ERIC VIRCHES CORSO

REFERÊNCIAS ESTÉTICAS EM HOMMAGE A CHOPIN,

DE ALEXANDRE TANSMAN

SÃO PAULO

2007

UniFIAMFAAM

ERIC VIRCHES CORSO

REFERÊNCIAS ESTÉTICAS EM HOMMAGE A CHOPIN,

DE ALEXANDRE TANSMAN

Monografia do Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Instrumento - Violão do Curso de Música, sob Orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi

SÃO PAULO

2007

ERIC VIRCHES CORSO

REFERÊNCIAS ESTÉTICAS EM HOMMAGE A CHOPIN,

DE ALEXANDRE TANSMAN Monografia do Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Instrumento - Violão do Curso de Música, sob Orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi Defendido e aprovado em 1 de dezembro de 2007 pela banca examinadora constituída pela Profa. Marília Pini e pelo Prof. Ms. Rogério Zaghi (orientador).

SÃO PAULO

2007

Dedico este trabalho a meus pais, por me apoiarem durante todos esses anos e por me darem condições de seguir no caminho da música.

AGRADECIMENTOS Gostaria de agradecer aos professores que contribuíram na minha formação nesses últimos anos, em especial Sidney Molina, Roberto Saltini e Rogério Zaghi que deram grande colaboração para este trabalho. Aos amigos e entes queridos que estiveram ao meu lado me apoiando em todos os momentos, principalmente Michelle Amorim, Luis Mendes, Antônio Emílio e Rafael Cardoso.

Obrigado a todos vocês.

RESUMO

Em 1969, atendendo a um pedido antigo de Andrés Segóvia, Alexandre Tansman

escreveu “Hommage a Chopin” para violão solo em três movimentos: “Prelude, Nocturne e

Valse Romantique”, como um tributo aos 120 anos de morte de Chopin.

O nome da peça, dos movimentos e o fato dela ter sido escrita como um tributo a

Chopin, nos leva a pensar quais elementos presentes na música de Chopin estariam também

presentes nesta homenagem de Tansman.

Este trabalho de conclusão de curso apresenta uma breve biografia de Tansman,

mostrando sua obra para violão e seu contato com Andrés Segóvia. Em seguida, há uma

apresentação da peça e uma análise geral dos três movimentos, com foco no motivo que os

unifica. Por fim o capítulo final compara os elementos encontrados na análise da

“Hommage” de Tansman com elementos encontrados na música para piano solo de Chopin.

PALAVRAS-CHAVE: Alexandre Tansman; Hommage a Chopin; Andrés Segóvia; violão; análise.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

ILUSTRAÇÃO 1 – APRESENTAÇÃO: MOTIVO OA E FORMAS DE DESENVOLVIMENTO. .......................................... 22 ILUSTRAÇÃO 2 – APRESENTAÇÃO: MOTIVO OB E FORMAS DE DESENVOLVIMENTO. ........................................... 23 ILUSTRAÇÃO 3 – APRESENTAÇÃO: POSSIBILIDADES DE INVERSÃO DO MOTIVO OA. ........................................... 23 ILUSTRAÇÃO 4 – APRESENTAÇÃO: POSSIBILIDADES DE INVERSÃO DO MOTIVO OB. ........................................... 23

LISTA DE TABELAS

TABELA 1 – PRELÚDIO: FORMA. ........................................................................................................................ 24 TABELA 2 – NOTURNO: FORMA ......................................................................................................................... 28 TABELA 3 – VALSA: FORMA .............................................................................................................................. 33 TABELA 4 – COMPARAÇÃO: HOMMAGE A CHOPIN: PRELÚDIO – 33 COMPASSOS. .............................................. 41 TABELA 5 – COMPARAÇÃO: PRELÚDIO NO4 – 25 COMPASSOS. ........................................................................... 41 TABELA 6 – COMPARAÇÃO: HOMMAGE A CHOPIN: PRELÚDIO – ESQUEMA HARMÔNICO. .................................. 42 TABELA 7 – COMPARAÇÃO: PRELÚDIO NO4 – ESQUEMA HARMÔNICO. ............................................................... 42

LISTA DE EXEMPLOS EXEMPLO 1 – PRELÚDIO: INTRODUÇÃO COM PEDAL NA NOTA MI DA SEXTA CORDA E APRESENTAÇÃO MOTÍVICA,

C. 3-5 ....................................................................................................................................................... 25 EXEMPLO 2 – PRELÚDIO: FIGURAÇÃO DO BAIXO, C. 6-8 ................................................................................... 25 EXEMPLO 3 – PRELÚDIO: CADÊNCIA NÃO RESOLVIDA E FINAL DA PARTE A, C. 9-10 ........................................ 25 EXEMPLO 4 – PRELÚDIO: TRANSIÇÃO PARA A PARTE B..................................................................................... 26 EXEMPLO 5 – PRELÚDIO: INÍCIO DA PARTE B E MOVIMENTAÇÕES NO BAIXO COM APRESENTAÇÃO MOTÍVICA,

C.13-16 .................................................................................................................................................... 26 EXEMPLO 6 – PRELÚDIO: FINAL DA PARTE B E RETOMADA DE QUATRO COMPASSOS DA PARTE A, C.20-24 ...... 26 EXEMPLO 7 – PRELÚDIO: CODA COM PEDAL NA NOTA MI DA CORDA SEIS E CROMATISMOS, C.27-29 ................ 27 EXEMPLO 8 – PRELÚDIO: FINAL COM PICARDIA ................................................................................................. 27 EXEMPLO 9 – NOTURNO: EXPOSIÇÃO DO MOTIVO, C.1-4 .................................................................................. 28 EXEMPLO 10 – NOTURNO: EXPOSIÇÃO DO MOTIVO, C.5-8 ................................................................................ 29 EXEMPLO 11 – NOTURNO: DIFERENTES UTILIZAÇÕES DO MOTIVO, C.9-12 ........................................................ 29 EXEMPLO 12 – NOTURNO: CADÊNCIA EM RÉ MAIOR, C.13-20 .......................................................................... 30 EXEMPLO 13 – NOTURNO: FINAL DA PRIMEIRA PARTE, C.21-24 ........................................................................ 30 EXEMPLO 14 – NOTURNO: INÍCIO DA SEGUNDA PARTE, C.25-28 ....................................................................... 31 EXEMPLO 15 – NOTURNO: DESENVOLVIMENTO MOTÍVICO COM HARMONIA CRIANDO TENSÕES, C.29-36 ......... 31 EXEMPLO 16 – NOTURNO: TENSÕES ATÉ O ACORDE DE DOMINANTE, C.37-40 .................................................. 32 EXEMPLO 17 – NOTURNO: CODA, C.41-45 ........................................................................................................ 32 EXEMPLO 18 – VALSA: INTRODUÇÃO, C.1-8 ..................................................................................................... 34 EXEMPLO 19 – VALSA: FRASEADO IRREGULAR NO TEMA A, C.9-16 .................................................................. 35 EXEMPLO 20 – VALSA: CADÊNCIA FINAL DO TEMA A, C.17-22 ........................................................................ 35 EXEMPLO 21 – VALSA: PRIMEIRA PARTE DO TEMA B, C.37-44 ......................................................................... 36 EXEMPLO 22 – VALSA: SEGUNDA PARTE DO TEMA B, C.53-60.......................................................................... 36 EXEMPLO 23 – VALSA: CODA, C. 83-90 ............................................................................................................ 37 EXEMPLO 24 – VALSA: FINAL, C.99-102 ........................................................................................................... 37 EXEMPLO 25 – PRELÚDIO: COMPARAÇÃO DE TEXTURAS ENTRE CHOPIN E TANSMAN ....................................... 40 EXEMPLO 26 – NOTURNO: COMPARAÇÕES ENTRE DIFERENTES NOTURNOS ....................................................... 43 EXEMPLO 27 – NOTURNO: TRECHOS DO MATERIAL MELÓDICO DO NOTURNO NO1 EM BBM, OP.9 DE CHOPIN ... 44 EXEMPLO 28 – NOTURNO: TRECHOS DO MATERIAL MELÓDICO DO NOTURNO NO3 EM B, OP.9 DE CHOPIN ....... 45 EXEMPLO 29 – VALSA: COMPARAÇÃO DE TEXTURAS ENTRE AS VALSAS ........................................................... 47 EXEMPLO 30 – VALSA: INTERVALOS DE SEXTA NA VALSA NO2 DE CHOPIN E NA “VALSE ROMANTIQUE” DE

TANSMAN ................................................................................................................................................ 48 EXEMPLO 31 – VALSA: TRECHOS COM O MATERIAL MELÓDICO DA VALSA NO2 EM AM DE CHOPIN .................. 49

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..................................................................................................................................................11

1 ALEXANDRE TANSMAN: VIDA E OBRA PARA VIOLÃO ......................................................... 11

1.1 BIOGRAFIA ..................................................................................................................................... 11 1.2 TANSMAN E SUA OBRA PARA VIOLÃO ............................................................................................ 16

2 HOMMAGE A CHOPIN: APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS TRÊS MOVIMENTOS DA SUÍTE .............................................................................................................................................................. 21

2.1 APRESENTAÇÃO ....................................................................... ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED. 2.2 ANÁLISE ................................................................................... ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.

