hitchcock - umano disumano

EDIZIONI

FALSOPIANO

Andrea

Antolini

HITCHCOCK

HITCHCOCKAndrea Antolini

EDIZIONI

FALSOPIANO

Andrea Antolini

€€ 1166,,0000

umanodisumano““Un libro imprevedibile e prezioso, che affronta in chiave modernissima il lavoro diun cineasta sempre enigmatico, che rivela ad ogni visione nuovi e affascinanti “latioscuri”. Hitchcock è un interprete originale della società occidentale, analista dellacoppia - il suo asse portante - rifugio talvolta poco tranquillizzante e oggettoprivilegiato di attacchi e di demonizzazioni. “Umano disumano” è la costante di unafilmografia tra le più coraggiose e disturbanti della storia del cinema, uno spaziodell’inquietudine che il lavoro di Andrea Antolini ripercorre con passione e attenzionecritica. Soprattutto per i molteplici “segni” che Hitchcock traccia con il suo linguaggiolimpido e complesso, insieme “facile” e “sperimentale”, comunque sempre unico””.

AAnnddrreeaa AAnnttoolliinnii, laureato in Scienze della comunicazione, vive e lavora a Jesi. È critico,scrittore, giornalista, regista e web designer.

HITCHCOCKumanodisumano

umanodisum

ano

ISBN 978-88-89782-28-6

copertina hitch disumano 7:hitch 7-10-2010 8:25 Pagina 1

FALSOPIANO CINEMA

the real hitch:hitchcock 06/10/10 10.01 Pagina 1

EDIZIONI FALSOPIANO

Andrea Antolini



© Edizioni Falsopiano - 2010via Bobbio, 14/b

15100 - ALESSANDRIAhttp://www.falsopiano.com

Per le immagini, copyright dei relativi detentoriProgetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri - Roberto Dagostini

Stampa: LaserGroup s.r.l. - Peschiera BorromeoPrima edizione - Ottobre 2010


INDICE

Appunti su una tuttologia hitchcockiana

di Anton Giulio Mancino p. 9

I diversi livelli d’interesse del cinema hitchcockiano p. 11

Oltre l’estetica: le storie, gli intrecci, i protagonisti p. 15

Capitolo primo

Gli uomini e le donne nell’universo hitchcockiano p. 19

I personaggi maschili p. 21

I personaggi femminili p. 36

La coppia come castrazione dell’individuo p. 50

Capitolo secondo

Il pensiero hitchcockiano in due film p. 65

Vinci per me p. 71

La finestra sul cortile p. 99

Capitolo terzo

Riflessioni conclusive p. 131

Filmografia p. 149

Bibliografia p. 157


Appunti su una tuttologia hitchcockiana

di Anton Giulio Mancino

Un merito - di sicuro non l’unico - di questo libro, che torna e nel con-tempo conferma la necessità di tornare sul luogo del delitto o della messain scena e in quadro del delitto come forma e valore assoluti della messain scena e in quadro hitchcockiani, consiste nel confermare che non esi-stono capolavori nella filmografia hitchcockiana, di cui si scelgono alfi-ne due analisi congiunte e concomitanti. Di The Ring e Rear Window.Almeno se per “capolavori” intendiamo comunemente capi d’opera, filmdi spicco, titoli che prevalgono nella memoria su altri. Tutti, altrimentinon si spiegherebbe il perché di The Ring e Rear Window in particolare,senza distinzioni di sorta, possono infatti assurgere al rango di capolavo-ri, purché dentro una logica serrata, precisa. Una logica condivisibile seaccettiamo contestualmente l’idea che l’opera hitchockiana in sé costitui-sce un oggetto multiforme, unico, compatto, che non può nemmeno dirsieccellente perché non può eccellere rispetto a qualcosa che - per l’ap-punto - non possiede, non autorizza, non esige termini di confronto. Nonsi può preferire un film di Hitchcock ad un altro, né un film di Hitchcockad uno di un altro autore che possa paragonarsi ad Hitchcock, poiché giàquesta risulterebbe una premessa fuorviante e penalizzante per qualsiasiautore. Quello hitchcockiano è un mondo, un inesauribile territorio di stu-dio, in cui invenire connessioni, modalità espressive, idee che diventanoesse stesse la base per una teoria e una prassi del cinema. Al di là del cine-ma. Non è un caso che dagli anni della importante riscoperta compiutadagli ex critici e successivi (inevitabilmente) cineasti della NouvelleVague ad oggi Hitchcock abbia costituito - per usare la dinamica kleinia-na individuata da Christian Metz in Le significant imaginaire nello spie-gare l’amore inclusivo, totalizzante, finanche agguerritamente partigianoverso il cinema, tutto - un oggetto perennemente “buono” di indagine,progressivamente smarrendo ogni residua contrapposizione verso qual-siasi altro oggetto “cattivo” interno ed esterno: sia esso stato un oggettohitchockiano, o un presunto oggetto parahitchcockiano o non (abbastan-za) hitchcockiano. Da tempo Hitchcock si studia, lo si comprende (anchenel senso di una operazione di recupero e di accoglienza di ogni titolo sot-tratto all’infausta categoria dei cosiddetti film “minori”, categoria in

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estinzione o definitivamente estinta che impone di conseguenza un ragiona-mento, un approccio di ricerca globale e sistematico). Lo si fa, incessante-mente, al fine di rendere o continuare a far sì che Hitchcock fornisca questoo quel testo o la somma coordinata e coerente di testi in grado di generare unariflessione seria sui meccanismi dell’inconscio occidentale contemporaneo,sulla suspence non più tradizionalmente intesa come congegno narrativo macome struttura stessa, sistema operativo del divenire nella realtà o nella per-cezione approssimativa e velleitaria della realtà. E dunque sulla condizionenon già umana ma disumana, post-umana, relativamente umana dell’essere,del relazionarsi, del corrispondere mediante blocchi simbolici - interi film,sequenze di film, frammenti di film come quelli scelti da Raymond Bellournel suo paradigmatico L’analisi del film - ad una visione delle relazioni, deifantasmi, delle dipendenze dalle mete verso cui si indirizza la struttura psi-chica e configura in forme sempre diverse, cangianti, indecifrabili il potere ola volontà di potenza dentro cui l’uomo, invenzione recente cui Hitchcockassegna un posto assai marginale nei suoi tracciati, si sforza di esistere. Chesono poi tracciati esemplari - lo ripetiamo, tutti, e questo libro ne offre unaprova ulteriore - di crescita, conoscenza, scoperta dissimulati necessariamen-te dallo schema della detection tradizionale, possibile, impossibile, simulata,voluta, enunciata sotto varie e non sempre ortodosse o rigide connotazioni digenere. Da costruzioni ad hoc e deliberatamente non realistiche, non traspa-renti, bensì artificiose fino al parossismo, di situazioni estreme, di tensione,di attesa, di sbilanciamento/assestamento pulsionale. Tali tuttavia da poter cor-rispondere alle aspettative del pubblico. O forse per andare oltre la compo-nente spettatoriale del testo, cui tuttavia Hitchcock consapevolmente dentro leregole dell’industria, volle ogni volta dare l’impressione di gratificare.Offrendo gli strumenti necessari e i codici per un pensiero, una filosofia nonsoltanto del cinema ma al più del cinema in quanto filosofia. Studiare/recupe-rare/riproporre/decodificare Hitchcock vuol dire - e questo libro lo dimostracon chiara cognizione di causa - saper fare i conti con una sfida degna di esse-re almeno accettata e rilanciato a tempo indeterminato.

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I diversi livelli d’interesse del cinema hitchcockiano

«Due fatti sono ovvi: tutti conoscono Alfred Hitchcock e nessuno lo cono-sce» 1.

Uno degli aspetti più interessanti delle opere di Alfred Hitchcock è sicu-ramente il suo «gusto per la costruzione del racconto, per i colpi di scena, perl’attenzione ai problemi morali» 2. Il «suspense», altro elemento costitutivodel mondo hitchcockiano, è un’emozione che lascia un particolare appaga-mento nel momento in cui viene risolto.

Prendere in esame Hitchcock non significa solo studiare ilmondo di un autore, ma, per estensione, affrontare nel modo piùampio ed articolato tutti i problemi costitutivi del linguaggiocinematografico e del cinema in senso lato 3.

