HISTORIJSKO SLIKARSTVO

Münchensku je Likovnu akademiju u razdoblju od osnutka do Prvoga svjetskog rata pohađalo više od tisuća studenata iz dvadesetak, uglavnom srednjo-, istočnih i jugoistočnih europskih zemalja, Skandinavije i Sjedinjenih Država. Organizatorima obljetničke izložbe od početka je bilo jasno da ta obljetnica izlazi iz lokalnog okvira grada Münchena, Bavarske i Njemačke te da uključuje velik dio europskoga prostora i Ameriku. Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu osnovana je 1808. pod patronatom kraljevske kuće, koja je od glavnoga grada novoproglašenoga Bavarskog Kraljevstva nastojala stvoriti snažno kulturno-umjetničko središte, Atenu na Isaru. Pozivanjem priznatih umjetnika koji prihvaćaju profesuru, a to su u prvoj polovici stoljeća nazarenski slikari Peter von Cornelius i Moritz von Schwind, u drugoj Karl von Piloty i Franz von Lenbach, a na prijelazu stoljeća Franz von Stuck i Hugo von Habermann, istaknimo samo najpoznatija imena, stvaraju se slikarske klase u kojima se formiraju brojni budući znameniti umjetnici. Duhovna klima grada i slikarska kultura naučena na Akademiji prenosile su se potom u lokalne sredine i tako gradile specifičnu internacionalnu münchensku školu. U 19. stoljeću gotovo svaka europska nacija stvarala je svoju nacionalnu umjetnost na temelju školovanja na Akademiji u Münchenu. Prvi bugarski, rumunjski, mađarski, poljski, češki, hrvatski i dr. slikari nakon boravka u glavnom bavarskom gradu osnivaju u matičnim zemljama škole umjetničkog obrta i likovne akademije te prenose tamošnja slikarska i šira kulturno-umjetnička iskustva i spoznaje. U našoj je sredini to bio Iso Kršnjavi, prvoupisani Hrvat na Akademiji u Münchenu, koju s prekidima, radi boravka u Italiji, pohađa od 1870. do 1878, kada dolazi u Zagreb, u kojem iste godine utemeljuje katedru povijesti umjetnosti na Sveučilištu, a četiri godine potom skupa s Hermanom Bolléom osniva našu Obrtnu školu i utire put sustavnom umjetničkom školstvu u Hrvatskoj. Dva desetljeća potom münchenski đaci Menci Clement Crnčić, Robert Auer, Bela Čikoš Sesija i Oton Iveković začinju zagrebačku Likovnu akademiju.

Poveznice hrvatskog slikarstva s Akademijom u Münchenu čvrste su i neprijeporne, a u našoj povijesti umjetnosti svojevrsno kultno mjesto pripada slikarima tzv. münchenskog kruga, Račiću, Beciću, Kraljeviću i Hermanu, koji su tamo prozvani hrvatskom školom. Gotovo svi naši slikari na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće boravili su u Münchenu i tamo stjecali svoja slikarska znanja. Jedan je od najsvjetlijih primjera Mato Celestin Medović, čiji je diplomski rad, slika Bakanal, 1893. nagrađena na Akademijinoj godišnjoj izložbi. Upravo je historijsko slikarstvo velikih, snažnih kompozicija s mnoštvom virtuozno slikanih narativnih detalja bilo težište Münchenske akademije, a to je naglašeno ovom izložbom. U središnjoj izložbenoj dvorani (autor izložbe: León Krempel) postavljena su djela profesora radi čijega se slikarskog i pedagoškog talenta dolazilo u München. Julius Schnorr von Carolsfeld i Peter von Cornelius predstavljeni su crtežima na kartonu velikoga formata, koji odlično dokumentiraju osnovnu akademsku metodu temeljenu na vještu i detaljiziranu crtežu. Carl Schorn i zaštitni znak Akademije, slikar Karl von Piloty, zadivljuju dramatičnim kompozicijama historijskih tema na slikama dimenzija filmskoga platna. Njihovi sljedbenici, mađarski i poljski slikari, od kojih neki i sami postaju profesorima na Akademiji, Gyula Benzúr, Sándor von Wagner, Mihály Munkácsy, Simon Hollósy, Jan Matejko te Amerikanac njemačkoga podrijetla Carl von Marr, predstavljeni su djelima u tipičnoj maniri münchenske škole, fotografski preciznim prikazivanjem događaja, teatralnosti scene i dinamičnosti kompozicije. Njima su pridružena djela hrvatskih predstavnika historijskoga slikarstva Celestina Medovića, Dolazak Hrvata, 1903. i Otona Ivekovića, Poljubac mira hrvatskih velmoža kralju Kolomanu, 1906, koja se u izložbenom prostoru doista ravnopravno nose s konkurencijom, a legenda uz slike riječju i fotografijom dodatno objašnjava njihovo podrijetlo u sklopu Zlatne dvorane Kršnjavijeva ministarstva u Opatičkoj 10.

Iako su zastupljena djela brojnih izvannjemačkih zemalja, izložba nije napravljena

isključivo po nacionalnom ključu. Kako se bi mogla sagledati sva širina münchenske slikarske škole i proniknuti u europske nacionalne umjetnosti, obljetničkoj su izložbi prethodili brojni stručni skupovi, na kojima su predstavljene nacionalne slikarske škole koje su nastale na temelju münchenskoga školovanja njihovih pokretača i utemeljitelja te brojne kulturološke poveznice koje vežu München sa širim okružjem, od Grčke, preko obodnih zemalja Austro-Ugarske Monarhije do Rusije i Baltika. Europska je umjetnost uspoređena s velikim orkestrom kojim se dirigiralo iz Münchena. Za izložbu je taj orkestar sužen na stotinjak djela, koje je prema čvrstom konceptu odabrao glavni kustos dr. León Krempel. U temeljitost njegova rada uvjerili smo se za vrijeme posjeta Zagrebu, kada je s velikim zanimanjem obišao naše najvažnije zbirke münchenskih đaka, Hrvatski povijesni muzej, Modernu galeriju i svojevrsnu galeriju historijskog slikarstva, reprezentativnu Zlatnu dvoranu sadašnjega Hrvatskog povijesnog instituta, iz koje je napravljen izbor. Težište je izložbe historijsko slikarstvo s kojim je započela glasovitost Akademije u drugoj polovici 19. stoljeća, a svrha je pokazati njezinu internacionalnost. Prvi su put u Njemačkoj pokazana djela iz istočnih i jugoistočnih zemalja koja potiču na novo sagledavanje europske povijesti umjetnosti, koje bi objedinilo i integriralo cjelokupni širi prostor, koji je dosad bio nepoznat, zanemaren, pa čak i žrtvovan slijedom političkih događanja tijekom 20. stoljeća. Neki, u Münchenu manje poznati slikari, kao naši Medović i Iveković, predstavljeni su zrelim djelima, dok su početničkim radovima predstavljeni onodobni studenti Kandinsky i Klee. Znatan pad Akademija doživljava u doba nacizma, kada se morala podrediti režimu u svrhu stvaranja nove njemačke umjetnosti, a koju predvode slikar Adolf Ziegler i kipar Bernhard Bleeker. Pozornost posjetitelja nedvojbeno pobuđuje njegov portret Hitlera, koji je nedavno pronađen zakopan u vrtu Akademije. Nakon umjetničkog pada i sraza koji je prošla u razdoblju nacizma, Akademija je teško hvatala korak s novim dobom, apstraktnim slikarstvom i umjetničkim tendencijama druge polovice 20. stoljeća. Današnji su polaznici za obljetničku izložbu videoradovima evocirali studentske nemire 1968/69, koji su se odvijali u prostoru Akademije i na taj način prenijeli poruke generacije ‘68. Ženama je bio zabranjen upis na umjetničke akademije, a pristup u prostor imale su jedino kao model za slikanje akta. Iznimka je bila Marie Ellenrieder, koja je kao prva žena upisana 1813, a slijedila je nekolicina slikarica i kiparica u prvoj polovici 19. stoljeća. Presedan je učinila Poljakinja Zofia Stryjeńska, koja se 1911. upisala odjevena u muškarca s bratovim dokumentima. Izdržala je godinu u pol u muškoj ulozi, nakon čega je protjerana u domovinu. Silna fluktuacija potencijalnih umjetnika kroz Münchensku akademiju u želji da nauče slikati prema metodama tamošnjih znamenitih profesora neizbježno nameće pitanje da li se umjetnost može naučiti. Mukotrpan put slikarskoga školovanja u 19. stoljeću na temelju besprijekorna kopiranja, dugotrajna crtanja po antičkim odljevima i anatomskim modelima, studiranje kompozicije i spravljanje složenih receptura za grundiranje i dobivanje boje prolazili su najuporniji. Bilo je to svojevrsno odmjeravanje snaga, kako simbolički ilustrira slika Franza Defreggera odabrana za medijsku prezentaciju ovoga velikog izložbenog projekta.

Izložba "Zagreb – München" - Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu, pokazuje presjek hrvatskog slikarstva na prijelazu 19. u 20. stoljeće s temeljnim naglaskom na poveznice s münchenskom slikarskom školom, te se na taj način uključuje u obilježavanje 200. godišnjice Akademije likovnih umjetnosti u Münchenu i projekt "München kao europsko središte umjetničkog školovanja".

Izložba "Zagreb - München" - Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu, u organizaciji Instituta za povijest umjetnosti i Umjetničkog paviljona u Zagrebu po prvi put pokazuje djela hrvatskih slikara – münchenskih đaka koja ponajbolje predstavljaju poveznice s münchenskom Akademijom koja je uz bečku bila važno odredište hrvatskih slikara krajem 19. i početkom 20. stoljeća.Također se po prvi puta u Hrvatskoj predstavljaju i radovi profesora koji su bili izravni nastavnici našim slikarima, a koji su u dosadašnjim istraživanjima spominjani samo

imenima, dok su njihovi radovi bili slabo poznati kako hrvatskim povjesničarima umjetnosti tako i široj likovnoj publici. Sintagma "münchenska slikarska škola" česta je u upotrebi, a izlaganjem nekih od ključnih djela važnih za formiranje naših slikara, ona je  dodatno potkrijepljena i obrazložena.Na izložbi "Zagreb – München" izloženo je  sveukupno devedesettri rada hrvatskih slikara upisanih na Akademiju likovnih umjetnosti u Münchenu od 1870.-1920. godine: Izidor Kršnjavi, Ferdinand Quiquerez, Josip Bauer, Nikola Mašić, Anton Aron, Dragan Melkus, Gustav Poša, Hugo Lukšić, Marko Murat, Mato Celestin Medović, Menci Clement Crnčić, Bela Čikoš Sesija , Oton Iveković, Ivan Tišov, Robert Auer, Oskar Herman, Josip Račić, Vladimir Becić, Miroslav Kraljević, Ljubo Babić, te njihovih münchenskih profesora.

 Izloženo je dvadesetak radova njemačkih slikara Karla von Pilotya, Wilhelma Dieza, Wilhelma Lindenschmita, Nicolausa Gysisa, Wilhelma Leibla, Ludwiga Löfftza, Gabriela Maxa, Huga von Habermanna i Franza von Stucka iz fundusa Nove pinakoteke u Münchenu.

Uz Umjetnički paviljon u Zagrebu, zasebne izložbe posvećene našim münchenskim studentima organiziraju i Moderna galerija i Kabinet grafike HAZU.

