historia musica electronica

1.000 AÑ 1.000 AÑ de música electrónicade música electrónica

● Oliver Messiaen se tomó el Ondes-Martenot tipoStylophone como un asunto personal y su esposa,Yvonne Loriod, llegó a convertirse en toda unavirtuosa del instrumento. Su Turangalîla Symphonyde 1948 lo emplea en abundancia. Escucharás sucaracterístico gemido en este octavo movimiento.

● La mayor parte de la música de Edgar Varèse fueexperimental y su Poème électronique secompone sobre todo de bucles de cintacon campanas, cuerdas y sonidoselectrónicos aleatorios.

EN EL CD

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ESTRELLAS INVITADAS

Elisha Gray como... El Hombre Que Un Día Se Levantó Demasiado Tarde

Thaddeus Cahill como... El Hombre Que Nunca Se Rindió

y Leon Theremin como... El Hombre Que Acabó Conociendo

Los Campos De Trabajo Soviéticos Mejor De Lo Que Quería...

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ESPECIAL 1.000 Años de Música Electrónica En el CD08 09

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ESPECIALEn el CD 1.000 Años de Música Electrónica

FUTURE MUSIC

Producciones Future Music se enorgullece de presentar el primer capítulo de una agitada trilogía en la que los protagonistas son el amor, la muerte y los osciladores...

NUESTRA HISTORIA COMIENZA el día de año nuevo del año 1.000después de Cristo. La monarquía gobernaba, los campesinos araban y los monjes rezaban sus oraciones. Los 100 años anteriores habíansido bastante tranquilos, y unos y otros esperaban que los vikingos yase hubieran cansado de matar y arrasar todo lo que tenían a la vista.

La música electrónica todavía estaba muy verde. En parte, esto se debía a lafalta de instrumentos electrónicos, secuenciadores y amplificadores, aunque larazón principal era que nadie se había preocupado de inventar la electricidad.Por eso, los primeros ocho siglos y medio de nuestra historia son un miserablecatálogo de fallos y desesperación, con innumerables generacionesdesperdiciadas de Jarres, Howletts y Letfields potenciales, y todo por nodisponer de un decente Moog a pedales o un Apple Mac tirado por caballos.

Por tanto, pasaremos con rapidez hasta finales del siglo XIX, una época deciencia e invenciones sin parangón en la historia. Los trenes cruzaban loscontinentes, los enormes dirigibles poblaban los cielos, los barcos de vaporsurcaban el océano y el mundo ya se había dado cuenta de lo buena que podíaser la electricidad. Sólo restaba esperar hasta escuchar los primeros ‘pitidos’...

Gray al aparatoEl primer instrumento electrónico reconocible fue el Musical Telegraph, diseñadoa principios de la década de 1870 por Elisha Gray. Este personaje, un hombreinquieto y con una visión preclara del futuro tecnológico, estuvo a punto de habersido el inventor del teléfono. En realidad, Gray quiso patentar ideas parecidas alas que hicieron famoso a Alexander Bell pero, por desgracia, Alexander fue unpoco más madrugador y registró sus planos ¡una hora antes y el mismo día quesu competencia! El destino le había jugado una mala pasada.

Con su gran ambición frustrada, Gray se dedicó a las otras ideas que lemantenían entretenido, entre las que se contaban innumerables experimentosrelacionados con una bañera llena de agua y un violín sin cuerdas... Sin embargo,con el tiempo acabó por idear, diseñar y producir el primer instrumento eléctricobasado en un oscilador. El mecanismo consistía en un sencillo teclado como el deun piano, desde el que se disparaban los osciladores. Hoy en día este conceptopermanece como la base de todos los sintetizadores actuales. Por desgracia, las complicaciones del control variable del tono disuadieron a nuestro amigoElisha, que sólo fue capaz de afinar cada oscilador en un tono fijo. Lástima...

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Out of chaos should come musical perfec-tion… or so these Italian inventors hoped

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Después del caos debería venir laperfección musical... o al menos esopensaban estos inventores italianos

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ESPECIAL 1.000 Años de Música Electrónica En el CD

Problemas de polifoníaEl resultado final fue que, como muchos de los primitivos instrumentoselectrónicos, el Musical Telegraph se construyó mediante el uso de un osciladorindependiente para cada nota de su teclado de algo más de dos octavas. Enapariencia existía una solución sencilla para el problema de la polifonía, queconsistía en asignar osciladores individuales a cada nota. El resultado, sinembargo, no fue ni mucho menos el esperado. A pesar de que en teoría ofrecíaun rico sonido, esta opción implicaba que tales instrumentos estuvieran limitadosa un pequeño teclado para reducir su tamaño y coste. Es curioso, pues lospioneros del sinte de los años 60 se enfrentaron a la misma dificultad cuandofueron a diseñar los primeros sintes polifónicos.

Aunque el Musical Telegraph no haya conseguido inmortalizar el nombre deGray, constituyó un instrumento de importancia fundamental para los anales dela música electrónica. Todos los elementos clásicos del diseño del sinte (teclas,osciladores y una completa carcasa de madera) quedaron establecidos casi 100años antes de la era del sintetizador. Gray se llevó de gira su Musical Telegraphpor los EE.UU. durante 1876 y 1877, lo que provocó la concurrencia deinteresadas multitudes allá por donde pasaba. Sólo hubo una cosa que le impidiólanzar un álbum de sintes asesinos y arrasar en las listas de ventas: todavía no sehabía inventado un soporte decente de grabación.

Cortar las pistasAnte ustedes Thomas Edison y su Phonograph: el precursor del vinilo. El primermodelo del fonógrafo apareció en 1877 y consistía en un tubo vertical con unafina cubierta de aluminio. Una pequeña aguja vibraba arriba y abajo mientras elsonido golpeaba el artilugio. La grabación se realizaba por mediación del corte de un surco en el aluminio, igual que en un disco de vinilo.

La primera grabación musical de la historia fue Mary Had A Little Lamb, unclásico tema popular de la tradición anglosajona, que esta vez recitó ThomasEdison, inspirado inventor y animador de las fiestas hacia 1880. La lata dealuminio era el punto flaco de la máquina, pues ofrecía una rudimentaria calidadde sonido y no duraba demasiado. Enseguida fue reemplazado por un cilindro decera a principios de esa década, que demostró ser mucho más resistente.

El otro inconveniente básico del fonógrafo fue que nadie hubiera inventado un micrófono y un amplificador que reforzaran las flojas señales de audio paragrabarlas. Así, los sonidos debían ser lo bastante potentes en su acústica como para poder provocar la vibración espontánea de la aguja (este elemento propició lapopularidad de las clásicas recopilaciones Aquí Tienes A Un Tipo Que Grita ConToda La Fuerza De Sus Pulmones Por Encima De Una Banda De Percusionistas).

Al principio, Edison intentó vender la máquina como un dispositivo para dictar en la oficina, pero hacia finales de la década de 1880 una de sus filiales,Columbia Phonograph Company, tuvo la brillante idea de grabar músicacontemporánea sobre los cilindros con la intención de comercializarla.

Esa decisión tuvo tanto éxito que pronto se pusieron a competir con Edison,sin vacilar a la hora de producir su propio y barato Graphophone y las primerasgrabaciones comerciales. En este sentido, los primeros ‘discos’ y la primeracompañía discográfica nacieron al mismo tiempo. Todo ello sucedió bastanteantes de que se tomara en serio un concepto semejante. Mientras tanto, existíaotro buen montón de gente con grandes ideas, dispuestos a despegar.

Thaddeus y su ENORME órganoUno de los pasajes más increíbles de la primitiva historia del sinte fue el delabogado e inventor Thaddeus Cahill y su inmenso Telharmonium, el instrumentomusical más grande, y casi diríamos que el más caro, de cuantos hayan pisadoalguna vez la tierra. En muchos sentidos Cahill fue un visionario. No sóloconstruyó el primer sintetizador de la historia, sino que además intentó afrontarsin complejos los problemas de difusión de su obra. A lo largo de su vida trató de conseguir que se escuchara por todo el continente, lo que no fue fácil siconsideramos que se trataba de una época bastante anterior a las grabacionesmasivas y los medios de radiodifusión.

Con el paso de los años se comprobó que Cahill era un obsesivo con másdinero que sentido común y que su visión de la tecnología estaba demasiadoanclada en su tiempo. Mientras tanto, el resto del orbe avanzaba. En 1895comenzó a trabajar en el primer prototipo de un total de tres Telharmoniums, conla intención de captar inversores. Pesaba unas seis toneladas, aunque eso no eranada comparado con los modelos de producción que le siguieron cuando Cahillencontró a sus mecenas. Este gigantismo fue uno de sus peores enemigos.

Terminado en última instancia en 1906, y con un aspecto más parecido a una centralita que a un instrumento musical, el Telharmonium resultaba bestial.De hecho, el aparato ocupaba dos pisos de su casa (Telharmonium Hall de NuevaYork) y pesaba unas 200 toneladas. Pero todavía era más impresionante suprecio: 200.000 dólares (de los de 1906), una cifra que para tratarse de un sinte sigue siendo una barbaridad hoy en día.

Al comienzo, el Telharmonium recibió una cálida acogida y por un corto periodode tiempo se le aclamó como una maravilla tecnológica (algunos incluso locatalogaron como “el futuro de la música”). El invento fue reconocido por Mark Twain y demostrado en una velada para el mismísimo Presidente de losEstados Unidos de América, que manifestó su beneplácito al trabajo del inventor.

1876Elisha Grayinventa elMusicalTelegraph

1877Thomas Edisonpatenta elPhonograph

1895Thaddeus Cahillempieza atrabajar en elprototipo delTelharmonium

1905Lee DeForestinventa elAudion Valve

1916E. C. Wenteproduce elprimermicrófono

1917Lev Termencomienza atrabajar en elprimerTheremin

1928MauriceMartenotcompleta elOndes-Martenot

CRONOLOGÍA

La esposa de Messiaen, YvonneLoriod, toca el ondes-Martenot(inventado en 1928)

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Elisha Graydejó a unlado susinvencionestelefónicaspara poderdedicarse a la síntesisprimitiva

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ESPECIALEn el CD 1.000 Años de Música Electrónica

FUTURE MUSIC

El seno de los tiemposComo los órganos Hammond posteriores, el Telharmoniumproducía una onda senoidal básica a la frecuenciafundamental de una nota, que podía apilarse con otras delmismo tipo de los armónicos superiores. Aunque el sistemaera sencillo, suponía ya entonces la esencia de toda lasíntesis aditiva actual. Cada onda senoidal era producida por un enorme mecanismo dentado que ayudaba aaumentar el vasto volumen del instrumento.

Tocar el Telharmonium era casi heroico, pues requería unintérprete que tuviera la habilidad de pensar en cuartos detono y al que, puestos a pedir, le sobraran un par de brazos.El teclado sensible al toque (otra primicia mundial) tenía tressecciones independientes y utilizaba 36 notas por octava.

Después de generar la música había que difundirla paraun público que, ciertamente, había pagado mucho dinero.Thaddeus pensó que si la máquina era lo bastante grande y potente, ésta podría transmitir sus señales con amplitudsuficiente como para llegar a los oyentes de toda la redtelefónica de Nueva York. Más tarde las mandaría por todoel continente, de una compañía telefónica a otra.