Ma è riduttivo parlare di Hitchcock solo da un punto di vista tecnico;ovvero, nei racconti del regista inglese c’è un mondo intero, uno spaccato disocietà e, soprattutto, un’indagine psicologica sull’animo umano, sui rappor-ti interpersonali fino ad arrivare a riflessioni sull’umanità stessa.

Il fascino dell’aspetto psicologico dei film di Hitch deriva dal fatto che

[…] è introspettivo, poiché mette a fuoco non tanto il rapportotra l’opera d’arte e il mondo nel suo complesso quanto le con-nessioni tra l’opera d’arte e l’artista, e tra essi e il fruitore. Glieffetti psicologici di un’opera d’arte sono noti fin dai tempi dellateoria aristotelica della catarsi. Al’inizio del XX secolo, nell’etàd’oro della psicoanalisi, molte indagini psicologiche si sonobasate sui rapporti tra l’artista e la sua opera. L’opera era vistacome rivelatrice della situazione psichica del suo autore, unaspecie di test di Rorschach approfondito ed elaborato. Più recen-temente, invece, l’attenzione dello psicologo si è spostata sulrapporto tra l’opera e il suo consumatore/fruitore 4.

Inoltre:

il cinema va studiato in tutte le sue manifestazioni e a tutti i livel-li, con il ricorso, se possibile, al massimo di strumenti di indagi-ne, di volta in volta utilizzati nel modo più pertinente. La possibi-


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lità di interferenza di varie discipline nello studio del cinema inparticolare, si giustifica, fin troppo chiaramente, per la comples-sità delle sue strutture e per la possibilità di inserire i diversimomenti operativi in contesti culturali assolutamente diversi 5.

Viene naturale fare, a questo riguardo, un raffronto con i film italiani degliultimi anni. Nel cinema di casa nostra, le storie, gli intrecci, sono quasi sem-pre costruiti con una particolare cura degli aspetti psicologici dei personaggied un’altrettanta attenzione ai rapporti umani ed alle dinamiche affettive chesi sviluppano nell’arco della durata del film. Per contro, quest’attenzionerivolta, a volte ossessivamente, alla caratterizzazione dei personaggi, non ècompensata da altrettanta attenzione ad altri aspetti, più propri della settimaarte, come la fotografia, la regia, il montaggio, cioè quelli che riguardano lavera essenza del cinema. Se si parla poi di sceneggiatura, ci si accorge chenel cinema italiano recente, ci si perde volentieri in minuziosi aspetti psico-logici dei protagonisti, lavoro senz’altro apprezzabile, ma che spesso com-porta una spesa eccessiva di energie che poi vengono meno nel momento incui si deve pensare al motore della storia, ad aspetti ed accadimenti che pos-sano dare un naturale svolgimento dei fatti narrati.

È pur vero che, dalla sua, nel nostro cinema si respira, in alcuni tratti, unacerta artigianalità che, al contrario, nel cinema d’oltre oceano, si sta progres-sivamente perdendo. Si fa riferimento ad una costruzione dell’immagine, del-l’inquadratura, del bilanciamento del peso delle parti che costituiscono ilquadro, messa a punto con una sensibilità, una cura che, in quella che èdiventata una vera e propria industria, non si trova più se non in autori nonancora corrotti dalle nuove metodologie di lavoro degli “studios”. Autoricome David Lynch, David Cronenberg, Terry Gilliam o Tim Burton. Il para-gone potrà sembrare arduo ma, come i sopracitati, «Hitchcock, Ford, Hawks,von Sternberg e alcuni altri sono coloro che nell’età d’oro di Hollywood riu-scirono a conservare uno stile più personale da un film all’altro» 6.

Viene in mente, al riguardo, la fotografia del film Piano solo (2007) delregista italiano Riccardo Milani, durante il quale l’occhio dello spettatore èdeliziato da una luce sempre puntuale, da scenografie delicate e da movi-menti di macchina essenziali e, proprio per questo, efficaci; la regia di PaoloSorrentino in Le conseguenze dell’amore (2004), o quella di Andrea Molaiolinella sua opera prima La ragazza del lago (2007).

James Monaco scrive, proprio parlando di Alfred Hitchcock, che

la drammaticità e l’attrattiva del cinema non stanno tanto in ciò


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che è filmato (cioè la drammaticità del soggetto) ma nel modoin cui esso è filmato e presentato: e migliaia di studiosi hannodimostrato che Hitchcock è stato il maestro per eccellenza inqueste due imprese cruciali. Il dramma del fare cinema consistein gran parte nella combinazione cerebrale di questa serie discelte strettamente collegate fra loro. Gli spettatori più accortiapprezzano a livello cosciente la superba intelligenza cinemato-grafica di Hitchcock, quelli meno preparati la apprezzano incon-sciamente, ma l’intelligenza ha comunque il suo effetto 7.

Tenendo presente, dunque, queste considerazioni, l’analisi di un autorecome Hitchcock deve assecondare due fattori, due percorsi.

L’autore inglese ha iniziato la sua carriera nel periodo del muto ed haattraversato più della metà dell’intera storia del cinema, «[…] e si presentaoggi come uno dei “corpus” cinematografici più unitari e compatti che esi-stano, caratterizzato da motivi tematici e stilistici di continuo riproposti edapprofonditi e decifrati fino al significato ultimo» 8. Contestualizzando i suoilavori ai diversi periodi storici che ha attraversato, ci si rende conto del fattoche la sua tecnica è sempre stata in anticipo rispetto a quelle che erano le ten-denze che, nel corso della storia del cinema, si sono succedute, affermando-si, e facendo la fortuna di autori con meno talento di chi, come Hitchcock, erafautore di tali stili e tendenze.

Della generazione precedente a quella di Bergman e Fellini,Alfred Hitchcock resta l’unico regista che sia riuscito a fare filmdecisamente personali pur lavorando sempre all’interno deglischemi industriali dei generi cinematografici. In un certo senso,egli non ha avuto una, ma quattro carriere (nel cinema muto, nelcinema sonoro inglese, nel cinema hollywoodiano in bianconero degli anni Quaranta e in quello a colori dal 1952 in poi) eognuno di esse basterebbe ad assicurargli un posto nella storiadel cinema. Si può affermare che i suoi film più significativi (emolti dei suoi migliori) appartengano agli anni Cinquanta, epocain cui Hitchcock consolidò la propria fama e divenne l’unicoregista conosciuto da tutti gli spettatori cinematografici e televi-sivi d’America. La finestra sul cortile, La donna che visse duevolte e North by Northwest (Intrigo internazionale, 1959), sonotre capolavori di angoscia rispettivamente percettiva, psicoses-suale e psicopolitica 9.


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La finalità di migliorie tecniche e di vere e proprie sperimentazioni visivenon somigliava allora alla spettacolarità dell’immagine a discapito di sce-neggiature per niente curate e scontate, come quelle che ci vengono sommi-nistrate oggi. La finalità era puramente estetica, era essenzialmente una ricer-ca di nuove soluzioni, volute per esigenze artistiche e stilistiche della costru-zione dell’immagine, che dovevano avere il loro ruolo, il loro peso, il lorosignificato ulteriore all’interno di un’opera d’arte.

Il bilanciamento delle varie componenti del film viene sempre visto comeessenziale nelle pellicole di Hitchcock. La genialità dei suoi lavori, infatti, stasia nella regia che nel racconto vero e proprio, nelle sceneggiature, per le quali,tra l’altro, si è sempre avvalso dell’aiuto di scrittori a lui congeniali e spessoscelti ad hoc per lo sviluppo di soggetti consoni ad Hitchcock. Lo stesso regi-sta dichiara a Truffaut di trovarsi in difficoltà nel dover affrontare la regia di untesto scritto da terzi e sul quale lui stesso non abbia messo mano e di non esse-re «[…] mai riuscito a lavorare bene quando ho collaborato con uno scrittorespecializzato come me nel mistero, nel thriller o nel suspence»10.