2.2.1 Prelúdio .................................................................................................................................... 24 2.2.2 Noturno ..................................................................................................................................... 27 2.2.3 Valsa ......................................................................................................................................... 33

3 HOMMAGE A CHOPIN: ELEMENTOS CHOPINIANOS EM TANSMAN ................................ 39

3.1 PRELÚDIO: COMPARAÇÃO .............................................................................................................. 39 3.2 NOTURNO: COMPARAÇÃO .............................................................................................................. 42 3.3 VALSA: COMPARAÇÃO .................................................................................................................... 46

4 CONSIDERÇÕES FINAIS .................................................................................................................. 50

10

INTRODUÇÃO

Alexandre Tansman foi um compositor polonês de grande importância para o violão

do século XX. Juntamente com seus contemporâneos ele contribuiu para o grande aumento

do repertório deste instrumento, que na época carecia de novos compositores, que

escrevessem peças originais para violão.

“Hommage a Chopin” é uma suíte de Tansman escrita para violão solo, dividida em

três movimentos: “Prélude, Nocturne e Valse Romantique”. O próprio nome da suíte sugere

o interesse de Tansman pela obra de Chopin. A utilização de gêneros característicos de

peças para piano de Chopin nesta suíte é outro fator que mostra a necessidade de entender

qual a influência de Chopin nesta composição. Ao ouvir e tocar a peça pode-se constatar

que há uma proximidade estilística entre os dois compositores, um assunto intrigante e

pouco explorado em trabalhos acadêmicos. Este trabalho visa mostrar quais elementos

estilísticos musicais presentes na música de Chopin, principalmente nos Prelúdios,

Noturnos e Valsas, também estão presentes nesta suíte de Alexandre Tansman.

“Hommage a Chopin” não é uma das mais tocadas e conhecidas obras de Tansman,

ou do repertório violonístico, portanto, por meio de uma análise estética, este trabalho

mostra as virtudes da composição e chama a atenção para um repertório de qualidade, que

muitas vezes não é apresentado nas salas de concerto.

A metodologia utilizada foi a pesquisa bibliográfica, tendo como base livros e

partituras sobre o assunto. Além disso, foram realizadas análises e audições da peça

“Hommage a Chopin” e dos prelúdios, noturnos e valsas de Chopin, com vistas à

comparação estilística entre os compositores.

11

1 ALEXANDRE TANSMAN: VIDA E OBRA PARA VIOLÃO

1.1 BIOGRAFIA

Alexandre Tansman nasceu em 12 de junho de 1897 em Lódz, uma cidade da

Polônia próxima à capital Varsóvia. Sua mãe Anna Gurwicz, descendente de família judia,

tocava piano e Mosze Tansman, seu pai, gostava de cantar e era grande apreciador de árias

de ópera.

Cercado por um rico ambiente cultural, Sacha, como também era conhecido

Tansman, aprendeu a falar sete línguas.

Alexandre e sua irmã mais velha, Teresa, começaram os estudos de piano quando

crianças. Ainda garoto Tansman mostrou muito talento para a música e aos oito anos de

idade tocava sonatas de Mozart e Invenções de Bach. Aos onze anos, conseguiu entrar para

o Conservatório de Lódz, tendo como professor de piano Gawronski e de teoria Sandor

Vas.

Dois anos depois, seu pai faleceu devido a uma cirurgia no apêndice. Sua mãe então

passou a sustentar a família, que havia sido deixada em boas condições financeiras.

Aos dezessete anos Tansman sentiu a necessidade de ampliar seus horizontes e

mudou-se para a capital Varsóvia, onde estudou música com Piotr Rytel e Henryk Melcer.

A vida em Varsóvia estava ficando complicada com a chegada da Primeira Guerra

Mundial; começava a faltar muitas coisas, até mesmo alimentos. Apesar de todas estas

dificuldades, Sacha continuou seus estudos no Conservatório e ingressou na Faculdade de

Direito e Ciências Filosóficas de Varsóvia.

Sua carreira como compositor começou aos vinte anos de idade, quando sua

“Serenata Sinfônica” foi estreada pela Orquestra Sinfônica de Lódz. No ano seguinte, o

Quarteto de Varsóvia estreou seu “Quarteto de Cordas”. Esses eventos o encorajaram a

seguir no caminho da música, e alguns anos depois, após se formar em piano e composição

e também na Faculdade de Direito e Filosofia, decidiu dedicar-se somente à música. Após

um tempo Tansman passou a participar da Filarmônica de Lódz, tocando ao piano as partes

da Harpa que faltava.

12

Ao fim da Primeira Guerra, havia um clima de prosperidade em Varsóvia e eventos

culturais começaram a acontecer novamente. Em um destes eventos, o Concurso Nacional

de Composição da Polônia, Tansman conseguiu as duas primeiras colocações, pois havia

mandado duas peças com pseudônimos diferentes. O primeiro prêmio foi para “Romanza”

para piano e violino, e o segundo foi para “Suite” para piano. Com o dinheiro dos prêmios,

Tansman pode concretizar seu sonho de mudar-se para Paris, o grande centro das artes na

época, aos vinte e dois anos.

Em Paris Tansman teve a oportunidade de conhecer Maurice Ravel, por intermédio

do amigo Roland Manuel. Ravel mostrou grande interesse pela obra de Tansman, o ajudou

a entrar para o circuito musical de Paris e o introduziu à editora Max Eschig, que foi sua

principal editora durante toda a carreira. Em 1920 Tansman deu seu primeiro concerto na

capital francesa.

A música de Tansman começou a ser difundida em todo o mundo. Seus trabalhos

eram muito tocados na Europa e na América. Entre muitos que tocaram suas músicas

estavam Koussevitzky, Stokowski, Sir Henry Wood e Serafin.

Aos vinte e cinco anos, Tansman começou a fazer turnês pela Europa como pianista

e regente. Em seguida, seguiu para os Estados Unidos, onde fez várias apresentações e

conheceu muitos compositores. Entre estes compositores estava George Gershwin, que

recebeu de Tansman algumas orientações na orquestração de “Um Americano em Paris”.

O contato com a cultura de outros países possibilitou que Tansman começasse a

utilizar temas folclóricos e populares em suas composições.

Na Itália Sacha conheceu Anna Eleonora Brociner e em 1924 casaram-se, porém o

casamento não durou muito.

A “Revue Musicale” era a principal revista sobre música da época. Seu diretor,

Henri Prunières, organizava diversos eventos nos quais os artistas podiam mostrar suas

composições. Vários músicos participavam destes encontros, entre eles, Ravel, Poulenc,

Ponce, Dukas e Fauré. Em uma das ocasiões, Andrés Segóvia estava presente com seu

violão e tocou para os que se encontravam no evento. Foi o primeiro encontro de uma

amizade duradoura entre Tansman e Segóvia. Sobre o encontro, Tansman disse:

13

Esperava ouvir o violonista espanhol tocando algumas peças flamencas, escutei a Chaconne de Bach! E fiquei impressionado com a interpretação do grande maestro.1 (OTERO, 1997, p. 21)

Do encontro com Segóvia resultou a primeira de muitas outras peças para violão de

Tansman: “Mazurka”. apresentada pela primeira vez no Conservatório de Paris.

Com o objetivo de divulgar sua música e conhecer novas sonoridades e culturas,

Tansman embarcou numa longa viagem, passando por vários países diferentes. No Japão

conheceu o Imperador Hirohito e na Índia passou uma semana na casa de Ghandi. Como

resultado desta viagem surgiram obras como “Rapsodie Hebraique” e “La Tour du Monde

em Miniature”.

De volta a Paris, Tansman conheceu a pianista Colete Cras, filha do compositor

Jean Cras, que passou a interpretar as composições de Sacha. Em dezembro de 1937

Tansman e Colete casaram-se; em 1939 tiveram a primeira filha, Mireille, e no ano seguinte

Marianne.

Com o início da Segunda Guerra Mundial a situação política de Paris começou a

ficar desconfortável e surgiram então, os problemas financeiros. Em 1941 a França estava

sob ocupação germânica e a perseguição aos judeus tornou-se intensa. A única saída era ir

para outro país, onde não houvesse perseguição. Então, Sacha escreveu para seus amigos

nos Estados Unidos, pedindo asilo no país. Charles Chaplin, Einstein, Toscanini, Heifetz e

outros mandaram dinheiro para que Tansman pudesse se mudar para os EUA.

Tansman e sua família instalaram-se em Los Angeles, onde tiveram contato com

outros músicos importantes, como Arnold Schönberg, Darius Milhaud e Castelnuovo-

Tedesco; também fizeram grande amizade com Igor Stravinsky, com quem Tansman pode

conviver e trabalhar. A admiração de Tansman por Stravinsky o levou a escrever um livro

sobre o compositor.

Para obter seu sustento, Tansman foi trabalhar com trilhas sonoras de filmes de

Hollywood; não era exatamente o que ele queria, mas o deixava em confortável situação

1 No original: Esperaba oír al guitarrista español tocando algunas piezas flamencas, escuché la Chaconne de Bach!, y quedé en verdad apabullado con la interpretación del gran maestro.

14

financeira. Em uma carta para o compositor romeno Marcel Mihalowici, Tansman fala

sobre a sua relação com a música de cinema e com Igor Stravinsky.

