARKE(REY DE CORNUALLES) . . . . . . BAJOUN PASTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TENORUN TIMONEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARTONO.

Coro de marineros, caballeros, cortesanos, etc.La escena se desarrolla en un barco cerca de Cornualles, en Cornualles y en Bretaa,

en tiempos legendarios)

Tristn e Isolda es una pera de larga duracin acerca del amor y casi nada ms; lapasin sexual es expresada por Wagner con una fuerza que se deriva de su nuevo lenguajemusical y de una orquesta renovada y ampliada sensiblemente.


METAMORFOSIS 38

LA HISTORIA.

ACTO I.

En el barco donde van Isolda y su haya, se oye la cancin de un marinero. Isolda vienede Irlanda, que ha sido conquistada por los ejrcitos de Cornualles, y se dirige hacia el pasconquistador, para casarse con el viejo rey Marke.

La cancin del marinero despierta a Isolda de la gran tristeza que embarga a Isolda porsu destino. Cuando Isolda se siente sofocada y pide aire Luft!, el haya descorre las cortinasy queda a la vista otra parte del navo, en donde aparece Tristn, sobrino del anciano rey deCornualles, con su escudero y un grupo de marineros.

Despus de mirar despreciativamente a los hombres de Cornualles, Isolda mandallamar a Tristn. Tristn se niega a la llamada. Su escudero lo justifica: porque su seor no debeobediencia a una mujer irlandesa. Tristn, en cambio, queda algo turbado.

Isolda se enfurece por la actitud de Tristn, y cuenta cmo Tristn, herido en uncombate en el que haba dado muerte al prometido de la princesa, lleg hasta ella con el falsonombre de Tantris, y cmo Isolda super el deseo de venganza, perdonndole la vida.

Ahora ella, princesa de Irlanda, ha de soportar la humillacin de ser custodiada yvigilada por l, en el viaje que la llevar a ser la esposa del anciano monarca enemigo.

Aunque parece que la causa de la tristeza de Isolda es esa, en realidad el verdaderomotivo de su angustia es que Isolda est enamorada de Tristn.

Cuando la princesa habla de amor, el haya piensa que se refiere a su futuro esposo, yentonces le dice que la pocin mgica de la madre de Isolda puede ser usada para encendersu amor.

Al mencionar la pocin, Isolda piensa en la idea de envenenar a Tristn y envenenarseella misma y poner fin as a su desventura.

Isolda no quiere bajar a tierra acompaada de Tristn si antes l no le pide perdn. Elhaya prepara unas copas con veneno para Tristn y para ella. Aparece Tristn e Isolda lerecuerda que l haba dado muerte a su prometido. Tristn le da la espada para que se vengue,pero ella le invita a beber. El haya ha cambiado el veneno por la pocin de su madre, y cuandolos dos jvenes toman la bebida, se sienten transportados por una intensa pasin y caenel uno en brazos del otro.

Los dos cantan su amor sin darse cuenta de lo que est sucediendo.Brangne confiesa a Isolda que les ha dado la pocin mgica, y al llegar a puerto, Isolda caedesfallecida en brazos de Tristn.


METAMORFOSIS 39

ACTO II.

Se oyen los sones de una partida de caza. Isolda, de noche y acompaada de suhaya, espera impaciente la llegada de Tristn.

Isolda hace una seal para llamar a Tristn. Llega Tristn, y en un largo do, los dosexpresan su amor; maldicen el da que los mantiene separados y dan la bienvenida a la noche.

Con una expresin apasionada terminan con el canto : O sink hiernieder, Nacht derLiebe ( Desciende sobre nosotros, oh noche de amor ).

De repente entra el escudero avisando a Tristn de que se ponga a salvo, y casi almismo tiempo entran los cortesanos y el rey Marke.

Los amantes han sido descubiertos. El rey, en un largo soliloquio, muestra su dolor antela infidelidad de su amor y sobrino, en el que confiaba plenamente.

Tristn ofrece a Isolda la posibilidad de huir a un lejano pas, y ella accede. Melot,furioso, desafa a Tristn, pero ste es sujetado por la guardia y eso permite que Melot le hiera.Tristn cae en los brazos de su escudero, mientras Isolda abraza a su amado.

ACTO III.

Muy herido, Tristn, es llevado por su amigo al castillo de Bretaa.Un pastor toca melanclicamente la flauta y le pregunta al escudero por Tristn. Tristn

se agita en su lecho y pregunta por el escudero; apenas recuerda nada y slo habla de Isolda.Su amigo le promete que pronto estar a su lado.

Tristn expresa su profundo agradecimiento, y enormemente excitado, espera a suamada. Al ver que no llega ningn navo, el hroe cae de nuevo en la melancola.

Va recordando el pasado y, delirando, habla de la pocin amorosa. Sigue agitndose yesperando a Isolda.