Posuditelji djela: Zagreb - Moderna galerija, Hrvatski povijesni muzej, Muzej za umjetnost i obrt, Muzej grada Zagreba; Split - Galerija umjetnina; Dubrovnik - Umjetnička galerija; Rijeka - Muzej moderne i suvremene umjetnosti; Osijek - Galerija likovnih umjetnosti; Varaždin - Gradski muzej; Požega - Gradski muzej; Našice - Zavičajni muzej, te Budimpešta - Nacionalna galerija i München - Nova pinakoteka.

Uz izložbu će biti izdan dvojezični, hrvatsko-engleski, katalog.

U sklopu projekta „München – europsko središte umjetničkog školovanja“ održat će se i dvodnevni međunarodni simpozij "Zagreb-München. Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu".

Skup na kojemu će sudjelovati petnaest uglednih njemačkih i hrvatskih povjesničara umjetnosti organizira Institut za povijest umjetnosti, 22. i 23. listopada 2009. u Knjižnici Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Strossmayerov trg 14 u Zagrebu.

Cilj je simpozija raspraviti o važnosti minhenske Akademije za hrvatsko slikarstvo druge polovice 19. i početka 20. st. i odnosu njemačkih profesora i hrvatskih studenata , među koje se ubrajaju prvaci hrvatskoga slikarstva koji su školovani na minchenskoj Akademiji i pripadaju krugu minchenskih đaka, te odrediti hrvatski udio u međunarodnom fenomenu tzv. minhenske slikarske škole. Također, definirat će se i šira obilježja dijaloga hrvatske i njemačke umjetnosti. Vise o simpoziju i programu na www.hart.hr

linkovi:Neue PinakothekAkademie der Bildenden Künste MünchenInstitut za povijest umjetnosti

 

U razdoblju od 1808. do 1920. godine na Akademiju likovnih umjetnosti u Münchenu bilo je upisano 13.000 polaznika, među kojima su bili predstavnici gotovo svih europskih nacija, te sjeverne i južne Amerike. In the period from 1808 to 1920 there were all told 13,000 students enrolled, among them representatives of almost all the nations in Europe, as well as from North and South America. Prijateljski stav prema stranim studentima na münchenskoj Akademiji i s time povezani kulturno-politički razlozi, mogu se bolje razumjeti ako promotrimo osobne dosijere münchenskih profesora i akte Ministarstva kulture Bavarskog državnog arhiva. Već kod utemeljenja 1808. god. određen je jednaki tretman stranih polaznika. U članku XV. Upis pitomaca već u prvoj rečenici piše:

Upis na školovanje na Akademiju slobodan je svim domaćim i stranim polaznicima bez razlike. (...)Brojni su razlozi dolaska na studij u München, ali treba naznačiti da su vodeći profesori kao Cornelius i Piloty čije je čuvenje nadilazilo granice i političke prilike na zemljovidu europskih sila, pridonijeli dolasku brojnih narodnosti. Kako bi mogli likovno prikazati teme iz nacionalne povijesti i epizode iz oslobodilačkih ratova za mnoge je umjetnike bilo odlučujuće da se pri odabiru svog likovnog studija odluče za München. Erozija i raspad višenacionalnog Osmanskog, Austro-Ugarskog i Ruskog Carstva pridonijeli su nacionalnoj samosvijesti, kao i uloga koju je Bavarska odigrala u oslobađanju Grčke, odlučujući su preduvjeti zašto je münchenska Akademija postala pozornicom narodnosti i nacija u drugoj polovini 19. stoljeća.

Léon Krempel

 Historijsko slikarstvo

Državne narudžbe radi dekoriranja i opremanja javnih prostora dostigle su svoj zamah u razdoblju 19. st. Historicistički duh vremena crpio je iz povijesnih vrela teme i motive iz nacionalne povijesti koji su trebali pridonijeti jačanju nacionalnog ponosa. Škola historijskog slikarstva na münchenskoj Akademiji koju je predvodio Karl Theodor von Piloty (1826.–1886.) postala je obligatnom za svakog slikara koji je nastojao savladati najzahtjevnije kompozicije velikog formata i naglašene dramaturgije, te su mnogi na temelju stipendija u matičnim zemljama ciljano odlazili na studij historijskog slikarstva upravo u München. Piloty je vješto spojio realistično slikane detalje i teatralnu inscenaciju  kreirajući tipično münchenski «idealni realizam» (Idealrealismus) pompoznog historicističkog slikarstva sedemog i osmog desetljeća 19. stoljeća.Historijsko slikarstvo naglašenog patriotizma i politički aktualizirane tematike koja je trebala pridonijeti formiranju nacionalne svijesti bilo je gotovo isključivo naručivano za  reprezentativne prostore državne namjene, ali u manjem formatu, a putem grafičkih i oleografskih reprodukcija brojne su slike našle svoj put do interijera građanskih stanova i kuća. Česti motivi u hrvatskom historijskom slikarstvu su dolazak Hrvata na obalu Jadranskog mora, prvi hrvatski kralj Tomislav i teme o velikaškim obiteljima Zrinski i Frankopan.

 

Pejzaž Suprotno historijskom slikarstvu, pejzažno slikarstvo ne prosljeđuje nikakvu učenost i nema didaktičku svrhu. Pejzaž se u 19. stoljeću razvijao kao autonomna slikarska vrsta s vlastitom estetikom i tako postao pojam „stvarne» umjetnosti“. Početkom 19. stoljeća sumnjalo se u ispravnost učenja pejzaža na akademijama, a pola stoljeća potom ono je postatlo njezin sastavni dio. Uz to, liberalizacija umjetničkog školovanja na Akademiji nakon polovine 19. st. svoje je težište usredočila na štafelajno slikarstvo te kolorizam i slikarski postupak. Slikarski akademski realizam nastojao se približiti prirodi težeći otkrivanju njezinih kolorističkih vrijednosti i bogatstvu motiva u vremenu nastupajuće industrijalizacije i snažnog porasta gradova. Münchenska škola pejzažnog slikarstva razlikuje dva pojma, Stimmungslandschaft koji osobitu vrijednost pridaje atmosferi i ugođaju a razvio se u bečkom slikarstvu od bidermajera nadalje i Freilichtmalerei koji se razvio pod utjecajem barbizonske škole, preteče impresionista.

Portret 

Slično kao i pejzaž, portret je u razdoblju 19. st. postao odraz neponovljive individualnosti, odraz „duhovne“ slike pojedinca. U krugu münchenskoga slikarstva portretno je slikarstvo osobito razvijao Franz von Lenbach (1836.–1904.). Na njegovim slikama rađenim u kombinaciji atelijerskog i prirodnog svjetla, likovi plastično izranjaju iz tamnih pozadina i fokus se usredočuje na karakterni prikaz lica u maniri akademskog realizma kakav će na Akademiji prakticirati Wilhelm von Diez, te rani Hugo von Habermann. Tipični su portreti u poluprofilu i polutami, u nijansama smeđe i sive koje rasvjetljavaju oker i bijela. Žanr i mrtva priroda  Žanr slikarstvo 19. stoljeća odraz je povećanog zanimanja za svakodnevicu seljačkog i nižega građanskog sloja. Na münchenskoj se Akademiji uobičajilo počev od sredine 19. stoljeća, ranije je tretirano kao manje vrijedno. Veliki pobornik žanr slikarstva koji je sjedinio umjetnost i socijalno pitanje svoga vremena je Wilhem Leibl s brojnim prikazima seljačkog života u Bavarskoj, a koji je otvorio put prikazivanju socijalnih tema iz života priprostih, siromašnih ljudi. Premda nije bio profesor na Akademiji, Leibl je ostavio trag na münchensko slikarstvo putem izlaganja na mnogim izložbama i stvorio krug brojnih sljedbenika. Na izložbi je zastupljen slikom U seoskom domu, nastalom oko 1890. godine, koja je tipičan primjer žanr slikarstva koje svoje motive pronalazi u svakodnevici običnih ljudi, u interijerima gostionica i seljačkih kuća. Najznačajniji pak slikari žanr prizora na Akademiji bili su Franz von Defregger i Wilhem von Diez, čija slika Pljačka u vrijeme Tridesetgodišnjeg rata, 1889. povezuje povijesnu tematiku uklopljenu u žanr i pejzaž. Folklorne su se teme njegovale na internacionalnoj münchenskoj školi upravo među slikarima iz slavenskih zemalja, kako to svjedoče Mašićeve posavske idile slikane prema sjećanju i na temelju brojnih studija u njegovu münchenskom atelijeru.

HISTORICISTIČKO SLIKARSTVO

Valorizacija utemeljiteljskoga doba

Historicizam u Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 17. veljače-28. svibnja 2000.

Kada 17. veljače zagrebački Muzej za umjetnost i obrt otvori vrata posjetiteljima izložbe Historicizam u Hrvatskoj bit će to točno na dan kada je prije stotinu i dvadeset godina muzej osnovan. Zanimljivo je da se ta važna obljetnica obilježava upravo izložbom koju Muzej za umjetnost i obrt nije samo organizirao, realizirao i udomio, nego je ujedno i njezin eksponat par excellence (zgrada Muzeja jedno je od najvažnijih ostvarenja Hermana Bolléa, vodećeg arhitekta historicističkog razdoblja u Hrvatskoj, a da ne spominjemo znakovitost osnivanja obrtnog muzeja u funkciji tadašnjih težnji za obnovom umjetničkog obrta, kao protuteže anonimnosti industrijske proizvodnje).

Veliki kulturološki projekt Historicizam u Hrvatskoj nastavak je sličnih (iako ih opsegom višestruko premašuje!) projekata koje je MUO posljednjih godina organizirao: izložbe Kultura pavlina u Hrvatskoj, Od svagdana do blagdana (Barok u Hrvatskoj), Fotografija u Hrvatskoj 1848-1951, te Bidermajer u Hrvatskoj, da spomenemo samo najvažnije.

Historicizam u Hrvatskoj obuhvaća pojave na području likovne umjetnosti i kulture koje su se javile između 1849. i 1914. godine. Kako ističe voditelj projekta Vladimir Maleković, rubne su godine određene poglavito zbog prijelomnica koje su se dogodile u društveno-političkom životu Hrvatske: uvođenjem Bachova apsolutizma na početku i početak Prvog svjetskog rata na kraju zadanoga razdoblja. U stilsko-morfološkom pogledu taj okvir bilo je moguće pomaknuti unatrag do tridesetih godina 19. stoljeća, odnosno do

historizirajućeg klasicizma, ali i naprijed, do tridesetih godina 20. stoljeća, do posthistoricizma, odnosno neohistoricizma, koji sporadično penetriraju u hrvatsku modernu, primjerice u djelima Kovačića i Podhorskog.

Kao što je već navedeno, riječ je o kulturološkom projektu koji osim artefakata s područja arhitekture, slikarstva, grafike, skulpture i medaljerstva prezentira i predmete umjetničkog obrta od keramike, stakla, metala i tekstila, zatim satove i fotografije, dajući istodobno prikaz onodobne mode, kazališnog života, književnosti i glazbe (skladbe Dore Pejačević, Berse, Hatzea i drugih hrvatskih skladatelja tog vremena bit će ujedno i zvučni background izložbe).

Posebno su istaknute i najvažnije ličnosti kulturnoga života Hrvatske druge polovice 19. stoljeća, poput Ise Kršnjavija i Hermana Bolléa. Kao predstojnik Odjela za bogoštovlje i nastavu (1891-1896) Iso Kršnjavi je radio na obnovi i izgradnji sakralnih objekata, modernizaciji nastavnih zavoda, okupljanju umjetnika u Zagrebu, izgradnji Hrvatskoga narodnog kazališta i kompleksa školskih zgrada poznatog pod nazivom Školski forum, uređenju Bogoštovnog odjela u Opatičkoj 10 i na mnogim drugim poslovima koji su izlazili iz okvira njegovih dužnosti, ističe Olga Maruševski.