Con la corazonada de que el teléfono no era un medioideal para la apreciación musical, planeó también reproducirla música mediante unos simples altavoces en tiendas, salasde conciertos y otros lugares públicos.

Cuanto más grande sea...Por desgracia, a más de uno no le salieron las cuentas.Además, el Telharmonium acabó por resultar tan potente quepodía oírse por encima de cada conversación telefónica deNueva York. Para empeorar las cosas, el número de oyentesse redujo mucho a medida que la novedad pasaba y hasta sus mecenas menguaron con prontitud (¿serían los primeroslocos por el sinte?) Hacia 1908 su coyuntural aceptación sehabía desvanecido; la falta de público y los problemas técnicosde la transmisión telefónica fueron sus dos principalesescollos. Por si fuera poco, apareció la radio y destronó al Telharmonium. Quien tuviera algo de sentido comúnentendió sin traumas que ya había pasado la hora de esteaparato. Pero como tantos de nosotros, Thaddeus Cahill notenía ningún sentido común en lo que a los sintes se refiere.

De hecho, debió ser un hombre bastante terco porqueen 1911 y gracias a nuevos inversores, el Telharmoniumregresó... más grande, mejor, más caro e incluso menospopular que la última vez que se había exhibido en público.

En 1918, el tercer y último Telharmonium pasó a mejorvida y, aunque guardaron el prototipo original hasta losaños 50, hoy no queda otro rastro de los tres modelos que el testimonial y fotográfico. Para hacer honor a sumiope visión comercial, Cahill no realizó ni una solagrabación del Telharmonium durante toda su vida, por loque su sonido se perdió para siempre.

Mientras tanto, pisa la tierra...Por muy fascinante que fuera, el Telharmonium resultóapenas una atracción secundaria por aquella época, en laque casi todas las invenciones se basaban en la válvula detriodo (también conocida como el Audion Tube), inventadaen 1907 por otro norteamericano, Lee DeForest. Estecomponente, tan simple como básico, resultó fundamentalen la electrónica hasta los años 60, y posibilitó enormesavances en los campos de la amplificación y la tecnología de radio, entre otras materias científicas.

También fue esencial la invención del micrófono en 1916 por parte de E. C. Wente. Los principios básicos de unmicrófono ya se conocían desde hacía tiempo (y como talesse utilizaron en terminales telefónicos). Pero sin un métodopara amplificar las diminutas señales producidas resultabainútil en el momento de la grabación. La incorporación de unamplificador en los primeros micrófonos de condensadorpermitió grabar por primera vez material con un nivel muchomenor, y con un sonido más preciso y detallado que el de losregistros acústicos realizados con anterioridad.

Buenas vibracionesUn montón de nuevos instrumentos se basaron en el AudionValve de DeForest, el más famoso de los cuales se llamóTheremin, inventado por el ruso Lev Termen. El Thereminmonofónico era un instrumento bastante raro que se ‘tocaba’sin que el intérprete tuviera que poner las manos encima. Dos antenas metálicas salían de una caja de madera; la vertical controlaba el tono y la horizontal el volumen.

1930Theremin yCowellcolaboran en elRhythmicon

1931Givelet yCoupleauxconstruyen elprimer órganoelectrónico

1935AEG vende losprimerosgrabadores de cintaMagnetophon

1935LauresHammondproduce elprimer órganoHammond

1939Homer Dudleydiseña elVocoder

1940Univox, Solovoxy Ondiolinesalen a la venta

1955RCA fabrica elprimersintetizadormoderno

ATRACCIÓN MAGNÉTICAEl primer grabador de cinta fue el Magnetophone, que apareció en Alemania en 1935. Su importancia en el desarrollo de la música electrónica no reside sólo en su superiorcalidad de sonido, sino también en que podía reproducirse hacia delante y atrás avelocidades distintas que la utilizada durante la grabación.

Además, con un par de tijeras y una cinta adhesiva cualquiera, este aparato podíarecortar las grabaciones en fragmentos y acoplarlas como más complaciese al usuario(intenta hacer eso con el vinilo), algo muy útil desde el punto de vista creativo. Muchoscompositores contemporáneos del avant garde utilizaron las técnicas de cinta en sustrabajos, en piezas notables como It’s Gonna Rain de Steve Reich, Sounds Of Venice deJohn Cage, Omaggio A Joyce de Luciano Berlo y Symphonie Pour Un Homme Seul dePierre Henry. Esta corriente musical se conoció como musique concrète, a raíz delGroupe de Research de Musique Concrète encabezado por Henry en los estudioselectrónicos RTF a comienzos de los años 50. El impacto de la experimentación fuedramático desde el punto de vista artístico, lo que impulsó a los afectados a redefinir

el concepto básico de ‘música’. Antes de lamanipulación de las cintas era imposibleorganizar el ‘ruido’ en estructuras musicalesde ritmo y armonía pero, con las nuevas yrevolucionarias posibilidades, se planteó lacuestión primordial de definir las barrerasentre los límites de música y ruido vulgar.

Algunos compositores, como el americano John Cage y el alemán Karl Heinz Stockhausen, llegaron a laconclusión de que todos los sonidos (o la ausencia de los mismos) podíanconsiderarse como música (o que al menostenían cierto valor musical). Esta filosofíaamplió nuestra forma de entender la música 30 años antes del sampler, un instrumentoque simplifica todo el proceso y que además permite crear música con cualquier sonido.

Esta cronología continuará el próximo mes a partir de 1960

▲John Cage fue un músico radical

El Theremin de la era espacialconstituyó una ‘odisea electrónica’

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Al mover las manos cerca de las antenas, la capacidadnatural del cuerpo del intérprete provocaba fluctuaciones en los osciladores correspondientes, lo que causaba unasubida del tono y un aumento del volumen.

Lev Termen (o Leo Theremin como se le conoció conposterioridad) ideó este nuevo concepto en 1917, cuandoaún era ciudadano de la recién formada Unión Soviética. El instrumento básico se completó en 1920, y dos añosdespués Theremin fue reclamado para presentar ydemostrar su invención ante el mismísimo Lenin.

Además de tocarlo, Theremin también ofreció a Leninuna rápida lección sobre el instrumento durante suaudiencia privada. Sus explicaciones impresionaron tanto allíder ruso que éste ordenó la construcción de 600 unidadesy envió a Theremin a una gira mundial. Este periplo sirviópara difundir el sonido del Theremin por toda Europa yEstados Unidos, hecho que lo convirtió en el instrumento100% electrónico más famoso hasta la fecha.

Un ruso en Nueva YorkTheremin pasó por Nueva York durante sus viajes y setrasladó allí en 1928, estableciéndose muy pronto entre lacomunidad artística avant garde de la ciudad. En esta ciudad

continuó con su trabajo en numerosos proyectoselectrónicos, y patentó el diseño del RCA Thereminvox de1930, el primer Theremin comercial de consumo masivo.

Ese mismo año Theremin colaboró con el compositorHenry Cowell en el Rhythmicon, un combo antepasado de lacaja de ritmos/secuenciador. Termen también completó elTheremin Cello, al que podríamos describir como unTheremin con un primitivo controlador de cinta para el tono.

A diferencia de los anteriores instrumentos electrónicos,el Theremin no dejó nunca de utilizarse, y se convirtió en elinstrumento único y duradero que todavía se emplea. Fue una pena que su inventor no pudiera disfrutar delmismo éxito durante el resto de su vida (para más detalleste remitimos al cuadro ¿Qué fue lo que pasó?, que podrásencontrar en esta misma página).

Nuevos sonidos, nuevos estilosUno de los aspectos más importantes del Theremin fue que se trató del primer instrumento electrónico quepropició el nacimiento de nuevos estilos musicales comorespuesta a la tecnología. La conexión entre el instrumentoy su rendimiento artístico es una de las claves de la músicaelectrónica del siglo XX.

El Theremin no era un instrumento al que los músicospudieran transmitir con facilidad sus habilidades previas, así que pronto ofreció a los compositores una nueva paletasonora con la que trabajar. A Symphonic Mystery ForTheremin And Orchestra de Paschtschenko, compuesto en 1924. Se trató de su primer trabajo clásico importante, ylos compositores más progresivos del momento adoptaron sin demora este nuevo recurso, entusiasmados por susposibilidades. Era habitual que utilizaran varios de ellos enuna misma sección, como las cuerdas o los metales.

Pese a su popularidad, muchos músicos empezaron asentir que la fascinación inicial provocada por esa forma de tocar ‘sin manos’ también era el principal inconvenientedel Theremin. Para manejarlo de una forma adecuada serequería una enorme capacidad técnica, y poca gente tuvola habilidad o la paciencia necesaria para dominarlo. Lo quede verdad necesitaban era un instrumento que sonara comoel Theremin, pero que pudiera tocarse con un teclado másconvencional... No tuvieron que esperar demasiado parapoder contar con él.

Manos a la obraEl Ondes-Martenot, inventado en 1928 por el francésMaurice Martenot, era bastante parecido al Theremin, ya queutilizaba los mismos circuitos básicos para generar el sonido y podía producir ruidos parecidos. Por contra, su extrañaapariencia barroca (una especie de clavicordio acoplado a tresarmarios) contradecía el hecho de que tocarlo resultase muyfácil. Además del teclado ‘estilo piano’, el Ondes-Martenotcontaba igualmente con un controlador de cinta que servíapara imitar la forma de tocar el Theremin. Esto último permitíaobtener a la vez melodías precisas y barridos de cambios detono. Los tres armarios eran un altavoz, un resonador decuerdas -similar al cuerpo de una guitarra acústica- y unresonador tipo gong. Cada una de las unidades imprimía untimbre característico al sonido, que también podía modificarsecon los controles incorporados al teclado. En definitiva, elOndes-Martenot fue un instrumento mucho más versátil queel Theremin, cuya limitación se establecía en un sólo sonido.

Mientras que el Theremin se escucha con especialpreponderancia en las composiciones de música pop y enbandas sonoras de hoy en día, el Ondes-Martenot sigueestando conceptuado como un instrumento orquestal. Lo demuestran los trabajos de Edgar Varèse y OliverMessiaen que puedes oír en las pistas del FMCD.

¿Qué fue lo que pasó...?En 1938, Theremin llevaba diez años de vida enNueva York y estaba felizmente casado, cuando depronto desapareció de la faz de la tierra. Ni susamigos ni sus familiares pudieron encontrar ningúnrastro suyo, hasta varios meses después. Se filtróentonces un rumor desde la Unión Soviética:Theremin había sido ‘arrestado’ (o para decirlo con propiedad, secuestrado) por una facciónprimitiva del KGB, juzgado como un traidor yejecutado por orden de Stalin.

Además de sufrir primero un rapto y después unproceso injusto, Theremin fue confinado a un campode trabajo siberiano para prisioneros. El gobiernosoviético pretendía aprovechar el ingenio técnico deTheremin, y pronto fue destinado a un laboratorio.