La meloda del pastor se oye ms lejana y ms alegre y el barco que trae a Isolda se vaacercando.

Tristn, a cuyo lado est su escudero, ve acercarse al navo y manda al amigo en buscade Isolda; frentico, desgarra el vendaje que tapa su herida. Entra Isolda y se precipita en susbrazos; un poco despus, Tristn muere.

Llega ahora el pastor para decir al escudero que ha llegado otro barco. Cuando ve queen l vienen Melot y el rey Marke, ordena a sus hombres que preparen la defensa del castillo.


METAMORFOSIS 40

El escudero ataca a Melot y le da muerte; luego lucha con los soldados de Marke ymuere en la pelea, a los pies de su amigo Tristn.

Cuando el rey descubre a Tristn muerto, se llena de dolor. Isolda, al conocer que elrey haba aceptado su amor por Tristn, canta su lamento sobre el cuerpo sin vida de Tristn,cuyo rostro refleja una serena felicidad, Mild und leise (Tranquilo y sereno).

Al final cae muerta en los brazos de su haya, y el rey, en silencio, invoca la bendicinsobre los cuerpos de los dos amantes.

LA MSICA.

Debido a la concepcin de Wagner de drama musical, del que esta pera es un claroexponente, el tejido orquestal es aqu el factor primordial de la msica, y las lineas vocales sonparte de la textura polifnica, y no arias con acompaamiento.

La msica se desarrolla de forma continuada, a travs de cada acto, y no estformalmente dividida en recitativos, arias y otros nmeros.

A pesar de todo, esa continuidad tiene algunas interrupciones. Hay amplias divisionesen escenas, y dentro de ellas es relativamente fcil distinguir entre pasajes semejantes arecitativos, con puntuaciones orquestales, y otros con meloda ariosa, con una orquesta mscontinua.

Pocas obras en la historiade la msica occidental hanafectado tan poderosamente a lasgeneraciones de compositores quelas sucedieron.

El sistema del leitmotivse subordina perfectamente a unainspiracin y trasciende a la tcnica.

El lenguaje de Tristn es detrgica melancola y extremadamentecromtico.

Las complejas alteracionescromticas de los acordes deTristn, junto con el continuodesplazamiento de tonalidad, lainsercin de resoluciones, y elsfumato de progresiones medianteretardos y otros sonidos que no

pertenecen a la armona, produce un novedoso y ambiguo tipo de tonalidad.


METAMORFOSIS 41

Pero seguramente el principio de la pera es uno de los pasajes ms famosos de lahistoria de la msica.

Mientras que la innovacin de la armona y la novedad de comenzar una pera deesta manera, ya no resulta extrao para el pblico actual, pero s lo es el tema, por s mismo, ypor lo que Wagner consigui con l.

Es el principal motivo amoroso de la obra, que se puede separar meldicamente endos frases, y que se llaman respectivamente Confesin, atribuible a Tristn, y Deseo,relacionada con Isolda. A este motivo sigue de inmediato, otro relacionado con aqul, conocidogeneralmente como el motivo de la Mirada Amorosa.

El do amoroso del acto segundo insiste en el primero de aquellos motivos y lodesarrolla. En el momento ms algido, Tristn sugiere que as es como deberan morir, y sumeloda que se corresponde con la letra: So starben wir, um ungetrennt (As moriramosnosotros, sin estar divididos) anuncia un nuevo tema, el del Amor como Muerte(Liebestod).


METAMORFOSIS 42

En el ltimo acto, cuando Tristn ha muerto, e Isolda, sobre el cuerpo de su amor, vetambin su propia muerte, es aquella melodia la que aparece de nuevo, pero comenzando ahoracon las palabras Mild und leise (Tranquilo y sereno).

La msica amorosa de los dos protagonistas encierra una intencin ertica muyconcreta.

Su sensualidad cromtica contrasta expresivamente con la msica extravertida,diatnica, del escudero, y de los marineros del primer acto.

La msica que interpreta el pastor con la flauta, no se haba odo hasta entonces, con susextraos intervalos y repeticiones.

La flauta es interpretada en la orquesta por un corno ingls.


METAMORFOSIS 43


METAMORFOSIS 44

TEMAS Y CARACTERES QUE DETECTAMOS EN EL LIBRO IV

DE LA ENEIDA.(THEMS AND FEATURES THAT WE OBSERVE IN THE

4TH BOOK OF ENEID.).

COMPARACIN DE DIDO, MEDEA YDEMS PERSONAJES CON LOSPERSONAJES DE LAS PERAS

ESTUDIADAS.(COMPARATION AMONG DIDO AND MEDEA AND

THE REST OF THE CHARACTERS WITH REFERENCEWITH THE CHARACTERS OF THE STUDIED OPERAS.)

PARALELISMOS Y DIFERENCIAS.