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Oltre l’estetica: le storie, gli intrecci, i protagonisti

La forza delle opere di Hitchcock, oltre che nell’estetica, sta nella costru-zione delle storie, degli intrecci, nonché dei personaggi e delle loro vicende,insomma in una «[…] puntigliosa descrizione dei conflitti di classe, con lacontrapposizione degli ambienti» 11. C’è un’attenzione ad aspetti puramentepsicologici nella caratterizzazione dei personaggi, derivante anche da un inte-resse del regista per la psicanalisi «[…] mutuata dall’incontro con le opere diFreud» 12, che, in alcuni episodi fortunati del nostro cinema attuale, ritrovia-mo ed apprezziamo particolarmente. Parlare di psicanalisi legata adHitchcock fa immediatamente venire in mente film come Marnie (Marnie,1964) e Spellbound (Io ti salverò, 1945) nei quali la si trova come elementorisolutore e dichiaratamente protagonista delle vicende. In realtà, quest’inte-resse a tale disciplina, la si ritrova in ogni sua opera. Naturalmente a volterimane di sottofondo e, forse, addirittura inconscia, ma è probabile che le let-ture che fa il regista dei suoi personaggi e delle vicende che narra e che cat-turano la sua attenzione, hanno una derivazione da un interesse alla sferapuramente psicologica dei suoi “characters”.

Il suo lavoro di osservazione della realtà ristampato sulla pellicola è ancheun lavoro sociologico, è un vero e proprio studio di fenomeni delle diversetipologie di società che si sono succedute nei diversi decenni del secolo scor-so, nel susseguirsi dei vari sconvolgenti eventi storici che lo hanno caratte-rizzato. Utilizza anche queste sue osservazioni ma, probabilmente, comesfondo a caratteri dell’umanità più propri dell’individuo e che mantengonodelle costanti, spesso spregevoli, agl’occhi di Hitchcock che «[…] vedeval’ansia come una sorta di stilizzata paranoia della vita quotidiana»13.

Qui subentra la sua educazione cattolica, che influenza pesantemente lasua visione del mondo, soprattutto considerando il fatto che è cresciuto in unanazione dove i cattolici rappresentano una minoranza. Nei suoi film troviamovari livelli di analisi della società. Quello più evidente al pubblico, e più fun-zionale alla fortuna ed al successo del suo lavoro, viene utilizzato in funzio-ne della costruzione dell’intreccio ed a volte, basti pensare a Psycho (Psyco,1960) ed ancora una volta a Marnie, le malattie mentali, quella dei perso-naggi interpretati rispettivamente da Anthony Perkins e da Tippi Hedren,sono i veri protagonisti delle due pellicole. L’altro racconto che sottintendetutti i film di Hitchcock, è quello dell’umanità, dei suoi peccati, delle suedebolezze, del suo essere abominevole.

Quella che si può definire una critica all’essere umano in genere, ossia


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l’intera opera di Hitchcock, ha come oggetto preferito, per attacchi e demo-nizzazioni, la coppia, spesso borghese, come fenomeno di castrazione e comerifugio dei peggiori comportamenti e delle peggiori perversioni dell’uomo.

Un soggetto di desiderio è definito da un concatenamento siste-matico determinato da una serie di regole, insieme mobili e rigi-de, che puntano a produrre un certo effetto a partire dalla messain finzione della coppia diegetica 14.

Essenziale è innanzitutto la connessione tra il sistema narrativo nel cine-ma (si potrebbe dire nella cultura) occidentale e l’Edipo.

Nella maggior parte dei film occidentali si ritrova una configu-razione che implica, a partire dal modello univoco dell’Edipo edella castrazione, l’ordinamento del conflitto e della differenzadei sessi nella scena angusta della famiglia nucleare. Ma, insie-me, fondamentale è la nozione di «soggetto di desiderio» chetende a ridefinire le traiettorie diegetiche dei film e a porre laquestione dell’identità del soggetto, come identità sessuata edesiderante in scritta in un meccanismo diegetico e visivo com-plesso, attraversato sistematicamente da energie, da flussi e dafantasmi 15.

Per Bellour si tratta di riflettere su

[…] come il desiderio del soggetto occi dentale si è trovatopreso, regolato, dalla doppia insistenza del racconto e dell’im-magine, del rac conto per immagini, secondo un processo diespansione propriamente infinita del medesimo 16.

Non si vuol dire che Hitchcock fa una critica deontologica al fatto che l’u-manità sia arrivata a produrre schemi sociali perversi; né, tanto meno, chevoglia condannare la famiglia come istituzione o addirittura come concezio-ne dell’esistenza dell’umanità stessa. Hitchcock per primo vive un matrimo-nio con quella che definisce come «la persona che mi ha dato più affetto,segni di apprezzamento, incoraggiamento e costante collaborazione» 17, suamoglie.

Se poi si considera, di nuovo, la sua educazione cattolica, viene da pensa-re che il suo perpetuo raccontare, nel corso di tutta la sua carriera, di sprege-


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voli comportamenti dell’uomo, soprattutto all’interno delle mura domestiche,all’interno della propria famiglia, derivi dalla combinazione del suo credoreligioso, del suo spiccato senso di osservazione e della palese condanna diciò che è fuori dai suoi schemi educativi. Probabilmente questa ripetizione disituazioni, ha senso se si sospetta una certa fascinazione per tutto ciò che èfuori dagli schemi e che può indurre un uomo come Hitchcock a voler pro-vare, anche se solo da dietro una macchina da presa, l’ebbrezza di violareregole e dettami religiosi.


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Alfred Hitchcock con Tippi Hedren


Capitolo primo

GlI uomINI E lE DoNNE NEll’uNIvERso hItChCoCkIaNo

Quest’analisi si divide in diverse fasi. In primo luogo vengono messe a confronto le figure maschili e femmini-

li cercando di cogliere quelle che sono le costanti delle caratteristiche com-portamentali dei protagonisti dei film dell’autore inglese.

In una panoramica di protagonisti e figure secondarie, si è cercato di anda-re a scovare indizi, osservando comportamenti, dinamiche di socializzazione,dialoghi, sguardi, espressioni e tutti quei piccoli segni che potessero esseresignificativi. Una ricerca delle costanti che si ritrovano in tutti i suoi lavori chene hanno fatto, come detto, un «corpus» ben definito, complesso e completo.

Hitch mette in scena personaggi molto diversi dal punto di vista dello sta-tus sociale, eppure quella che emerge è una descrizione delle peculiarità del-l’animo umano, così come lo vede l’autore, a prescindere dalle situazioni,dall’educazione, dalla posizione lungo la piramide sociale occupata dagliuomini descritti.

In un secondo momento verrà osservato come le dinamiche di coppia ven-gono influenzate, nelle vicende narrate, dalle conclusioni che si potevanotrarre dai due sottocapitoli precedenti.

Ciò che emerge è la descrizione di un mondo che non è propriamente fattoper le coppie. In ogni suo film queste si formano e si dissolvono, cambiano,mutano in qualcosa di diverso da quella che è la situazione iniziale e, spesso,la fine del film non dà, volutamente, una risoluzione delle situazioni descrit-te ma, piuttosto, lascia presagire a cambiamenti futuri che avranno il loronaturale corso solo nella vita reale delle coppie osservate e prese da riferi-mento dal regista.

Qui si parla palesemente di castrazione all’interno della coppia, di rinun-ce, di sottomissioni inconsce e dolorose. La castrazione dell’individuo all’in-terno della coppia è funzionale e necessaria alla sopravvivenza della stessa edè violenta, depressiva, e, come in un circolo vizioso, motivo della fine o dellacrisi del rapporto. Ci si accorge di questo osservando i protagonisti de Lafinestra sul cortile dove l’uomo ha una visione palesata del matrimonio comedi un qualcosa che lo imprigioni e discute sinceramente di questa sua pauracon la sua donna. La loro differenza di classe, il loro diverso modo di affron-tare la quotidianità, il lavoro e lo stile di vita dell’uomo per niente consoni a

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quelli della donna, sono mostrati come discriminanti per il proseguo dellaloro storia d’amore.