Bolléova aktivnost u Hrvatskoj obilježena je projektiranjem javnih objekata (evangelička crkva, Mirogoj, palača Obrtnog muzeja i Obrtne škole, Lučbeni zavod u Zagrebu) te privatnih zgrada (vila Weiss, palača Pongratz u Zagrebu). Jednako su važni (iako često i problematizirani) njegovi restauratorski zahvati (zagrebačka prvostolnica, hodočasnički kompleks u Mariji Bistrici, grkokatolička crkva u Križevcima) te njegova djelatnost kao utemeljitelja i dugogodišnjeg ravnatelja Obrtne škole u Zagrebu.

Ako je Bollé, uz Kunu Waidmanna, bio najistaknutiji arhitekt u Zagrebu osamdesetih i devedesetih godina prošloga stoljeća, dva prethodna desetljeća obilježilo je svakako djelo Franje Kleina, napominje dr. Vladimir Bedenko. S partnerom J. Grahorom sedamdesetih godina osnovao je vodeću zagrebačku graditeljsku tvrtku. Među Kleinovim ostvarenjima prikazanim na izložbi uz pomoć nacrta i fotografija izdvojimo tek nekoliko: pravoslavnu crkvu na današnjem Preradovićevu trgu, sinagogu, hotel Caru austrijanskom te njegovo remekdjelo — kuću Israela Rosenfelda na uglu Mesničke i Ilice.

Kako je razdoblje druge polovice 19. stoljeća obilježeno naglom urbanizacijom i prostornim artikuliranjem najvećih gradova u Hrvatskoj, poglavito Zagreba i Rijeke, nije neobično što je jedan od akcenata izložbe prezentacija zagrebačke Zelene potkove, slijeda od osam trgova koji čini monumentalni okvir središta Donjega grada. Umjesto navedene sintagme do osamdesetih godina našeg stoljeća koristio se naziv Lenucijeva potkova, ali, kako ističe autorica toga segmenta izložbe Snješka Knežević, postoje dileme nekih istraživača i znanstvenika o autorstvu Milana Lenucija po kojemu je taj urbanistički sklop dobio ime. Zelena potkova predočena je dijelom scenografskim elementima (primjerice, maketom meteorološkog stupa na Zrinjevcu, zrinjevačkom klupom i kandelabrom, fotografijama fasada koje flankiraju trgove), a dijelom autentičnim artefaktima (grafikama, razglednicama, fotografijama iz vremena).

Razdoblje historicizma obilježeno je i gradnjom velikih javnih objekata, među kojima se ističu kazališta, škole, kolodvori i industrijska postrojenja. Jedinstvenost ondašnjega prostora Austro-Ugarske Monarhije, a mogli bismo reći i čitave Europe, potvrđuje činjenica da su pojedini arhitekti, odnosno arhitektonski atelijeri, izvodili projekte u različitim europskim zemljama. Vodeća mitteleuropska »tvornica kazališta«, atelijer Fellner i Helmer u razdoblju od 1872. do 1915. potpisao je i izveo četrdeset i osam kazališta u cijeloj Europi, od Hamburga i Odesse do Züricha, navodi Jasna Galjer u katalogu izložbe. U Hrvatskoj su projektirali zagrebačko, riječko i varaždinsko kazalište. Sličan je slučaj i s Mađarom Ferenzom Pfaffom, projektantom kolodvora u Rijeci, Osijeku i Zagrebu.

Tema koja će zasigurno izazvati posebnu pozornost posjetitelja izložbe jest sinagogalna arhitektura. Židovske sinagogalne gradnje druge polovice 19. stoljeća, koje odlikuje

konfesionalna ekskluzivnost, tipološka posebnost i pomalo egzotično oblikovanje s mnogo romantičnoga i orijentalnog u likovnom izričaju, jedna su od najoriginalnijih arhitektonskih manifestacija u hrvatskom historicizmu, smatra Zlatko Karač.

Osim diferenciranja arhitekture prema kriteriju autorstva i namjene, primijenjen je i regionalni kriterij. Izdvojene cjeline stoga čine arhitektonsko stvaralaštvo u Slavoniji, sjeverozapadnoj Hrvatskoj, Hrvatskom zagorju, Varaždinu i okolici, Karlovcu, Sisku, Istri i Hrvatskom primorju te u Dalmaciji.

Arhitektonska plastika u Zagrebu prezentirana putem fotografija približit će posjetiteljima ono što im izmiče iz vidokruga dok prolaze zagrebačkim ulicama. Jelena Uskoković izdvojila je najvažnije skulpture, figuralne kompozicije i reljefe s historicističkih gradnji, koje su se često uvozile iz vodećih srednjoeuropskih radionica, ali su neke i autorska djela hrvatskih umjetnika, poput figuralnih grupa na Starčevićevu domu, Muzeju za umjetnost i obrt ili Hrvatskom školskom muzeju koje je izveo Dragutin Morak. Moraku je pripisivana i alegorijska figura Genij prosvjete koja se nekad nalazila na Starčevićevu domu (danas je zamijenjena kopijom); originalna skulptura izložena je u atriju Muzeja i zaštitni je znak izložbe.

Među kiparima središnje je mjesto pripalo Ivanu Rendiću, autoru brojnih javnih i nadgrobnih spomenika. Od izloženih radova ovdje izdvajamo zrinjevačke biste Julija Klovića i Nikole Jurišića.

Kada je riječ o slikarstvu u doba historicizma posebno su omiljene historijske teme, osobito one koje evociraju najvažnije događaje iz nacionalne povijesti. Od brojnih velikih historijskih kompozicija spomenimo tek Mückeov Dolazak Hrvata u Hrvatsku, Quiquerezov Dolazak Hrvata k moru, Ivekovićev Nikola Zrinski pred juriš iz Sigeta i Bukovčev Hrvatski narodni preporod. Osim povijesnih tema, na izložbi će biti prikazana ostvarenja u pejzažnom, portretnom i genre-slikarstvu.

Fotografija kao novi medij koji je afirmaciju doživio baš u doba historicizma postaje s vremenom sve veća konkurencija slikarstvu — kako onom portretnom, tako i pejzažnom. Vrijeme je to kada se javljaju prvi profesionalni fotografski atelijeri (Franje Pommera, Ivana Standla), ali i fotografi amateri (Juraj Drašković, Josip Betondić).

Osim slikarskim ostvarenjima (slike, naime, nisu bile dostupne širim slojevima), povijesne teme koje su u doba historicizma napose omiljene prezentiraju se i putem grafike. Litografija je dominatna tehnika na svim područjima popularne i uporabne grafike, kako u Hrvatskoj tako i u Europi, ističe Milan Pelc. Najpoznatije litografske radionice u Zagrebu vode Dragutin Albrecht i Julije Hühn, koji se specijalizirao za izradu takozvane akcidencijske uporabne grafike.

U izradi pokućstva, predmeta od kovine, keramike i stakla, kao i u urarstvu, u razdoblju historicizma dolazi do izražaja sve veća industrijalizacija. Dok se s jedne strane javljaju nove tehnologije koje ubrzavaju i olakšavaju proizvodnju, s druge se strane u oblikovanju uzori nalaze u prošlim stilskim razdobljima. Dio izložbe u kojem prevladava pokućstvo autor likovnog postava Mario Beusan koncipirao je kao rekonstrukciju ambijenata. Svaki od njih određen je predominantnim stilom (ponekad je, naime, teško definirati stil, jer su česte kompilacije elemenata različitih stilova).

Kao reakcija na anonimnost industrijske produkcije javlja se težnja obnovi obrta zasnovanoga na narodnom stilu. Osnivaju se stoga obrtne škole, primjerice ona u Zagrebu (1882), ili pak Urarska škola u Ogulinu (1886). Zagrebačka Obrtna škola prezentirana je kao zasebna cjelina čiju okosnicu čine radovi keramičkog odjela. Ostvarenja učenika Obrtne škole u kovanom željezu, izvedena uglavnom prema nacrtima Hermana Bolléa, mogu se vidjeti in situ, u opremi interijera Muzeja za umjetnost i obrt. Najvažnije djelo tog odjela Obrtne škole svakako je reprezentativna ograda zgrade Odjela za bogoštovlje i nastavu u Opatičkoj 10. Taj objekt, koji je na izložbi prezentiran cjelovitim

kataloškim opisom te s nekoliko slika koje su iz njega izmještene i uključene u izložbu, predstavlja, prema riječima Vladimira Malekovića, cjelovito umjetničko djelo, vrhunski Gesamtkunstwerk druge polovice 19. stoljeća u Hrvatskoj, u kojem su idealno sažete tradicija klasicizma, estetika jedinstva stila, različiti modeli historicizma.

Dok se u umjetnosti i umjetničkom obrtu nadahnuće nedvojbeno traži u prošlim razdobljima i stilovima, moda ima svoj samosvojni razvoj, ako izuzmemo krinolinu sredine stoljeća.

Na kraju spomenimo da će dio izložbe biti posvećen i crkvenoj umjetnosti. Posjetitelji će moći vidjeti slike i skulpture sakralne tematike, crkveno posuđe te, kao posebnu zanimljivost, radove zagrebačke vezilačke radionice sestara milosrdnica. Među njima se ističe impozantan antependij duljine šest metara koji su, kako kaže Jelena Ivoš, autorica te izložbene cjeline, sestre milosrdnice darovale papi Piju IX. prigodom njegova velikog zlatnog jubileja 1877. godine, a koji je za potrebe izložbe dopremljen iz Rima.

Izložba Historicizam u Hrvatskoj popraćena je i reprezentativnim katalozima na hrvatskom i engleskom jeziku, od kojih su oba zbog iznimno velika opsega podijeljena u dvije knjige (I. dio, u kojem se nalazi četrdeset tematskih tekstova i II. dio, koji obuhvaća 1312 kataloških jedinica). Katalog sadrži više od tisuću i petsto fotografija u boji. Osim kataloga uz izložbu će biti izdan i CD, a svoje stranice imat će i na Internetu. Na pripremama i realizaciji izložbe radilo je stotinjak stručnjaka, od povjesničara umjetnosti i restauratora do fotografa te brojnih drugih suradnika.

Najveći projekt realiziran u jubilarnoj 2000. godini u Hrvatskoj sigurno ne bi bio moguć (unatoč financijskoj potpori Gradskog fonda i Ministarstva kulture) bez iznimnog angažmana marketinga MUO čime je osigurana pomoć brojnih sponzora, među kojima se ističe VIP kao generalni sponzor izložbe.

Doba historicizma, često osporavano i minorizirano kao eklektično, izložbom Historicizam u Hrvatskoj doživljuje primjerenu valorizaciju s obzirom na brojna vrijedna ostvarenja koja je ostavilo budućim naraštajima.

Građansko razdoblje od klasicizma do simbolizma

(19. st)

Pokušamo li 19. stoljeće u Hrvatskoj omeđiti nekim prijelomnim povijesnim zbivanjima, mogli bismo reći: od Napoleona do Prvog svjetskog rata ili, šire, od pada Republike Venecije (1797.) do raspada Austro-Ugarskog Carstva (1918.). U likovnim umjetnostima, međutim, opravdano je obuhvatiti razdoblje od klasicizma do simbolizma i pojave secesije, a odvojiti početak 20. stoljeća zbog niza kvalitativnih promjena.

