horcio costa cuevas, el retratoyel anonimato . horcio costa cuevas, el retratoyel anonimato

Horcio Costa Cuevas, el retratoyel anonimato . Horcio Costa Cuevas, el retratoyel anonimato
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  • o.

    Horcio Costa

    Cuevas, el retratoy el anonimato

    El desmontaje de toda construccinretrica que el respeto del pblico y dela critica, asl corno el beneplcito del poder,han vuelto cannica, y su consecuente sus-titucin por un nuevo discurso, es siemprelento: primer se da en un espacio socialinforme, .en el' que es poco perceptibleel cansancio gener~1 en relacin con ella. Ensegundo lugar, sobre este humus propicio,ese cansancio se concreta en situacionesde ruptura: es la irrupcin de lo Nuevo, quevuelve a instaurar la ley de la sucesividad,'" ley del cambio, como la nica que per-

    . manece estable en la Historia. Un nuevodiscurso, que capta el sentdo de lo que eslatente en el cuerpo social, se afirma a partirde esta irrupcin.

    Sin embargo, este discurso, debido alhecho de ser "nuevo", no necesariamentese vincula a las nociones de originalidad, deinvencin y de novedad. Aunque asociemosla ruptura, la instauracin de un nuevo voca-bulario artistico, de un nuevo discurso ret-rico Vformal, a las nociones de "novedad"y "originalidad", muchas veces lo quepresta un carcter "nuevo" a lo nuevo noson la novedad o la originalidad mismas,'sino el reciclaje que se hace de informacio-nes anteriores del universo de la cultura. Eneste proceso, el pasado -o lo que se ha'convenido llamar "la tradicin"- siempre esinseminador, sempre es base de dilogo einvencin: puente sobre el caos, presenta laforma ms inmediata de percepcin de10 quintaesencialniente humano, de todoaquello que'escapa al aparente delirio de lahistoria.

    Con todo, la utilizacin de informacionesdel pasado para inseminar y renovar el pre-sente no excluye, necesariamente, el echarmano, de forma simultnea, de informacio-nes radicalmente "nuevas'~ u "originales":en pocas palabras, en el (1'layor nmero devec~s la ,revitalizacin de la tradicin esaCompal\ada por una propensin a la' origi-nalidad. El diAlogo con el pasado, obvia-

    ...

    Autorrttrato, 1980. Acuarela/papel

    mente, slo puede fundamentarse a partirde un dialogante bien plantado en su identi-dad actual. a partir de la asuncin inequi-voca de su diferencia presente con relacina la tradicin. Esta diferencia existe en elpresente, pero su espacio es el futuro: es-pacio es la perspectiva o el proyecto detransformacin de.1 universo cultural en elque se da la intervencin del dialogante y seconcretan sus aspiraciones de renovacin.Lo que determina la "novedad" de la inter-vencin artistica que desmonta y sustituyeun viejo andamiaje retrico por algo"nuevo", es esta conjuncin de pasadoms futuro en el presente. El papel delartista, que capta el cansancio de la "tribu"-como deca Mallarm- con relacin a lasretricas desgastadas, es el de hacer cons-ciente a la sociedad de su propio cansancio;en resumen, es un papel de radical libera-cin, si no el de una forma de terapia, en elsentido psicoanalltico, puro y simple.

    Si a esta liberacin intrlnseca a toda acti-vidad artlstica renovadora, si a este des-montaje de una retrica, de un discurso ya

    32

    establecido, sumamos la perdurabilidad dela intervencin artstica ..nueva", tendre-mos un ndice especfico de su maestra, desu alta calidad.

    Estas consideraciones iniciales, aunquegenricas en lo relativo a la mecnica de lavida de las artes -literatura o pintura, teatroo msica-, toman forma, para m, mientrasme pongo a reflexionar sobre la obra 'delartista plstico Jos Luis Cuevas y el papelque ella representa en el mbito de lacultura mexicana de la segunda mitad delpresente siglo, Como es sabido, la interven-cin de Cuevas, durante los aos cincuenta,fue decisiva para el desmontaje retrico y elredimensionamiento cultural de la llamadaEscuela Mexicana de Pintura, cuyo ncleocentral de identidad estaba compuesto porla actividad muralista de los pintores Siquei-ros y Rivera. Ms all de las diferencias ideo-lgicas o meramente generacionales queoponfan al joven Cuevas a esos maestrosmexicanos, tres fueron las posturas quel manej que objetivizan los signos de sudivergencia,

    En primer lugar, la alteracin de la di-mensin representacional entre l y aqu-llos (es decir, la superacin de la superficie"pblica" del espacio pictrico-arquitec-tnico utilizado por los muralistas comosoporte de su "mensaje", por una super-ficie menor de representacin) -o sea, aqu,una alteracin espacial-; en segundo lugar,la proposicin de un nuevo lenguaje -el delgrabado- como una alternativa hbil paravehicular el mensaje artstico, en contra dela pintura al leo o al fresco, privilegiadaspor los miembros de la Escuela Mexicana-o sea, aqu, una alteracin tcnica; en ter-cer lugar, la sustitucin de los contenidosideolgicos explcitos en la representacinmuralista por una obra con un sentido ideo-lgico diferenciado, en la que se manifiestaun deseo de revalorizacin, o de liberacin,del poder de la imagen per se, o sea,. unacuestin eminentemente retrica (lo que

    .