...Aqui tudo está como sempre, há uma grande quantidade de concertos na estação que está começando e neste momento estou compondo a música para o filme “Scarlet Street” com Fritz Lang como diretor. Vou levar três ou quatro semanas para compô-la, o que me deixará em tranquilidade econômica durante todo o ano, me dando a oportunidade de trabalhar para mim. Como não busco a riqueza, um filme por ano é suficiente porque pagam muito bem, especialmente quando não se aceita qualquer proposta. A satisfação artística é tão medíocre que se não fosse pela parte financeira, não haveria interesse algum. Os Stravinsky também vivem aqui e são nossos melhores amigos, nos vemos com frequência e eles mostram grande interesse pelo que faço. Igor me mostra tudo que está preparando, é uma personalidade magnífica se conhecido intimamente e passo horas muito interessantes praticando com ele. Tenho uma grande admiração pelo que ele faz, pois tudo leva o selo de genialidade, de uma convicção e de uma integridade artística raras. Sua sinfonia em Do é para mim uma das mais belas páginas da música universal. Tive a possibilidade de trabalhar com ele por diversas semanas em uma obra que fizemos juntos e tem sido de um interesse apaixonante compreender sua atitude, seu modo de trabalhar tão preciso e claro. Há pouco ele nos mostrou sua última sinfonia, que me parece excelente...2 (OTERO, Corazón. 1997, p. 30)

Em 1946, com o fim da guerra, Tansman pode finalmente retornar a Paris e aos

poucos foi retornando ao cenário musical europeu. Em 1950 trabalhou em uma de suas

mais importantes obras: o oratório “Isaïe le prophète”. No mesmo ano compôs sua obra

para violão mais famosa e executada: “Cavatina”, estreada em 1952 por Andrés Segovia,

em Nova York.

2 No original:...Aquí todo va como siempre, he tenido cantidad de conciertos em la estación que

está empezando y em este momento estoy componiendo la música para la película “Scarlet Street” com

Fritz Lang como director. Me tomará três o cuatro semanas de tiempo y me dará tranquilidad econômica

para el resto del año, dejándome la possibilidad de trabajar para mí. Como no busco la riqueza, uma

película al anõ me basta ampliamente porque la pagan muy bien, especialmente cuando no se acepta

cualquier propuesta. La satisfacción artística es tan medíocre que fuera de la parte financiera no tiene

ningún interes. Los Stravinsky también viven aquí y son nuestros mejores amigos, nos vemos de continuo

y ,muestran um enorme interes por lo que hago. Igor me toca todo lo que tiene em preparación, es uma

personalidad magnífica si se conoce em la intimidad y paso horas muy interesantes platicando com el.

Tengo además uma admiracion sin reservas pelo que hace, porque todo lleva el selo de genialidad, de

una convicción y de una integridad artística raras. Su Sinfonia em Do es para mi uma de lãs má bellas

páginas de la música universal. He tenido la possibilidad de trabajar junto com él por diversas semanas

em uma obra que hicimos juntos y ha sido de um interés apasionante penetrar em su actitud, em su modo

de trabajar tan preciso y claro. Apenas ahora nos acaba de tocar su última Sinfonia, que me parece

excelente...

15

Em março de 1953, após passar por uma cirurgia, Colete faleceu, deixando

Tansman e suas filhas Mireille e Marianne desolados. Sabendo do acontecido, o amigo

Segovia escreveu:

Querido Sacha: Acabo de saber de sua desgraça e te enviei um telegrama. Não sei o que posso te dizer para provar minha fraternal simpatia e para te consolar; eu mesmo, como todos aqueles que conheceram Colette, senti uma dor muito profunda quando recebi a triste notícia. Imagino como se sente depois de perder uma companheira tão fina, devota e nobre; isso deve tê-lo abalado muito. Mas você tem duas filhas e dever se recuperar. Você tem sua arte e deve dá-la sua força espiritual. Pense que se a natureza foi tão má para dá-la uma doença tão feroz, a morte teve a piedade de poupá-la do sofrimento... Agora que tudo terminou de maneira tão triste, deves seguir em frente e concentrar-se em seu trabalho. Peço-lhe para que compre, em meu nome, flores para seu túmulo, ou usar esta pequena quantia em dinheiro para o que você achar que seria a homenagem mais terna em sua memória. Beijos para suas pobres filhas e creia na afeto de seu Andrés.3 (OTERO, Corazón. 1997, p. 36-37)

Tansman participava como professor em vários cursos de composição e continuava

a compor e receber encomendas de Segovia. Como Sacha não tocava violão, todas as suas

composições para o instrumento passavam pela revisão e digitação de Segovia, que tinha

total liberdade para fazer mudanças em prol da fluência do instrumento.

Em 1976 Tansman conheceu a violonista mexicana Corazón Otero, de quem ficou

muito amigo e para quem dedicou sua última composição de 1982: “Hommage a Lech

Walesa”. Anos depois, a violonista escreveu um livro com a vida e obra para violão do

compositor.

Ao fim da vida, Tansman teve a honra de receber várias condecorações: foi eleito

membro honorário da “Academia Real de Ciência e Belas Artes” da Bélgica, substituindo

Dimitri Schostakovich; teve uma placa comemorativa colocada em sua antiga residência

em Lòdz, na Polônia; recebeu um doutorado honorário, pela Escola de Música da Polônia,

além de uma medalha por “Grande Contribuição à Cultura da Polônia”. 3 No original: Mi querido Sacha: Me acabo de enterar de tu desgracia y te envie um cable. No sé qué puedo decirte para probarte mi fraternal simpatia y para consolarte; yo mismo, como todos aquellos que

conocieron a Colette, senti um profundo dolor cuando recebi la triste noticia. Me imagino el estado em que te

encuentras, después de la perdida de uma compañera tan fina, tan devota, tan noble, debe de haberte

hundido. Pero tu tienes dos hijas y debes reponerte. Tienes tu arte y le debes dar tus energias espirituales.

Piensa que si la natureza estuvo tan maligna para darle uma enfermidad tan feroz, la muerte tuovo la piedad

de acortar sus sofrimientos... Ahora que todo tristemente há terminado, debes de tratar de salir adelante y

consagrarte vigorosamente a tu trabajo. Te ruego comprar, en mi nombre, flores para su tumba, o de

destinar esta pequena suma a aquello que tu creas sería el homenaje más tierno a su memória. Besos para

tus pobres hijas y cree en el afecto de tu Andrés.

16

Em 15 de novembro de 1986 Alexandre Tansman faleceu em Paris, por causas

naturais.

1.2 TANSMAN E SUA OBRA PARA VIOLÃO

No início da carreira, ainda na Polônia, Tansman vivia num ambiente conservador,

sem muita informação sobre o que acontecia na vanguarda musical da época; ele não tinha

conhecimento de músicas compostas após a época de Wagner.

Estudar nesta atmosfera conservadora não fez com que as composições de Tansman

se moldassem neste mesmo padrão. Seus primeiros trabalhos apresentavam tendências

modernas e de vanguarda. Seus primeiros temas seriais datam de quando ele ainda não

tinha conhecimento das pesquisas de Schönberg, como em seu álbum “Poloneses para

Piano”.

Tansman pode ser considerado um vanguardista dos anos vinte, pois compunha com

linguagens avançadas para a época. Porém a linguagem vanguardista foi mudando e

Tansman não se preocupou seguir por este caminho.

...eu nunca me preocupei em me associar a algum “clã”, com alguma linguagem de escrita exclusiva, com qualquer restrição de minha liberdade pela cega aplicação de uma linguagem “sine qua non”...4 (OTERO, Corazón. 1997, p. 80)

A música de Tansman pode ser considerada de vertente neoclássica com grande

influência do folclore polonês. Em suas composições podemos notar a influência de

Chopin, Stravinsky e Ravel, juntamente com o lirismo das canções polonesas e estruturas

harmônicas densas e complexas.

A maior parte da produção de Tansman foi voltada para o piano, mais de cem

composições. Ele também compôs nove sinfonias, onze balés, oito quartetos, diversos

concertos e música de câmara em geral.

4 No original:...yo jamás me he querido afiliar a ninguma “capilla”, a algún sistema de escritura exclusivo, a cualquier restricción de mi liberdad para la aplicación ciega de um lenguaje “sine qua non”...

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A relação de Tansman com Andrés Segóvia foi fundamental para o crescimento do

repertório do violão. Foi Segóvia quem inspirou Tansman a escrever a primeira peça para

violão, e era ele quem sempre sugeria e encomendava novas peças. Tansman sempre

aceitou as sugestões de Segóvia com muita satisfação, pois além ter uma grande amizade

com o violonista, Tansman não tocava violão e tinha plena confiança na interpretação do

violonista espanhol.

Quase toda a obra para violão de Tansman foi dedicada a Segóvia, além disso, todas

as músicas eram revisadas e dedilhadas pelo violonista.

A primeira obra de Tansman para violão foi a “Mazurka”, composta em 1925, em

Paris, logo após o primeiro encontro com Segóvia. O violonista estava ávido por um novo

repertório para seu instrumento e aceitou a composição de Tansman com muito entusiasmo.

A estréia aconteceu em 13 de maio de 1925 na “Salle de l’Ancien Conservatoire”. Sua

publicação ocorreu em 1928, pelo editor Schott de Mainz. No mesmo ano foi publicada

uma versão do autor, para piano solo.

O “Concertino” para violão e orquestra foi a segunda obra para violão escrita por

Tansman e foi composto vinte anos após a Mazurka. É formado por quatro movimentos:

“Introduzione”, “Toccata”, “Intermezzo” e “Finale (Scherzino)”. Após ser informado por

Tansman sobre a peça, Segóvia escreveu uma carta entusiasmado:

Querido Sacha, ficarei muito contente em trabalhar em seu concerto assim que ele chegar; e você terá notícias minhas imediatamente. Espero que não seja muito difícil, assim poderei tocá-lo rapidamente. Você não pode imaginar a satisfação de tocar um novo trabalho com orquestra, e o prazer maior ainda quando este trabalho vem de você, a quem admiro tanto...5 (OTERO, Corazón. 1997, p. 32)

A “Cavatina”, escrita em 1950, está entre as mais importantes obras de Tansman, e

entre as mais importantes músicas do século XX do repertório de Andrés Segóvia.