Allí estuvo ocupado en el diseño de varios artilugiosde una naturaleza bastante menos musical que los quele habían granjeado su prestigio. Durante estos añosfue responsable de inventar los primeros dispositivoselectrónicos integrados. Como recompensa se lepermitió, después de una larga temporada, volver atrabajar en la música y ofrecer clases en elconservatorio de Moscú durante un cierto tiempo.

Mientras el mundo occidental desconocía suparadero, Theremin no pudo disfrutar del prolongadoéxito de su instrumento más famoso hasta la caída dela URSS en 1989. Cuando se descubrió que seguíavivo, sus colegas norteamericanos le invitaron aEstados Unidos en 1991. Allí dio un concierto en laUniversidad de Stanford y se reunió con algunos delos amigos que seguían vivos. Falleció dos años mástarde, a la edad de 97 años.

A diferenciade anterioresinstrumentos,el Thereminno dejó deutilizarse yhoy día se siguetocando

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Donante de órganosAunque tanto el Theremin como el Ondes-Martenotalcanzaron cierta popularidad en círculos orquestales,ninguno de los nuevos instrumentos electrónicos tuvo granrepercusión en la música popular. Todo eso cambió en1935, cuando el americano Laurens Hammond construyóel primer órgano Hammond.

En un principio se ideó como una alternativa electrónica altípico órgano de tubos de iglesia, idea que varios diseñadoreshabían querido hacer realidad desde tiempo atrás. Cuatroaños antes del lanzamiento del órgano Hammond, dosfranceses, Armand Givelet y Eloy Coupleux, habían diseñadocon éxito el primer órgano electrónico. Utilizaron para elloparte de la misma tecnología a la que más tarde recurriría elHammond. Sin embargo, los órganos Givelet-Coupleaux sólotriunfaron en Francia, mientras que su competencia alcanzófama mundial. El Hammond empleaba la misma síntesis aditivabásica que su inmenso predecesor, el Telharmonium. Cadanota disparaba una onda senoidal fundamental, así como unoscuantos armónicos. Los volúmenes relativos de los armónicossuperiores se configuraban con los innovadores tiradores delHammond, un sencillo conjunto de ‘deslizadores’ de volumenque controlaban el sonido del órgano.

Según pasaron los años, el Hammond se actualizó con el objetivo de incluir nuevas funciones. Entre ellas figurabanla percusión (un corto ‘pitido’ al comienzo de cada nota), el vibrato y otra invención de Hammond: la reverb spring.

El auge de los robotsOtro de los instrumentos electrónicos que más perduródurante el pasado siglo también apareció en la década delos 30. En 1939, un americano llamado Homer Dudleytrabajaba sobre una técnica que mejorase la calidad delsonido en las conversaciones telefónicas. Sin quererlo, esteproceso le llevó a inventar el Vocoder. Su funcionamientoconsistía en el análisis del contenido en frecuencia de unavoz, que más tarde implantaba a un sonido eléctrico a fin de crear el famoso efecto de ‘robot parlante”.

Lo que no se conoce tanto es que Dudley tambiéninventó el Voder, una máquina que funcionaba de formasimilar al Vocoder. En lugar de analizar una voz entrante, el Voder tenía un teclado capaz de disparar configuracionesde vocales y consonantes, analizadas con anterioridadsobre una fuente de sonido eléctrica. El resultado final fueun sintetizador de habla primitivo que sonaba bastanteparecido al infame Texas Instruments Speak ‘N’ Spell de losaños 80 (se puede comprar una encarnación moderna del

Voder fabricada por Waveboy Industries, aunque sólofunciona con un sampler Ensoniq EPS16+ o ASR10). Con lallegada de la Segunda Guerra Mundial se interrumpieron los desarrollos en la música electrónica, aunque las aguasvolvieron a su cauce poco después. A mediados de los años50 ya estábamos en los albores de la era del sintetizador.

Ha nacido un sinteEl RCA Synthesizer inventado en 1955 por Harry Olson yHerbert Belar fue con toda probabilidad el primer sintetizadorque podríamos reconocer al instante como el precursor de losinstrumentos que utilizamos en nuestra vida cotidiana.

Su forma definitiva (la versión MkII) ya funcionaba sólodos años después, basada en una construcción de tipomodular. El espacio en el que se hallaba se completaba con cantidad de circuitos electrónicos. Aparte de un bancode 24 osciladores, el MkII RCA Synthesizer contaba confiltros paso-bajo y paso-alto, LFO, envolventes y una fuentede ruido. Todos estos componentes siguen presentes encasi todos los sintes actuales.

Tanto el sintetizador como su secuenciador incorporadose programaban con un rodillo de papel perforado, así quelos solos de sinte desmadrados debían permanecer en elsintetizador hasta que a) se completara su composición o b) el compositor se muriera de viejo. Una vez acabadas lascomposiciones, éstas se grababan en una especie de discode vinilo de ‘seis pistas’, aunque con posterioridad secambió a una máquina de cinta multipista más avanzada.

Instalado como equipo fundamental del Columbia-Princeton Electronic Music Centre, el RCASynthesizer fue tocado y programado por varios de loscompositores experimentales más avanzados de su época.Nombres como los de Milton Babbit, Vladimir Ussachevsky yLuciano Berlo figuran en este lista. Conforme se aproximaba elfinal de los años 50, se empezaron a desarrollar los conceptosque dieron forma a los 40 años de síntesis posteriores. Lo único que restaba era sacar a la nueva música electrónicade los círculos académicos y del entorno de los compositoresclásicos, a fin de popularizarla y aumentar su difusión yconocimiento. Esta transición duraría diez años más.

Para disfrutar de la historia completa, ¡únete a nosotrosel próximo mes con el segundo y apasionante capítulo de1.000 Años de Música Electrónica! FM

Un reparto conmiles de actoresGray, Cahill y Theremin son sin duda las figuras más conocidas de la música electrónica primitiva,aunque se trata sólo de la punta deliceberg. Entre otros instrumentoselectrónicos se encuentra unaaportación británica: el Singing Arc de William Duddel de 1899. Este extravagante dispositivomodificaba la iluminación de lascalles para producir sonidoselectrónicos. Con este objetivoempleaba un teclado que variaba el tono del zumbido constante queofrecían las farolas. Al igual queElisha Gray, Duddel dio algúnconcierto, pero no desarrolló mucho más el instrumento.

Entre 1900 y finales de la década de los 30, aparecieron ydesaparecieron numerososinstrumentos que no hicieron mella en los gustos populares,máquinas como el Audion Piano de Lee DeForest, el Pianorad de Hugo Gernsback o el Dynaphone de Rene Bertrand.

Aunque cada cual tenía su propiointerés, en conjunto no aportarondemasiado para ampliar los límites de la música electrónica y prontoquedaron relegados al olvido.

Algunas ‘familias’ deinstrumentos que sí gozaron decierta popularidad fueron losJennings Univox, Hammond Solovox,Selmer Clavioline y Jenny Ondioline,todos ellos de los años 40. En suconjunto resultaban bastanteparecidos en su sonido yfuncionalidad. De hecho, se habían ideado como ‘expansores’monofónicos primarios que podían añadirse a un piano.

Acoplados bajo el tecladoprincipal de un piano, la mayorparte estaba dotada de una palanca a la altura de las rodillas del intérprete, a fin de controlarmejor el volumen. Cada instrumentoofrecía una reducida gama desonidos con sus rudimentarioscontroles. La aparición más famosade un Univox/Clavioline tuvo lugar en Telstar, el single de losTornadoes producido en 1961 porel pionero de la grabación Joe Meek(¿a que te suena este nombre?) .

Sintoniza el mes que viene la segunda parte de esteinforme especial: 1960-1979. El periodo cubre laaparición del sampler y la caja de ritmos, Kraftwerk,Gary Numan y el auge de la música popular.

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Messiaen causó una gran impresión a Morecambe

Henry Cowell trabajó con Theremin en el Rhythmicon

El telégrafo musical de Grayfue el origen de todo esto

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ESPECIAL 1.000 Años de Música Electrónica (II) En el CD04

Rick Wakeman se hizo famoso por su virtuosismo con los teclados, peroseguro que no por su forma de vestir

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● AUDIO: Nos las hemos arreglado paraofrecerte en exclusiva la versión originaldel Cars de Numan, que se publicó congran éxito en 1979. Aprovechamos laocasión para pedirle al protagonista que nos contase algo sobre su pista más decisiva...“Compuse Cars con un bajo y en unos diez minutos. Nunca había sido un granaficionado a los sintes, pero acabósonando en el MiniMoog y el PolyMoog.En realidad sólo tiene dos partes, y terminé la letra en otros diez minutos. Es el tema más rápido que he escrito en mucho tiempo...”

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ESPECIALEn el CD 1.000 Años de Música Electrónica (II)

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EL DESARROLLO DE la música electrónica en la primera mitad de este siglo estuvo protagonizado por algunos tipos de extraordinariainteligencia. Estos pioneros emplearon meses e incluso años en lainvestigación y construcción de nuevos instrumentos musicales, unosaparatos que también tardaron meses e incluso años en llegar a dominar.

A veces, después de este fenomenal esfuerzo, el resultado final de sus experimentosno solía ir más allá de un par de “boings” ruidosos y poco satisfactorios, seguidospor el mortecino sonido del instrumento. Vale, nos hemos pasado, pero la verdad es que sólo en pocas y notables excepciones se consiguió igualar la inmediatez y la gama de sonidos de un buen órgano de tubos pasado de moda.

Las grabaciones musicales electrónicas de principios de los 60 adolecían delas mismas condiciones, y la mayor parte tendían a ser un poco avant-garde o,por decirlo de alguna forma, tremendamente aburridas, insoportables yautocomplacientes. Estaba claro que había que pasar a otra etapa...

Paso lento pero firmePese a los avances conseguidos en RCA y en otros “laboratorios de síntesis”primarios de finales de los 50, los primeros sintes comerciales presentaban el mismo aspecto que antaño. Algunas instalaciones, como la famosa BBCRadiophonic Workshop, persistían en el uso de máquinas de prueba y circuitoscaseros. Éstos proporcionaban unas cuantas ondas sencillas y algo de ruidoblanco. Sin embargo, ambos elementos tenían muy poco que ver con la música.

Uno de los pioneros de los 60, Don Buchla, trabajó por entonces con el abanderado de la musique concrète, Morton Sobotnik, creando sintesextraños e innovadores para el estudio personal del compositor. Por desgracia,Buchla no consideró la necesidad de que los aparatos fueran mucho mássencillos, ni tampoco contó con la visión comercial necesaria. Por eso,tuvieron que pasar varios años hasta que los sintes comerciales de Buchlaestuvieron disponibles en el mercado.

Casi al mismo tiempo (entre 1961 y 1963), el mesías del sinte Robert Moogse encontraba absorto en la fabricación y venta de kits Theremin (¡y eso que élnunca fue secuestrado por la KGB!). También andaba bastante ocupado con lafinalización de su doctorado en Física. Ambas circunstancias le distrajeron de su intención inicial de cambiar el mundo de la música electrónica.

Incluso con este panorama, pronto comenzaron a sucederse grandesacontecimientos. Pese a ello, muy pocas personas se dieron cuenta de lo que ocurría. La sigilosa llegada de un instrumento denominado ChamberlinMusicmaster iba a comenzar una de las mayores revoluciones en la historia de la música, si bien habría que esperar otras dos décadas para que latecnología lo adoptase.