U 19. stoljeću je kulturno-povijesno najznačajniji, svakako pokret za nacionalno osvještenje i osamostaljenje, hrvatski narodni preporod (kulminacija 1830-1848.) što, kao i pokret za ujedinjenje Južnih Slavena (naročito oko 1860.), obilježava ovo razdoblje. Iako kratkotrajna, Napoleonova je intervencija imala dalekosežno značenje jer je širenje ideja francuske građanske revolucije potaklo nacionalne pokrete u cijeloj Europi, pa tako i u nas. Osnivanjem Ilirskih Provincija (Države Slovinske) 1809. godine bila je dokinuta četiristogodišnja vladavina Venecije na istočnoj obali Jadrana, koju od 1815. za stotinu godina smjenjuje Austrija. Time su se sjeverni i južni hrvatski krajevi našli u okviru iste države, pa je i to pomoglo njihovu kulturnom ujedinjenju. Ukidanje Dubrovačke Republike 1808. godine značilo je simboličko dokidanje kontinuiteta duhovnog vodstva jadranskoga kulturnog kruga i drastično ukazivanje da se žarište političkoga, znanstvenog, kulturnog i umjetničkog života Hrvatske premjestilo na sjever.

Tipična oznaka 19. stoljeća u Europi je koncentracija ekonomskih snaga, cjelokupnoga kulturnog i političkog života u metropolama, a tu ulogu u Hrvatskoj definitivno preuzima ZAGREB. Još u baroku manji od Dubrovnika ili Splita, Zagreb se do početka 19. stoljeća povećao više od osam puta sabirući trećinu cjelokupnog stanovništva sjeverne Hrvatske (oko 80000 stanovnika) i polovicu industrije. Uslijed te koncentracije Zagrebu pripada primat na gotovo svim područjima društvenog života, pa i u umjetnosti. Upravo spomenici Zagreba - od perivojskog uređenja i urbanističkih rješenja do monumentalnih figuralnih kompozicija i portretnih minijatura - predstavljaju najviši domet i najbolje prezentiraju hrvatsku umjetnost tog razdoblja, a u mnogo čemu prednjače i na cjelokupnom južnoslavenskom području.

Umjetnost 19. stoljeća u Hrvatskoj uklapa se u razvoj likovnih umjetnosti Europe. Glavne stilske etape ili kulturna razdoblja od klasicizma s ampirom, preko romantizma, realizma, historicizma do simbolizma i secesije, kao i u susjednoj Austriji, Italiji ili Mađarskoj, prožimaju umjetnički život i u nas, a smjenjuju se po ritmu koji vrijedi i za ostale srednjoeuropske zemlje.

Hrvatsku umjetnost treba razmatrati u okvirima srednjoeuropskoga kulturnog kruga gdje u slikarstvu, na primjer, također nije bilo herojske građanske umjetnosti jednog Géricaulta ili Delacroixa, nego se epoha romantizma najavljuje i iscrpljuje ideologijom i likovnom kulturom srednjeg i malog građanstva koju dovoljno određeno možemo imenovati bečkom bidermajer-kulturom. Cijelo 19. stoljeće u srednoj i istočnoj Europi u znaku je bečkoga kulturnog kruga, jer je to razdoblje najvećeg uspona i ekspanzije Austrije. Beč je postao metropola ne samo u radijusu političke vlasti Austrije nego i u širim europskim razmjerima kao glavni konkurent Parizu. Tek krajem stoljeća i početkom slijedećeg i hrvatski će umjetnici, umjesto u Beč krenuti na školovanje u

München, Prag i Pariz, oslobađajući se te zavisnosti.

Međutim, u ovom razdoblju u Hrvatskoj nema ostvarenja koja bi kvalitetom predstavljala neki izuzetni domet ili tipološki specifičan doprinos europskoj umjetnosti kao što je to bivalo, vidjeli smo, u srednjovjekovlju ili renesansi. Ipak, uzmemo li u obzir, recimo, samo Zagreb tijekom 19. stoljeća, ostvaren je nedvojbeno niz djela na razini najvišega europskog mjerila: golemi "engleski" park Jurjaves-Maksimir - izvanredni primjer pejzažnih nastojanja romantizma, otvoren 1843. godine, kao prvi javni perivoj u jugoistočnoj Europi; otmjeni paladijevski klasicistički dvorac Januševac u okolici Zagreba i bidermajerska ilirska Dvorana arhitekta B. Felbingera na Gornjem gradu; urbanističko rješenje zagrebačkoga Donjeg grada u posljednjoj trećini stoljeća, s povezanim nizom desetak trgova, zelenih površina sred kojih su značajne građevine kulturnog sadržaja, moglo bi se nazvati "idealnim gradom" historicističkog razdoblja; gradsko groblje Mirogoj (arh. H. Bollé, 1833.) s pola kilometra dugim neorenesansnim arkadama s 20 kupola, urbanistička "kruna grada" jedan je od najvećih projekata europskog historicizma uopće, kao što je zgrada Odjela za bogoštovlje i nastavu, također arhiteka H. Bolléa (1895.), uz učešće gotovo svih značajnijih hrvatskih slikara, kipara i majstora umjetnog obrta, izvanredan primjer historicističke sinteze.

Ali, koliko god umjetnost prati europska zbivanja, ne treba zaboraviti da Hrvatska tada još uvijek graniči s Turcima u Bosni, koju će u posljednjoj četvrtini stoljeća okupirati Austrija (1876.) u svojoj ekspanziji na istok. Uslijed skromnih ekonomskih prilika u urbanističkom razvoju gradova u Hrvatskoj nisu glavni problemi pritisak industrijske izgradnje i nagli porast prometa kao u razvijenijim zemljama, jer se umjesto industrijske revolucije ovdje odvija polagana evolucija koja će nešto brži ritam doseći tek, u posljednja dva desetljeća stoljeća. Stoga su gradovi mogli mirno probirati iskustva suvremenoga europskog urbanizma, a da ne budu pritisnuti nevoljama negativnih posljedica razvoja - od prometnog kaosa i divlje izgradnje do zagađenosti. To se odrazilo prije svega u izgrađenih zelenih povšina. Zajednička je pojava podjednako na sjeveru i jugu Hrvatske rušenje srednjovjekovnih i renesansnih gradskih vrata, zidina i kula, baroknih tvrđava i utvrđenja. Ova su rušenja bila manje nužna zbog širenja grada i tada još nerazvijenog prometa a više potaknuta "zdravstvenim" (higijenskim) razlozima (dokidanje vlage, pripuštanje sunca). Šančevi postaju travnjaci, bastioni se uređuju poput perivoja, s pješačkim stazama i klupama te postaju dio javnih parkova i nasada. Tako su preuređeni bastionski obruči Zadra, Šibenika, Splita, Karlovca, Osijeka, Varaždina i drugdje. U Zagrebu je uz zidine Gornjeg grada uređena "južna" i "sjeverna promenada"; a podno utvrđenog Kaptola biskupski su ribnjaci isušeni i pretvoreni u engleski park po projektu bečkog arhitekta L. Klingspögla (1830.). Ali najveći pejzažni pothvat u Hrvatskoj bilo je pretvaranje biskupske šume Jurjaves u golemi javni park - Maksimir. Započet u klasicističkom duhu za biskupa Maksimilijana Vrhovca (otuda mu ime) kao francuski park s velikom alejom (1812.), razvijen je i dovršen u duhu romantizma kao slobodni engleski perivoj (projekt P. Riedla) s brežuljcima i slikovitim grupama drveća, jezerima, zavojitim stazama i dekorativnim skulpturama, ali s klasicističkom vrtnom arhitekturom, ljetnikovcem, vidikovcem i brojnim paviljonima arhitekta F. Schüchta. Uz brojne manje parkove i privatne perivoje, kao i pretvaranje šume Tuškanac u javno šetalište, u urbanističkom je smislu najznačajnija spomenuta regulacija Donjeg grada (1865-1887.) s nizom trgova raspoređenih u obliku slova U (tzv. Lenuzzijeva potkova, po

imenu tadašnjega glavnog inženjera u gradskoj upravi), okruženih drvoredima, s cvjetnjacima i klupama, paviljonom za promenadne koncerte (metalne konstrukcije), zdencima, vodoskocima i skulpturama, a usred svakog trga smještena je po jedna zgrada javne namjene: istočno-neorenesansna Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti (arh. F. Schmidt, 1884.) i Umjetnički paviljon (1898., metalna montažna konstrukcija staklenog krova s kupolom prenesena je s hrvatskog paviljona na Milenijskoj izložbi u Budimpešti); a zapadno - pjevačko društvo Kolo i Hrvatski sokol (1883.), Hrvatsko narodno kazalište (H. Helmer i F. Fellner, 1895.) i Sveučilišna knjižnica (R. Lubinsky, 1913.), dok je s južne strane Botanički vrt. Ovaj projekt, kojim je planski čitav Donji grad obrubljen zelenim pojasom - dok je to inače u nizu gradova nastalo pretvorbom bastiona u parkove (Lucca ili Ring u Beču) - razlikuje se bitno po tome što nije bio rezultat naknadne adaptacije u suvremenim uvjetima beskorisnih utvrda, dakle praktičke nužde, nego svjesne odluke i racionalnog planiranja. Upravo ova dobro odmjerena proporcija trgova s obilnim zelenilom, njihovo smišljeno oblikovanje i lociranje - tako da gusto zarasli Botanički vrt s južne strane pojasa ujedno odvaja željezničku prugu od stambene zone od - uspoređena s krizom korištenja urbanog prostora u kojoj su se našli brojni europski gradovi prošlog stoljeća, dokazuje da ekonomska nerazvijenost (kao što je tada bila u nas) ne mora uvijek biti samo nedostatak. U kulturnoj i umjetničkoj povijesti naroda ona ponekad može doslovno značiti prednost. Uz brojne drvorede u prometnim ulicama Donjeg grada i prirodnu šumu obronaka Sljemena sa sjevera, Zagreb je do danas ostao jedan od sretnijih gradova po odnosu izgrađenih i zelenih površina, arhitekture i parkova, odnosno povezanosti čovjeka i prirode. Kao Zagreb u odnosu na čitavu Hrvatsku, tako je nekoliko gradova, uslijed znatnije koncentracije industrije, prometa ili administracije, postalo središtem u svojoj regiji, dok veći broj srednjih i manjih gradova nije prelazio okvire dosegnute u baroku. Industrijski prometno najrazvijenija je Rijeka u Primorju (prva željeznica do mora 1873.) i glavna luka austrijske ratne mornarice Pula u Istri; Zadar postaje administrativno središte Dalmacije, a uz njih se građevinski znatnije razvijaju još Split i Šibenik, te na sjeveru Sisak, Varaždin i niz slavonskih gradova kao Vinkovci, Slavonski Brod ili Osijek.

Taj urbanistički razvoj materijalizirao se, naravno, u arhitekturi. U Splitu se (ugledanjem na Veneciju) podižu Prokurative. Kao izraz investicija iz razvijenijeg centra i stranih projektanata, podižu se u Rijeci hiperdimenzionirane historicističke zgrade Direkcije parobrodarskog društva Adria, Vojno-pomorska akademija, Guvernerova palača (A. Hauszmann); od klasicizma je baštinjena skladna zgrada kazališta, ali uloga teatra i broj gledalaca tako naglo raste da se već 1855. gradi nova neobarokna zgrada po projektu austrijskih specijalista za izgradnju kazališta Helmera i Fellnera. U Zagrebu, također svega pedesetak godina nakon prve zgrade teatra - donacije trgovca Stankovića (1834.), što je svojevrsni simbol građanskog doba - gradi se veliko neobarokno kazalište u Donjem gradu. Kao specifičan znak građanske kulture grade se kazališta i u Osijeku 1866., Varaždinu 1873., Splitu, Zadru, itd.