(PARALELISM AND DIFFERENCES).


METAMORFOSIS 45

LA LEYENDA DE VIRGILIO Y LAS PERAS.

Al leer detenidamente la historia de amor que relata el libro IV de la Eneida, no slollama la atencin el personaje de Dido como arquetipo, sino toda la historia en su conjunto.El concepto de mujer abandonada, del que trataremos al final con ms detenimiento, es elprimero en resaltar en la figura de la reina, pero a travs de todo el relato, son numerosos lostemas que, en mayor o menor medida, surgen y luego se repiten en las peras.

Primeramente podramos hablar de la FIDELIDAD.

La Dido de Virgilio necesita, en un primer momento, ser fiel a la memoria de su esposomuerto, y luego, cuando ama a Eneas, mantiene esa misma actitud hacia el troyano.Las Dido de Purcell y Berlioz tambin participan de este carcter, en tanto que sus personajesson fiel reflejo del relato pico de Virgilio.

De todas formas, por no utilizar la palabra en la misma dimensin que en el poema,nunca mostrarn a travs de ella, de una manera tan explcita, su sicologa. Las peras Dido yEneas y Los troyanos, presentan a heronas fieles a su recuerdo y a su presente.

En Madame Butterfly, se podra decir que la fidelidad absoluta al ausente es causaindirecta de la muerte de Butterfly. Aferrarse a la espera y mantenerse fiel a Pinkerton, anula lavoluntad de la protagonista.

Isolda es fiel al amor de Tristn hasta el punto de morir y de provocar la ira de losque la pretenden.

Medea, fiel a Jasn, recurre al crimen horrendo cuando obtiene como respuesta a suamor y a su fidelidad, la infidelidad de su esposo.

Esa fidelidad de nuestra reina y de las protagonistas de nuestras peras, causa en todasellas un ENORME DESASOSIEGO, el mismo que en nuestra literatura espaola - aunquedebido quizs a razones ms complejas - tiene La Regenta .

Esta INQUIETUD Y FALTA DE CONCILIACIN aparece en las Dido de Purcelly Berlioz, pero mientras que en stas se debe a la duda de amar o no a Eneas, por ser viudas yreinas, en Madame Butterfly, las inquietudes - por otro lado silenciosas - surgen ante laduda de si volver Pinkerton o no.

El desasosiego de Isolda en la primera parte de la pera, viene por ms razones. Una,por su incmoda situacin de prisionera que le quita libertad; otra porque intenta aparentar queodia a Tristn cuando en realidad est enamorada de l, y por ltimo, la duda de tomar unadeterminacin drstica mortal con el envenenamiento.


METAMORFOSIS 46

Todas estas heronas opersticas, tienen momentos en sus interpretaciones en los quedejan traslucir SILENCIOS ANMICOS, como estados de ALUCINACIN, fruto de unamor pasional, igual que ocurre con la Dido de Virgilio.

Dido deja de interesarse por seguir levantando su ciudad, de tan enamorada.

El amor, LA CONTINUA PRESENCIA DEL AMOR en todos sus pensamientos eimgenes, provoca en ellas espacios de inactividad, estados de languidez y de nostlgicadepresin. Esto es especialmente visible en Madame Butterfly.

Otro tema importante es EL DESTINO Y LOS DIOSES.

En el poema de Virgilio el destino lo imponen las divinidades.Juno, Venus, Jpiter, Mercurio, y en menor medida (por su rango y no por las consecuenciasque acarrea) la Fama, se encargan de moldear la historia hasta llevarla a su trgico final.

Desde luego, salvo en los casos de Purcell y Berlioz, las historias de nuestras perasno se mueven por designios divinos.

En Madame Butterfly y Tristn e Isolda, los dioses o el destino se transformanen CIRCUNSTANCIAS.

Los CONDICIONAMIENTOS SOCIALES Y LAS TRADICIONES, estpidasen muchos casos, son los que llevan a sus protagonistas, en una evolucin desenfrenada, al finalque el destino les tiene preparado

En nuestras peras, los dioses se ven reemplazados por las circunstancias de la sociedady la tradicin.

Cuando el amor de Dido y Eneas alcanza su plenitud, la Fama se encarga de extender lanoticia. Pero no lo hace exenta de malicia.

La Fama es la INTRIGA.Al comunicar el amor de la pareja, espera provocar conductas reprobables.

En nuestras peras - y en muchas otras - siempre hay personajes que disfrutan intrigando,buscando la perdicin del hroe o de su enamorada. Son las brujas de Purcell, o msclaramente, el Goro de Butterfly.

Es quizs el personaje de GORO de Madame Butterfly, el mximo evidente yrepulsivo ejemplo de INTRIGANTE, capaz de provocar en el espectador un doble efecto:ms simpata por Butterfly, y ms antipata por l mismo.