Punto de inicio del samplingEl Musicmaster empleaba cintas magnéticas que contenían grabaciones desonidos reales, y las reproducía desde un teclado de piano convencional. Apartede los modelos de teclado afinados, Chamberlin también produjo “cajas de ritmo”con bucles de cinta, que repetían una breve grabación rítmica. ¿Te suena?

20 años antes de que el Fairlight CMI presentara el sampling digital, elChamberlin Musicmaster ofrecía una forma sencilla, aunque efectiva, dereproducir sonidos. De hecho, su realismo sobrepasaba cualquier referente que la síntesis imitativa nos haya podido ofrecer hasta hoy.

El inventor americano Harry Chamberlin había trabajado en el desarrollo de este tipo de máquinas durante los años 50. Su aportación definitiva fue laconstrucción comercial a pequeña escala de la gama Musicmaster, que realizó afinales de la década de los 60. El negocio funcionó durante unos cuantos años,hasta que Harry conoció algunas desagradables novedades. En 1963, uninstrumento de sospechoso parecido llamado Mellotron salió a la venta en

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e: 1960-19

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Tras el enorme éxito y la acogida generada por el primer capítulo de esta serie histórica,Producciones Future Music se enorgullece de presentar la segunda parte de un cuento empañado de añoranzas prohibidas, disciplinadiáfana y un estricto control de voltaje... OSOS

de música electrónicade música electrónica

28 FUTURE MUSIC

ESPECIAL 1.000 Años de Música Electrónica (II) En el CD

Inglaterra, poco después de que el jefe de ventas deChamberlin hubiera llegado a las islas en un barco conenormes cajas de Musicmasters.

Sorpresa, sorpresaSi Harry Chamberlin recibió con sorpresa este giro de losacontecimientos, el efecto se atenuó cuando contactócon Streetly Electronics (los fabricantes del Mellotron). Al parecer, su socio les había contado que el inventor de los dos “prototipos” del Musicmaster que había llevado era otra persona. Esta advertencia no había impedido queStreetly se tomase la libertad de construir un instrumentoque en esencia era casi igual al Chamberlin Musicmaster600 (incluso en esta primera etapa de la historia, laasociación de por vida entre los samplers y la brecha del copyright ya estaba asumida).

Una vez aclarada la confusión, la historia tuvo un final feliz.Harry Chamberlin regresó a EE.UU. con 35.000 dólares en elbolsillo y siguió con la fabricación de Chamberlins duranteotros 20 años. Mientras tanto, Streetly Electronics mejoró elMellotron, al tiempo que lo convirtió en uno de losinstrumentos más buscados por los músicos profesionales delos 60 y los 70 (y, de hecho, también de los 90).

El momento musical más famoso del Mellotron es laintroducción de flauta del tema Strawberry Fields de losBeatles, aunque el más interesante para los lectores de FMes el coro que puede escucharse hacia el final de OxygènePart 2, el clásico de Jean Michel Jarre.

Saca el órgano de viajeEl Mellotron no fue el único instrumento británico que tuvoimpacto en la música popular. Lanzado un año antes (1962)por Jennings Musical Instruments, el Vox Continental fue elprimer órgano eléctrico que de verdad se pudo considerarportátil, al estar más enfocado al músico de directo que altradicional mercado del Hammond de iglesias, teatros oclubs sociales. Un sonido “punzante”, junto a su atractivoesquema de colores invertido en las teclas, lo popularizaronentre los grupos más importantes de la época (The Beatles,Rolling Stones y, por supuesto, The Doors).

Muy pronto fueron otros los fabricantes que produjeronsus propios órganos “combo”. El que tuvo más éxito detodos fue el Farfisa Compact, una alternativa barata, alegre y juguetona del Vox. A la estela del Hammond, estos órganos comenzaron a introducirse en la músicapopular como ningún otro instrumento electrónico anterior lo había hecho.

El proceso continuó en 1964 con el piano eléctricoFender Rhodes en los EE.UU. y el Hohner Clavinet enAlemania, auténticos protagonistas del pop de los 60 y los70. Los dos tenían un mecanismo parecido al de un piano(martillos que golpean barras metálicas o cuerdas deguitarra). El suave sonido que producían se amplificabahasta sonar casi como una guitarra eléctrica. Se afianzó deesta manera el papel del teclista en la música pop, aunque la evolución en sí resultó un poco frustrante. A fin decuentas... ¡no podían gastarse sus royalties en ningún sinte!

Mr Moog mueve fichaA finales de 1963, a raíz de un encuentro casual con el profesor de música y compositor experimental HerbDeutsch, Bob Moog apartó los Theremins y los amplisportátiles de guitarra para aplicar los osciladoreselectrónicos a un posible uso musical. Su trabajo en casa le llevó a conseguir la unión de varios circuitos, un par deosciladores, sendos amplificadores y un modulador.

Lo revolucionario del diseño de Moog fue su empleo del control de la tensión para variar el tono del oscilador oel volumen del amplificador. Los instrumentos anteriores,como el Theremin, se basaban en condensadores quemodificaban el tono de un oscilador, mientras que losteclados previos sólo recurrían a un conjunto deosciladores, uno por cada tecla, fijados de formapermanente a un tono definido.

El año siguiente, con la colaboración de Herb Deutsch,Moog presentó más circuitos controlados por tensión(incluido un filtro con un agradable carácter chillón) hastaque dio vida al primer Moog Modular.

Los prototipos de Moog circularon entre los miembrosde la comunidad académica musical y, en el otoño de 1964, Moog pudo por fin hacer una demostración delmismo en la Audio Engineering Society.

En esta convención, Moog ya recibió sus primerospedidos, y descubrió que, en apenas tiempo, se encontrabasumergido de lleno en el negocio de la fabricación desintetizadores modulares.

1959WurlitzerproduceSideman, laprimera caja de ritmospropiamentedicha

1959Yamaha, lagigantescacompañíajaponesa, sevuelveelectrónica consu órgano D1

1961The Tornadoeslanzan Telstar,promovido porJoeMeek

1962Chamberlincomienza laproducción delMusicmaster600, antecesordel sampler

1962Jenings MusicalInstruments deKentcomercializa elprimer órganoVox Continental

1963El MellotronMark 1 arrancade formadiscreta ymisteriosa

1963La BBC seencarga deltema musicalde la serietelevisivaDoctor Who

LA CRONOLOGÍA

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El tema deDoctorWhoacercó laelectrónicaa unpúblicocada vezmás amplio

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Bob Moogreaccionó conaplomo después deconocer por fin alínclito Rolf Harris

Cuandollegaron losaños 70,la gentepensaba quelos sintessólo eran un reclamo


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ESPECIALEn el CD 1.000 Años de Música Electrónica (II)

FUTURE MUSIC

Todos con el MoogLas opiniones de muchos clientes se encargaron de formainvoluntaria de modelar el desarrollo de los prototiposposteriores, y muy en particular las impresiones de un joven compositor llamado Walter Carlos (más tardeWendy). Carlos había estudiado en el Columbia-PrincetonElectronic Music Centre (hogar del RCA Synthesizer), y estaba decidido a configurarse un impresionante equipoMoog modular.

Casi todos los modulares que Moog vendía en los 60 eranpara universidades o investigadores reconocidos como JohnCage y Vladimir Ussachevsky, así que el sintetizador estababastante alejado de las masas. Sin embargo, Carlos tenía otrasideas, y comenzó a grabar con paciencia interpretaciones consintetizadores de la música clásica de Bach.

Desde su difusión en 1968, Switched On Bach seconvirtió en un triunfo musical y técnico, ya que aprovechóde un modo espectacular la suma de la potencia y gamaexpresiva del Moog Modular. Pero lo más importante esque supuso un enorme éxito mundial que vendió más deun millón de copias y acabó por desplazar al sintetizador de las sombras académicas para ganarse un papelprotagonista en la música popular.

Subidón de fiebre MoogEl éxito de este álbum provocó una “Moogmanía”instantánea entre los productores de discos, que queríanconseguir uno de esos artilugios electrónicos, casi mágicos,capaces de crear éxitos como el anterior. También tuvo laculpa de que Alan R. Pearlman montara una compañíallamada Tonus Inc. (denominada con posterioridad ARP), al objeto de construir y vender sus propios sintetizadores y competir con los Moog.

Respecto a la empresa que comercializaba esta marca,de repente se vio desbordada de pedidos de enormessistemas modulares (algo bueno), pero poco después lastiendas de discos se llenaron con algunos de los peoresdiscos de sinte de todos los tiempos (algo malo). Sin elconocimiento, la paciencia y, cómo no, el gusto necesariopara dominar un enorme modular, muchos de los nuevos y confusos propietarios sólo emplearon el sinte como unanueva máquina de efectos. En cuanto se puso de moda,explotó una locura por los sintes que arrojó un puñado de discos lamentables (aunque por deferencia queda fuerade la lista el original Popcorn de Hot Butler).

Con la llegada de los años 70, la gente pensaba que elsintetizador sólo era un reclamo publicitario, de recursos ya agotados en el mundo del pop. Esta situación tuvo unefecto drástico sobre la acogida del siguiente producto de Moog, el MiniMoog.

Portátil, no conectableMuchos músicos interesados en los sintetizadores sedesanimaron ante la realidad de siete u ocho metroscuadrados de armario sólido, repleto de botonesconectados por medio kilómetro de cables. La mayoríapidió algo más pequeño para poder transportarlo sin la

ayuda de una maquinaria de elevación pesada, y sudemanda recibió respuestas desde diversas fuentes.

Para empezar, una nueva firma llamada EMS iba a dar a luz el primer sinte portátil comercial. Aunque EMS(Electronic Music Studios) se convirtió en empresa en1969, las personas que trabajaban en ella (Peter Zinovieff y David Cockrell) ya habían colaborado juntos durante toda esa década, como demostraba la producción deequipos para el estudio del primero. Por su parte, Cockrell había diseñado e instalado un enorme sinte/vocoder controlado por ordenador llamado DOB (DigitalOscillator Bank), con otros dispositivos a medida. A finalesde los 60 decidieron arriesgarse a producir algunosdispositivos de comercialidad viable.

1964La marca italianade órganos Farfisafabrica el Compactoriginal

1964Aparece la primeratanda del FenderRhodes modeloSuitcase 73

1964Hohner pone a laventa el primerClavinet

1964Moog comienza aconstruirmodulares amedida bajopedido

1968Walter Carloslanza Switched On Bach

1969EMS termina elprimer sintetizadorportátil del mundo,el VCS3

Grandes influenciasLos años 70 estuvieron dominados por los“supergrupos”, tanto en la música de sintes como en el rock. Resulta interesante comprobar cómomuchas de estas “superestrellas electrónicas” ya llevaban bastantes años metidos en lacomposición musical, aunque sólo tuvieron éxito al poner sus manos sobre una buena selección de cajas de pitidos.