Tri monumentalna spomenika historicističke sakralne arhitekture karakteristično su obilježila gradove u kojima su nastala i ostala njihov trajni simbol: neogotička katedrala u Osijeku građena opekom (1849.), neoromanička đakovačka katedrala (K. Roesner, F. Schmidt, 1866-1882.) s freskama po kartonima Overbecka i nazarenaca A. i L. Seitza, i neogotička pregradnja zagrebačke katedrale s pocakljenim krovištem

i dva zvonika visoka stotinu i pet metara (Bollé, 1880-1902.).

Arhitektura 19. stoljeća može se razlučiti u dva stilski i koncepcijski različita razdoblja: klasicističko i bidermajersko do sredine stoljeća i historicističko u drugoj polovici s izrazitom prevagom neorenesanse, a pri kraju stoljeća i miješanih stilova. Nekoliko klasicističkih projekata nastaje u vezi s francuskom okupacijom Dalmacije u Splitu, Trogiru, Zadru (Kneževa palača, F. Zavorović, 1806. i nadbiskupska palača, 1832.). Klasicistički je kompleks kupališta u Stubičkim Toplicama i Palača županije u Osijeku (1836., J. Hilda).

U arhitekturi Zagreba razdoblje klasicizma-bidermajera obilježava djelo B. Felbingera (između 1815-1840.), a u historicizmu krajem stoljeća (1880-1910.) dominira H. Bollé, obojica bečke umjetničke provenijencije. U prvoj polovici stoljeća djelovao je, doduše, niz klasicističkih graditelja, ali su većinom bili stranci u prolazu. Od domaćih graditelja najtalentiraniji bio je A. Brdarić (Palača županije, kuća na uglu Opatičke, itd.), ali s tridesetak, dokumentima potvđenih, radova B. Felbinger je najdjelotvorniji zagrebački autor i nije čudo da je u tradiciji njegovo ime prekrilo sva ostala. Izrazitije empire formalne oznake imaju samo Felbingerovi projekti za prigodnu dekoraciju grada za doček cara Franje II. u Zagrebu 1818. godine: na osam nacrta, a naročito kulisa kojom je prekrio čitavu fasadu skromne i dotrajale Vijećnice, prikazao je kako je mogao izgledati Zagreb da je bilo sredstava za stvarnu realizaciju takvih projekata. Tako je ostao neizveden i klasicistički projekt konzervatora V. Andrića za splitsko kazalište početkom 19. stoljeća. U klasicističkom i bidermajer stilu, Felbinger je adaptirao niz starijih zgrada (prigradnja trijema pred palačom Drašković) i prizemlja za trgovine, gradio je više stambenih zgrada, gradsku Vijećnicu u Samoboru (s timpanom i balkonom ograđenim ampir željeznom ogradom), a pripisuje mu se i otmjeni dvorac Januševac u paladijevskom stilu, s okruglom dvoranom i kupolom (ali ta je atribucija nedokazana, kao i za trokrilnu klasicističku palaču Karla Draškovića). Ova palača otkupljena je od iliraca (1834.) pa su se uz plesove i zabave u velikoj dvorani- po čemu je nazvana Dvorana – u njoj okupile i razne kuturne institucije i odigrala je značajnu ulogu u hrvatskom narodnom preporodu. Općenito je Felbingerova arhitektura skromna, a vrijednost joj je u skladu proporcija i suzdržanosti dekoracija koja se u klasicističkim dijelovima svodi na pilatsre i štuko-ukrase uz prozore, dok su bidermajerske fasade artikulirane plitkim nišama što obrubljuju prozore s polukružnim lunetama, kao što vidimo na nizu kuća u Gornjem gradu i Felbingerovoj vlastitoj kući na današnjem Jelačićevom Trgu, jednoj od prvih dvokatnica (1828.) kojom se dotadašnje sajmište Donjeg grada (Harmica) počelo pretvarati u glavni trg novog grada Zagreba koji je administrativno ujedinjen tek 1851. godine.

Među arhitektima koji su nezapamćenom brzinom, a građevinsko solidno i likovno kvalitetno izveli brojne stambene kuće i javne zgrade Donjeg grada od 1860. do 1900., ističu se domaći graditelji J. Jambrišak i obitelj Grahor (sa po stotinjak projekata, najčešće neorenesansnog stila), K. Weidman koji kombinacijom kamena i opeke unosi određenu kolorističku živost, te niz drugih među kojima se kvalitetom projekata ističe F. Klein koji je u Zagrebu djelovao 30 godina i u stambenim zgradama unutar tradicionalnog repertoara obilka nastojao doseći individualnost kompozicijom fasada. Originalna je Kleinova neorenesansna dvokatnica (1867.), bogato raščlanjena i opremljena skulpturama, koja svojom konveksnom fasadom

formira meki i urbanistički važan spoj ulice što se iz Gornjeg grada spušta u Donji, a u unutrašnjosti ima sobe trapezoidnog tlocrta. Međutim, vrijednost historicističkog Zagreba možda je u tome što postoji "jedinstvo u raznolikosti", a pri tome kuće zadržavaju umjerenu visinu, pretežno dvokatnica. Sve te fasade različitih povijesnih stilova brižljivo su izvedene kulise jednog stalno otvorenoga uličnog teatra, namijenjenog prolazniku. Izraz iste brige za stanovnike i sudionike grada je oblikovanje spomenutih javnih trgova, prostora namijenjenih komuniciranju i okupljanju, ili odmaranju na klupama.

Među javnim zgradama ističe se Jugoslavenska (sada Hrvatska) akademija znanosti i umjetnosti bečkog arhitekta F. Schmidta (1884.) u stilu toskanske renesanse s troetažnim otmjenim atrijem natkritim staklenim krovom (!), što je znak novih metalnih konstukcija 19. stoljeća. Zgrada željezničkog kolodvora. Također s staklenom kupolom (F. Pfaff, 1892.), s juga je zaključila istočni niz gradskih perivoja. Obrtnička škola i Muzej za umjetnost i obrt u stilu njemačke renesanse (H. Bollé, 1891.) također je značajno arhitektonsko djelo, a svjedoči i o novom odnosu prema obrtu, pokušaju njegove obnove, kao što o novim robnonovčanim odnosima svjedoči golemi stambeno-poslovni blok u Ilici (arhitekt J. Vancaš 1899-1901.) što obuhvaća tri ulice, s trgovinama u prizemlju, dijagonalno probijenim prolazom trgovačke namjene i bankama u središnjem oktogonalnom prostoru natkritom staklenom kupolom.

Obrada ugaonih zgrada s tornjevima ili zaobljenih s kupoloma na vrhu, kao i monumentalna krovišta s kupolama različitih oblika, karakteristična je inovacija 20. stoljeća. Druga karakteristična pojava su prigradske vile, naročito na šumovitim obroncima Sljemena (Jambrišak, vila Okrugljak, 1875.), koje kasnoromantičarski primjenjuju pučku ornamentiku i tradicionalnu drvenu građu u okvirima historicističke arhitekture, ali u rasporedu unutrašnjosti napuštaju reprezentativnost u korist građanske udobnosti, logičnog povezivanja prostora diferenciranih prema funkciji, s primjenom balkona, loža i erkera. Vila smjenjuje reprezentativnu gradsku obiteljsku kuću i palaču druge polovice 19. stoljeća, jer u gradu prevladavaju zgrade sa stanovima za iznajmljivanje, najamne kuće, zatim reprezentativni, često hiperdimenzionirani objekti za ustanove i trgovine i - kao simbol razdoblja i prijelaza na kapitalističku privredu - banke i štedionice. Spomenuta golema Vancaševa zgrada, Oktogon, u tom je smislu simbol, kao zaključak starog i uvod u novo stoljeće.

Metalne se konstrukcije primjenjuju krajem stoljeća, osim u industrijskoj gradnji i u premošćivanju većih raspona otvora izloga trgovina u prizemlju (K. Weidman). Armirani beton primjenjuje se također pri kraju 19. stoljeća najprije za utilitarne gradnje i vojarne, a u stambenu izgradnju, uz veću i suvremeniju primjenu metala i stakla, prodire sa secesijskom arhitekturom.

Najavljujući novo doba, stoljeće završava polemikom o secesiji - prvom u povijesti likovne kritike u Hrvatskoj, a inače tako tipičnom za prošlo stoljeće - u kojoj F. Kuhač, muzikolog, u pamfletu Anarkija (1898.) provincijalnim žarom optužuje likovne umjetnike za antinacionalnu djelatnost i širenje "tuđinskih" utjecaja, a suvremena stanovišta trezveno formulira i metodički brani publicist L Pilar u eseju Secesija.

Kao i u ostalim granama likovnih umjetnosti, i SLIKARSKA djelatnost, 19. stoljeća u Hrvatskoj povezuje se tankom niti sve do samog kraja stoljeća kada naglo raste broj

umjetnika i djela, kao i njihova vrijednost. Klasicističko razdoblje zastupaju tvrdo modelirani portreti u tipičnim pozama, zaglađene površine hladnog sjaja. Istaknutiji predstavnici su: u Slavoniji F. Lieder s grupnim portretom obitelji Pejačević; u Dubrovniku izvrsni portretist C. Reggio (†1813); a u Splitu J. Pavlović s tridesetak portreta romantičarskog ugođaja i "naivac" A. Barač s autoportretima: jednom kao poručnik na konju, a drugi put kako s djecom plače na grobu žene. Izrazitije empire značajke, u prva dva decenija, nalaze se kod Herrleina u Karlovcu. Tipične za prvu polovicu stoljeća su portretne minijature, a donose ih kao modnu novost putujući slikari bečke provenijencije: širenje kruga korisnika slike odrazilo se prvo na smanjenom formatu.

Uz Austrijance, i dva su Slovenca obilježila razdoblje građanskog romantizma u Hrvatskoj portretirajući protagoniste narodnog preporoda i ilirskog pokreta: M. Stroy (u Zagrebu od 1830-1842.) i M. Brodnik (1814-1845.). U to doba dolazi i prolazi mnogo putujućih slikara, a pejzaž se još uvijek ne slikaju samo iz umjetničke motivacije nego ih naručuju iz strateških razloga i vojne vlasti. Pa ipak, akvareli F. Jaschke s pejzažima duž granične linije između Hrvatske i Bosne (koja je tada još pod Turskom) likovno su zreli i kvalitetni. Zadarski slikari, F. Salghetti-Drioli (učitelj V. Karasa) i Ivan Skvarčina, u figurativnim scenama slijede talijanski akademski historicizam. Iz klasicističke tehnike, ali usmjerene slikanju "po naravi" u okviru takozvanih "risarskih škola" koje su od kraja 18. stoljeća osnivane u Austriji radi unapređenja tehničkog crtanja - razvit će se postepeno realizam. Među šest škola u sjevernoj Hrvatskoj ističe se osječka, s kontinuitetom od F. C. Hötzendorfa († 1841), klasicističkog pejzažiste, preko romantizma njegova sina do Waldingerova († 1904) realizma. Vezu ove škole sa Zagrebom personificira J. Mücke, učitelj F. Quiquereza, prvoga pravog pejzažnog realista.