Un altro esempio: The Man Who Knew Too Much (L’uomo che sapevatroppo, 1956) è un medico con una brillantissima carriera in quel diIndianapolis, città dove sua moglie, cantante di talento e di successo, non puòcoltivare la sua professione, la sua passione per il canto. La castrazione delladonna è protagonista, se vogliamo, dell’intero intreccio del film. Non a casola risoluzione della vicenda avviene quando la donna userà le sue doti cano-re per poter ritrovare il figlio rapito. È il suo riscatto da una vita matrimonia-le depressiva e castrante.


I personaggi maschili

Hitchcock ha un atteggiamento variabile nei confronti dei suoi personag-gi ed anche quando, in maniera più esplicita, manifesta simpatia nei loro con-fronti, non li libera completamente caricandoli di connotati positivi.

L’eroe di Hitchcock raramente va in cerca di guai per professione, piùspesso è implicato nella vicenda suo malgrado. Una volta che è coinvoltonella vicenda deve seguirla fino in fondo, impegnandosi in una lotta senzaesclusione di colpi. È importante osservare che

più delle leggi del racconto poliziesco, Hitchcock sembrainfluenzato dalle leggi elementari della lotta per la sopravviven-za. L’individuo è agito dalle circostanze fino ad un punto di rot-tura in cui reagisce a sua volta per salvare se stesso; spesso lareazione che lo mette in salvo più che da un calcolo razionale èdettata da un naturale, animalesco, spirito di conservazione 18.

Basti pensare alla forza con cui Bruno colpisce con la scarpa le mani diGuy, appeso al palo della giostra che gira all’impazzata ed alla resistenza diGuy che non molla la presa in Strangers on a Train (Delitto per delitto,1951). Mancando, nella maggior parte dei casi, delle doti superiori della «vir-tus», il personaggio è aiutato dalla fortuna, dal suo senso pratico, dalla suacostante capacità di reagire e di non lasciarsi travolgere dalla situazione;all’occorrenza ogni mezzo è buono per capovolgere a suo favore anche le cir-costanze più disperate.

Si può trovare un altro piccolo esempio, sempre nel film suddetto, in unepisodio così raccontato da Truffaut, mentre dibatte con Hitchcock sulleregole del suspense:

in Delitto per delitto Guy ha promesso a Bruno che ucciderà suopadre, ma non pensa di farlo, vuole invece mettere in guardia ilpadre di Bruno. Dunque, Guy si introduce di notte nella casa edeve salire al primo piano nella stanza del padre di Bruno. Sesalisse tranquillamente le scale, il pubblico cercherebbe di anti-cipare e forse indovinare che Guy sta per trovare lassù non ilpadre di Bruno ma Bruno stesso. Ora, è impossibile indovinarloo anche cercare di indovinarlo, perché lei crea un piccolosuspence con un grosso cane che sta in mezzo alla scala e, per

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un momento, il problema è il cane: il cane lascerà passare Guysenza morderlo, oppure no? 19.

La situazione anche in questo caso si risolve fortuitamente con il cane chelecca la mano di Guy.

Il cosmo di Hitchcock è regolato da leggi a valore costante: isuoi personaggi sono campioni di un’umanità che sembra parte-cipare dei medesimi problemi. Se possono, senza una precisaragione, essere sbalzati da un continente all’altro, venire inci-dentalmente coinvolti in vicende in cui non riescono a sottrarsi,se cioè sembrano forti dal punto di vista fisico, capaci di emer-gere dalla situazione più intricata, in effetti sono sempre mano-vrati da forze che stanno sopra di loro e loro stessi si rivelanomolto fragili sul piano psicologico e su quello sentimentale 20.

Non deve sfuggire il rapporto emblematico stabilito fra la facile deterio-rabilità dei sentimenti e la precarietà dell’esistenza.

Su questo motivo, più che su ogni altro, il discorso ambisce a superare ilimiti ristretti del genere ed a porsi come visione del mondo che è alla basedi tutta l’opera di Hitchcock. Tutti i suoi personaggi vivono alla giornata,sicuri solo, per quanto concerne i propri sentimenti, dell’hic et nunc in cui lamanifestano. Per il resto tutto è relativo, anche i valori stessi che si voglionofissare. Se è vero che tutte le storie di Hitchcock sono riconducibili, in ulti-ma istanza, ai grandi temi del racconto (Amore-Odio, Vita-Morte) questi temisono di difficile definizione ed il regista mostra di interessarsene unicamen-te per vedere il trionfo delle forze del bene su quelle del male, non per il loroporsi in termini dilemmatici, per il loro peso ossessivo, notturno sulla vita deipersonaggi.

Anche l’idea di «suspense» che ha un valore strutturale nella narrazione,sembra rispondere ad una serie di motivazioni profonde, legate alla conce-zione del mondo del regista, più che ad un semplice meccanismo esteriore,utilizzato per suscitare emozioni controllate.

La dilatazione temporale estrema e la frammentazione dell’esperienza visi-va, trascrivono la tensione interna del personaggio, la diversità della sua perce-zione del mondo, rispetto alle sue condizioni normali di esistenza. È propriorispetto alla «normalità» che reagisce il discorso cinematografico di Hitchcock;«per lui non sembra esistere normalità nella esistenza umana» 21. L’individuo èsempre un essere imprevedibile. La conoscenza progressiva di questo indivi-

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duo, o, mediante questo, del mondo che lo circonda, non significa che con laparola fine noi abbiamo esaurito la nostra esperienza nei suoi confronti.

I film di Hitchcock hanno tutti, più o meno, dei finali ambigui, sospesi, infondo tragici. Il racconto di finzione ha le sue leggi che prevedono determi-nate rivelazioni, ma non per questo si sottrae al riconoscimento che la vita staoltre il racconto. Ed è proprio questa separazione tra realtà che sta oltre e fin-zione e fabula che ne costituisce quasi uno specchio, che caratterizza e diffe-renzia l’opera di Hitchcock dal resto del cinema.

In un momento in cui, grazie ai grandi maestri sovietici, tede-schi e americani, il cinema si mostrava proiettato alla scopertaed alla denuncia dei grandi problemi della società, Hitchcocksembra preso dal dubbio di poter dare delle risposte sul mondoche non siano di ordine puramente cinematografico. Le storiedi Hitchcock sembrano sospese in uno spazio «pneumatico»,quasi a denotare la programmatica volontà di costruire la sto-ria per fini che si esauriscano in se stessi. Assente qualsiasienfasi e qualsiasi sottolineatura, che non rivesta un carattere dinecessità agli effetti drammatici, il film è caratterizzato da uncostante gusto dell’understatement, usato come mezzo di dife-sa per mascherare una visione del mondo orientata in sensonegativo 22.

Dal momento che il mondo delle avventure dei personaggi di Hitchcock èun mondo «sospeso», tutti i rapporti diventano incerti ed è impossibile garan-tire l’autenticità dei sentimenti: l’amore, l’amicizia, la fedeltà non sonorispettati, non tanto in omaggio alle leggi di un destino superiore, quanto permotivi più meschini che sottolineano, in opposizione con le rosee ed ottimi-stiche soluzioni convenzionali a scopo consolatorio, i reali possibili esiti perle sue storie.

Esemplare, in questo senso, il racconto di Topaz (Topaz, 1969) in cuiHitchcock, pur adattando il romanzo di Leon Uris, ha modo di riannodare,ancora una volta, i fili della propria visione del mondo. In Topaz ci sono deimeccanismi polizieschi forse abbastanza consueti, ma il discorso critico suipersonaggi raggiunge una complessità ed una articolazione da coinvolgere,per estensione, la condizione dell’uomo contemporaneo. Non a caso la com-plessa ambientazione geografica (Russia, Danimarca, Cuba, Stati Uniti,Francia) «serve a far rilevare tratti costanti dell’uomo al di là delle ideologiee degli stati di appartenenza» 23.

23


In altri termini, nella sua insicurezza, nella sua sfiducia in ogni tipo di rap-porto, nella sua immaturità affettiva, Topaz è un racconto anacronistico, nelsenso che la caratterizzazione esterna dei diversi personaggi e le motivazioniideali che superficialmente possono dar l’impressione della superiorità delsistema politico occidentale a quello dei paesi socialisti,

rientrano in quel tipo particolare di ideologia di Hitchcock chesi colloca, come avviene anche per Ford, fuori da una visioneglobale ed avanzata delle caratteristiche effettive dei vari siste-mi politici per individuare, al di là delle ragioni politiche con-tingenti, dei conflitti e dei valori morali 24.