El Goro de Butterfly es la Fama del libro IV de la Eneida.


METAMORFOSIS 47

El amor apasionado que sienten las mujeres de nuestras historias las anula.Dido, en la Eneida, se despreocupa del honor y de la fama exigibles a una reina. Lo mismoocurre en las peras de Purcell y Berlioz. Siempre est la PRDIDA DEL HONOR Y SUACEPTACIN.

Pero qu ocurre con Madame Butterfly?.Butterfly no se preocupa para nada de su honor. LA DESHONRA, que provoca que

su propia familia la repudie, no importa para ella porque est ocasionada por un amor sincero ysin condiciones.

Esta ENTREGA AL AMOR A PESAR DE LA HONRA, hace que todas tenganuna POBRSIMA AUTOESTIMA.

Hay momentos durante el desarrollo del drama, en el que dejan de ser mujeres paraconvertirse en PELELES DE UN SENTIMIENTO, piltrafas humanas abandonadas a losbrazos de Cupido.


METAMORFOSIS 48

LOS CELOS.

En todas las historias juegan un papel muy importante. Son celos que se presentan endos vertientes

Por un lado aparecen los celos que siente la mujer protagonista hacia su amante,hacia todos y hacia todo. Estos celos provocarn en ella, a partir de un momento determinado,un estado de inquietud general y zozobra desesperante, y sern en buena medida factordesencadenante de la furia que posteriormente desarrollan algunas de ellas.

Por otra parte est los celos de algn otro personaje , que atrado por la herona,participa de forma ms o menos consciente en el trgico final.

Dido est celosa de Eneas, de su gloriosa misin. Butterfly, aunque apenas lomanifiesta, est celosa de lo americano que no permite que vuelva Pinkerton.

El caso de Salom, ms cercano a Medea que a Dido , es similar. Salom se muerede celos porque Juan es un hombre recto, con una moral firme cristiana, fiel a su maestro.Su rectitud y sus negativas a acceder a los deseos carnales de la princesa, provocan en Salomun estado de ira latente, que permanece durante toda la obra hasta que cae la cabeza delBautista. Salom siente celos de la recta moral que le arrebata al Bautista.

Medea, ni qu decirlo, aprovecha sus celos hacia Jasn para cometer algunos de sushorrendos crmenes. Por otro lado, Yarbas siente celos de Eneas, enamorado de Dido, yeleva plegarias a Jpiter para acceder a ella y eliminar a su rival.

En Salom, la pera de Strauss, Narraboth, celoso al ver cmo se apasiona laprincesa por el Bautista, se mata delante de ellos.

Los CELOS son una constante en la mayora de los dramas que comentamos, tantoen el poema de Virgilio como en las peras.

Ahora dejamos los celos y nos hacemos la siguiente pregunta:

PERO QU PASA CON ELLOS?.CMO ACTAN ENEAS, PINKERTON, JUAN EL BAUTISTA,TRISTN Y JASN?.

En general, hay una frase que podra resumir su actuacin en el desarrollo de los dramas:LA INGRATITUD DEL HROE.

Todos abandonan a sus mujeres y las dejan solas, aunque cada uno de ellos por motivosdiferentes. El caso es que acaban siendo ingratos.

Eneas, por mandato divino, es ingrato en tanto que abandona Cartago y as a su reina;y no vamos a entrar en discusiones de si lo hace de mejor o peor grado. El caso es que laabandona.


METAMORFOSIS 49

Pinkerton, prototipo de irresponsable einsensible al sufrimiento, arrogante y carentede escrpulos, no vuelve, tarda mucho,aunque Butterfly nunca pierde la esperanza,por lo menos ante los dems. Pero cuando elteniente regresa, lo hace con una esposaamericana, seguramente en seal deagradecimiento a Butterfly por su amoreterno.

El caso de Salom es distinto. Suamor hacia el profeta es repentino, fulminante,carnal. Ms que amor es un DESEOERTICO plagado de morbosidad.Cualquier hombre que compartiese susmismos deseos, hubiera accedido, pero l noescucha sus proposiciones y en seal deingratitud, no slo la abandona sino que lamaldice.

La muerte es la forma en que Tristn- de manera inconsciente - agradece a Isoldasu amor apasionado.

En definitiva, los hroes de estasobras son INGRATOS hacia sus mujeres, sibien de formas diferentes, ms o menosintencionadas.

ENEAS es ingrato por UNDESTINO SUBLIME. PINKERTON,porque LO AMERICANO est por encimade todo. JUAN BAUTISTA porque suRECTA MORAL le impide escuchar lasproposiciones de Salom. TRISTN, porqueaunque l no se lo proponga, la MUERTE loaleja de su amada.

Pero no podemos dejar fuera aJASN. Jasn le demuestra a Medea suagradecimiento enamorndose de otraprincesa. La INGRATITUD DEL HROEJasn, desencadena horribles crmenes deMedea.