5 No original: Querido Sacha: me dará um gran placer empezar a trabajar tu concierto apenas me llegu; y tu recibirás de inmediato notícias mias, espero que no sea demasiado resistente para la guitarra y pueda

tocarlo rápido. No puedes imaginar la ilusión que me da interpretar uma obra nueva com orquestra y todavia

más si es tuya, que tanto amo y admiro...

18

“Cavatina” foi composta para participar do “Concurso de Composição da Academia

Chigiana” em Siena, Itália, em 1951 e recebeu o primeiro prêmio. Originalmente a peça foi

escrita e editada em quatro movimentos: “Prelúdio”, “Sarabande”, “Scherzino” e

“Barcarole”; mais tarde, em 1952, Segóvia sugeriu a Tansman que escrevesse mais um

movimento para finalizar a peça. Tansman escreveu “Danza Pomposa”, que foi publicada

de forma independente, mas é tocada como último movimento da peça.

O “Concierto” para violão e orquestra de Tansman foi escrito no ano de 1954 em

homenagem ao compositor espanhol Manuel De Falla.

Em 1957 Tansman escreveu “Suite” em seis movimentos: “Noturno Romantico”,

“Alla Polacca”, “Canzonetta”, “Invenzione”, “Berceuse d’Orient” e “Segóvia”. Os três

primeiros movimentos já haviam sido compostos e apresentados em 1954 e a “Canzonetta”

chamava-se “Reverie”. Tansman juntou todos os movimentos, formando uma só suite.

“Musique de Cour” foi composta para violão e pequena orquestra e data de 1960. A

música é formada por sete movimentos de danças de corte: “Entrée”, “Menuet”,

“Sarabande”, “Gavotte et Musette”, “Passacaille”, “Gigue”, “Air” e foi baseada em temas

do violonista e cantor do século XVII Robert de Visée. A peça só foi estreada onze anos

após sua composição. Tansman esperava que Segóvia fizesse sua estréia, mas isso não foi

possível, e a primeira performance da música foi dada pelo violonista espanhol Estarellas

em 20 de Dezembro de 1971.

A “Suite in Modo Polonico” é uma das mais importantes e mais tocadas obras de

Tansman para violão. Escrita em 1962 é composta de nove movimentos: “Entrée”,

“Galiarde”, “Kujawiak”, “Tempo de Polonaise”, “Kolysanka I (Berceuse d’Orient)”,

“Rêverie”, “Alla Polacca”, “Kolysanka II”, “Oberek”. Três desses movimentos são os

mesmos que já haviam sido compostos em 1954 e incorporados mais tarde na “Suite”. Na

“Suite in Modo Polonico”, Tansman concilia em perfeita harmonia sua inspiração musical

com os antigos ares do folclore polonês (OTERO, Corazón 1997).

Segóvia continuava a encomendar novos trabalhos de Tansman. Uma de suas

sugestões foi que Tansman escrevesse uma peça em homenagem a Chopin. Em 1965

Tansman escreveu a “Ballade”, atendendo ao pedido do violonista.

19

Após tocar a “Ballade”, Segóvia sugeriu que Tansman desenvolvesse essa

homenagem a Chopin e fizesse mais três movimentos. Em resposta, Tansman escreveu

“Hommage a Chopin”, em 1969, com os seguintes movimentos: “Prelude”, “Nocturne” e

“Valse Romantique”. Neste tributo, Tansman não incluiu a “Ballade”, que continuou a ser

tocada à parte.

Na Itália, Tansman conheceu o violonista Angelo Gilardino e para ele dedicou a

peça “Pezzo in Modo Antico” no ano de 1970, uma das poucas peças não dedicadas a

Segóvia.

Tansman recebeu de Segóvia um tema do compositor russo Alexandre Scriabine,

para compor algumas variações. Este tema foi retirado de um Prelúdio do opus 11 de

Scriabine e foi transcrito para violão, por Tansman, na tonalidade de Si menor. Em 1971

Tansman terminou as variações conhecidas como “Variations sur um Theme de Skriabine”.

Esta peça é composta pelo tema e seis variações. A estréia das variações acabou sendo feita

pelo violonista Angelo Gilardino.

Tansman também escreveu trabalhos didáticos para iniciantes, como “Recueils I e II

de Pièces Faciles pour Guitare”, dois álbuns, cada um contendo doze estudos simples para

violão; e “Douze Morceux Tres Faciles pour Guitare ler Recueil e 2me Recueil”, mais dois

álbuns com doze estudos simples cada. Ao todo são quarenta e oito peças simples em

diferentes estilos e gêneros: “Polonaise”, “Tarantela”, “Waltz”, “Etude”, “Romance”,

“Fandango”, entre outros.

Em 1978 Tansman escreveu “Deux Chansons Populaires”, duas peças simples

baseadas nos temas das canções catalãs “Plany” e “Lladre”. Os temas foram sugeridos e

enviados para Tansman por Segóvia.

A obra de Tansman se encerra no ano de 1982, com a Mazurka “Hommage a Lech

Walesa”, escrita em função de alguns acontecimentos políticos na Polônia. O compositor

dedicou esta música para a violonista mexicana Corazón Otero.

20

Alexandre Tansman ocupa um lugar de destaque na produção violonística do século

XX, junto a compositores como: os espanhóis Frederico Moreno-Torroba (1891-1982),

Joaquín Turina (1882-1949), Joaquín Rodrigo (1901-1999); o mexicano Manuel Maria

Ponce (1886-1948); o italiano Mario Castelnuovo-Tedesco; dentre outros, atendeu ao

chamado de Andrés Segóvia por uma renovação no repertório do violão, e contribuiu para

que este instrumento se firmasse nas grandes salas de concerto.

21

2 HOMMAGE A CHOPIN: APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS TRÊS MOVIMENTOS DA SUÍTE

Em 1965, Segovia recebeu a “Ballade” de Tansman. Encantado com esta música,

pediu para que ele escrevesse uma peça grandiosa em homenagem a Chopin, como consta

em suas cartas, datadas deste mesmo ano:

Querido Sacha: A “Ballade” é difícil, mas pouco a pouco ela se adaptará ao violão; gosto muito dela e dedico a maior parte do meu trabalho cotidiano a ela. Você poderia fazer uma homenagem a Chopin com a “Ballade”, dando a ela um subtítulo agradável como, por exemplo: ‘Quem teria amado o violão se o tivesse conhecido...’ Faça um longo desenvolvimento na composição, uma coisa importante...6 (OTERO, Corazón. 1997, p. 48)

Querido Sacha:... Há outra coisa que quero lhe dizer, o que você acha da idéia que te propuz de fazer uma homenagem a Chopin? Começando com um Prelúdio em acordes não muito, um Noturno lírico e uma Valsa, a última peça seria a Balada...7 (OTERO, Corazón. 1997, p. 50)

O pedido só foi atendido anos depois, em 1969, quando Tansman compôs

“Hommage a Chopin” para violão solo, como um tributo no aniversário de 120 anos de

morte de Chopin. Tansman não incluiu a “Ballade”, como Segovia havia sugerido, mas

aceitou a maior parte de sua idéia, finalizando a peça em três movimentos: “Prelude,

Nocturne e Valse Romantique”.

Estes três gêneros foram muito utilizados por Chopin, que escreveu 26

prelúdios, 19 noturnos e 19 valsas. A suíte começa com um Prelúdio de 33 compassos e

em fórmula de compasso quatro por quatro. Este prelúdio é tocado em blocos de acordes

em semínimas com várias linhas melódicas no decorrer da música.

6No original: Mi querido Sacha: La Ballade es difícil, pero poco a poco ella se logrará em la guitarra, y ola amo uma enormidad y lê destino la mayour parte de mi trabajo cotidiano. Podrias hacer com la Ballade um

homenaje a Chopin, com um subtítulo placentero como por ejemplo ‘Quien hubiera amado la guitarra si él la

hubiera conocido...’ Haz um largo desarrollo em la composición, uma cosa importante...

7 No original: Mi querido Sacha: ... Hay otra cosa que quiero decirte, que te parece la Idea que te propuse de hacer um homenaje completo a Chopin?, comenzando com um Preludio en acordes no muy largo, um

Noturno lírico y um Valse, la última pieza seria la Ballade...

22

O noturno é o segundo movimento da suíte. Composto por 45 compassos

está escrito em fórmula de compasso quatro por quatro. Este movimento apresenta uma

melodia na voz mais aguda acompanhada por acordes arpejados.

A Valsa é o terceiro e último movimento da peça. Escrita em fórmula de

compasso três por quatro, é o maior e mais longo dos movimentos, com 102 compassos. É

também o movimento que apresenta mais repetições temáticas. A Valsa apresenta uma

melodia clara na voz mais aguda acompanhada por acordes de maneira homofônica.

A uma primeira análise os três movimentos podem parecer muito diferentes,

porém observando profundamente, podemos notar uma grande conexão motívica que

unifica toda a peça.