Uno de los primeros grupos de sintes fueTangerine Dream, creado en Alemania en 1967.Empezaron haciendo art-rock psicodélico conbastantes efectos (o “tontería hippy”, como tambiénse la puede definir), pero dejaron de dedicarse a esocuando firmaron por Virgin y accedieron a unestudio repleto de sintes modulares. Su nuevosonido electrónico secuenciado –que aparece porprimera vez en su disco Phaedra de 1974– les diofama mundial, y también sembró la semilla delsonido trance europeo.

El compositor griego Evangelos OdysseyPapathanassiou (o Vangelis para todos) había tocadolos teclados entre 1968 y 1972 en un grupo llamado

Aphrodite’s Child, antes de emprender carrera ensolitario. Desde su estudio londinense produjo unoscuantos álbumes de diversos estilos musicales quellevaron al límite la tecnología disponible por entonces.El enorme éxito de la banda sonora de Carros DeFuego en 1980 le consagró definitivamente, mientrasque la música de Bladerunner sigue siendo una de lasmejores piezas de música electrónica que han llegadoa la gran pantalla. Su influencia sobre muchoscompositores es enorme (de todos ellos el más obvio es Hans Zimmer).

Con toda probabilidad, el más famoso músico dela generación de los 70 es Jean Michel Jarre, cuyodisco Oxygène conmocionó al mundo en 1976. Hijodel compositor de bandas sonoras Maurice Jarre,Jean Michel empezó a trabajar con la electrónica en1968 en el GRM Institute de París. Allí estudió conPierre Schaeffer, pionero de la música concreta.Mientras estudiaba en la capital francesa publicóparte de su propio material (el álbum Deserted Placey un single, The Cage). Sin embargo, tuvieron quepasar varios años para que consiguiera conjuntar los cálidos sonidos sintéticos y los paisajesfuturistas que componen Oxygène.

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Jean Michel Jarre y susamenazantes rayos

Switched On Bach, de WalterCarlos, ejerció una gran influencia

Sí, hemoshecho elchiste de

las guerrasde barcos

demasiadasveces

continúa en la página siguiente

30 FUTURE MUSIC


El resultado fue el VCS3. Las siglas se referían aVoltage Controlled Synthesizer, mientras que la cifradescribía su número de osciladores. Se trataba de unacarcasa de madera con forma de L de unos 45cm de altura,y lo bastante ligero como para que una sola personapudiera transportarlo, lo que sin duda respondía a lossueños de cualquier intérprete de sinte.

Para empezar, el VCS3 desarrollaba un conceptomodular y utilizaba una matriz de pines en lugar de cablespara conectar los diversos circuitos. Esto lo hizo muyflexible (razón por la que gustaba a mucha gente), aunquesu resultado aún era desalentador (a muchos no lesgustaban sus limitaciones). También sufrió el efecto deunos VCO muy inestables, que causaban una pobreestabilidad tonal. Estas carencias motivaban que el VCS3

no aguantara afinado un concierto completo. Noobstante, los fallos no disuadieron a un joven Brian Enoa la hora de subirse al escenario con un peinadoestrafalario y un VCS3 como instrumento deacompañamiento de Roxy Music, en 1971. Su intenciónera emplearlo a fondo para dar forma al sonido del grupo.Hablamos del VCS3, no del peinado, claro.

Pese a sus defectos, el VCS3 fue el primer sintetizadorportátil, ganando por poco incluso al más famoso y buscadoinstrumento de la posteridad.

El poderoso MiniEl MiniMoog apareció en el verano de 1970, y se haconsagrado como el sinte más clásico de la historia. Aunque hoy es habitual, su camino de señal previo a laconexión supuso una enorme innovación que permitía alusuario tocar música desde que enchufaba el instrumento.Esto, junto al teclado incorporado, lo convirtieron en elsintetizador con el aspecto más amigable del mercado. Si le añades su famoso sonido cálido, obtendrás la fórmulade un triunfador absoluto. O no...

Lejos de recibir las alabanzas que su legendariacondición le reporta en la actualidad, en su momento lastiendas musicales americanas no recibieron con buenosojos la existencia del MiniMoog. Es más, no veían unmercado real para ningún sinte y durante el primer año de vida del aparato no cambiaron de opinión.

Por suerte para Moog (y para el mundo del sinte engeneral), un tal Dave Van Koevering decidió montar supropia empresa para vender unidades de MiniMoog atiendas musicales poco predispuestas, bajo la premisa deno aceptar nunca una negativa por respuesta. Su mezcla de determinación y astutas técnicas de venta hizo que loscomercios del ramo empezaran a llevarse el MiniMoog poco a poco. Ya a finales de 1971 comenzaba a formarse la leyenda que hoy conocemos.

Sintes = grupos95 años después de que Elisha Gray presentara suSinging Telegraph, por fin existía un sencillo aunque

Yo me lo como...Ahora es fácil suponer que el primer sinte de losteclistas de aquella época fuera un ARP Odyssey o unMiniMoog. Sin embargo, aunque estos instrumentosparecían baratos comparados con los monolíticossistemas modulares, todavía quedaban fuera delalcance de muchos músicos. Para los que no teníansuficiente dinero, la otra posibilidad se limitaba al“háztelo tú mismo”, sistema que por cierto los pionerosMoog y Buchcla ya habían seguido diez años antes.

Desde luego, muy poca gente tenía suficientehabilidad técnica para construir un sinte desde cero, lo que provocó que varias compañías se especializaranen fabricar kits de sintes preparados para montar. La primera empresa que lo hizo (y que en la actualidadsigue en el negocio) fue PaiA, que comenzó a vender

su mini-sinte Gnome y el sistema modular 2700 aprincipios de los 70, por un precio muy bajo encomparación con los instrumentos “grandes” existentesen el mercado. Otras importantes firmas que copabanel suministro de componentes electrónicos eran Mapliny Powertran. Ésta comercializaba el Transcendent 2000y el Transcendent Polysynth. Ambos productos habíansido diseñados por dos antiguos trabajadores de EMS,Tim Orr y Richard Monkhouse. Incluso ciertas revistasde electrónica también ofrecían kits de sintes, como elfamoso Formant de nuestra revista hermana Elektor.

Sin embargo, en el momento que otros sintes más baratos como el Electronic Dream Plant Wasp y el Moog Prodigy estuvieron disponibles, mucha gente desistió de la aventura, y con la llegada de lossintes digitales su aceptación comercial quedó reducida a cenizas.

Por fortuna, el renacimiento analógico de los 90también ha impulsado la locura del “háztelo tú mismo”.De hecho, en la propia Internet existen páginas repletasde información, dedicadas a la construcción de unequipo propio de auténtica gloria sintética.

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1969Alain RichardPearlman fundaTonus Inc (queluego sería ARP) yproduce elARP2500 modular

1970El MiniMoog sale ala calle, con muypoca aceptacióndurante el primeraño de venta

1971Kraftwerk lanza elálbum Kraftwerk 1

1972El ARP Odysseydesafía la posiciónprivilegiada delMiniMoog

1972Una nuevacompañía japonesallamada Roland seincorpora a lacompetencia con elSH-1000

1972E-mu comienza avender sintesanalógicosmodulares

1974Tom Oberheimentra en combatecon el expansor desinte SEM-1

1974ARP fabrica elSolina StringSynthesizer

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Brian Eno, añosdespués de su

etapa gamberray melenuda con

Roxy Music

Kraftwerkcreó unestilo propiopara el nuevoinstrumento.Habíallegado laera delsintepop...

Compra un analógico o háztelo

tú mismo. La decisión es tuya


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ESPECIALEn el CD 1.000 Años de Música Electrónica (II)04

FUTURE MUSIC

1974El single Autobahnde Kraftwerk seconvierte en unéxito mundial

1975Oberheim presentasu Four Voice, ¿elprimer sintetizadorpolifónico?

1975Moog difunde suPolyMoog, ¿elprimer sintepolifónico?

1975Yamaha incorporaal mercado elcarísimo GX1

1976Jean Michel Jarrepublica Oxygène

1977El Oberheim OB-1se convierte en elprimer sintemonofónico conmemorias

1977Donna Summeredita I Feel Love,producido porGiorgio Moroder

1979Gary Numan graba Cars

potente instrumento electrónico que podía tocarse de forma instantánea. Enseguida otros fabricantescomenzaron a producir sus propios sintetizadoresmonofónicos compactos.

El ARP Odyssey, lanzado en 1972, también fue frutode una combinación de excelente marketing y fantásticosonido, que muy pronto resultó imprescindible para losmejores teclistas. Otros sintes monofónicos de la épocason el Roland SH-3, el Korg Mini 700S y el Yamaha SY1.

La popularidad de estos sintes empapó enseguida lamúsica pop y rock del momento. El supergrupo de rockprogresivo Emerson, Lake & Palmer lideró la vanguardia,tras obtener un número uno en 1971 por mediación desu épico Tarkus, un tema cargado de sintes. El supremoteclista de la capa, Keith Emerson, fue uno de losprimeros devotos del Moog, y su nombre se haconvertido casi en un sinónimo para la marca.

El mismo año, el grupo que hoy en día se reconocecomo la mayor influencia para los músicos electrónicos,lanzó su LP de debut titulado Kraftwerk 1. Mientras elrock progresivo de ELP y Yes cambiaba y ampliaba loslímites del género gracias a la incorporación de los sintes, Kraftwerk creó un nuevo y personal estilo paraestos nuevos instrumentos.

Minimalismo, ritmos mecánicos, perfectas melodíaspop y ruidos totalmente sintéticos fueron el núcleo delsonido de Kraftwerk, aderezado con voces robóticasinanimadas (haznos caso, es mejor de lo que parece). En 1974, su álbum Autobahn y el single del mismonombre fueron grandes éxitos en Europa y América, y comenzó la era del sintepop.

Atado con cuerdasPor entonces, los fabricantes recibían cada día un volumeninusitado de opiniones sobre sus productos, y se establecióuna importante relación entre músicos y diseñadores. Las solicitudes más frecuentes apuntaban a la necesidad de polifonía y de almacenamiento de patches, dos nuevosdesafíos para las empresas.

Mientras tanto, la única opción para los teclistas demúltiples dedos eran unos instrumentos conocidos como“máquinas de cuerdas”. En realidad se trataba sólo de unosórganos que producían finos zumbidos de formas de ondas,en vez del habitual registro basado en ondas senoidales. La adición de un solo filtro compartido por todas las notaspermitió la creación de tonos más suaves, descritos por logeneral como sonidos brass (metal). Comparados con lagama sonora de un sinte de verdad, los sonidos de unamáquina de cuerdas padecían una limitación muy evidente.

En el lado positivo, las mejores unidades podían produciralgunos de los mejores colchones de cuerdas que se habíanescuchado jamás, debido en general a unos osciladoresalgo desafinados y a la incorporación de un chorusanalógico. El otro factor que ayudó a popularizar lasmáquinas de cuerdas, incluso después de la llegada delsinte polifónico, fue su ajustado precio, equivalente más omenos a la décima parte de lo que costaba el Yamaha CS80.

La demanda de estas máquinas era altísima, y existíandocenas de modelos de numerosos fabricantes, muchas de ellas italianas. En Europa la Logan String Melody y laCrumar Multiman fueron dos de las unidades más famosas,mientras que ARP arrinconó el mercado con su propia ARP Omni y la importada Solina String Ensemble.