METAMORFOSIS 50

AQU EST SEGURAMENTE UNA DE LAS DIFERENCIAS ESENCIALESENTRE MEDEA -DIDO- BUTTERFLY- ISOLDA Y SALOM: SU DIFERENTEREACCIN ANTE LA INGRATITUD DEL HROE.

Cmo reaccionan Dido- Butterfly e Isoldaante la ingratitud de sus hroes?CON EL SUICIDIO.

Cmo reaccionan Medea y Salom ante laingratitud de sus hombres?CON EL CRIMEN, o de su hroe o de personajescercanos a l.

Pero retomando el tema del amor, podemosapreciar que tanto en Virgilio como en los libretos delas peras, aparece una faceta del sentimiento amoroso- que es universal - llevado a lmites extremos.

Estamos de acuerdo en que el amor comosentimiento involuntario, aparece en la mayora de loscasos de manera involuntaria, y que una vez queaparece, todos los impulsos que acarrea debemossometerlos a una lgica de la razn, con el fin de nocometer desatinos.

Lo pattico y a la vez hermoso de estashistorias, es el grado de amor que emana de susheronas.

Es un AMOR IRRESISTIBLE CONTRAEL QUE LA VOLUNTAD HUMANA NO TIENEPODER.

Ni Dido, ni Butterfly, ni Isolda, ni Salom niMedea son capaces de refrenar su amor y susimpulsos. Cuando intentan serenarse - las que lointentan - no lo consiguen.

El amor se convierte para ellas en unsentimiento hermoso, y destructor de voluntades almismo tiempo. Este amor convertir a las mujeres enseres que se arrastran ante una situacin adversa, o enmujeres que utilizan como medio de defensa, el crimenpremeditado.


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Este amor se vuelve TIRANO, POSESIVO y EGOSTA.Provoca en ellas una serie de situaciones obsesivas que llegan a aturdir enormemente a

sus enamorados. A veces son mujeres que persiguen incansables a sus amados para asegurarsede su eterna fidelidad.

Por eso, cuando el enamorado se va, lo hace en secreto, por miedo a su reaccin. Osi se va, no vuelve, o tarda mucho para retrasar una hipottica violenta situacin.

LA PARTIDA EN SECRETO DE ENEAS quiere evitar una peligrosa situacin. Porun lado, no quiere que se entere Dido para evitarle el dolor ante su partida. Por otro, presienteque la reina montar en clera ante su abandono.

Los Eneas de Purcell y Berlioz actan de la misma manera.

Pinkerton se marcha y tarda mucho en volver. Pero no se marcha en secreto ni tardaen regresar por miedo. Lo hace porque s. A Pinkerton no le importa que Butterfly sufra por suausencia. Slo, casi al final de la opera muestra cierto sentimiento de compasin hacia ella, queno de autoinculpacin.

Podemos considerar la partida de Juan el Bautista, como la vuelta a la cisternadespus de repudiar definitivamente a Salom. Jasn aparta de su corazn a Medea paraenamorarse de otra. Todo son al fin y al cabo partidas, alejamientos, voluntarios oinvoluntarios, temporales o definitivos (como la muerte de Tristn), peroDISTANCIAMIENTOS.

La diferencia radica de nuevo en la REACCIN DE LAS HERONAS.

Dido, Butterfly e Isolda, reaccionan con la amargura y el SUICIDIO ante la partida,el abandono o la muerte de sus amados.

Salom y Medea lo hacen con el asesinato.

Todas ellas son la otra parte de un MATRIMONIO TRAICIONADO. Salom esotro tema. No es la otra parte de un matrimonio traicionado. Es la otra parte, la parteabandonada y negada de un deseo carnal.

Ante todas estas SITUACIONES DE HUMILLACIN, en las que nuestrasprotagonistas se ven inmersas, aparece un recurso necesario, en ltima instancia, utilizado paravolver a recuperar o mantener el amor de su hombre. Nos referimos al RUEGO y LASPLICA.

HOY EN DA, Cuntas mujeres, ante una vida llena de malos tratos por partede su pareja, le suplican, le ruegan y se humillan ante l?No vuelven a su lado la mayora de ellas y los perdonan despus de una salvaje paliza?


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La mayora de nuestros personajes SUPLICAN a su amado que no las abandonen(Dido), o bien directamente, o bien a travs de otros (Ana).

Algunas, no renuncian a su DIGNIDAD.De forma muy clara, Butterfly manifiesta una actitud como si los hechos de Pinkerton no leimportaran, aunque todos sabemos que est destrozada por dentro.

Todo este cmulo de situaciones y sensaciones, provocan uno de los sentimientosbsicos comunes a todas las historias: nos referimos a LA SOLEDAD DE LAPROTAGONISTA.