No início do Prelúdio são apresentados dois motivos melódicos, os quais

chamaremos de originais, que serão desenvolvidos e transpostos durante toda a suíte,

principalmente no Noturno e na Valsa. O motivo Original A aparece pela primeira vez no

início do Prelúdio, como intervalos de segunda descendente, terça descendente e segunda

ascendente. O motivo Original B também é apresentado pela primeira vez no início do

Prelúdio e seus intervalos são: terça ascendente, terça descendente e segunda ascendente.

Esses dois motivos aparecem de diversas formas, transpostos, durante os três

movimentos. Se os analisarmos utilizando conhecimentos de contraponto, veremos que

essas diferentes formas são inversões, retrógrados ou retrógrados da inversão de algum

destes dois motivos originais.

A seguir temos alguns exemplos de como esse motivo é desenvolvido:

Ilustração 1 – Apresentação: Motivo OA e formas de desenvolvimento.

Original (OA) 2↓ 3↓ 2↑

Inversão (IA) 2↑ 3↑ 2↓

Retrógrado (RA) 2↓ 3↑ 2↑

Retrógrado da Inversão (RIA) 2↑ 3↓ 2↓

23

Ilustração 2 – Apresentação: Motivo OB e formas de desenvolvimento.

Além das formas mostradas acima, o motivo pode aparecer com inversões

intervalares, ou seja, os intervalos de segunda podem ser apresentados como intervalos de

sétima e os intervalos de terça como intervalos de sexta.

Ilustração 3 – Apresentação: Possibilidades de inversão do motivo OA.

Ilustração 4 – Apresentação: Possibilidades de inversão do motivo OB.

Original (OB) 3↑ 3↓ 2↑

Retrógrado (RB) 2↓ 3↑ 3↓

Inversão (IB) 3↓ 3↑ 2↓

Retrógrado da Inversão (RIB) 2↑ 3↓ 3↑

Original (OA) 7↑ 3↓ 2↑

Inversão (IA) 7↓ 3↑ 2↓

Retrógrado da Inversão (RIA) 2↑ 3↓ 7↑

Original (OB) 6↓ 3↓ 2↑

Retróg 2↓ 3

Inversão (IB) 6↑ 3↑ 2↓

Retrógrado 2↑

rado (RB) ↑ 6↑

Retrógrado (RA) 2↓ 3↑ 7↓

da Inversão (RIB) 3↓ 6↓

24

Pode haver muitas outras possibilidades para os motivos utilizando inversões

intervalares. Algumas destas possibilidades são apresentadas em trechos da peça e serão

mostradas em uma análise mais detalhada de cada movimento, que será feita em seguida.

Nesta análise poderemos observar exatamente onde ocorrem estes conjuntos intervalares

caracterizados como o motivo da obra.

2.1 PRELÚDIO

O Prelúdio escrito na tonalidade de Mi menor é o mais curto dos três movimentos e

podemos dividi-lo num esquema A-B-A e Coda, porém com partes não contrastantes, pois

utilizam a mesma textura, mantendo o pulso constante de semínimas e algumas

movimentações com colcheias.

Trata-se de uma textura coral, onde não há uma melodia principal, mas várias linhas

melódicas dentro de blocos de acordes que são tocados durante toda a música.

O esquema formal do Prelúdio ficaria da seguinte maneira:

Intro A Parte A Intro B Parte B Parte A’ Coda

2 Compassos

8 Compassos

2 Compassos

8 Compassos

6 Compassos

(4+2)

7 Compassos

Tabela 1 – Prelúdio: Forma.

Em alguns momentos algumas vozes se destacam por movimentações em colcheias,

ou por tensões e relaxamentos. Há muitos cromatismos, principalmente nas vozes do meio,

tensões nos tempos fortes e relaxamentos nos tempos fracos, resolvendo todas as notas em

graus conjuntos, permeiam todo este movimento.

A introdução (C.1-2) traz um pedal na nota Mi da sexta corda do violão, que se

estende por dois compassos no início do tema. A primeira parte inicia-se, com um acorde

de Mi menor seguido por uma seqüência de acordes que criam uma linha melódica que se

destaca na voz mais aguda. Os acordes nos terceiros tempos (C.3-4) [Ex.1], criam tensões

que resolvem nos tempos seguintes, onde há uma sensação de relaxamento causada pelo

25

acorde de tônica, que ao contrário do mais convencional (tensões em tempos fracos e

relaxamentos em tempos fortes), aparece no último tempo do compasso, o mais fraco.

Neste mesmo trecho, temos a primeira aparição dos dois motivos melódicos originais

citados anteriormente. As notas utilizadas estão presentes na escala de Mi menor

harmônica, com exceção da nota LÁ#. Neste movimento, os motivos são pouco explorados,

porém aparecem exatamente na entrada do tema, mostrando o material que será

desenvolvido nos outros movimentos.

Exemplo 1 – Prelúdio: Introdução com pedal na nota mi da sexta corda e apresentação motívica, C. 3-5

Em seguida, a melodia dos baixos se destaca, servindo-se de uma Inversão IA

(C.6-7) e do motivo OB (C.7-9) [Ex.2-3]. O trecho desemboca numa cadência suspensiva na

dominante da dominante [Ex.3], não resolvida como esperado, onde podemos concluir o

final da primeira parte.

Exemplo 2 – Prelúdio: Figuração do Baixo, C. 6-8

Exemplo 3 – Prelúdio: Cadência não resolvida e final da Parte A, C. 9-10

2↓ 3↓ 2↑ 3↑ 3↓ 2↑

V/V

2↑ 3↑ 2↓ 3↑ 3↓ 2↑

26

A parte B (C.13-20) é antecedida por uma pequena transição (C.11-12) e tem início

no acorde de subdominante [Ex.4-5]. A melodia cantabile nos baixos, com figurações

rítmicas variadas, apresenta bastante movimento e é acompanhada por uma harmonia mais

simples e estável, com figurações rítmicas de semínimas. O motivo volta a aparecer (C.13-

14), desta vez no baixo e como uma inversão IA do motivo original OA, com intervalos de

2↑, 3↑ e 2↓. Ele é apresentado duas vezes da mesma forma, com as notas: LA, SI, RÉ, DO;

sendo que na primeira vez o intervalo RÉ-DO é interrompido pela nota si e na segunda vez

a seqüência é exatamente a citada anteriormente. [Ex.5].

Exemplo 4 – Prelúdio: Transição para a Parte B

Exemplo 5 – Prelúdio: Início da parte B e movimentações no baixo com apresentação motívica, C.13-16

Esta segunda seção do Prelúdio se encerra no compasso vinte, com uma cadência

suspensiva na dominante de Mi menor, anunciando uma retomada de quatro compassos da

parte A [Ex.6] para então seguir com a Coda.

Exemplo 6 – Prelúdio: Final da parte B e retomada de quatro compassos da parte A, C.20-24

iV

2↑ 3↑ 2↓ 2↑ 3↑ 2↓

V

27

A Coda apresenta um pedal na nota Mi da corda seis, assim como a introdução da

primeira parte. A harmonia é gerada por cromatismos em todas as vozes com exceção do

baixo (C.27-29) [Ex.7]. Numa visão mais ampla, a Coda segue a harmonia padrão

alternando entre acordes de dominante e tônica em meio a todos estes movimentos

cromáticos. A peça chega a um acorde de ré sustenido diminuto (C.30) que resolve em um

acorde de Mi maior (C.31), utilizando uma terça de picardia. Este último acorde do

Prelúdio estende-se por três compassos, decrescendo até o som se esgotar [Ex.8].

Exemplo 7 – Prelúdio: Coda com pedal na nota mi da corda seis e cromatismos, C.27-29

Exemplo 8 – Prelúdio: Final com picardia

O Prelúdio termina da mesma forma que começou, insistindo com o pedal na nota

MI da sexta corda do violão, reforçando o centro tonal da peça.

2.2 NOTURNO

O noturno pode ser dividido num esquema A (C.1-24), A’ (C.25-40) e Coda (C.41-

45), já que a segunda parte não difere tanto da primeira. As duas partes têm compassos

iguais ou parecidos em alguns lugares e são escritas na mesma textura, mantendo uma

melodia na voz mais aguda acompanhada por arpejos nas outras vozes.

VIIo I

28

Parte A Parte A’ Coda

24 Compassos 16 Compassos 5 Compassos

Tabela 2 – Noturno: Forma

Este movimento, na tonalidade de Ré Maior, tem a harmonia mais densa dos três

que compõem a peça. Sua tonalidade só fica mais clara na metade da primeira parte (C.14).

A melodia cria tensões por cromatismos e saltos dissonantes, mantendo sempre a

idéia de movimento, sem deixar claro um centro tonal. O motivo apresentado no Prelúdio

também está presente no Noturno, em alguns momentos completo, em outros fragmentado.

Ele se desenvolve durante todo o movimento, de diversas formas, aparecendo como

Original, Inversão, Retrógrado da Inversão ou com inversões de intervalos.

No início (C.1-3) a música apresenta acordes de tensão nos primeiros tempos e

acordes que dão uma impressão de relaxamento nos terceiros tempos, como se estes

compassos fossem pensados em dois por dois e as tensões caíssem sobre os tempos fortes e

os relaxamentos sobre os tempos fracos. Essas tensões são causadas por acordes de

dominante que não resolvem de uma forma convencional, a melodia resolve na nota que se

espera, porém a harmonia continua dando uma idéia de movimento e não de relaxamento,

reforçada com a utilização de cromatismos; como na voz do contralto, em que ocorre um

movimento cromático ascendente partindo da nota FÁ# até a nota LÁ e na voz do tenor em

que ocorre um movimento cromático descendente partindo da nota DO até a nota LÁ#.