Truffaut, riflettendo sui temi degli ultimi lavori di Hitch e sul suo rappor-to con il contesto esterno, riferisce un episodio legato a Topaz che forse dimo-stra l’accrescersi nel tempo di una distanza tra il regista e il suo pubblico.

Sul piano della illustrazione di una condizione umana, Topaz è comunqueun racconto di una immediatezza sconcertante. Si noti che tutti i tradimenti acui assistiamo, da quello del funzionario sovietico, a quello del segretario diRico Parra, a quello di Juanita, a quello di Deveraux, a quello della moglieNicole e di Jacques Granville, nascono tutti come bisogno di fuga dal proprio«habitat» e che le motivazioni ideologiche di questi tradimenti si intreccianoin modo assai stretto con motivazioni esistenziali.

I personaggi di Topaz fuggono da se stessi, da un’immagineripetuta falsa e strumentale della propria vita; rifiutano di conti-nuare a giocare una parte. Ognuno è attirato da qualcosa che staaltrove, sia da una ideologia differente che da una donna edevade dal suo mondo per un rifiuto deciso e consapevole dellefattezze sicure, ma alienanti del sistema in cui passa una tran-quilla, ma in fondo inutile esistenza 25.

Hitchcock aveva sempre evitato di parlare di politica nei suoifilm; ora Topaz era volutamente anticomunista e c’erano moltescene piene di sarcasmo sui collaboratori di Fidel Castro. Sivedevano anche dei poliziotti cubani torturare della gente delpopolo che si opponeva al regime 26.

Dal punto di vista ideologico, come si è detto, il film può sembrare data-to e reazionario, ma la sua varietà e ricchezza consiste proprio nella quan-

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tità di significati secondi sfuggenti che produce, nello sforzo di ristabilireun equilibrio che sia il prodotto della instabilità totale di tutti i personaggi.«Topaz in questo senso è uno dei film più distaccati e freddi diHitchcock»27.

Idealmente Topaz si potrebbe accostare a The Manxman (L’isola del pec-cato, 1929) che raccoglie e compendia la più completa casistica di situazioniaffettive distrutte, senza peraltro implicare motivi d’ordine politico ed ideo-logico. Nel film, definito da Rohmer e Chabrol «ambizioso e senza nessunaconcessione, (…) con un découpage semplice e preciso» 28, i toni melodram-matici di tutta la situazione finale e l’impianto narrativo non impediscono ditrovarsi di fronte ad un pessimismo che non salva nulla, né sul piano degliaffetti privati (Pete gioisce per la nascita del figlio non suo, mentre Philip, cheè il vero padre e che assiste alla sua gioia deve contenersi), né su quello dellepubbliche istituzioni. Philip è appena diventato giudice ed il primo caso chedeve giudicare è quello di Kate che, dopo essere fuggita da Pete, per andarea vivere con lui, ha tentato il suicidio buttandosi in acqua. «L’interferenza delpubblico ufficiale con il privato cittadino rivela la sfiducia che Hitchcockdimostra verso ogni istituzione che si erga a giudizio dell’uomo, verso ogniforma di autorità costituita» 29.

La situazione de L’isola del peccato è sublime perché inestrica-bile e non tollera l’artificio. Inestricabile, in quanto non sisostiene sul carattere malvagio dei personaggi, né sull’accani-mento del destino. La colpa è la colpa del genere umano. Lamorale comune si rivela importante a risolvere i loro problemi 30.

La legge è sbagliata ed imperfetta, sia perché fondata su concezioni asso-lute, sbagliate o insufficienti, sia perché c’è sempre, in chi incarna l’autorità,una componente più o meno evidente di sadismo, di malafede che destituisceil concetto di autorità e di giustizia dalla sua possibilità di applicazioneimparziale ed obiettiva.

Non esiste valore, né morale, né religioso, né ideologico, né affettivo, cheresista ai colpi delle circostanze. Dall’amicizia profonda in L’isola del pec-cato e dal rispetto puramente formale della parola data («Phil, siamo liberi!»è la prima ed imprevedibile reazione di Kate alla notizia della morte delfidanzato Pete), alla facilità con cui sono violati i vincoli matrimoniali comevediamo in Vinci per me!, Rich and Strange (Ricco e strano, 1932), o inTopaz, alla violazione dei luoghi di culto (la chiesa che serve da rifugio allespie in L’uomo che sapeva troppo), è tutto un mancare a certi presupposti da

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parte dei personaggi, «proprio per cercare, forse, di raggiungere una espres-sione autentica dei propri sentimenti» 31.

L’assoluta e programmatica fedeltà a se stessi ed alle proprie convinzioni,come nel caso di padre Logan in I Confess (Io confesso, 1953) è esaltata solofino ad un certo punto e costituisce un «unicum» nell’opera complessiva diHitchcock.

Ciascuno è costretto ad assumersi le proprie responsabilità, aforgiarsi un’etica. Hitchcock ci annuncia il significato moraledella sua opera con un epigrafe: “Perde l’anima l’uomo che vuolscendere a patti con se stesso” 32.

D’altra parte volendo esaminare le caratteristiche dei pro tagonisti in rap-porto all’avventura che vivono,

si può riconoscere in loro la sopravvivenza dei caratteri deicavalieri medioevali, che vivono le loro avventure per il gustodell’a zione in sé, come Richard di Thirty-Nine Steps (Il club deitrentanove, 1935) che, senza una motivazione logica, si buttanell’intrigo spionistico andan do fino in fondo, o anche Thornhilldi Intrigo internazionale, senza che vi sia una vera e pro priaragione ideale a sostegno della loro azione. In genere sono«eroi» per necessità, a loro non è data una vera possi bilità discelta e non possono sottrarsi alla prova: in comu ne con gli eroimedioevali hanno solo un fatto, quello che la loro azione è com-pletamente disinteressata 33.

La parentesi avventurosa è per loro una sorta di evasione fantastica in unmondo in cui tutto può accadere, ma che, al suo termine, ha una conclusioneprevedibile e banale con un ritorno alla realtà ed ai suoi problemi quotidianiche spezza il cerchio magico dell’avventura. È quanto capita, in modo assaisignificativo, alla coppia di Ricco e strano dopo l’avventurosa crociera, cheha avuto, per un breve periodo, la funzione di portare alla luce i rispettivicaratteri, l’insicurezza del rapporto legato solo a convenzioni ed a motivi diabitudine.

Hitchcock racconta a Truffaut che nel film

c’erano molte idee. È la storia di una giovane coppia che havinto una grossa somma di denaro e decide di fare un viaggio

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intorno al mondo. […] Dopo aver attraversato tutto l’Oriente lacoppia si ritrova su una nave che affonda. Sono tratti in salvo dauna giunca cinese; sono riusciti a salvare della crema di menta eil gatto nero della nave. Si stringono l’uno contro l’altro nellaprua della giunca e dopo un po’ i cinesi portano loro da mangia-re. È un pasto delizioso, il migliore che abbiano mai fatto. Conle bacchette. Finiscono di mangiare e si voltano verso la parteposteriore dell’imbarcazione e qui vedono la pelle del gatto neroinchiodata alla parete a seccare. Nauseati si precipitano sul para-petto 34. […] Infine fanno ritorno a casa, felici nell’inferno dellabanalità quotidiana 35.

Da tutta l’opera di Hitchcock sembra emergere una con vinzione di gran-de utilità per capire la realtà: «solo in situazioni d’emergenza, in circostanzestraordinarie, l’uomo diven ta interessante e riesce a saldare ciò che è dentrocon ciò che è fuori di lui. In queste condizioni la dialettica individuo-cop piacome prodotto di una serie di situazioni condivise, con sentirà lo stabilirsiautentico di un legame affettivo» 36.