Ritmo repetitivoEn 1959, el fabricante de órganosWurlitzer construyó el Sideman, una unidad rítmica deacompañamiento para sus órganoscaseros. Llevaba 12 ritmos distintosde estilos bossanova y foxtrot, cuyavelocidad podía modificarse paraadaptarla al tempo de undeterminado tema.

Muy pronto le siguieron otrascompañías. Keio Electronic Labs(luego convertida en Korg) produjoel Doncamatic, Selmer presentó el Auto Rhythm y Ace Electronics(antepasados de Roland) trajo al mundo el Rhythm Ace R-1. No obstante, estos primerosmodelos estaban limitados a susritmos preset, y pasaron variosaños hasta que alguien realizó unaprimera programación de ritmos.

Aunque el Sideman se podríacatalogar como mera curiosidadhistórica, su importancia en eldesarrollo de la música modernaresulta mucho más profunda. Con la excepción de una cuantasrarezas mecánicas victorianas comoel piano player (un piano que tocabamelodías desde un rodillo de papelperforado, como nuestro castizoorganillo), este Sideman fue elprimer instrumento en incorporar a la música moderna una medidametronómica del ritmo.

Los sonidos sintéticos futuristas,la estricta cuantización de lossecuenciadores y las cajas de ritmosson la principal diferencia de lamúsica de las últimas décadasrespecto a todo lo que la haprecedido. Máquinas como elRhythmicon de Theremin habíanalcanzado cotas parecidas, pero elSideman fue el primer producto“doméstico” que cualquiera podíacomprarse. No está mal para unapequeña y juguetona caja de ritmos.

Vista lateral del Sideman▲Kraftwerk al completo;

parecen maniquíes, peroellos son los auténticos

robots de Düsseldorf

Esta cronología continuará el próximomes con las décadas de los 80 y los 90

Super PolyOtro diseñador americano, Tom Oberheim, fue quien dio el primer paso para resolver tanto el problema de lapolifonía como el del almacenamiento de patches en unsólo sintetizador. Desde 1974, Oberheim producía en susinstalaciones el SEM (Synthesizer Expander Module), que en resumen consistía en un sencillo sinte monofónicosin teclado. Un año después apiló cuatro de sus unidadesen una carcasa, con el objetivo de conectarlas entre sí pormediación de un teclado y una simple unidad deprogramación. Así fue como nació el Oberheim Four Voice.

El hecho de que cada voz fuera un instrumento deabsoluta distinción abre un interrogante sobre si el Four

Voice puede considerarse o no el primer sinte polifónico.Los teclistas de aquella época descubrieron que podíantocar acordes con él, así que parece evidente que se lepuede atribuir sin problemas esta condición.

El Yamaha GX1 se lanzó el mismo año y costaba unos7.500.000 ptas. Esa cantidad de dinero tenía que garantizara la fuerza la adquisición de un sinte polifónico, ya que de lo contrario el tema se habría puesto imposible. Pero al finalse fabricó, y su acabado presentaba un par de gruesosmonosintes y una caja de ritmos, todo ello hospedado enuna enorme carcasa de tres teclados.

El GX-1 era esa clase de supersinte de grandes eimpresionantes dimensiones, cuyo elevado precio sólo sepudo permitir la industria musical de los años 70, y por elque se volverían locos los fanáticos actuales de lo retro. Sin embargo, en total no llegaron a venderse ni diezunidades. En 1977 Yamaha volvió a la carga con el CS50, 60 y 80, y desde entonces comenzó a vender unaimportante cantidad de sintes polifónicos.

Moog polifónicoLa era polifónica cambió la suerte de Moog Music. Laempresa lanzó el PolyMoog el mismo año que el Four Voicey el GX1, y al principio cosechó bastante éxito (en particularporque costaba nueve veces menos que el poderoso GX1).Fue el primer teclado sensible a la velocidad, lo que hizoque pareciera un instrumento de extraordinaria expresividaden el momento de su lanzamiento.

Sin embargo, un importante defecto en el diseño,provocado por la intención de la marca de rebajar los costes,provocó que el PolyMoog se pasara de moda cuando apretó la competencia. El problema fue que sólo tenía un filtro paratodas las teclas, a diferencia del diseño actual, que cuenta conun filtro para cada nota. El PolyMoog parecía estar a mitad decamino entre un sinte polifónico y una máquina de cuerdas, y comparado con un instrumento de precio similar como elmaravilloso Yamaha CS80, se quedó bastante descolgado.

Fin de la épicaAunque se produjeron importantes desarrollos en los sintespolifónicos, sólo fueron relevantes para unos cuantosmúsicos ricos.

A finales de los 70, el teclista medio disponía de un parde sintes monofónicos baratos y una máquina de cuerdas.Grupos como Tubeway Army –en el que participaba GaryNuman– y Human League eran típicos de la nueva ola deelectro-pop. El punk había acabado con el rock progresivo,y la ola épica de grandiosos grupos de sintes comoTangerine Dream fue sustituida por temas pop más simples, basados en el ritmo.

El éxito de Donna Summer I Feel Love, de 1977,producido por Giorgio Moroder, combinó a la perfección el nuevo sintepop con el sonido disco dominante, y creó el campo de cultivo para los inicios de la música house.

En sólo 20 años, la música electrónica pasó de losestudios de universidad a los sucios locales de ensayo,mientras que los instrumentos se redujeron de enormesracks llenos de circuitos a pequeños teclados que podíanllevarse bajo el brazo. Por muy dramáticos que fueran estos cambios, sólo insinuaban lo que sucedería en las dos décadas siguientes. Fairlight, una compañía australiana,estaba a punto de cambiar la cara de la música de formainesperada. Hasta la próxima... FM

32 FUTURE MUSIC


Tubeway Army:estos colegaspunk rockereran eléctricosde verdad

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El Yamaha CS80 fueun sinte polifónico

con mucho éxito

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El mes que viene no te pierdas nuestra última entregade la historia de la música electrónica, con las imágenesy los sonidos de los 80 y los 90. También reservaremosuna pequeña parte para echar un vistazo hacia el futuro

En sólo 20 años,la músicaelectrónicapasó de lasuniversidadesa los sucioslocales deensayo


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ESPECIAL 1.000 Años de Música Electrónica (III)

La pose robótica de Kraftwerk esun icono de la música electrónicaen las dos últimas décadasEN EL CD

02 AUDIO: Este mes tenemos una pista“clásica moderna” para ti: Bogeymande Red Snapper (la remezcla Two Lone Swordsmen Five-Day Wonder).Contratados por Warp Records, RedSnapper son lo que podrías denominar“clásicos del futuro”, que investigannuevas vías para la música electrónica.

Red Snapper estánhaciendo historia moderna

1.000 AÑ1.000AÑ

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ESPECIAL1.000 Años de Música Electrónica (III)

FUTURE MUSIC

LA TERCERA PARTE de nuestra historia nos lleva hasta Australia, un lugarconocido sobre todo por sus simpáticos canguros y koalas. Y, porsupuesto, también por ser la cuna de un instrumento electrónico que ha cambiado por completo la cara de la música contemporánea de losúltimos 20 años. Sí, es cierto, el sampler nació allí.

Hijo de QASAREl primer sampler (y casi seguro el más famoso) fue el Fairlight Computer MusicInstrument, o CMI para abreviar. Salió a la venta en 1979, aunque susdiseñadores australianos Kim Ryrie, Peter Vogel y de forma indirecta, Tony Furse, habían desarrollado este prototipo (llamado QASAR M8) desde 1975.Con anterioridad, Ryrie era el director de Electronics Today International, unafamosa revista para aficionados al “háztelo tú mismo”, y había publicado unsistema semimodular, el ETI 4600, en forma de proyecto electrónico casero.

Ryrie y Vogel se pusieron a construir un sintetizador digital con un asombrosogrado de control sobre sus sonidos, hasta el punto de que el QASAR M8/Fairlightestaba equipado con algunas características exclusivas, como un monitor y unlápiz óptico que servían para dibujar formas de onda en pantalla.

Por desgracia, después de un par de años de trabajo, los sonidos que producíael instrumento todavía no satisfacían las expectativas de Ryrie y Vogel, así que, casi al borde de la desesperación, decidieron probar sonidos acústicos de verdadcomo base para su sintetizador. Después de añadir un micrófono y convertidoresde señal analógica a digital, descubrieron que el Fairlight podía hacer grabacionesdigitales de formas de onda muy complejas, y así nació el sampler.

100 años después de que Thomas Edison decidiera de forma equivocada que Mary Had A Little Lamb era el material ideal para la primera grabación de la historia, los chicos de Fairlight le superaron y grabaron a su perro mientras ladraba. Por Dios...

Nuevas seriesEl primer Fairlight CMI (el Series 1, como lo conocemos ahora) costaba unos tres millones de ptas, tenía ocho voces de polifonía y sólo podía ofrecer mediosegundo de muestreo a 8bit, a su máxima frecuencia de 24kHz. Si se necesitabamás tiempo, se podía reducir la frecuencia de muestreo a 8kHz, lo que permitíaasí la grabación de unos cuantos sonidos mugrientos en sus 208KB de memoria.

También incorporaba un rudimentario secuenciador de 50.000 notas entiempo real, junto a un sistema bastante complicado de grabación por pasosllamado MCL, aunque esas funciones eran insignificantes frente a la capacidadpara grabar y reproducir sonidos de instrumentos reales.

Aunque estaba muy limitado para los estándares actuales, las capacidades de sampling del Fairlight eran casi ciencia ficción para su tiempo, y los grandesproductores y compañías discográficas se pusieron a la cola para hacerse conuno de ellos, igual que ocurrió diez años antes con el Moog modular. Después deque ARP hubiera descubierto su potencial en el mercado de los sintes, muchasotras compañías ya estaban dirigiendo su atención hacia el sampling.

Conversión A/DA principios de 1981, E-mu Systems todavía fabricaba sintes analógicosmodulares, y no veían salida para su gigantesco sistema controlado porordenador de 12 millones de ptas, el Audity. Tras descubrir el Fairlight en unaferia, enseguida decidieron aparcar para siempre el proyecto del Audity y sepusieron a trabajar en el Emulator original.

Antes de finalizar el año, el Emulator ya se ofrecía como una alternativa algomás barata que el Fairlight.

De forma parecida, New England Digital se había dedicado a producir susupersinte digital Synclavier desde 1976 (que empleaba una versión primitiva

▲3ª Part

e: 1980-19

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3ª Part

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Decían que no podríamos hacerlo (o incluso que “no sería conveniente que lo hiciéramos”) pero, aun así, ¡aquí está! Producciones Future Musicse enorgullece de presentar la tercera parte de lamás grande historia jamás contada, por supuesto, en lo que se refiere al devenir de los instrumentosmusicales de tipo electrónico y electromecánico...OSOS

de música electrónicade música electrónica

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de la síntesis FM), y en muy poco tiempo decidieronadaptarlo para el sampling. Fue así como se convirtió en elprincipal rival del Fairlight en el segmento más elevado yavanzado del mercado. Pero lo más importante era que unfabricante japonés de hi-fi y vídeo llamado Akai ElectricCompany estaba tomando nota de lo que ocurría con elFairlight y, con paso lento pero seguro, se puso a hacerplanes contra su competencia.