Y HE AQU QUE LLEGAMOS A UN SENTIMIENTO UNIVERSAL YVIGENTE. GENERALIZADO.

El abandono provoca soledad en las heronas. Pero esta soledad, que toma cuerpocuando el amado ya no est, empieza a fraguarse antes, cuando enamorada de l, supensamiento abraza en algn momento la posibilidad de su ausencia.

Ante este pensamiento, y cuando el abandono es un hecho, slo Butterfly reacciona demanera diferente.

En lineas generales, todas ellas - salvo la herona japonesa e Isolda por razones obvias -, reaccionan con FURIA. Es lo que vulgarmente se llama perder los papeles.

Personajes que al comienzo de las historias y en la mayor parte de su desarrollo, semuestran amorosas, se convierten en mujeres furiosas y vengativas.

Maldicen y amanecen al hroe al que tanto han amado.

Evidentemente, cuando acaban estos momentos de ARREBATO, se ven presas de un sentimiento de DEGRADACIN Y HUMILLACIN.


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Dido y Butterfly se dan cuenta de todo lo que han hecho por amor. Han renunciadoprcticamente a todo por amor. Dido a su dignidad de reina, Butterfly a su religin y a su familia,y al final renuncia hasta de su hijo.

Pero este sentimiento de humillacin se transforma en otro de DIGNIDAD.El amor, que les ha hecho renunciar a tanto, las ha convertido en MUJERES CONDIGNIDAD. Hay que tener un sentido muy especial y arraigado de la dignidad para mantenerun AMOR A PESAR DE TODO.

Por ltimo , queremos comentar un recurso utilizado por nuestras heronas en sushistorias.

Es el tema de la HECHICERA AMOROSA, EL HECHIZO PARACONSEGUIR O MANTENER AL ENAMORADO.

La hechicera amorosa aparece en Dido, en Medea y de manera inconsciente enIsolda.

La hechicera es un recurso muy utilizado en los relatos fantsticos y mitolgicos. Losautores lo utilizan a menudo como intermediario entre los amantes de sus historias.

Los hechizos suelen tener en las historias de nuestras peras y en el relato de Virgilio,dos caras opuestas:

Hechizos con fines amorosos, consultas a los dioses para asegurarse el amor delhroe.

Hechizos ligados a la muerte que, generalmente, buscan un final trgico para losprotagonistas.

Dido consulta a los dioses para preguntar por su acertado o no amor a Eneas, y realizaritos y hechizos poco antes de suicidarse.

En la pera de Purcell, las brujas realizan brujeras contra Dido: Hay que destruir ala reina.

Por ltimo, referirnos al detalle de que en la Eneida, antes de lanzarse a la pira, Dido seclava una espada. Tambin mueren de la misma manera Butterfly (una daga), Isolda (en ellibreto de la pera), Salom...

Adems, comprobamos que en ms de una ocasin se repite la circunstancia(anecdtica o no) de que el arma suele ser un regalo de familia, con connotaciones de enormehonorabilidad.


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MEDEA .

MELODRAMA DE GEORGE BENDA.

COMENTARIO.(Traduccin al castellano de los alumnos de 4 y 1 de Bachillerato que cursan laasignatura de msica).

La familia Benda ocup un importante papel en la msica alemana durante unos 250aos.

El fundador de la dinasta familiar, Jan Jir BENDA, naci en 1.686 en un pueblo deBohemia y altern su trabajo de tejedor con el de msico.

Se cas con Dorota Brixi, de la rama de los Skalko, una distinguida familia de msicoschecos, y cinco de sus seis hijos fueron msicos que trabajaron en Alemania.

All, el hijo mayor de la familia, Frantisek, compositor de ms de ocho sonatas paravioln y quince conciertos, entr al servicio del prncipe de Prusia, continuando como maestro deconcierto despus de la subida al trono de Federico el Grande.

Frantisek Benda fue colega de C. P. E. Bach en Postdam, donde ambos mostraroncierta originalidad dentro de una corte en cierto modo conservadora desde el punto de vistamusical.

Sus ms notables composiciones fueron sus conciertos para violn.En 1.742, dos aos despus de la subida al trono de Federico, la familia Benda, se

reuni con Fran en Postdam..

El segundo hijo, Jan Jiri Benda, entr tambin al servicio de la corona como concertistade viola, continuando su servicio en Postdam como violinista, mientras el cuarto, Joseph Benda,se uni a la orquesta real de Prusia en 1.742, y ms tarde sustituy al hermano mayor comomaestro de concierto.

Una hija de la familia, Ana, consigui ser Kammersnger al servicio del Duque de Saxe-Gotha, por recomendacin de su hermano Jiri Antonn. En Gotha se cas con el compositor yviolinista de la Corte, Dimas Hatas.


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JIRI ANTONIN BENDA.