Tada se u jeku građanskog romantizma javlja i "prvi hrvatski slikar" Vjekoslav Karas. Kao rezultat djelovanja povijesnih sila i sredine, on doživljava sudbinu s tipično romantičarskim zanosima na početku i tragičnim samoubojstvom na kraju. Na temelju javne sabirne akcije, među "rodoljubima", poslan je "domaći sin" iz malog Karlovca (1838.) na školovanje u Italiju (pretežno Rim, Firencu). Tamo prihvaća tehniku akademske profinjenosti nazarenaca, ukočene i otmjene beživotnosti (Rimljanka s lutnjom), da bi se po povratku (1848.) suočio s obrtničkim odnosom sredine prema slikarstvu jer usporedo s portretima dobiva narudžbe za slikanje trgovačkih cimera i cehovskih zastava. Poslan je na jednogodišnje putovanje po Bosni da slika pejzaže i utvrde, a usput portretira Omer-pašu Latasa. Ali najplodnijih posljednjih nekoliko godina (1852-1856.) radi u Karlovcu i Zagrebu ostvarujući desetak izvrsnih portreta. Iako je pojedine slikao u tvrdoj maniri bidermajera (Lopašić), a druge romantičarski slikovito i ležernije (Duquesnoy), Karas je zapravo osnivač hrvatskog realizma i teško je naći u cijelom 19. stoljeću portrete koji bi tu klasifikaciju zaslužli više od njegovih. Najsugestivniji, kao simboli građanstva u malim provincijalnim mjestima tadašnje Hrvatske, portreti su karlovačkoga bračnog para Krešić, ali takvi su - živog pogleda i neznatno u smiješak zategnutih usta - i tvorničar sapuna Spitzer sa suprugom, bračni par Dadić, župnik Brigljević i, po slikovitosti najbliži Duquesnoyu - portret dječaka. Bizarni portret Josefine Barac s jednim slijepim okom i posljednji portret Djevojčica s lutkom (1857.) odaju nemirno i tjeskobno stanje autora, u čijem djelu se prožimaju sva tri stila epohe: klasicizam, bidermajer i realizam.

Tipično je za europsko slikarstvo u doba vladajućega akademskog realizma i historicizma da autori često slikaju na dva načina, a ta se dualistička priroda manifestira u odnosu dotjeranih slika, "uljepšanog realizma" (kako je pisao Lj. Babić) za javnost, i slobodnijeg, neposrednijeg načina u "nedovršenim" (nesavršenim) slikama neposrednog dojma, naročito u pejzažima tretiranim kao studije ili skice. To najbolje ilustrira opus F. Quiquereza ili N. Mašića. Javljaju se i specijalisti za pojedini tip pejzaža: za marine M. C. Crnčić, za obale Save F. Kovačević. U posljednjem desetljeću Vlaho Bukovac dolazi iz Pariza u Zagreb (1893.), i to upravo kada napušta akademizam Cabanela i prihvaća impresionističku, divizionističku metodu. Okuplja mlade ljude, pa time utječe na osvježenje i ozvučenje palete mnogih suvremenika i tako nastaje pojam zagrebačke "šarene" škole. Nasuprot historicistički usmjerenog Društva umjetnosti koje vodi Iso Kršnjavi, grupa mladih slikara uz Bukovca formira Društvo hrvatskih umjetnika (1897.) u suradnji s mladim književnicima hrvatske moderne, okupljenim oko časopisa "Život". Novi odnos prema umjetničkom zvanju naći će svoj konačni izraz u Akademiji likovnih umjetnosti osnovanoj 1908. godine u Zagrebu.

Specifična kulturno-povijesna pojava 19. stoljeća jest i utemeljenje niza kulturno-umjetničkih i znanstvenih institucija i njihov smještaj u novoizgrađenim zdanjima, koncentriranim, također, gotovo isključivo u Zagrebu: Sveučilište (1869-1874.), Hrvatski glazbeni zavod (Klein, 1874.), Hrvatsko narodno kazalište (Helmer i Fellner, 1882.), Akademija znanosti i umjetnosti (osn. 1860, arhitekt F. Schmidt, 1884), Obrtna škola (1882.) i Muzej za umjetnost i obrt (H. Bollé, 1889.), Arheološki i Etnografski muzej (Bastl, 1902.) i niz drugih. Godine 1878. osnovana je Katedra za povijest umjetnosti i arheologiju na Filozofskom fakultetu (I. Kršnjavi) u Zagrebu, a javlja se i umjetnička kritika. Jedan od najkarakterističnijih znakova toga razdoblja možda je zbirka slika što ju je sakupio i 1864. "narodu poklonio" đakovački biskup J. J. Strossmayer, a izložena je javnosti 1884. godine u novogradnji Akademije. To je bogata kolekcija renesansnog i baroknog slikarstva. U 19. stoljeću, naprotiv, Strossmayerova galerija nije samo kulturno-povijesni fenomen nego izrazita "stilska" oznaka: za razdoblje historicizma tipično je nostalgično udivljenje starinom i ugledanje u "stare" majstore (prvotno se i zvala Galerija starih majstora).

Pravi simbol kasnog historicizma, u europskim razmjerima značajan kao sinteza likovnih umjetnosti krajem 19. stoljeća, jest zgrada Odjela za bogoštovlje i nastavu, projektirana također po idejnom programu Kršnjavoga, sveprisutnoga kulturnog pokretača fin de siécla. Pregradnjom barokne palače arhitekt Bollé oblikovao je (1895.) niz prostora u različitim povijesnim stilovima: sobu u pompejanskom stilu, neorenesansni kabinet obložen drvenom oplatom, veliku neobaroknu Zlatnu dvoranu. U ostvarivanju sustavno razrađenoga ikonografskog programa zidne dekoracije, slikarstva i skulpture, Kršnjavi je uposlio slikare C. Medovića, V. Bukovca, O. Ivekovića, I. Tišova, B. Čikoša-Sesije, kipara R. Frangeša-Mihanovića i brojne majstore umjetnog obrta. Tako je u zgradi u Opatičkoj 10 sabran antologijski izbor djela i presjek umjetnosti u Hrvatskoj s kraja stoljeća. Najpoznatije su historicističke interpretacije hrvatskih povijesnih tema u Zlatnoj dvorani, velike zidne kompozicije C. Medovića ili O. Ivekovića, s romantičarski naivnim i teatralnim prikazimaDolaska Hrvata, Splitskog sabora ili Kralja Kolomana (1102.). Umnožene kao oleografije, zajedno s kompozicijama kao što su Rastanak Frankopana pred smaknuće ili Matija Gubec (vođa seljačke bune 1573.), postat će "pučkom slikom" i povjesnicom za

malog čovjeka, slično kao što, su Tischbeinove slike u Austriji. Svojim narativnim i deskriptivnim načinom Medovićev Splitski sabor (održan u 10. stoljeću u katedrali a prikazan s nizom naivnih anakronizama kao što su gotički svjećnjaci, renesansni oltari, barokna jezuitska odora) ili Ivekovićev Ugovor hrvatskih plemića s Kolomanom nalikuju suvremenom stripu. Naprotiv, izrazite je likovne kvalitete Čikoševo Pokrštenje Hrvata gdje se povijesni događaj pretvara u svečanost atmosfere prozirnih boja i postimpresionističke vedrine. Čikoševa serija slika u renesansnom kabinetu (1898.) literarne alegorije, ilustracije Dantea i Shakespearea možda su najviši domet simbolističkog sadržajno, a oblikovno secesijskog slikarstva u Hrvatskoj. Svjetlosna izmaglica dominira Valpurginom noći, dramatično protusvjetlo u Smrti Cezara, a nostalgična atmosfera zalaza sunca negira čak i nategnutu simboličku tematiku, kao što, je kompozicija na kojoj Dante, Shakespeare i Cervantes slušaju Homera (zapravo - jedna literarna sacra conversatione).

Europska skulptura 19. stoljeća je u krizi, pa tu sudbinu dijeli i kiparstvo u Hrvatskoj. Prestankom velikih zadataka u opremi plemićkih dvoraca i parkova, kao i smanjenjem crkvenih narudžbi, kiparstvo uglavnom na obrtnoj razini prati skromniju građevnu djelatnost građanske klase i opremu oltara. Novi poticaj dat će kiparstvu u nas tek intenzivnija izgradnja gradova u drugoj polovici stoljeća, budući da javni spomenik postaje neizbježna komponenta uređenja trgova i parkova.

Početak javne skulpture u Zagrebu obilježavaju djela Bečanina A. D. Fernkorna. Ikonografija njegovih spomenika je karakteristična: brončani spomenik Sv. Jurja na konju u borbi sa zmajem (1853.) za novootvoreni park Jurjaves-Maksimir, zatim konjanički spomenik banu Jelačiću, postavljen 1866. godine na trgu Harmici (što će se po njemu nazvati) kao simbol težnje političkoj samostalnosti i izraz antiugarskog raspoloženja, ali i brončana skulptura Merkura na nekadašnjoj trgovini željeznom robom na istom trgu kao simbol industrije i trgovine, temelja građanskog prosperiteta. Merkur je premješten na fasadu kasnije izgrađenog hotela, Jelačićev kip bio je uklonjen nakon drugog svjetskog rata, a kip Sv. Jurja, kvalitetno djelo neobarokne pokrenutosti, selio se po gradu dok se nije smirio između kazališta i Muzeja za umjetnost i obrt, povezujući skladno ta dva historicistička spomenika.

Drugi predstavnik javne skulpture u Zagrebu Ivan Rendić, iako nastupa tek 1875. godine, ujedno je i prvi hrvatski kipar. Školovan je u Italiji (kod G. Dupréa) uz sličan patriotski zanos i pomoć mecena kao i slikar Karas, a doživio je sličnu sudbinu, samo što je Karas završio samoubojstvom tiho i tragično, a Rendićeva smrt u sirotinjskoj bolnici i njegova dva sprovoda nakon potpunog zaborava tipična su farsa (poslije svečanog pogreba u Splitu na zahtjev Bračana ponovno su ga pokopali, nakon tri dana, na Braču, ali tako da mu nije pouzdan grob). Tim paradoksalnije, jer u Rendićevu opusu od preko 200 djela rasutih od Zagreba do Rijeke i od Trsta do Dubrovnika glavninu tvore nadgrobni spomenici. Neki kipovi i javni spomenici što se u svom verizmu bliže dojmu voštanih figura (Preradović, 1879; Hercegovka; Kačić) možda će ponovno naći svoju publiku zahvaljujući iskustvu i estetici suvremenog hiperrealizma 20. stoljeća, ali je sigurno da se Pietŕ sa supetarskog groblja, Meditacija s tršćanskog ili Zaspala vestalka s opatijskog (1908.) odlikuju trajnijom i univerzalnijom likovnom vrijednošću. Rendić je nesumnjivo bio izrazito talentirani kipar, ali samo rođen u nezahvalnoj sredini i u najnesretnije doba za kiparstvo. Već prva dvojica kipara što slijede i zajednički nastupaju na prvoj izložbi Hrvatskog salona

1898. godine, kao predstavnici moderne, R. Valdec i R. Frangeš-Mihanović, koriste nove mogućnosti kiparskog izraza nakon Rodinovih proboja i ostvarenja i slijede novi zamah kojim su simbolizam i secesija pokrenuli i kiparstvo. R. Frangeš-Mihanović, školovan u Beču, specijalizirao kod Rodina (1901.), ostvaruje najviše domete u hrvatskom modernom kiparstvu na prijelomu stoljeća svojim skulpturama namijenjenim arhitekturi (alegorije znanosti nad vratima Zlatne dvorane Odjela za bogoštovlje i nastavu radi još u toku studija, a zatim iste i za Sveučilišnu knjižnicu; monumentalni seljački likovi na kući u Masarykovoj ulici), kao i nadgrobnim spomenicima: reljef Pjesnikova muza (za Tomića, 1908.) pokrenut kao val s izvanrednim dojmom jedinstva i pretvorbe, te skulpture Majčina ljubav i Seljak, remek-djela sažetosti volumena i redukcije oblika u monumentalnoj sintezi u tragu Meuniera. Istakao se i kao animalist (Grand-prix na Svjetskoj izložbi u Parizu, 1900. godine).