Inoltre Hitchcock è convinto che le circostanze eccezionali da cui l’av-ventura prende l’avvio possano sorgere all’improv viso in qualsiasi realtà,anche la più innocua e serena. Si pren da il caso dell’arrivo dello zio Carlo inShadow of a Doubt (L’ombra del dubbio, 1943) che viene ad assecondare cer-tamente i desideri della nipote portando qualcosa di nuovo nella loro tran-quilla vita di pro vincia, ma questo qualcosa di nuovo va ben oltre ogni pos-si bilità di previsione da parte della ragazza

Ciò viene anticipato simbolicamente nel film già dall’arrivo dello zionella stazione in cui, come fa notare Truffaut «c’è un fumo nero molto densoche esce dal camino della locomotiva e che, quando il treno si avvicina, oscu-ra tutto il marciapiede» 37.

La vita, in un certo senso, offre delle occasioni, molto poche, dialternativa alla esistenza abitudinaria: si tratta di buttarvisi den-tro senza ri flettere alle eventuali conseguenze perché poi, la finedell’av ventura farà dell’eroe e della sua compagna una delletante coppie banali di innamorati alle prese con i soliti proble-mi che li faranno ricadere nell’anonimato 38.

Nulla di più conven zionale dei finali, nei quali, tuttavia, non manca soli-tamente un ultimo più o meno ironico ammiccamento che, in qualche modo,

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riapre la storia come avviene in Champagne (Tabarin di lusso, 1928), inDelitto per delitto o in To Catch a Thief (Caccia al ladro, 1955).

Ciò che caratterizza in modo netto i personaggi maschili è però la capa-cità di adattarsi, con estrema disinvoltura, a qualsiasi ruolo, di accettare dicompiere qualsiasi missione; è la rapidità con cui prendono certe decisioni el’ironia ed il distacco che mantengono anche nei momenti più drammatici; miriferisco in particolare a tutta la galleria di eroi maschili impersonati da CaryGrant, con l’unica eccezione di Suspicion (Il sospetto, 1941), da Notorius,l’amante perduta, Caccia al ladro a Intrigo internazionale. Hitchcock non haalcun bisogno di costruire il suo personaggio portandoci a conoscenza del suopassato, facendoci conoscere le sue concezioni di vita o facendo di continuoil punto sui suoi sentimenti. L’uomo ha caratteristiche comuni, almeno intutto un certo tipo di film: di lui conosciamo tutto ciò che è utile a definire ilsuo «stato»: la sua vita passata è importante solo se gioca un ruolo primariosul suo comporta mento presente (di qui il ruolo del passato in film che pro -pongono casi particolari di nevrosi come Io ti salverò, La donna che visse duevolte, Psyco), altrimenti è del tutto trascurata.

In Io ti salverò «descrivere le ossessioni del malato non è stato perHitchcock soltanto un pretesto per comporre qualche immagine terrificante.Ad Hitch interessa il principio stesso della psicanalisi. Vi vede l’equivalentemedico di quella “confessione” che costituirà il tema di Under Capricorn (Ilpeccato di Lady Considine, 1949)» 39.

Naturalmente in certi casi, come in Caccia al ladro, la conoscenza deglian tecedenti della vita di John Robie detto «il gatto» è fonda mentale agli effet-ti dell’intreccio drammatico, in quanto crea un conflitto tra un passato, che ilpersonaggio credeva di aver completamente separato da sé, e la sua attualevita serena nella villa in collina.

A Hitchcock importa seguire il personaggio e conoscerlo al presente attra-verso le sue reazioni alle situazioni in cui viene a trovarsi. La vicenda in cuiviene implicato è destinata, come si è detto, ad avere un valore parenteticonella sua esistenza e gli è sempre estranea. Alla disponibilità sul piano affet-tivo fa riscontro una refrattarietà ed una resistenza totale agli eventi: nulla lostupisce e nulla lo altera.

Egli non lotta in nome di ideali, ma una volta entrato nell’azio-ne la asse conda quasi per il gusto fine a se stesso di viverla finoin fondo e reagisce alle situazioni contrarie cercando di salvarela pro pria unità 40.

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Fanno eccezione due film a tesi come Io Confesso e The Wrong Man (Illadro, 1956) in cui o il protagonista agisce a suo danno per una consapevoledifesa delle proprie convinzioni, o si la scia travolgere dagli eventi denun-ciando la propria impotenza.

In ogni caso il guadagno ottenuto alla fine della storia è sempre inade-guato ai rischi: ciò che gli resta è il gusto dell’avventura o il ricordo di unincubo vissuto ad occhi aperti.

Hitchcock racconta a Truffaut la sua scelta del soggetto in Il ladro 41.

Pensavo che da questa storia si sarebbe potuto trarre un filmmolto interessante, mostrando sempre gli avvenimenti dal puntodi vista di quest’uomo, innocente, che deve soffrire rischiando lasua testa per un altro. Dato che tutti erano così gentili, quandogrida: “Sono innocente”, la gente risponde: “Ma si, ma si, è così,sicuro”. Veramente spaventoso 42.

Da quanto detto finora risulta abbastanza evidente che se i personaggipositivi sono trattati in modo da non consentire una vera e propria identifica-zione da parte dello spettatore, il limite che li separa da quelli negativi è quasiimpercetti bile.

Ci sono diversi film in cui il protagonista è un neuropatico e le sue azio-ni costituiscono un pericolo per tutti, ma l’ano malia del suo comportamen-to è rilevata solo dalla sua vitti ma, mentre per tutti gli altri egli è un esserenormale.

Che sia impossibile stabilire il limite tra normalità e anor malitàlo si può rilevare considerando la figura di Bruno e quella diGuy in Delitto per delitto e quella dello zio Carlo e della nipoteCarla in L’ombra del dubbio. L’esibizionismo di Bruno (le scar-pe colorate, la cravatta vistosa con la spilla con il suo nome, ilsuo spirito aggressivo) maschera la sua impo tenza, i complessiirrisolti. Bruno conosce perfettamente la vita di Guy e lo ammi-ra («Deve essere eccitante essere così importante, io non ho maifatto niente d’importante»), si specchia in lui 43.

L’insicurezza di Bruno, di carattere psicologico-sessuale, si riflette nel-l’insicurezza di Guy, sentimentale e sociale. Guy è sospeso tra due donne,una moglie che non vuole concedergli il divorzio e la figlia di un senatore edè sospeso tra l’at tività sportiva (è un campione di tennis) e quella politica che

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gli sarebbe garantita dall’appoggio del futuro suocero. «Dei fili sotterraneilegano i due personaggi in apparenza così differenti: il delitto che Brunocommette materialmente, Guy vorreb be commetterlo» 44.

Così lo zio Carlo che uccide le ricche vedove, come Bru no, è convinto chela soppressione di una vita o due sia un fatto inavvertibile, e la nipote, chepure ha rischiato di es sere uccisa da lui, alla fine «non ha parole di condannanei suoi confronti, ma solo lo sente diverso, sente che viveva in un altromondo inaccessibile all’uomo comune, un mondo co munque che continua adaffascinarla» 45.

Lo zio Charlie amava molto la nipote, tuttavia mai quanto lei.Eppure lei è stata costretta a distruggerlo; non dimentichiamomai che Oscar Wilde ha detto: “Si uccide ciò che si ama” 46.

Una diretta corrispondenza di caratteri si può riscontrare anche traNorman Bates e Marion Crane in Psyco.

[…] non si può negare che nel film si ritrovino alcune costantitematiche proprie del regista, che contrassegnano tutta la suaproduzione cinematografica: l’interesse per la psiche umana,analizzata nei suoi recessi più intimi e tenebrosi, il tema del“doppio” - qui presente come dissociazione della personalità -,quello della sessualità rimossa o pervertita o vissuta come pec-cato, il rapporto fra colpevolezza e innocenza, l’ambiguità e ladifficoltà nei rapporti umani, in particolare fra uomini e donne 47.

In particolare analizziamo un segmento:

l’improvvisa sparizione di Marion non provoca uno shock tota-le nello spettatore in quanto il suo personaggio è praticamentecontinuato da quello del giovane. Ciò che importa a Hitchcockin effetti è farci sentire questo passaggio dall’apparentementenormale all’anor male non in modo da rilevarne una differenzatroppo netta. E il preciso legame che lega la ragazza a Normanè stabilito quando lui le parla della trappola in cui ci troviamotutti. È da notare che alle spalle di Norman vi sono dei corpi diuccelli di rapina imbalsamati che gravano minacciosamente e cisono quadri con figure di caccia 48.