  • no significa, por supuesto, que el valor de

    alteracin retrica est ausente en los dos

    puntos antes mencionados).Vale decir que en esta empresa Cuevas

    sigui los pasos dados a contra corriente

    por Mara Izquierdo, Rufino Tamayo o Juan

    Soriano, entre muchos otros, pasos que, de

    una forma u otra, fueron subestimados por

    la aceptacin crtica y oficial del discurso del

    muralismo como el ms representativo de la

    plstica nacional posterior a la Revolucin

    Mexicana. Esta aceptacin, a su vez, ter-

    minara por prestar a los muralistas una

    caracterstica cannica. Ser justamente

    en contra de esta canonizacin -en el doble

    sentido de la palabra- que Cuevas publicar

    su famoso manifiesto La Cortina del Nopal,en 1955.

    De los tres puntos antes delineados,

    quiero referirme especficamente, al ter-

    cero, a la cuestin retrica. La insurreccin

    de Cuevas en contra del discurso de la Es-

    cuela Mexicana post-revolucionaria se da

    en dos niveles conceptuales ligados que

    responden por un doble movimiento, un

    movimiento pendular, perceptible en la pls-

    tica, que el artista ha desarrollado desde

    entonces.

    El primero de ellos ya lo he mencionado:

    se trata de la desvinculacin de la imagen,

    en especial de la figura humana, de una su-

    perestructura de forma o de contenido (esto

    es, como parte de una propaganda ideol-

    gica). Aqu, actuaria la sustitucin de esos

    contenidos por otros: tenemos, por ejem-

    plo, la serie dialgica de Cuevas con obras

    y personalidades literarias, tan bien anali-zada por Manuel Ulacia en su ensayo "Los

    dilogos de Jos Luis Cuevas". 1 En este

    primer nivel, el artista preserva una funcin

    narrativa, alegrica o anecdtica, en la

    representacin plstica, como si apuntara

    hacia un patrn alternativo, ms abierto en

    su universo de referencias que aquel hasta

    entonces manejado por los muralistas.

    Asimismo, es notable, en esta serie, el

    predominio de la figura humana. Este predo-

    minio es logrado por la reduccin determi-

    nada de elementos visuales de soporte yde categorizacin narrativa, en un sen-

    tido de minimizacin de la pulsin alegrica

    o ane-cdtica, del carcter de narratividad

    de la representacin. En pocas palabras, en

    la composicin plstica que privilegia casi

    invariablemente a la figura humana, Cuevas

    designa los elementos exteriores a ella, una

    funcin no accesoria, sino fundamental en el

    plano de la representacin. Lo que en la

    1 Ulacia, Manuel: "Los dilogos de Jos Luis

    Cuevas". Madrid, Galera No. 3, Marzo 1989.

    ....

    Putas, 1981. Acuarela/papel

    obra de muchos artistas plsticos que enfa-

    tizan la narratividad en su expresin sig-

    nifica una funcin de soporte compositivo

    de la imagen, Cuevas convierte en -lIam-.

    maslo as- funcin discursiva fundamental.

    Por lo tanto, los elementos visuales mni-

    mos que pueblan la familia de imgenes a la

    cual me refiero -desnudos de toda finalidad

    decorativa o expletiva y sin la carga de lo

    que se suele llamar "composicional" (en el

    sentido de lo "bello" y de lo "equilibrado"

    cannicos) y tambin gracias a su parque-

    dad-, adquieren una significacin metaf-

    rica, en la visualizacin-interpretacin de las

    obras de Cuevas: una silla, un sombrero,

    una lnea divisoria, una mancha de color, a

    travs de esa minimizacin y de esa postura

    de intransigencia con relacin al repertorio

    visual cannico, adquieren otra carga se-mntica, una tensin que el artista no podra

    obtener si su postura "esencialista" con re-

    lacin a la obra de arte fuese menos intran-sigente,

    El segundo nivel de la insurreccin antes

    mencionada, prximo al anterior pero ms

    33

    sutil y ms radical que aqul, es el de liberarla imagen de toda posibilidad narrativa, ex-

    plcitamente rechazando cualquier resquicio

    anecdtico o alegrico -o, si lo quisira-

    mos, de apertura intertextual, entre la figura

    y un repertorio extra-imagtico-. Aqu se

    trata, ms llanamente, de la supresin de la

    narratividad. Como veremos ms adelante,

    este rechazo de la narratividad, que corres-

    ponde objetivamente, en el nivel de la obra

    de arte, a la supresin de marcas o notacio-

    nes ancilares a la representacin de la figura

    humana, termina por lograr un efecto final

    importantsimo para la comprensin de la

    obra de Cuevas como un todo y del alcance

    de su rebelda en contra del discurso pls-

    tico de la Escuela Mexicana de Pintura.

    Reduciendo la representacin a recursos

    mnimos, Cuevas suprime, paralelamente,

    todo rasgo de una expresividad expresio-

    nista o emocional, trabajando sus imgenes

    en el nivel de la neutralidad y de la exencin

    expresivas. Este efecto se da a partir de