Od secesije do prvog svjetskog rata

(početak 20. stoljeća)

Nepuna dva decenija 20. stoljeća, do prvog svjetskog rata - po raznolikosti i brzini smjene stilova - možda su najburnije razdoblje u čitavoj povijesti europske umjetnosti. U tom razdoblju bujaju paralelna likovna zbivanja i pluralizam stilova i u Hrvatskoj. Uz kontinuitet historicizma u svim granama umjetnosti javlja se snažan prodor monumentalizma grupe Medulić, intimizam četvorice slikara minhenskog kruga, nastupa koherentna grupa secesijskih arhitekata s nizom cjelovitih ostvarenja, osobnu varijantu modernosti donosi arhitekt V. Kovačić, a uz to djeluje niz umjetničkih individualnosti od I. Meštrovića i slikara M. Račkog do Lj. Babića, E. Vidovića i M. Tartaglie.

Dinamiku likovnih kretanja početkom 20. stoljeća iskazuje već i nagla smjena grupa i grupacija. Tek što su se grupirali u Hrvatskoj, umjetnici se već 1904. godine okupljaju na Prvoj jugoslavenskoj umjetničkoj izložbi u Beogradu, slijedeće godine osnivaju Savez južnoslavenskih umjetnika Lada, a na prvoj izložbi Lade u Sofiji već se otcjepljuje grupa mladih umjetnika iz Dalmacije. Pod vodstvom E. Vidovića oni 1908. u Splitu osnivaju društvo Medulić, čime se simbolički prekida monocentričnost Zagreba, tipična za prošlo stoljeće. Društvo Medulić održava 1909. izložbu u Ljubljani, a 1910. veliku izložbu u Zagrebu tematski oslanjujući se u borbi za ujedinjenje južnih Slavena na srednjovjekovne herojske mitove, pod geslom dubrovačkog književnika I. Vojnovića "Nejunačkom vremenu u prkos".

Dok je nastanak Društva hrvatskih umjetnika (1898.) bio organički akt otcjepljenja "mladih" od "starih", sukob novoga s tradicionalnim u likovnoj domeni, grupa Medulić - Vidović, Meštrović, Rački, Krizman... - vođena je ideološkom orijentacijom i politički je jasno usmjerena, ali likovno heterogena. Njen program temelji se na nacionalnoj tradiciji južnoslavenskih naroda, ali ne zbog obnove nacionalnoga likovnog stila, koliko radi političkog osvještenja nacionalne samosvojnosti. Opirući se tendencijama negacije Slavena od austro-ugarskih vladajućih slojeva, umjetnici podupiru tezu o jedinstvu južnoslavenskih naroda i stavljaju se u službu borbe za njihovo oslobođenje od Austro-Ugarske.

Neoromanički zvonik zadarske katedrale T. G. Jacksona (1894.) i Bolléovi neogotički tornjevi zagrebačke (dovršeni 1902.) posljednje su velike historicističke intervencije u panorame gradova u Hrvatskoj potaknute zakasnjelim romantičarskim zanosom za restauriranjem povijesnih spomenika. Urbanog značenja bila bi i polikromna kapucinska crkva u Rijeci (1913.) da je bio izveden projekt njezina 75 m visokog tornja. Ali ni time se ne opraštamo od historicizma koji će u različitim varijantama i

derivatima trajati paralelno uz sve mijene stilova u arhitekturi 20. stoljeća.

Kulminacija ARHITEKTURE povijesnih stilova vezana je u Zagrebu uz djelatnost najvećega građevnog poduzeća na prijelazu stoljeća "Hönigsberg i Deutsch", s nizom monumentalnih i reprezentativnih palaća na novim trgovima i raskršćima, pretežno historicističkih, ali i u bizarnim kombinacijama različitih stilova (npr. venecijanske gotike, engleskih lukova i francuskih rokoko-ukrasa na istoj građevini). Paralelno se širi stil bečke secesije u tragu Otta Wagnera u nizu zgrada koje je, unutar istog poduzeća, projektirao arhitekt V. Bastl do prvog svjetskog rata. Ističu se zgrada Etnografskog muzeja (1901.), s velikom kupolom i Valdecovim skulpturama, i Trgovinsko-obrtna komora uz nju, kojom je riješen odnos Kazališnog trga prema Savskoj ulici, zatim dvije uglovnice na Jelačićevu trgu, jedna s golemom maketom boce inkorporiranom u ugao (reklamom nekoć glasovite tekućine za masažu, 1905.; kuću je u plošnom stilu dvadesetih godina pregradio A. Behrens), a druga je ukrašena monumentalnim Meštrovićevim reljefima od glazirane keramike s mišićavim likovima predstavnika različitih zanimanja. Najdosljedniji primjer secesijske težnje za potpunom vizualnom obnovom gradske kuće i oslobađanjem od tradicije i konvencije oblikovanja, jest kuća Kalina u Zagrebu, obložena glaziranom opekom s biljnom dekoracijom i s originalnim metalnim balkonima s umetnutim staklenim pločama (1903.).

U razdoblju do prvog svjetskog rata grupa zagrebačkih arhitekata izgrađuje brojne secesijske stambene zgrade u gradu i obiteljske u vrtovima: A. Baranyai, I. Fischer (sanatorij u Klaićevoj, izvanredno volumski razveden, 1908.), Podhorski, Sunko i drugi. Sveučilišna knjižnica (Lubinsky, 1913.) stilizacijom izduženih procijepa prozora u visini čitave zgrade s ogromnom bakrenom kupolom i svojom monumentalnom jednostavnošću stvara sponu između secesijske i ekspresionističke arhitekture. Ali i u secesijskom razdoblju - kao i u ranijim - arhitektura se odlikuje izvjesnom suzdržanošću koja je potaknuta možda i tadašnjom kritikom secesije.

Na početku stoljeća Zagreb i Rijeka reagirali su promptno na poticaje secesije, kao prvoga internacionalnog stila moderne Europe, znatnijim brojem i izrazitijim vrijednostima spomenika, ali i u ostalim gradovima nalazimo građevine tog stila. U Splitu djeluju arhitekti Nakić (kuća, 1903.) i K. Tomčić (sumporno kupalište, 1903., i Hrvatski dom, 1908.), a u Osijeku je kvalitetan secesijski projekt arhitekta V. Aksmanovića regulacija nove gradske četvrti s dvostrukim drvoredom, maštovito oblikovanim stambenim dvokatnicama pred kojima su mali vrtovi i sa zgradom kina (1912.) u dnu perspektive.

Program uključivanja hrvatske arhitekture u napredne europske tokove objavio je već 1900. godine V. Kovačić člankom "Moderna arhitektura" u časopisu "Život". Istupajući protiv historicizma, zastupa ideje hrvatske moderne postulatom da arhitektura prije svega mora biti "individualna i savremena", ali - za razliku od prenaglašenog subjektivizma u literarnom pokretu - Kovačić proširuje zahtjev da bude praktična i udobna. Poziva se na O. Wagnera, čiji je bečki đak, i englesku obnovu obiteljske kuće. Slično kao slikari minhenskog kruga za slikarstvo, podigao je Kovačić metodu pristupa arhitektonskom projektiranju na dostojnu intelektualnu razinu, a odgovornost arhitekta na visoku etičku (javnost rada). Svratio je pozornost arhitekata na raspon djelovanja od uređenja unutrašnjosti do urbanizma, što je naročito došlo do izraza

Kovačićevom angažiranom riječju i projektom za zaštitu i revalorizaciju kulturne baštine (projekta za regulaciju Kaptola, Dolca i Jezuitskog trga). Njegovi se projekti odlikuju suzdržanošću i purističkom odmjerenošću, uz korištenje reduciranih znakova povijesne arhitekture prerađenih subjektivno u novu cjelinu: toskanskim renesansnim asocijacijama s ložom u potkrovlju u kući Frank (1910.), kompozicijom simplificiranih volumena venetobizantske tradicije u centralnoj kupolnoj crkvi Sv. Blaža (1913.), istinite monumentalnosti u projektu Burze (1924.) gdje varira snažan kontrast volumena i šupljine na pročelju s golemim stupovima i čvrsti reljefni ritam bočnih strana, a u unutrašnjosti oblikuje neoklasicističku kupolu. Kovačićev projekt Burze dovršit će H. Ehrlich. Iako je bio suradnik A. Loosa na vili Karma u Švicarskoj, to je ostalo bez odjeka kod Ehrlicha, koji se u kasnijem radu vraća historicizmu i pluralizmu stilova, ali nastavlja Kovačićeve intencije u funkcionalnim obiteljskim vilama i rafiniranom uređenju interijera.

Uz Frangeša, od SKULPTURA se ističe R. Valdec, koji je također sudjelovao u povezivanju skulpture s arhitekturom na zgradi Sveučilišne knjižnice (timpanon) i na krovu Etnografskog muzeja gdje monumentalnim betonskim kipom stvara akcent građevine i tvori pandan kupoli. Njegov su specifični doprinos nekoliko sugestivnih portreta značajnih ličnosti, kao što su J. Strossmayer, I. Kršnjavi, književnik A. G. Matoš ili likovni kritičar V. Lunaček (Cave Criticum - čuvaj se kritičara!). Impresionističke po fakturi, s primjesom humora, srodne su ponekad Daumierovim bistama (humorističkom ekspresionizmu).

U prvom deceniju 20. stoljeća nastupa i najveći hrvatski i najkontroverzniji kipar (po odnosu ideologije i forme) prve polovice našeg stoljeća - Ivan Meštrović. I njegova biografija počinje romantično s otkrićem talentiranog dječaka iz malog sela Dalmatinske zagore, izvornog seljačića-kipara nesumnjive osobnosti (Bosanac na konju) i osnivanjem društva za potporu koje mu omogućuje studij u Beču (1901.). U razdoblju do prvog svjetskog rata mladi Meštrović prolazi kroz dvije različite faze koje će kao suprotne i kontradiktorne komponente obilježiti - i, možda, donekle objasniti - čitav njegov kasniji golemi opus, nastao tijekom sedam decenija intenzivnog rada: intimističku, humanističku i rodinovsku (Zdenac života, 1905.) nasuprot monumentalnoj, herojskoj, literarno-patetičkoj, mitskoj s oslonom na europsku tradiciju (projekt Vidovdanski hram, 1907-1912.), a pod utjecajem F. Metznera. Po kreativnom pristupu zadatku javnog spomenika i neposrednoj vezi s prolaznikom Zdenac života je značajno ostvarenje u razvoju skulptura-fontana općenito. Nekonvencionalnom ikonografijom i sugestivnom životnošću tijela ritmički komponiranih oko vrutka vode, snagom izraza lica i geste, ovaj brončani valjak, isprepletenih tjelesa impresionističke obrade površine, u tragu je najboljih Rodinovih dostignuća ( kod kojeg je boravio 1908.). Nikada više Meštrović neće doseći snagu i koncentraciju, likovnu kompleksnost i klasičnu jednostavnost ovoga svog mladenačkog djela. Možda taj gubitak spontanosti treba pripisati upravo spomenutoj drugoj komponenti, ideologizaciji, što je majstor sam sebi nametnuo i time podredio svoj talent doktrini pseudomonumentalizma i neposrednom propagiranju ideja.