Nos quatro primeiros compassos já podemos observar o motivo como uma inversão

IA do original OA apresentado no Prelúdio, anunciando o tema a ser desenvolvido durante o

Noturno. No compasso quatro também podemos observar uma inversão IB do motivo OB

[Ex.9].

Exemplo 9 – Noturno: Exposição do motivo, C.1-4

3↓ 3↑ 2↓

2↑ 3↑ 2↓

2↑ 3↑ 2↓

29

O motivo continua a se desenvolver. Podemos observar (C.5) um intervalo de 7↓ ao

invés do intervalo de 2↑, seguido de 3↑ e 2↓, caracterizando uma inversão IA com o

primeiro intervalo da seqüência invertido. Em seguida, temos apenas um fragmento da

inversão IA com intervalos de 3↑ e 2↓ (C.7) e um trecho com o motivo original OB (C.8)

[Ex.10].

Exemplo 10 – Noturno: Exposição do motivo, C.5-8

Algumas das diferentes utilizações motívicas ficam claras no exemplo abaixo

[Ex.11]. O motivo é utilizado com: fragmentos da inversão IA e intervalos de 3↑ e 2↓ (C.9);

inversão IA e intervalos de 2↑, 3↑ e 2↓ (C.10-11); uma seqüência intervalar de 7↓, 6↑ e 7↓

(C.11-12) que podemos enxergar começando com o retrógrado da inversão RIA (2↑ 3↓ 2↓)

e terminando com o original OA (2↓ 3↓ 2↑) ambos com intervalos invertidos.

Exemplo 11 – Noturno: Diferentes utilizações do motivo, C.9-12

Após vários compassos (C.1-13) sem um centro tonal claro, a música chega a uma

cadencia na tonalidade de Ré Maior (C.14) e permanece nesta tonalidade por alguns

compassos.

No quarto tempo do compasso 13 há um acorde de Lá maior (dominante) que

resolve em seguida (C.14) no acorde de Ré maior (tônica), caracterizando a chegada nesta

tonalidade. Podemos ver (C.13) o motivo A desenvolvido como uma inversão IA nos dois

7↓ 3↑ 2↓ 3↑ 2↓ 3↑ 3↓ 2↑

3↑ 2↓ 3↑ 2↓ 2↑ 3↑ 2↓

7↓ 6↑ 7↓

30

primeiros tempos e como uma mistura de retrógrado da inversão RIA e original OA nos dois

últimos tempos do compasso.

Após a chegada em Ré maior, a harmonia move-se com os baixos, enquanto as

vozes superiores ficam repetindo a mesma figuração (C.14-17): cromatismos na voz do

meio (RÉ, DO#, DOb, SI) e o motivo OB na voz mais aguda (FÁ#, LÁ, FÁ#, SOL – 3↑ 3↓

2↑). Há também um original OA e uma Inversão IB com os dois primeiros intervalos

invertidos e o último no sentido contrário (mesmo do OB) (C.18-19) [Ex.12].

Exemplo 12 – Noturno: Cadência em Ré

A parte A do noturno enc

repetição de fragmentos do retrógr

SOLx, anunciando o retorno do tem

Exemplo 13 – Noturno: Final da primeir

IV V

6↑ 6↓ 2↑ 6↑ 6↓ 2↑

Vi IV V I Vi

2↑ 3↑ 2↓ 2↑ 3↓ 2↑ 3↑ 3↓ 2↑ ...

2↓ 3↑ 2↓ 2↓ 3↑ 2↓

2↓ 3↓ 2↑

V I

Maior, C.13-20

erra-se com uma espécie de Codeta, utilizando uma

ado da inversão RIA (C.23-24) e terminando na nota

a inicial [Ex.13].

a parte, C.21-24

2↑ 3↓...

31

Os quatro primeiros compassos da segunda parte (C.25-28) são praticamente iguais

aos da primeira parte, com uma pequena variação no quarto compasso (C.28) [Ex.14].

Exemplo 14 – Noturno: Início da segunda parte, C.25-28

A parte central da segunda seção é desenvolvida com uma harmonia cheia de

tensões, estas, ficam claras pelos baixos dos acordes, que dão movimento a este trecho da

música. Na linha do baixo, podemos notar movimentos cromáticos ou de graus conjuntos,

partindo da nota DO e voltando para ela mesma (C.29-32) e partindo da nota MI# e

chegando na nota SOL# (C.33-36). Neste ponto, a harmonia fica um pouco mais estável,

cessam-se os movimentos nos baixos e temos a sensação de relaxamento.

O motivo é desenvolvido de várias formas, juntando fragmentos, invertendo

intervalos, ou utilizando alguma das quatro possibilidades apresentadas anteriormente

(Original, Inversão, Retrógrado ou Retrógrado da Inversão) [Ex.15].

Exemplo 15 – Noturno: Desenvolvimento motívico com harmonia criando tensões, C.29-36

2↑ 3↑ 2↓ 2↑ 3↑ 2↓

2↓ 3↑ 2↓ 2↓ 3↓ 2↑ 2↓ 3↓ 2↑ 2↓ 3↓2↑ 2↓

3↓ 2↑ 2↓ 3↑ 2↓ 2↓ 3↑ 2↓ 3↓ 3↓ 2↓ 3↑ 6↓ 2↓

32

As tensões nos baixos voltam a aparecer (C.38-40), partindo da nota MI e chegando

na nota LÁ, num acorde de dominante de Ré maior que antecede a Coda [Ex.16].

Exemplo 16 – Noturno: Tensões até o acorde de dominante, C.37-40

A Coda começa com um acorde de RÉ maior com sexta e se desenvolve por notas

sensíveis e saltos em todas as vozes dos acordes. Os dois primeiros compassos (C.41-42)

são iguais e utilizam uma figuração melódica de semitom ascendente e um salto maior

descendente partindo dos tempos fracos, voltando ao acorde de tônica de RÉ maior.

Após passar por uma breve movimentação nos baixos e pelos acordes de tônica e de

dominante, temos um compasso idêntico aos dois primeiros da Coda (C.44). O último

acorde deste compasso, com as notas MI#, LÁ# e DO# (todas sensíveis das notas que

formam o acorde de RÉ maior com sexta), faz uma espécie de cadência, resolvendo num

último acorde de Ré maior [Ex.17].

Exemplo 17 – Noturno: Coda, C.41-45

V

2↓ 3↑ 2↓ 3↑ 2↓ 7↓ 6↑ 2↑ 2↓ 6↓ 7↑

33

2.3 VALSA

A valsa apresenta uma forma A-B-A muito clara, composta de: introdução (C.1-8),

tema A em Mi maior tocado duas vezes (C.9-22, 23-36), tema B na tonalidade homônima

Mi menor (C.37-68), retorno do tema A (C.69-82) e Coda (C.83-102).

Introdução Tema A (com repetição)

Tema B Tema A Coda

8 Compassos 14 Compassos (28 Compassos)

32 Compassos (16+16)

(8+8+8+8)

14 Compassos 20 Compassos (8+8+4)

Tabela 3 – Valsa: Forma

A harmonia, apesar da utilização de cromatismos e de dissonâncias nos acordes, é a

mais simples dos três movimentos, não saindo muito da relação entre dominante e tônica. A

melodia está muito evidente na voz mais aguda e utiliza as mesmas figurações motívicas

dos outros dois movimentos, como poderemos observar nos exemplos.

No Noturno o motivo já foi explorado de várias formas, portanto, na Valsa não será

necessário mostrá-lo com todos os detalhes, já que é possível vê-lo com clareza nos

exemplos.

A introdução (C.1-8) começa com muitas tensões nos dando a sensação de

movimento até a chegada do acorde de dominante (C.8), que anuncia a entrada do tema A.

Nela são apresentados alguns dos elementos que irão desenvolver este terceiro movimento

da música: o fraseado com suas acentuações irregulares, as resoluções por notas sensíveis, a

utilização de intervalos harmônicos de sexta (C.6-8) e do motivo condutor (C.7-8). [Ex.18]

34

Exemplo 18 – Valsa: Introdução, C.1-8

No tema A, assim como na introduçã

irregular e pelas acentuações nos compassos,

Esta irregularidade fica mais clara nos primeiro

o fraseado segue um esquema de dois compas

dois compassos onde as acentuações dão a imp

Quanto às acentuações, podemos co

compasso do tema A o acento cai no segundo

notas LÁ# e SI, numa espécie de levare. N

primeiro tempo, mas dando uma impressão

mesma figuração de duas colcheias nas nota

tempo. Por fim no quarto compasso a acentua

antecedida pelas mesmas colcheias com as no

corte, como se a frase fosse reiniciar.

2↑ 3↑ 2↓ 2↑ 3↑ 2↓

o, o ritmo chama a atenção pelo fraseado

que caem muitas vezes no segundo tempo.

s oito compassos deste tema (C.9-16), onde

sos com a melodia sem interrupções e mais

ressão de um corte na pequena frase.

locar da seguinte maneira: no primeiro

tempo e é antecedido por duas colcheias nas

o segundo compasso a acentuação cai no

de continuidade. No terceiro compasso a

s LÁ# e SI antecede o acento no segundo

ção cai no primeiro tempo, porém, também

tas LÁ# e SI, que dão a impressão de um

V

35

Exemplo 19 – Valsa: Fraseado irregular no tema A, C.9-16

No final do tema A o fraseado fica mais estável, sem as acentuações irregulares

comentadas anteriormente. A cadência final do tema traz o acorde de dominante (C.19-21)

resolvendo no acorde de tônica Mi maior, utilizando intervalos harmônicos de sexta e notas

sensíveis, assim como na introdução, além das mesmas idéias motívicas já citadas.