Amanecer digitalTodavía faltaban unos cuantos años para conocer el primersampler de Akai cuando otra compañía japonesa presentóde forma muy sigilosa el primer instrumento de una nuevarevolución de la síntesis. El Yamaha GS1 completamentedigital se lanzó en 1981 y no se parecía a nada de lo que se había visto antes. Lejos de los cómodos estándares de la síntesis analógica sustractiva, como los filtros y lososciladores, presentó la FM (o síntesis por modulación de frecuencia); un método distinto por completo a la horade crear sonidos, con su propia terminología.

El GS1 parecía muy innovador y moderno, yrepresentaba la culminación de diez años de continuodesarrollo por parte de Yamaha y del inventor de la síntesisFM, el Dr John Chowning. A finales de los 60, Chowning(profesor de composición electrónica en la Universidad deStanford) descubrió el potencial musical de la modulaciónde pares de ondas sinusoidales, al utilizar una de éstascomo un LFO sencillo (o “portadora” en jerga FM) y la otra como un oscilador de audio (o “moduladora”).

Si se ajustaban ambas ondas en la banda audible de altas frecuencias, podían crearse sonidos complejos de una manera armónica y fácil. En 1971, tras el fallidointento de vender su idea a los fabricantes americanos,

Chowning se la propuso a Yamaha, que no tardó encontratar esta nueva tecnología.

Yamaha dedicó toda una década al estudio y desarrollode prototipos y esperó a que avanzara la tecnología parareducir los costes de fabricación. Mientras el resto de losfabricantes mundiales insistían en pelearse con losproblemas de la polifonía y el almacenamiento de patchesen sus sintes analógicos, Yamaha esperaba con paciencia elmomento adecuado. Desde que aparecieron los primerossintes FM (los carísimos GS1 y GS2), sólo se produjeronunas cuantas unidades para probar las reacciones de losmúsicos respecto a la nueva tecnología digital.

Tras recibir una aplastante aprobación, los diseñadoresde Yamaha siguieron adelante con la producción masiva del sucesor del GS1...

Parloteo felizPor fortuna para Yamaha, durante ese periodo tuvo lugar laanhelada aparición del protocolo MIDI (Musical InstrumentDigital Interface), justo a tiempo para que pudiera incorporarloa su inminente lanzamiento. La espera había sido muy larga.

Los sintetizadores monofónicos ya podían comunicarseentre sí desde finales de los 60 mediante la utilización de sistemas analógicos CV (Control Voltage) y Gate, cuya única misión era redirigir tensiones de control haciaotro instrumento. Era tan simple y efectivo que no servíapara sonidos polifónicos, pues se necesitaba un conectorCV independiente en cada voz.

Varios fabricantes como PPG, Oberheim y Rolandintentaron producir sus propios interfaces para conectarsintes polifónicos, pero el único que se implementó sobre un considerable número de unidades fue el sistemaDCB de Roland, que apareció en el Juno 60 y en algunasunidades del Jupiter 8.

Para prevenir la proliferación de estándaresincompatibles, los principales fabricantes de la época dereunieron para crear un interface y un lenguaje estándarque conectase los sintes polifónicos y los secuenciadoresentre sí. Por entonces, Sequential Circuits era el primerfabricante mundial gracias a la enorme popularidad del sinte polifónico Prophet 5, diseñado por Dave Smith.

Debido a este dominio, Sequential estaba bien situadopara dirigir el desarrollo del MIDI, y proporcionó la mayorparte del protocolo básico.

Nadie se sorprendió de que el primer instrumento MIDIde la historia fuera un sinte de Sequential, el Prophet 600,al que enseguida siguió el Roland Jupiter 6. En un par deaños, el interface MIDI ya era esencial para cualquiersintetizador serio, y lo único que faltaba en laimplementación MIDI era un secuenciador softwaredecente que pudiera controlarlo todo. Por fortuna, Fairlight estaba al loro del tema.

Una nueva páginaEl CMI Series II de 1982 mejoró la calidad del samplinghasta 32kHz, aumentó la RAM de muestreo y presentó un secuenciador mejorado: el famoso Page R.

La serie desamplersFairlightsupuso unpunto deinflexión enla músicaelectrónica

Aún faltabanvarios añospara queapareciera elprimer samplerAkai cuando lafirma Yamahapresentó, conmucho sigilo,el instrumentoque inaugurabala revoluciónde la síntesis

La Universidad de Stanford fue elcampo de cultivo de la síntesis FM

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1978Sequential lanza su sintetizadorProphet-5

1978EDP pone a laventa el Wasp, máso menos a la mitadde precio que losanteriores sintesmonofónicos

1979Aparece en elmercado el primersampler delmundo, el FairlightCMI Series 1

1981Roland presenta elsinte polifónicoJupiter 8 y la cajade ritmos TR-808,que con el tiempose han convertidoen clásicos

1981Yamaha fabrica elprimer sintetizadorcon tecnología FM, el GS-1

1982Aparece Page R, el primer softwaresecuenciadormoderno, en elFairlight CMI Series II

LA CRONOLOGÍA


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ESPECIAL1.000 Años de Música Electrónica (III)

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Page R fue el primer secuenciador software comercialcon gráficos, y presentó muchas de las funciones que ahoradamos por supuestas. Se podían hacer bucles de compasesy cuantizar la reproducción y la resolución. Además, facilitó la tarea de los músicos respecto al “montaje” de arreglos, en lugar de tener que interpretarlos de unaforma más complicada. Esto fue posible gracias a una formaprimitiva del editor de rejilla que ahora encontramos entodos los secuenciadores modernos. Para muchos, Page Rera tan asombroso e innovador como lo había sido elsampling tres años antes, y Fairlight vendió los Series II de siete millones y medio de ptas tanto por la fortaleza de Page R como por sus funciones de sampling. Es curioso,al principio no era compatible con el MIDI y tuvo queactualizarse un año y medio después.

¡Ah, claro! El otro gran acontecimiento de 1982 fue eldebut de una pequeña caja plateada que sonaba como unmono en celo. Aunque al principio se concibió como unaalternativa electrónica para el bajista acústico, la Roland TB-303 disfrutó de un breve periodo de popularidad queacabó en cuanto la gente descubrió que su secuenciadorhabía sido diseñado por un sádico que odiaba a los músicos.En comparación, resultaba mucho más fácil aprender a tocar un bajo de verdad con las manos amputadas.

En poco tiempo, la 303 ya ocupaba los estantes demuchas tiendas de gangas; un destino indigno que habríaacabado con muchos otros sintes. Pero eso no ocurrió conla 303; como los sintes analógicos estaban a punto de sufriruna tremenda depresión, las improbables semillas de suresurrección ya estaban sembradas, mientras acumulabanpolvo en áticos y tiendas de baratijas de todo el mundo.

El dominio DXPues bien, llegó 1983 y Yamaha por fin se sacó el as de lamanga. El DX7 fue la culminación de todo el trabajo quehabían invertido en el concepto original de Chowning, y seconvirtió de inmediato en el sinte más deseado del planeta.

Sus 16 voces de polifonía resultaban una pasada poraquella época, y los sonidos que producía con ellas eranrevolucionarios. Por primera vez en la historia del sinte, los presets sonaban como los instrumentos que intentaban

simular (los patches de Rhodes y de guitarra acústica del DX7 original siguen siendo unos clásicos). Y lo que es más importante, los sonidos respondían de un modoextraordinariamente musical a su teclado, sensible al ataquey a la pulsación, lo que lo convirtió en el sinte más “tocable”que muchos músicos habían experimentado.

La demanda fue enorme, y el DX7 empezó a venderse enunas cantidades impensables con anterioridad. Durante loscinco años siguientes, Yamaha lanzó numerosas variacionesde muy diversos precios, desde el poderoso TX816 (ochounidades DX7 en un rack enorme) hasta el diminuto DX-100,aparte de una interminable sucesión de diferentes versionesdel propio DX7. Asombrados ante la magnitud del éxito deYamaha, otros fabricantes se pusieron a producir sus propiossintes FM, aunque algunos instrumentos como el Korg 707 y el Elka-22 nunca amenazaron de una manera seria elaplastante dominio del mercado de Yamaha.

1982El SequentialProphet 600 seconvierte en elprimer sinte con MIDI

1982La TB-303disfruta de unbreve período depopularidad trassu lanzamiento

1983Llega a las tiendasel Yamaha DX7

1984El Korg Poly-800y el Roland Juno106 se disputan el mercadoeconómico de lossintes polifónicos

1984Roland presentala caja de ritmosTR-909

1984El Sequential Six-Track ofreceMIDI y partesmultitímbricas

1985Fairlight lanza elCMI Series III porunos 15 millonesde pesetas

Creen que ya es el final

Como sabes, la historia da muchas vueltas y, por supuesto, lo mismo puede decirse de la historiade la música electrónica. Además de la nuevageneración de diseñadores y programadores queestán modelando nuestra forma de hacer música,muchos de los grandes innovadores de lossintetizadores de los años 60 y 70 todavía siguen en activo. E incluso en unos pocos casos, susinstrumentos posteriores han llegado a ser muchomás populares que los monstruos controlados portensión con los que solemos asociarlos.

Tras dejar una marca indeleble en la historia de la síntesis analógica, David Cockrell, de EMS, se incorporó a Electro-Harmonix en los años 80.Suyo es el diseño de algunos de los pedales deefectos más buscados del mundo. Para acabar decompletar su vida, ha asumido un papel central en el diseño hardware de cada sampler Akai desde elS900, mientras que el software ha sido desarrolladopor su colega británico Chris Hugget, diseñador delOSC OSCar y del Electronic Dream Plant Wasp.

Tras el fallecimiento de Sequential Circuits, Dave Smith se fue primero a trabajar con Yamaha en el SY22 y el SY35, y luego a Korg, donde diseñóel Wavestation (1990), acompañado por muchoscompañeros del equipo original de Sequential. Tanto los SY como el Wavestation se basaban en lasíntesis vectorial del Prophet-VS, el último sinte deSequential. En la actualidad, Dave es copropietariode Seer Systems, donde ha desarrollado losexcelentes sintes virtuales Reality y SurReal.

Después de abandonar la compañía quelleva su nombre a mediados de los 80, las últimas hazañas de Tom Oberheimfueron el Marion Systems MSR2(1993) y el Prosynth (1995), dos sintes analógicos apilables en rack controlados de forma digital. El MSR2 eraespecialmente interesante, puesestaba concebido como un entornode trabajo DSP dentro del cual podían

insertarse diversas configuraciones de sintetizadoresy samplers. Por desgracia, no se vendió bien y elproyecto fue desechado.

Es curioso que, por un extraño capricho deldestino, el último sinte analógico de la marcaOberheim fuera diseñado en parte por el mismísimopionero del sinte, Don Bucchla. El OB-Mx (1994) era un sinte semimodular muy potente, parecido al clásico Xpander y al Matrix 12 de finales de los 80, que según el precio admitía entre dos y 12 voces de polifonía. Deberías buscarlo en el mercadode segunda mano.