Nastojeći da svrati pozornost europske kulturne javnosti na težnju Hrvata za oslobođenjem od Austro-Ugarske i južnoslavenskih naroda za ujedinjenjem, Meštrović se angažira na društveno-političkom planu. S tim ciljem, iz protesta, zajedno s Račkim, Krizmanom i Babićem, 1911. i 1912. u Rimu, umjesto u paviljonu

Austro-Ugarske, izlaže u paviljonu Kraljevine Srbije, a 1915. u toku rata priređuje izložbe u Londonu i ostalim engleskim gradovima. Ali, već je na izložbi Bečke secesije 1910. godine bio privukao pažnju Meštrovićev Vidovdanski ciklus s monumentalno stiliziranim likovima junaka srednjovjekovnih epova (Kraljevića Marka i ostalih) kao simbola zajedničke borbe i otpora južnoslavenskih naroda protiv Turaka.

Uslijed nepostojanja dostojnog zadatka za kipara u 20. stoljeću, Rodin je projektirao glasovita Vrata pakla, golemu figuralnu kompoziciju za nepostojeću arhitekturu (od koje su najpoznatije figure Mislioca, Adama i Eve, Tri gracije, itd.). Meštrovićev projekt Vidovdanskog hrama, spomenik skulpture koja izrasta iz dimenzija arhitektonskog kompleksa, ali kojem je arhitektura samo podloga, svojevrsna je "osveta" kipara za stoljetnu zapostavljenost. Meštrovićev je "hram" kompozicijski reprodukcija Dioklecijanova Mauzoleja i srednjovjekovnog zvonika splitske katedrale, ali je zvonik oblikovan od ljudskih tijela, kao neka nadrealistička, "piramida" atletskih kolosa. Hiperdimenzionirani i prenaglašeni, ali ne bez snage i stvarne monumentalnosti su i pojedini likovi Vidovdanskog ciklusa (Kraljević Marko, Miloš Obilić). Zanimljivo je da u tom razdoblju Meštrović boravi dvije godine u Parizu, u jeku najburnijih zbivanja na području moderne likovne umjetnosti, na što ostaje imun, a napaja se samo u muzejskim zbirkama monumentalnih umjetnosti drevne Mezopotamije i Egipta u Louvreu i kasnije u Londonu (što je primijetio već A. G. Matoš). Nakon rata Meštrović dolazi u Zagreb, postaje profesor na Akademiji, gradi atelijer, a usporedo tridesetih godina uređuje kuću i atelijer u Splitu. U doba okupacije (1942) bježi u Italiju, Švicarsku, kasnije u Ameriku. Tamo radi i predaje do kraja života, nastavljajući time već prije utemeljenu vezu hrvatske i umjetnosti s Amerikom, započetu Meštrovićevim konjanjičkim spomenicima Indijancima, postavljenim u Chicagu 1928. godine.

Paralelno s monumentalizmom u hrvatskoj umjetnosti na početku 20. stoljeća djeluje tiha, ali umjetnički potentna grupa SLIKARA intimista: J. Račić, M. Kraljević, V. Becić i O. Hermann, takozvani minhenski krug.

Svaki je od njih izrazita individualnost, a i sudbine su im raznolike. Dvojica umiru rano, Račić 1908., Kraljević 1913. godine, a Becić i Hermann djeluju još i u drugoj polovici stoljeća. U razdoblju 1905.-1914. zajednički im je, osim školovanja kod Habermanna u Münchenu, a za Račića i Hermanna još ranije i kod Slovenca Ažbea - novi suvremen, strukturalno moderan odnos prema likovnom radu, odnosno što su "misaono i svjesno, a ne samo spoljašnim načinom usvojili načela moderne umjetnosti" (Schneider o Kraljeviću).

Nasuprot površnom svrstavanju grupe među impresioniste, točno je da ovi slikari "ne idu za svjetlosnim titrajem, što rastače čvrstoću slikanog predmeta", nego da u njih "konstrukcija dolazi umjesto analize, a tonovi grade volumen" (B. Gagro). U Münchenu, nasuprot akademizmu, zalagali su se za francusku tradiciju, misleći pri tome na Maneta, ali kada Račić iza studija odlazi u Pariz, njegova tragična smrt nakon svega tri mjeseca, bez obzira na stvarne uzroke, postaje simbolom raskoraka koji ga je dijelio od tadašnje avangarde. Međutim, jedna od Račićevih posljednjih slika, Pont des Arts, podsjeća nas da su i u bučnom Parizu na prijelazu stoljeća radili slikari koji su njegovali tradiciju slikarstva plohe na suvremen, ali sasvim drugačiji

način od avangarde: u grupu Nabis, uz E. Vuillarda ili F. Vallottona mogao bi se bio uključiti i Račić, kao što će uz njihova djela mirno potrajati u povijesti moderne umjetnosti Račićeve slike i pariški akvareli (U kavani). Pa i njegov interijer Majke s djetetom pripada tom krugu, iako je drugačijega, tragičnog emotivnog naboja. Kraljević je, naprotiv, u Parizu uspio potpuno osloboditi svoj temperament u ekspresionističkim crtežima, kao i strukturiranjem slike bojom. Sumirajući tradiciju Cézannea i fovista (Autoportret i Portret djevojčce) i Picassa (crteži), Kraljević je ostvario izrazito individualni opus visoke kvalitete koji podjednako pripada hrvatskoj umjetnosti kao i pariškoj školi. Hermann će preko Maréesova melankoličnog simbolizma krenuti sasvim osobnim putem otopljene slikovite forme i ekspresivnih bizarnih boja, dok će jedino Becić dosljedno nastaviti, zadržavši jasno prepoznatljivu naglašenu voluminoznost, u tragu početnog zajedništva grupe.

Uz brojna likovna djela u kojima simbolika srednjovjekovnih motiva služe ideologiji i politici, ne treba previdjeti dvije simbolističke slike hrvatskih slikara, posvećene suvremenom trenutku, kojih je likovna vrijednost i simbolično značenje antologijsko unutar europske umjetnosti tijekom prvog svjetskog rata: Austrougarska monarhija M. Račkog (1916.) i Crna zastava (1919.) Lj. Babića, posvećena zapravo raspadu te iste Austro-Ugarske. U svom gvašu Rački uspijeva secesijski dekorativni i ornamentalni sustav prevesti u snažnu ekspresiju i izuzetnom imaginacijom ostvariti likovni simbol bez literarnih natruha: na praznom sivom polju stisnuto tijelo vojnika iza kojeg leluja crno-žuta zmija (boje austrijske zastave). Na Babićevoj slici - koju uz secesiju veže još samo izduženi format - subjekt je velika crna zastava što visi kao giljotina nad raspuštenim društvom u odjeći vedrih i raskošnih boja. Slojevitost likovne kulture koju sažima ova kompozicija obuhvaća raspon od Altdorferove Aleksandrove bitke i Watteauova Ukrcavanja za Kiteru - s ovom joj je zajednička poruka o zalazu jedne epohe - do zastava kao motiva na slikama fovista, ali individualna neponovljivost Crne zastave izdvaja je iz svih suvremenih strujanja i stilova. Po slobodnom i kreativnom odabiru iz kulturne baštine, s ciljem ostvarivanja nove individualne kreacije, metoda je donekla srodna onoj V. Kovačića u arhitekturi, samo što po izuzetnosti i apsolutnom mjerilu Babićeva Crna zastava u povijesti europske umjetnosti znači nesumnjivo viši domet. 

Sažetak pojava u drugom dijelu 20. stoljeća

Babićevom slikom i raspadom Austro-Ugarske završavamo prikaz likovne baštine Hrvatske početkom 20. stoljeća. U sažetom pogledu ostatka 20. stoljeća možemo posebno istaći dva karakteristično različita, spomenicima izuzetno bogata, po problemima zanimljiva i dometima značajna razdoblja: između dva rata i poslije Drugog svjetskog rata. U međuratnom, razdoblju hrvatski arhitekti "zagrebačke škole" dali su značajan prilog modernoj europskoj arhitekturi (D. Ibler, S. Planić, M. Kauzlarić, Z. Strižić, E. Weismann i dr.), a ujedinjeni sa slikarima aktivno su se upleli u društvene tokove socijalno-kritički usmjerenim pokretom Zemlja (1929-1935. K.Hegedušić, M. Detoni, V. Svečnjak, O. Postružnik i dr.). Slikarstvom dvadesetih godina dominira volumen (Proljetni salon), a tridesetih boja. U skulpturi F. Kršinić, povratkom na sažetu majolovsku formu, vraća nakon Meštrovićevih zanosa i skulpturu njenoj pravoj biti. Međutim, avangardna kretanja europske i svjetske

umjetnosti nemaju u Hrvatskoj značajnijeg odjeka. Ali zato se u razdoblju poslije II. svjetskog rata, naprotiv, naglo preskače propušteno i brojni slikari uključuju se u najsuvremenija strujanja od op-arta i enformela nadalje. Pojava apstrakcije u Hrvatskoj (grupa Exat, 1952. u Zagrebu i dr.) i sloboda umjetničkog stvaranja koju uspijevaju izboriti hrvatski umjetnici i kritičari - za razliku od ostalih europskih socijalističkih zemalja gdje vlada socijalistički realizam, kao što, je prvih poslijeratnih godina i u nas vladao - dokazuje i na likovnom planu da Hrvatska pripada zapadnoj kulturi. To se naročito otjelovljuje u kombinaciji što se u Europi prvi put ponavlja nakon ruske avangarde dvadesetih godina: da spomenik Revolucije po državnoj narudžbi "istočne", socijalističke teze bude oblikovan rječnikom "zapadne" apstraktne umjetnosti (V. Bakić, D. Džamonja). Ali poslijeratna skulptura u Hrvatskoj obiluje izrazitim individualnostima (K. Angeli-Radovani, B. Ružić, Š. Vulas i dr.). Osim arhitekture koja je također u toku zbivanja europskih i svjetskih, razvijaju se primijenjene umjetnosti i industrijski dizajn (B. Bernardi), a naročito umjetnost novih medija u kojima "zagrebačka škola" animiranog filma u međunarodnim razmjerima zauzima istaknuto mjesto. I to upravo po likovnoj komponenti i razini ostvarenja. Po nizu djela koja ne slijede crtačku, nego slikarsku tradiciju, pripada joj primat, a trebalo bi ih, možda, umjesto u okviru animiranog filma vrednovati u kategoriji "kinetičkog slikarstva" (Z. Bourek, Z. Gašparović i dr.). Crtačka struja (B. Dovniković, N. Dragić i dr.) dobila je već najviša međunarodna priznanja (D. Vukotić, prvi Oskar za jednog europskog autora, 1962. godine). Međunarodnu reputaciju stekli su i brojni naivni slikari, među kojima naročito mjesto zauzimaju seljaci-slikari međuratnog razdoblja (M. Virius, I. Generalić i drugi).

Pokušaj da se po prvi put prikaže sinteza povijesti likovnih umjetnosti na tlu Hrvatske od prethistorije do 20. stoljeća bio je veliki zadatak, otežan podjednako raznolikim strukturama triju kulturno-povijesnih regija (Istre s Kvarnerom i Primorjem - Dalmacije - sjeverne Hrvatske), kao i izvanrednim kontinuitetom stvaralaštva zbog kojeg su sva razdoblja zastupljena brojnim kvalitetnim spomenicima. Cilj prikaza nije ni mogao biti da se ponudi cjelovita i iscrpna informacija, nego samo da se pobudi interes za bolje upoznavanje bogate riznice umjetničkog blaga Hrvatske i probleme interpretacije koje ona postavlja suvremenom promatraču.

Pokušali smo pokazati da kao što se umjetnička baština Hrvatske ne može razumjeti izvan konteksta europske, ni europska se povijest umjetnosti ne može cjelovito sagledati bez hrvatske likovne baštine.