Exemplo 20 – Valsa: Cadência final do Tema

A parte B da Valsa é mais simp

simétricas. Podemos dividi-la em duas p

3↑ 2↓ 2↓ 3↓ 2↑ 2↑ 3↓

2↑ 3↑ 2↓

2↓ 6↓ 3↑ 2↓

2↑ 3↓ 2↑ 3↑ 3↓ 2↑ 2↑ 6↓

2↑ 3↓ 2↑

2↑

A, C.17-22

les no aspecto formal e ap

artes menores:

I

V

resenta frases regulares e

36

A primeira, na tonalidade de Mi menor é formada por dois períodos iguais de oito

compassos (C.37-44, 45-52), somando um total de dezesseis compassos. Estes períodos

podem ser divididos em duas frases contrastantes de quatro compassos (C.37-40, 41-44)

O pedal em MI no baixo, nos traz uma leve lembrança do Prelúdio, além do motivo

A apresentado (C.39) em sua forma e altura original, mudando apenas a nota RÉ (que em

sua primeira aparição, no Prelúdio, era RÉ#) [Ex.21].

Exemplo 21 – Valsa: Primeira parte do Tema B, C.37-44

A segunda parte do tema B (C.53-60, 61-68) é dividida da mesma forma que a

primeira, porém na tonalidade de Do Maior. Os baixos também apresentam um pedal, mas

desta vez na nota DO [Ex.22].

Exemplo 22 – Valsa: Segunda parte do tema B, C.53-60

2↑ 3↓ 2↑ 2↓ 3↑ 2↓

2↑ 3↓ 2↑ 2↓ 3↓ 2↑ 2↓ 3↓ 2↑

3↑ 2↓ 2↓ 3↓ 2↑

2↑ 6↑ 2↓ 2↑ 6↑ 2↓

37

Assim como o tema B, a Coda é formalmente bem definida, apresenta duas partes

iguais de oito compassos (C.83-90, 91-98) e um trecho final de quatro compassos. Alguns

elementos da Coda podem ser relacionados ao tema A, como o ritmo irregular e a condução

melódica e harmônica. Podemos observar as notas LÁ# e SI como levare e a utilização da

mesma cadência com intervalos harmônicos de sexta utilizada no tema A [Ex.23].

Exemplo 23 – Valsa: Coda, C. 83-90

Os últimos compassos da Valsa são iguais e apresentam um morendo e um sinal de

decrescendo. Estes sinais significam que estes sons devem ser tocados cada vez mais fracos

até que o som “morra” ou se esgote, este trecho traz à lembrança os últimos compassos do

Prelúdio, que utilizavam a mesma idéia de extinção do som [Ex.24].

Exemplo 24 – V

3↑ 2↓ 3↑ 2↓

3↑ 2↓ 2↑ 3↓ 2↑ 3↑ 2↓

V I

morendo

alsa: Final, C.99-102

38

Com a análise da suíte podemos concluir que apesar dela ser composta de gêneros

diferentes, há uma grande ligação entre os três movimentos, seja pelo motivo, ou por outros

elementos que pudemos constatar.

39

3 HOMMAGE A CHOPIN: ELEMENTOS CHOPINIANOS EM TANSMAN

Após a análise feita no capítulo anterior, temos o embasamento necessário para

apresentar os elementos presentes na música de Chopin também presentes na “Hommage”

de Tansman.

A primeira referência que podemos citar está explícita no próprio nome da peça

“Homage a Chopin”, outra está no nome dos movimentos: “Prelude, Nocturne e Valse

Romantique”. Chopin é referência para qualquer compositor que escreveu ou escreva peças

nesses gêneros para instrumento solo, é natural lembrarmos de suas obras ao ouvirmos

qualquer composição que tenha algum desses três nomes.

A seguir, veremos com mais detalhes outras referências encontradas em cada

movimento.

3.1 PRELÚDIO: COMPARAÇÃO

Os Prelúdios de Chopin são, em sua grande maioria, de curta duração de tempo, tal

como o Prelúdio da “Hommage a Chopin” de Tansman. Sabemos que a duração da peça

pode variar dependendo do interprete, ainda assim, os prelúdios citados acima são pequenos

se comparados aos de outros compositores.

No aspecto da textura, o Prelúdio de Tansman pode ser comparado ao Prelúdio no4,

em Mi menor, de Chopin, ambos apresentam blocos de acordes cheios de tensões e

cromatismos, enquanto a melodia de alguma das outras vozes se sobressai. A diferença é

que no Prelúdio da “Hommage a Chopin”, a voz de maior destaque é a do baixo, deixando

os acordes nas vozes mais agudas; enquanto no Prelúdio no4, a voz de destaque é a mais

aguda deixando os acordes nas vozes mais graves [Ex.25].

40

Exemplo 25 – Prelúdio: Comparação de texturas entre Chopin e Tansman

Nos dois Prelúdios, podemos ver uma grande semelhança no modo como as notas

se movimentam dentro dos blocos de acordes, criando tensões pelo uso de cromatismos.

Quanto à forma, já vimos que o Prelúdio da “Hommage” pode ser pensado como

um só tema, dividido em duas partes com a mesma textura, com uma repetição não literal.

Numa visão mais geral, podemos novamente voltar ao Prelúdio no4 de Chopin, que

apresenta um só tema com a repetição da mesma forma do Prelúdio da “Hommage a

Chopin”.

Prelúdio no4 – F. Chopin

Hommage a Chopin: Prelúdio – A. Tansman

41

No esquema a seguir podemos ver a forma das duas peças:

Intro A Parte A Intro B Parte B Parte A’ Coda 2

Compassos 8

Compassos 2

Compassos 8

Compassos 6

Compassos (4+2)

7 Compassos

(4+3)

Tabela 4 – Comparação: Hommage a Chopin: Prelúdio – 33 compassos.

Parte A’ Parte A’’ Coda 12 compassos 8 compassos 5 compassos

(4+1)

Tabela 5 – Comparação: Prelúdio no4 – 25 compassos.

Os dois Prelúdios mostram, pela simetria, sutis relações em suas formas:

O Prelúdio da “Hommage” é formado por oito compassos na parte A e oito

compassos na parte B, sendo obviamente as duas do mesmo tamanho, a parte A’, onde

ocorre a repetição do tema inicial, é formada de 6 compassos. Apesar desta última parte ser

um pouco menor que as outras, ainda temos uma certa simetria, pelos números pares de

compassos. A Coda é formada por sete compassos, que poderíamos pensar como quatro

compassos mais três que são do acorde de tônica final. É como se a Coda fizesse seu

percurso nos quatro primeiros compassos e os últimos, aqueles que dão irregularidade à

quadratura, finalizassem este percurso com o acorde final.

No Prelúdio no4, podemos utilizar o mesmo raciocínio. A parte A é formada por

doze compassos e a parte A’ por 8 compassos, sendo a repetição menor, como no Prelúdio

da “Hommage”. A Coda é constituída por cinco compassos, que poderíamos pensar como

quatro compassos, mais um do acorde final da música.

Desta forma podemos ver relações quanto às proporções das partes que constituem

estes dois Prelúdios.

42

A harmonia, num macro-esquema, também tem relações com o Prelúdio no4. Os

dois Prelúdios são muito parecidos no percurso percorrido para cumprir um esquema I-V-I.

A B A’ Coda i (iV) V i V i V I

Tabela 6 – Comparação: Hommage a Chopin: Prelúdio – esquema harmônico.

A A’ Coda i V i V (Vi) V i

Tabela 7 – Comparação: Prelúdio no4 – esquema harmônico.

3.2 NOTURNO: COMPARAÇÃO

O noturno é um tipo de composição que, como podemos ver pelo próprio nome,

sugere a noite e normalmente apresenta um caráter tranqüilo ou meditativo. Os noturnos

foram muito cultivados no século XIX como peças para piano solo, as maiores referências

nesse tipo de composição são os noturnos de Chopin, que apresentam exatamente o caráter

que acabamos de citar.

O Noturno da “Hommage a Chopin” de Tansman também se encaixa perfeitamente

nesta descrição e apresenta um caráter muito semelhante ao dos noturnos de Chopin. É

claro que por se tratar de dois compositores de épocas distintas a abordagem harmônica

utilizada é muito diferente, porém, não resta dúvidas quanto à semelhança de caráter

musical.

A textura do Noturno de Tansman apresenta a melodia principal na voz mais aguda,

acompanhada por acordes arpejados nas outras vozes, que fazem contrapontos com a

melodia. As figurações de colcheias aparecem em abundância, em alguns momentos no

acompanhamento e em outros na melodia. Em geral, os noturnos de Chopin possuem uma

textura bem parecida com esta, porém, muitos apresentam mudanças temáticas e não

mantêm o mesmo tipo de escrita durante toda a música.

Podemos então fazer uma comparação com trechos de alguns noturnos [Ex.26].

43

Exemplo 26 – Noturno: Comparações entre diferentes noturnos

Vimos uma comparação entre os Noturnos I e II, Op.9 e o noturno da “Hommage”.