Conocido en Alemania como George Benda, naci en 1.722 en Star Benatki y estudien Bohemia, antes de trasladarse con su familia a Postdam para reunirse con Frank.

En 1.750 se convirti en maestro de capilla del Duque Federico III de Saxe-Gotha.Gotha tena una larga y distimguida tradicin musical, a la que Benda contribuy, irrumpiendocon su pera seria italiana: Xindo riconnosciuto, escrita para la Duquesa Luisa Dorotea.Como resultado de un periodo de perfeccionamiento de sus estudios en Italia, son sus dosintermedios Il buon marito y Il nuovo maestro di capella, representados en Gotha en 1.766 y1.767 respectivamente.

Lo ms significativo de Benda, es sin duda, que se le puede considerar verdaderamenteresponsable de haber dado enorme popularidad a la forma del MELODRAMA.

El ms exitoso y temprano intento en este gnero, fue escrito despus de la llegada aGotha en 1.774 de la troupe teatral del suizo Abel Seyler, una compaa que actuaba enHannover y Weimar. Para la troupe Seyler, Benda escribi sus melodramas Ariadna enNaxos, Medea, y Pygmalin, el primero de los cuales caus la admiracin de Mozart, queescuch su representacin en Mannheim y l mismo tom ideas sobre el tema paraSemirmide.Benda tambin escribi una serie de singspiel para el teatro de Gotha.

Benda haba sido director de Capilla desde 1.770, pero renunci en 1.778 para ir aHamburgo y a Viena. No encontrando all un puesto fijo, regres en 1.779 a Gotha, viviendoretirado en Georgenthal en un principio, para luego irse a Ohrdruf. Pas sus aos finales enKstritz, donde muri en 1.795.

Sus composiciones incluyen media docena de trabajos para la escena, Singspiel,melodramas y una opereta para nios, cantidad de msica religiosa y composicines vocales,sonatas para teclado y sonatinas, y unas treinta sinfonas, diez conciertos para clavicordio y onceconciertos para violn.


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LOS MELODRAMAS.

El xito de Benda en esta nueva forma musical del melodrama es muy significativo, yadems es lgico, porque da una coherencia a la estrustura musical que acompaa e ilustra a lostextos elegidos, reflejando no slo los hechos de la narracin, sino tambin mostrando el estadosicolgico y el carcter de los personajes del drama.

El uso recurrente de los motivos musicales da unidad a la msica, como podemos ver enMedea, donde el motivo principal aparece en la obertura programtica, una exposicin de tdo loque se oir despus.

Benda trata los temas musicales de Medea de tal forma que sirve como motivo capital,la introduccin orquestal es una obertura programtica que presenta la accin resumida, comose hara despus en la pera.

La intromisin de Benda en el campo del melodrama, la forma de ms influencia en elltimo periodo del siglo XVIII, no tuvo sucesin.

Su desarrollo fue slo el principiio de un mvimiento que empez a decaer en loscomienzos del siglo XIX, pero que indudablemente dej sus influencias en la pera.

La utilizacin de la msica con el drama, no era por supuesto, una cosa nueva. La formaespecfica del melodrama debe mucho a Jean Jacques Rousseau, cuyo Pygmalin ser la basede trabajos posteriores de Benda y Gotter. Fue escrito en 1.762 y puesto en msica porCoignet para representarlo en Lyons en 1.770, con alguna aportacin de Rousseau.

El melodrama de Benda: MEDEA, con texto de Friedrich Wilhelm Gotter, arquitectode la corte de Gotha, presunto autor de la versin alemana de Pygmalin, fue representada porprimera vez el 1 de Mayo de 1.775, en Leipzig.

Fue intencionadamente un vehculo de lucimiento para la actriz Sophie Seyler y se vi enMannheim durante la estancia de Mozart.

La tragedia de Medea es bien conocida, desde la versin de Ovidio hasta el drama deEurpides. Jasn con los argonautas ha navegado buscando el vellovino de oro. Lo obtiene conla ayuda de la hija del rey, Medea, que perseguida por su padre, descuartiza a su hermano y tiralos trozos al mar para retrasar la persecucin.

En Corinto, Medea da a luz dos hijos de Jasn, pero repudiada por l al casarse conotra princesa, se venga matando a sus propios hijos y asegurndose la muerte de la princesaregalndole una tnica envenenada. Despus, valindose de sus poderes de brujera se fuga.


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JIRI ANTONN (GEORGE ANTON) BENDA.

MEDEA.

The Benda family has occupied an important and conituing place in music in Germany forsome 250 years. The founder of thye musical dinasty, Jan Jiri Benda, was born in 1.686 in avillage in Bohemia and combined the trades of weaver and musician.

He married Dorota Brixi, a member of the Skalsko branch of a distinguished family ofCzech musicians, and five of their six children became musicians, working in Germany.