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Lo stato di nevrosi e di incubo della condizione esistenziale viene quin-di comunicato attraverso una serie di elementi correlati tra loro che servo-no a trasferire ed a rendere visibile, il mondo interno della ragazza. Si fac-cia attenzione al valore che ha questa battuta di Norman: «Noi tutti siamoun po’ matti alle volte, non crede?». Senza conoscerla, finora il giovane cheha davanti ha dato a Marion una serie di risposte ad interrogativi della pro-pria vita. Questa frase le consente di mettere a fuoco in modo definitivo lasua condizione attuale e di rispondere già prendendo la decisione di ripor-tare la refurtiva il giorno do po: «Qualche volta, anche una volta sola puòessere suffi ciente. Grazie».

«La risposta tende a riportare Marion alla normalità: per questo la suafigura non ha più interesse per noi, mentre la nostra attenzione si sposta sullafigura di Norman»49.

Il disprezzo per la vita umana espresso da più personaggi non ha solo ori-gine da turbe psichiche, ma si può far deri vare da influenze esterne di pen-siero e combinarsi con i motivi psicoanalitici. È il caso di Rope (Nodo allagola, 1948) il film in cui le ragioni dei personaggi sono portate nel modo piùcompleto a livello di discorsi. Brandon e Philip i due giovani che hanno ucci-so David, il loro compagno, e poi invitato amici e parenti della vittima non-ché un loro ex professore di filosofia, hanno compiuto una sorta di atto gra-tuito per mostrare l’applicabili tà delle teorie enunciate un tempo dal loro pro-fessore. La schermaglia con il professore ed alcune battute, in sé espres sionidi un gusto decadente ed estetizzante, acquistano una tragica risonanza allaluce di ciò che essi hanno compiuto e che riescono a giustificare. Se ne pos-sono scegliere alcune in progressione: «Voi scegliete spesso delle parole peril loro suono piuttosto che per il loro significato»; «Io ho sempre desideratoavere un talento artistico. Uccidere potrebbe essere anche un’arte»;«L’assassinio è un crimine per la maggior parte degli uomini, ma un privile-gio per pochi».

Queste affermazioni, un tempo sentite in bocca anche al loro professore,vengono dai due giovani applicate alla let tera. Ciò che per uno era solo ungioco intellettuale, per gli altri diventa una necessità di verifica.

Il tipo di rapporto o di ammirazione omosessuale che si nascon-de dietro all’ammirazione dei due giovani per il loro maestro,non salva quest’ultimo dall’accusa di megalomania e dal collo-carsi, nei loro confronti, nello stesso modo in cui Guy si collocaverso Bruno. La sua superiorità è di tipo solamente culturale, mai due giovani non sono che lo specchio concreto delle sue idee 50.

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Se consideriamo che tutto Nodo alla gola è girato in uno stesso am biente econ un ininterrotto piano sequenza, vediamo che, «in base a quella tendenza diHitchcock dell’understatement, egli tende a creare delle situazioni inadeguateall’importanza dei motivi che le de terminano»51, ma è proprio nella dimensio-ne familiare e quoti diana del delitto o dell’atto spionistico (il fascino del tran -quillo e riposante motel fuori mano in Psyco) che Hitchcock ha modo di sotto-lineare il suo interesse per i personaggi, per le loro reazioni, i loro comporta-menti, che l’occhio della mac china da presa tende sempre ad accentuare.

Il film ha contribuito non poco a liberare il cineasta della osses-sione della pittura per fare di lui, quel che era all’epoca diGriffith e dei pionieri, un architetto. Ha rivalutato la scenogra-fia. Inoltre ha restituito il divo all’interpretazione, al gioco del-l’attore 52.

Se, ad un certo momento, sono perse di vista le cause iniziali per cui i per -sonaggi vivono la loro avventura, resta in piedi l’azione, che nel caso diNumber Seventeen (Numero diciassette, 1932), ad esempio, raggiunge il pa -rossismo nella seconda parte, consentendo al regista un gioco di invenzioniassolutamente libero, («un gioco con le luci e le ombre: ininterrotto, esagera-to» 53) e resta in piedi l’uomo che lotta per salvare se stesso e, non di rado,l’occasionale compagna.

«Hitchcock, al pari di molti suoi eroi, odia la violenza, tradisce unaautentica aspirazione alla vita sedentaria e tranquilla, ma capta e constatala vio lenza nella realtà più quotidiana»54. Qualsiasi storia, anche quel le cherappresentano scontri decisivi tra i servizi controspio nistici delle grandipotenze, e che, in qualche misura, sono destinate ad influire sul corso deglieventi successivi come quella di The Secret Agent (L’agente segreto oAmore e mi stero, 1936), si svolge nei più normali ambienti della vita ditutti i giorni. Dietro alla cara Miss Froy, vecchietta dall’a spetto innocentedi The Lady Vanishes (La signora scompare, 1938), si può nascondere unapedina chiave del controspionaggio inglese, e un qualsiasi viag gio di pia-cere, come qualsiasi soggiorno in una località turistica, può diventare tea-tro di uno scontro decisivo tra po tenze nemiche. «Al di là del lieto fine esotto la superficie fresca e brillante, La signora scompare lancia monitidrammatici e tradisce sinistri presagi»55.

«Negli anni Trenta Hitchcock assume, con i suoi film, un atteggiamentodi precisa condanna ideologica del nazismo» 56, condanna che culminerà neldiscorso americano di Lifeboat (I prigionieri dell’oceano, 1943) «dure

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appaiono le critiche che Hitch rivolge ai connazionali: indifferenza, inco-scienza, cinismo, stolta fiducia nella validità universale di principi che ormaisolo in pochi paesi sono rispettati» 57. Già in film come Sabotage (Sabotaggio,1936) o La signora scompare, in cui l’intento propagandistico è più imme-diato, la tesi ideolo gica che sottintende il film non condiziona la storia, nelsenso che egli la pone come un dato acquisito, subordinato all’in teresse peril racconto e la sua costruzione. «La sua particolare distanza rispetto alla sto-ria lo porta a confrontare le ragioni in campo e, se è scontata la sua sceltaideologica, egli rifugge dal luogo comune del nemico identificato “toutcourt” con il male» 58. Un maggiore schematismo ideologico nella rappresen-tazione dei nemici si rileva nei film più recenti, come in Torn Courtain (Ilsipario strappato, 1966), ma qui, oltre al fatto che l’ideologia è svalutata dauno sguardo ironico costante, si nota la concezione della spe cularità deimondi ideologicamente contrapposti.

Spesso i nemici, le spie, sono persone che, pur esercitando con freddezzaburocratica i loro compiti, si rivelano in appa renza corrette e distinte tanto daindurre i protagonisti a cla morosi errori (l’omicidio, per errore di Caypor, inL’agente segreto e la scoperta della vera identità della spia nella persona diMarvin, mostrato per tutto il film sotto un profilo di simpatico ed innocuocorteggiatore di Elsa).

Al di sopra delle ragioni ideologiche ci sono quasi sempre le ragioniaffettive, e queste sono vissute senza bisogno di professione di fede. Anchenei film di più diretto impegno propagandistico (L’agente segreto,Sabotaggio, etc.) non c’è en fasi a favore o contro la guerra, non c’è esalta-zione dell’eroi smo dei protagonisti, «semmai c’è il sentimento contrario diuna maturazione progressiva di una sorta di repulsione per ciò che si ècostretti a compiere»59.

In questo senso le parole finali di L’agente segreto, scritte in calce allacartolina di saluti al capo del controspionaggio inglese («Mai più»), denota-no una perfetta identificazione dell’ideologia del regista con quella dei per-sonaggi. E che le circostanze eccezionali di un’avventura possano esserel’occa sione per il rivelarsi di un autentico sentimento che distrugge di colpotutta la vita passata di un personaggio, può essere dimostrato dal finale di Lasignora scompare con Iris che segue Gilbert all’arrivo a Londra evitando difarsi vedere dal fidan zato che l’aspetta. Nello stesso tempo non va dimenti-cato il particolare atteggiamento di «pietas» che rivelano le morti finali dialcune spie nemiche o anche quelle di criminali veri e propri, tradito da unmaggior indugio della macchina da presa in progressivo avvicinamento alvolto del morente: a Ab bott in L’uomo che sapeva troppo, al finto batterista

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negro in Young and Innocent (Giovane e innocente, 1937), a mister Memoryin Il club dei trentanove.