É claro que podemos ver muitas diferenças entre esses noturnos, porém, a relação entre

Noturno I, SIb menor, Op.9 – F. Chopin

Noturno II, DO menor, Op.9 – F. Chopin

Hommage a Chopin: Noturno – A. Tansman

44

melodia e acompanhamento é a mesma: melodia na voz mais aguda e acompanhamento em

arpejos nas outras vozes.

O aspecto melódico dos noturnos de Chopin e Tansman apresenta algumas sutis

semelhanças. Como vimos, a construção melódica do Noturno da “Hommage” está baseada

na utilização do motivo intervalar, recorrente em toda a peça, de notas sensíveis e de

cromatismos. Nos noturnos de Chopin encontramos características parecidas. Em alguns

trechos, podemos ver grupos intervalares muito parecidos com o motivo da “Hommage”,

sem a mesma função, porém com uma sonoridade que nos permite fazer uma associação

[Ex.27-28].

Exemplo 27 – Noturno: Trechos do material melódico do Noturno no1 em SIb menor, Op.9 de Chopin

2↓ 3↓ 2↑ 2↑ 3↑ 2↓

6↓ 2↑ 6↓ 3↑ 2↓

10↓ 2↑ 3↓ 2↑

45

No exemplo, vimos o material melódico do Noturno no1 em SIb menor, Op.9 de

Chopin.

Exemplo 28 – Noturno: Trechos do material melódico do Noturno no3 em SI Maior, Op.9 de Chopin

2↑ 3↑ 2↓ 2↑ 3↑ 2↓

2↓ 3↓ 2↑ 2↓ 3↓ 2↑

6↓ 2↑

6↓ 2↑

46

Neste exemplo temos alguns trechos do Noturno no3 em SI Maior, Op.9 de Chopin,

com o material melódico em destaque.

Os dois exemplos possuem alguns conjuntos intervalares iguais aos vistos na análise

do Noturno de Tansman. Esses conjuntos não têm a mesma importância nas duas peças, em

Chopin eles não são motívicos, são intervalos recorrentes que buscam aproximação da

última nota por saltos, seguidos de uma sensível ascendente ou descendente.

A utilização desses conjuntos de intervalos, de cromatismos e de sensíveis, dá aos

noturnos de Chopin uma característica sonora que Tansman conseguiu captar com muita

competência em sua “Hommage à Chopin”.

3.3 VALSA: COMPARAÇÃO

Em “Hommage a Chopin”, a Valsa da possui uma textura de melodia na voz mais

aguda, acompanhada pelo baixo e pelas vozes intermediárias. Este mesmo tipo de textura

está presente nas valsas para piano de Chopin, que em geral, possuem o ritmo ternário bem

marcado acompanhando a melodia.

A seguir veremos uma comparação entre as texturas da Valsa no2 em Lá menor de

Chopin e da Valsa da “Hommage a Chopin”.

A Valsa no2 começa com uma linha melódica nos baixos (C.8-16) e com o

acompanhamento nas vozes superiores. Em seguida há uma inversão, a melodia passa para

as vozes superiores e o acompanhamento para as vozes inferiores, é dessa forma que a

música prossegue a maior parte do tempo, assim como a Valsa de Tansman.

O ritmo ternário marcado, normalmente em semínimas, é sempre muito presente no

acompanhamento das duas peças.

As colcheias nos baixos da Valsa no2 se assemelham às colcheias com as notas LÁ#

SI na Valsa da “Hommage”, com a função de impulsionar a peça ritmicamente e de servir

como ligação até uma nota melodicamente mais importante [Ex.29].

47

Exemplo 29 – Valsa: Comparação de texturas entre as valsas

É importante lembrar que harmonicamente, o piano possui mais recursos que o

violão, por isso a melodia ao piano tem mais independência e visualmente as peças

parecem muito diferentes.

Hommage a Chopin: Valsa – A. Tansman

Valsa no2, LÁ menor – F. Chopin

48

As melodias da “Valse Romantique” de Tansman e da Valsa no2 de Chopin

possuem perfis parecidos, ambas utilizam cromatismos, intervalos de sexta e saltos

seguidos de notas sensíveis.

Na comparação abaixo vemos os intervalos de sexta nas valsas de Chopin e de

Tansman. Nas duas valsas os intervalos são usados na cadência, porém de formas

diferentes. Em Chopin os intervalos são melódicos e em Tansman harmônicos, mas a

sonoridade do intervalo de sexta está presente nas duas valsas [Ex.30].

Exemplo 30 – Valsa: Intervalos de sexta na Valsa no2 de Chopin e na “Valse Romantique” de Tansman

Na Valsa no2, podemos ver em algumas passagens os mesmos conjuntos

intervalares que constituem o motivo da “Hommage a Chopin”. Tal como vimos nos

noturnos, aqui, estes conjuntos intervalares não são motívicos. Mais importante do que

pensar no mesmo grupo de intervalos é perceber que a melodia de Chopin utiliza diversos

Hommage a Chopin: Valsa – A. Tansman

Valsa no2, LÁ menor – F. Chopin

49

tipos de saltos seguidos de graus conjuntos, assim como o motivo da “Hommage a Chopin”

utilizado com freqüência na “Valse Romantique” [Ex.31].

Exemplo 31 – Valsa: Trechos com o material melódico da Valsa no2 em LÁ menor de C

No exemplo, vimos a utilização dos saltos seguidos por graus conjun

que Tansman aproveita muito bem em sua “Valse Romantique”.

A valsa de Tansman possui uma linguagem diferente das valsas de C

há muitas semelhanças entre essas peças, principalmente na condução

melodia o principal aspecto que nos permite fazer uma ligação entre as vals

compositores.

2↓ 6↓ 2

6↓ 2↑

7↑ 2↓

7↑ 2↓

7↑ 2↓ 6↑ 2↓

6↑ 2↓

2↑ 3↑ 2↓

3↑ 2↓

↑

hopin

tos, elementos

hopin, porém,

melódica. É a

as desses dois

50

4 CONSIDERÇÕES FINAIS

Após todo o trabalho de pesquisa, entendendo a vida de Tansman, analisando a peça

“Hommage a Chopin” e buscando referências na música de Chopin, é possível constatar

que as referências estéticas, sugeridas pelo próprio título do trabalho, existem e estão

presentes em muitos aspectos da composição de Tansman. Essas referências não são

simplesmente colagens de trechos da música de Chopin, mas sim detalhes que se

apresentam no caráter, na textura, na forma, na harmonia ou na melodia da obra e que

fazem algumas alusões à música de Chopin.

Conforme vimos na análise da peça, podemos definir “Hommage a Chopin” como

uma obra totalmente interligada entre seus movimentos pela questão motívica. Além de

entender as conexões entre os movimentos da suíte e os três gêneros vistos, é possível

entender que cada um dos gêneros tem influência sobre todos os movimentos da

“Hommage”. O prelúdio de Tansman não só apresenta elementos dos prelúdios de Chopin,

como também dos noturnos e das valsas. O mesmo acontece com os outros dois

movimentos da música de Tansman.

“Hommage a Chopin” não é apenas um tributo superficial à música de Chopin, e

sim uma reinterpretação da obra deste compositor. Com a linguagem musical de sua época,

Tansman consegue fazer referências ao compositor romântico nos pequenos detalhes.

Este trabalho mostrou referências estéticas essenciais entre dois compositores de

períodos e estilos diferentes, evidenciando a grande contribuição que obras do passado

podem conceder a obras posteriores.

51

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

OTERO, Corazón. Alexandre Tansman su vida y obra para la guitarra. 2. ed. México: Ediciones Yólotl, 1997.

KRESKY, Jeffrey. Tonal Music. Canadá: Fitzhenry & Whiteside Limited, 1977.

TANSMAN, Alexandre. Hommage à Chopin: I. Prélude, II. Nocturne, III. Valse Romantique. Paris: Max Eschig, 1972. 1 partitura. Violão.

CHOPIN, Frederic. Preludes: Complete Works I. Polônia: Ed. Paderewsky, Editor Paderewsky . 1 álbum de partituras. Piano.

CHOPIN, Frederic. Nocturnes. Alemanha: Ed. Henle Verlag München, Editor Ewald Zimmermann. 1 álbum de partituras. Piano.

TANSMAN, Alexandre; REGNIER, Marc. Tansman: Complete Guitar Music. Paris: Marco Polo, 1994. 1 CD (68 min).

CHOPIN, Frederic; RUBINSTEIN, Artur. The Chopin Collection: Préludes. RCA Victor Europe, 1991. 1 CD (50 min).

CHOPIN, Frederic; RUBINSTEIN, Artur. The Chopin Collection: Nocturnes. RCA Victor Europe, 1991. 2 CDs (107 min).

CHOPIN, Frederic; RUBINSTEIN, Artur. The Chopin Collection: Valses. RCA Victor Europe, 1991. 1 CD (49 min).

MACY, Laura. Grove Music Online. Disponível em: < http://www.grovemusic.com>. Acesso em: 06 abr. 2007.

SIMÃO, André. Cavatina, de Alexandre Tansman: Obra Referencial do Repertório Segoviano. Disponível em: . Acesso em: 01 set. 2007.

http://paginas.terra.com.br/arte/violao_intercambio/Ultimaedicao/Cavatina-Tansman/CavatinaTansman.htmhttp://paginas.terra.com.br/arte/violao_intercambio/Ultimaedicao/Cavatina-Tansman/CavatinaTansman.htm

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4 CONSIDERÇÕES FINAIS