Ther the eldest son of the family, Frantisek, composer of some eighty violin sonatas andfifteen concertos, entered thye service of the Prussian Crown Prince, continuing asKonzertmeister after the latter's accesion to the throne as Frederick the Great.

Frantisek Benda was a colleague of Carl Philipp Emanuel Bach in Potsdam, where bothshowed a certain originality in a otherwise musically conservative court, the former more notablyin his violin concertos.

In 1.742, two years after Frederick's accesion, the Benda family joined Frantisek inPotsdam. The second son, Jan Jiri Benda, had also entered the service of the Crown Prince as aviola- player, continuing his service at Potsdam as a violinist, while the fourth, Joseph Benda,joined the Prussian royal orchestra in 1.742 and later succeded his eldest brother asKonzertmeister. A daughter of the family, Anna, found a career for herself as Kammersngerin inthe service of the Duke of Saxe-Gotha, on the recommendation of her brother Jiri Antonn. Ingotha she married the court violinist and composer Dismas Hatas.

Jiri Antonn Benda, known in Germa as George Benda, was born in 1.722 at StarBentky and had schooling in Bohemia before moving in 1.742 with the rest of his family to joinhis brother Frantisek at Potsdam.

In 1.750 he became Kapellmeister to Duke Friedrich III of Saxe-Gotha. Gotha had longand distinguished musical traditions, to which Benda contributed, breaking new ground there withhis Italian opera seria Xindo riconnosciuto, written for the Duchess Luise Dorothea. Therefollowed a period in Italy for further study which resulted in the composition of two Intermezzi,Il buon marito and Il nuovo maestro di capella, performed in Gotha in 1.766 and 1.767.


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More significantly he was largely responsible for giving wide popularity to the form ofmelodrama.

His early and very succesful attempts at the genre were written after the arrival in Gothain 1.774 of the theatrical troupe directed by the Swiss actor Abel Seyler, a company which hadbeen active in Hanover and Weimar.

For the Seyler troupe Benda wrote his melodramas Ariadne auf Naxox, Medea andPygmalion, the first two of which aroused the admiration of Mozart, who herd performancesin Mannheim end himself planned something of the same kind on the subject of Semiramide.Benda also wrote a series of Singspiel for the Gotha theatre.

Benda had been given the tittle of Kapelldirektor in 1.770, but resigned in 1.778, movingto Hamburg and to Vienna. Finding no position there, he returned in 1.779 to Gotha, living inretirement at first at the nearby Georgenthal before moving to Ohrdruf.

He spent his final years at Kstritz, where he died in 1.795. His compositions includesome half dozen other stage works, Singspiel, melodramas and a children's operetta, a quantityof church music and vocal compositions, keyboard sonatas and sonatinas and some thirtysymphonies, ten harpsichord concertos and eleven violin concertos.

Benda's achievement in the new form of melodrama was a significant one, involving acoherent musical structure that accompanied and illustrated the chosen texts, reflecting not onlythe incidents of the narrative but also the psychological states of the characters of the drama. Hisuse of recurrent motifs gave unity to the music, as in Medea, where a principal motif appears inthe programmatic overture, a summary of what is to follow.

He treated one of the principal motifs in Medea in such a way it serves as a leadingmotif, the orchestral introduction providing a programmatic overture that presents the action insummary, as later in opera.

Benda's daring in the field of melodrama, the most influential new form of music theatrein the later eighteenth century, but not remain without succesors. His development of the formwas the beginning of the nineteenth century, but left its effect on opera.

The use of music with drama was not, of course, a new thing. The specific form ofmelodrama, however, owes much to Jean Jacques Rousseau, whose Pygmalion, the basic ofBenda and Gotter's later work, was written in 1.762 and set to music by Coignet forperformance in Lyons in 1.770, with some musical contribution also from Rousseau.

Benda's melodrama MEDEA, with a text by Friedrich Wilhelm Gotter, the Gothacourt architect, presumed author of the German version of Pygmalion, was firstperformed on 1st May 1.775 at the Rannstdter Tor in Leipzig. It was intended as a


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vehicle for the actress Sophie Seyler and was seen in Mannheim during Mozart's staythere during the course of his dilatory return from Paris in the winter of 1.778.

The tragedy of Medea is well known both from the version in Ovid and the drama byEurypides. Jasn, with the Argonauts, has sailed the Colchis in search of the Golden Fleece. Thishe obtains with the help of the king's daughter, Medea, who deflects her father's pirsuit, as shesails away with Jason, by throwing into the sea the butchered corpse of her brother.

In Corinth once more, Medea bears Jason's two sons, but is discarded by him, when hefinds it politic to marry the daughter of the king. Medea takes her revenge by secuting the deathof the princess with the gift of a poisoned robe and by killing her own two sons by Jason, beforemaking her escape through the magic powers of which she is mistress.

“i.e.s. federico garcÍa lorca” albacete...

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