La caratterizzazione dei personaggi, anche di quelli secon dari, èsempre molto marcata: costante, per esempio, è la rappresenta-zione dei direttori d’albergo mediante il plurilin guismo e unacerta «pruderie», che si può rilevare in L’uomo che sapeva trop-po in L’agente segreto, in La signora scompare e in Il club deitrentanove. L’attenzione particola re o il tipo di sguardo del regi-sta verso tutti i suoi perso naggi, in modo che non ci siano disper-sioni, ottiene l’effetto di rendere fortemente espressivi anche ipersonaggi che fanno brevi apparizioni 60.

Regista analitico in modo esasperato, Hitch cock è capace di caratteriz-zare un personaggio con un solo sguardo o con il minimo di elementi (lamadre di Sebastian in Notorious, l’amante perduta, o quella di Bruno inDelitto per delitto) per poi soffermarvisi e cercare di portare alla luce tuttociò che si può nascondere dietro alle apparenze. Come di un iceberg noipercepiamo di una persona solo una minima parte del suo com portamento,dei suoi discorsi, e se, alla fine, è mantenuto quel margine di ambiguità e diincertezza che proietta un’ombra in quietante sul suo futuro, c’è sempre unmomento in cui lo sguardo del regista cerca di ridurre la distanza che losepara dai suoi personaggi, cerca di rompere quel «sipario» che pro tegge ilmondo interiore del protagonista. Il movimento di macchina del finale diGiovane e innocente non solo assolve alla funzione di isolare l’assassinonella folla, scoprendone la vera identità, celata dietro alla maschera di fintonegro, ma «vuole anche spingersi fino all’orlo di un mondo nevrotico ap -pena intravisto, ma tutto da scoprire» 61.

La carrellata continua con il primo piano del batterista, anch’e-gli nero, fino a quando i suoi occhi riempiono completamente loschermo e, a questo punto, gli occhi si chiudono: è il famoso ticnervoso. Tutto ciò in una sola inquadratura 62.

Una volta che la macchina da presa l’ha individuato sembra accanirsi, conuna serie successiva di primi piani, alternati ai piani dei personaggi convenutinel locale, a coglierne il cre scendo emotivo fino alla crisi cardiaca che louccide. Hitch cock ci spinge fino al limite di una personalità di cui in pre -cedenza non sapevamo nulla, ma i cui tic visibili suggeriscono la presenza di

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una nevrosi, pronta a ma nifestarsi alla minima rottura dell’equilibrio instabi-le conser vato fino a quel momento.

La presenza del motivo psicoanalitico è sempre più con trollata e correttarispetto a tutti quei motivi storici, ideolo gici e sociali che, come abbiamovisto, sono in genere defor mati e rivissuti in modo fantastico, senza eccessi-ve preoccu pazioni realistiche.

Nell’immagine di Hitchcock la vera selezione di messaggi e di significa-ti primari è attuata in direzione psicologico-affetti va, piuttosto che in quellapolitica o sociale, in quanto, come egli afferma programmaticamente «il ret-tangolo dello schermo deve essere caricato di emozioni» 63: con questo eglinon intende evi tare i problemi del mondo contemporaneo, ma

intende crear ne il contatto mediante degli shock emotivi sullospettatore che, soltanto in un secondo momento ed oltre l’operaosser vata, possono essere condotti a livello di coscienza e con -frontati con i loro riferimenti reali 64.

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I personaggi femminili

Caccia al ladro:finiscono i titoli di testa che scorrono su di una vetrina di un’agenzia di

viaggi;stacco;urlo di donna.Fermiamoci un attimo qui.Nonostante il titolo, che dovrebbe far subito pensare all’operato di un

ladro, uno spettatore che dovesse vedere questa prima inquadratura nonpotrebbe far altro che aspettarsi, sapendo che si tratta di un film di AlfredHitchcock, la scoperta di un cadavere. D’altronde già in altri film il registainglese inizia la storia proprio da un omicidio (Nodo alla gola).

In questo caso, invece, non sarà così.Nel prosieguo del capitolo si parlerà soprattutto di donne bellissime, bion-

de ed algide, spesso protagoniste dei film dell’artista. Si vuole iniziare peròcon questa donna, oggettivamente brutta nella sua deformazione dovuta allaterribile espressione di spavento e disperazione. Dalle inquadrature imme-diatamente successive veniamo a sapere che questa tremenda reazione è lega-ta ad un furto, un furto di gioielli, subita da un’evidentemente ricca signorache soggiorna in un lussuoso albergo.

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To Catch a Thief 1 To Catch a Thief 2


Come al solito, e come si dimostrerà più approfonditamente nel capitolofinale, Hitchcock, con queste primissime inquadrature ci dice già molte cose.In alcuni casi anticipa quelle che saranno le vicende del film ed i caratteri deipersonaggi che saranno i protagonisti delle storie (Vinci per me!), in altri (Lafinestra sul cortile) rimanda quella che è la sua visione della società, delmondo. Ed è questo, il secondo, il caso da prendere in considerazione per l’i-nizio di Caccia al ladro.

Evidentemente Hitchcock vuole attaccare, con la solita ironia, una tipolo-gia di donna, quel genere di donna che reagisce ad un furto di gioielli comese avesse assistito al più atroce dei delitti. La critica è all’attaccamento allecose materiali, se vogliamo, e sceglie di farlo attraverso le sembianze di unadonna che rimanda un’immagine insana, perché grassa, perché oscena nellasua bruttezza, perché, evidentemente, legata ai suoi gioielli vissuti comeunico rimedio a questa sua condizione estetica. Gioielli come maschera e sta-tus di un certo tipo di ceto sociale, come prolungamento del proprio corpo,necessario ad un’accettazione completa del proprio vivere.

È una critica ironica ma allo stesso tempo terribile.Spesso Hitchcock utilizza la bruttezza di alcuni suoi attori per identificar-

li con il male, con i “cattivi” della storia, o con tipologie di persone che sem-plicemente non piacciono all’autore. Pensiamo agli agenti russi che vediamoall’inizio di Topaz, o all’aiutante del sacerdote che rapisce il figlio de L’uomoche sapeva troppo, al poliziotto che Paul Newman uccide in Il sipario strap-pato, a l’assassino de La finestra sul cortile, come a quello di Frenzy (Frenzy,1972). Va da sé un rimando alle ben note teorie di Lombroso.

Ma Hitchcock è soprattutto affascinato dalla bellezza, in particolare dellesue attrici, che spesso utilizza, nei suoi primi piani, come soggetti per veri epropri ritratti, per vere e proprie opere d’arte. E di arte Hitchcock si intendee ne è un cultore.

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To Catch a Thief 3 To Catch a Thief 4


EDIZIONI

FALSOPIANO

Andrea

Antolini

HITCHCOCK

HITCHCOCKAndrea Antolini

EDIZIONI

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Andrea Antolini

€€ 1166,,0000

umanodisumano““Un libro imprevedibile e prezioso, che affronta in chiave modernissima il lavoro diun cineasta sempre enigmatico, che rivela ad ogni visione nuovi e affascinanti “latioscuri”. Hitchcock è un interprete originale della società occidentale, analista dellacoppia - il suo asse portante - rifugio talvolta poco tranquillizzante e oggettoprivilegiato di attacchi e di demonizzazioni. “Umano disumano” è la costante di unafilmografia tra le più coraggiose e disturbanti della storia del cinema, uno spaziodell’inquietudine che il lavoro di Andrea Antolini ripercorre con passione e attenzionecritica. Soprattutto per i molteplici “segni” che Hitchcock traccia con il suo linguaggiolimpido e complesso, insieme “facile” e “sperimentale”, comunque sempre unico””.

AAnnddrreeaa AAnnttoolliinnii, laureato in Scienze della comunicazione, vive e lavora a Jesi. È critico,scrittore, giornalista, regista e web designer.


umanodisum

ano

ISBN 978-88-89782-28-6

copertina hitch disumano 7:hitch 7-10-2010 8:25 Pagina 1

hitchcock - umano disumano

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