El Dr. Bob Moog fabrica todavía nuevosproductos con su propia compañía Big Briar. Aunque en un principio se dedicó a construirTheremins, Big Briar acaba de introducirse en unterritorio más familiar para Moog: la gama depedales analógicos Moogerfooger. Los modelosactuales llevan un filtro paso-bajo, basado en el que incluía el MiniMoog, y un modulador en anillo.Por cierto, se oyen rumores sobre un nuevo sinte de Bob Moog. Todavía tienen que plasmarse en uninstrumento real, pero quién sabe...

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La Roland TR-909 fueuna de las primeras

cajas de ritmo denaturaleza digital

El grandioso RolandJupiter 8 ofrecía unnovedoso interface

Moog ha pasado de los sintes a los

pedales, como esteMoogerfooger

El poder de la TB-303 que cambió nuestras vidas


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Un sencillo CZEl único pretendiente serio al trono del DX fue la serie CasioCZ, que utilizaba una variación simplificada de la FM llamadaPhase Distorsion, o PD. La simplicidad de la PD fue la clavedel éxito de Casio, al tiempo que atacaba el talón de Aquilesdel DX7: su programación.

Muchos ingenuos propietarios estaban tranquilos por sus increíbles presets, y suponían que programar el DX7sería tan divertido como tocarlo. Ahora, cada cual entiendela diversión a su manera. Si te lo pasas en grandeconservando en escabeche tus propios miembros, peleandocon ratas hambrientas o tirándote desde un rascacielos,quizás disfrutes también de la programación de un DX7.

Vale, no resulta tan aterrador, pero sin duda no se trata de un saco de la risa. A diferencia de la síntesisanalógica, tardarías unas cuantas semanas en dominar los fundamentos de la síntesis FM, y podrías tirarte toda la vida para lograr un mínimo nivel de maestría.

Los problemas se agravaban con el austero panel frontaldel DX7, que ofrecía un par de deslizadores, un cargamentode botones y una pantalla. Comparado con las anterioresbestias repletas de knobs no era demasiado intuitivo, por loque si quisieras rellenar un DX7 con knobs dedicadosnecesitarías un panel frontal del tamaño de una cama.

En una tesitura como la descrita, mucha gente recurría a juguetear al azar con el deslizador mientras confiaba enobtener el mejor resultado posible, al tiempo que la granmayoría se limitaba tan sólo a los presets. Esto supuso un punto de inflexión radical en la actitud de los teclistasrespecto a sus sintetizadores. Hasta entonces, el atractivode un sinte se basaba en que te permitía crear tus propios

sonidos, pero a partir de ese momento la gente empezó a considerar que sus sintetizadores eran también una gran fuente de sonidos prefabricados.

Analógico y enfermizoEn 1984 parecía que todos los instrumentos electrónicos delmundo iban a ser digitales. El DX7 vendía unas diez vecesmás que cualquier otro sinte, y hasta los sintes analógicos que salían al mercado incorporaban tecnología digital.

Aunque la inestabilidad de los osciladores controladospor tensión se considera ahora muy deseable, por entoncesse veía como una imperfección irritante, y apareció una olade instrumentos con nuevos dispositivos DCO (DigitallyControlled Oscillators) para sustituirlos. El Korg Poly 61y el Roland Juno eran típicos entre los sintes analógicosmás baratos del periodo. Incluso las cajas de ritmos sevolvían digitales poco a poco, como la Roland TR-909(la sucesora de la TR-808, 100% analógica) que llevabamuestras de platillos y hi-hats.

La demanda de sintes analógicos descendía con lentitud,sobre todo en el sector más barato del mercado que nopodía competir con los costes de fabricación. Un sintedigital no necesitaba docenas de botones y deslizadores,sólo una pantalla y una rueda de datos, y el coste de laproducción en masa de componentes digitales se reducía a pasos agigantados, en particular cuando los japonesescomo Yamaha ponían sobre la mesa su impresionante poder de compra.

Lo analógico empezaba a parecer caro, poco fiable y, lo peor de todo, pasado de moda. Los músicos empezarona cambiar algunos de sus viejos sintes analógicos pornuevos y rutilantes instrumentos digitales, y las tiendasacumularon poco a poco un stock de sintes de segundamano que nadie quería.

Descuento digitalFairlight presentó el CMI Series III en 1985. Era el primersampler de 16bit a 44’1kHz del mundo, un “chollo” quecostaba 15 millones de ptas. Resultaba alucinante, perocomo la gente tenía tantas oportunidades de poner susmanos sobre esta tecnología como de aterrizar en la Luna,no afectó a la mayoría de los músicos normales.

Por eso, cuando el mismo año Akai Electric Companylanzó el sampler S612 (por sólo 212.000 ptas), seguido de cerca por el Ensoniq Mirage (con un precio muy similar), quedaba claro que iba a producirse un cambioimpresionante. Aunque estaba muy lejos de la

1985Akaicomercializa el sampler S612 por sólo220.000 ptas

1985Ensoniq pone a la venta el samplerMirage por425.000 ptas

1985El Atari ST seconvierte en el primerordenadorpersonalequipado con MIDI

1985Casio entra en el mundo de los sintesprofesionalescon el CZ-101

1986Steinbergpresenta elsecuenciadorPro-24 paraAtari ST

1987C-Lab produceel programasecuenciadorNotator paraAtari ST

1987Rolandconstruye el primerinstrumento S+S (Sample +Synthesis): el D-50

1989El Korg M-1comienza sudistribucióncomercial

1989La fiebre retroanalógicacomienza acobrarimportancia

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De las minorías a las masasEn los dos artículos anteriores hemos seguido la pista de losinstrumentos electrónicos, al tiempoque el desarrollo de la música queengendraron. Sin embargo, esto esmás complicado después de 1979,pues durante la década de los 80 la música electrónica dejó de ser un pequeño subgénero, y casi todos los estilos llegaron a tener, en mayor o menor medida, uncontenido electrónico.

Por ejemplo, cuando losTornadoes lanzaron Telstar en 1961, aquel año fue el único disco de las listas que utilizó algún tipo de sonido sintetizado.

Sólo 40 años después, losinstrumentos electrónicos se hanempleado para producir todas lasgrabaciones de hip hop, house,techno, industrial, drum’n’bass,ambient, breakbeat, rave, electro,garage y trance. Empieza a sumar.

Añádele más o menos el 90% de todos los discos de pop de losúltimos 20 años, junto a una granproporción de rock, rythm ‘n’ blues,soul, funk y cualquier otro estilo que se te ocurra. Por no mencionartodas las bandas sonoras de cine ytelevisión... hasta la melodía quesuena en tu teléfono móvil cada vez que recibes una llamada.

Está claro, la música electrónicaes hoy en día la corriente que másarrastra a las masas.

Pese a su aspecto minimalista, era difícil dominar elsinte Yamaha DX7. A veces resultaba hasta frustrante

Música electrónica = multitudes

Lo analógico parecía pasado de moda porcaro e inútil. Se cambiaban los viejos sintespor instrumentos digitales, y las tiendasaumentaban su stock de segunda mano

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brillantez del Fairlight y adolecía de todos sus extras de secuenciación, el S612 facilitó la adquisición de unsampler a un coste bastante asequible.

Enseguida aparecieron el arrollador Akai S900, junto alSequential Prophet-2000 y el Korg DSS-1, además de lascajas de ritmo con sampling como la E-mu SP-12 y la CasioRZ-1. Cuando Akai lanzó su clásico S1000 con 16bit en1988, el sampling ya era una parte esencial del sonido decasi toda la música moderna.

Además de la llegada de los primeros samplers baratos,en 1985 también se presentó el primer “ordenador casero”preparado, en teoría, para hacer música. El Atari ST fue elprimer (y casi diríamos que el único) ordenador personalque incorporaba conectores MIDI, lo que hizo de él laelección evidente para los diseñadores de software musical.Al año siguiente, una compañía de software alemana llamadaSteinberg desplazó su atención desde el Commodore 64hacia el nuevo Atari y creó Pro-24, al que en esencia puedeconsiderarse como el progenitor de Cubase.

Meses después, ya en 1987, otra compañía alemanallamada C-Lab lanzó un famoso paquete secuenciadorconocido como Notator, desarrollado por el Dr. GerhardLengeling y Chris Adam (quienes después programaronLogic en su siguiente compañía, E-magic).

Di-vinoEn última instancia fue Roland quien acabó con el dominio de Yamaha en el mercado del sinte, después decuatro largos años de “FManía”. En 1987, Roland lanzó el D-50; un sintetizador que se convirtió en la base deldiseño de la mayoría de los sintes que vinieron después,hasta el día de hoy.

Tras beneficiarse de la enorme reducción de precios dela tecnología del sampling, Roland había creado un sinteque empleaba muestras muy cortas, además de osciladores,para construir los bloques básicos del sonido. Todos lossamples internos eran presets grabados por Roland yalmacenados en la ROM de ondas del D-50. Rolanddenominó a este sistema de síntesis Linear Arithmetic,aunque por lo general se le ha conocido como Sample +Synthesis, o su abreviatura S+S.

El D-50 sonaba mil veces mejor que cualquier otra cosadel momento, gracias al realismo añadido que aportaban lossamples, así que su concepto básico enseguida fue imitadoy mejorado por varios fabricantes, sobre todo por Korg.

En 1989 salió a la venta el Korg M1, que introdujo ademásla palabra “workstation” en el vocabulario de la músicaelectrónica. Incluía un secuenciador y una unidad de efectosjunto al propio sintetizador, que alojaba una impresionantecolección de muestras de ondas en su memoria ROM.

Los excelentes presets con efectos incorporados lo convirtieron en uno de esos sintes que parecíanmucho mejores que sus contemporáneos, ya que además (si consideramos que el M1 fue uno de losprimeros sintes multitímbricos) era capaz de producir hasta ocho sonidos a la vez.

Como era de esperar, se convirtió en el sinte profesionalmás vendido de la historia, y su diseño básico se harefinado y mejorado en cada uno de los instrumentos Korgposteriores, hasta la aparición de los actuales Triton y Trinity(por cierto, parece que el teclado con mayores ventas detodos los tiempos fue el sampler de juguete Casio SK-1).

Algo viejo, algo nuevoA principios de los años 90 aparecieron cada vez másinstrumentos S+S mejorados, como el Korg Wavestation, la gama E-mu Proteus y el Roland JV-1080, que ofrecíanmás polifonía y un mayor número de partes multitímbricaspara la gama alta del mercado. La introducción en 1991 del formato General MIDI estableció un estándar deasignación de voces de sinte y parámetros de modulaciónque podían asumir todos los fabricantes. El resultado de ello fue que un archivo de secuenciador GM podíareproducirse de inmediato en cualquier instrumento GM,sin tener que perder el tiempo en la asignación de lossonidos correctos a los canales apropiados.

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1990Steinberg lanza unrevolucionariosecuenciadorllamado Cubase

1991Se aprueba el estándarGeneral MIDI

1992Una nuevacompañía desoftware, denombre Emagic,presenta elsecuenciadorLogic

1994Yamahaincorpora almundo delmodelado digital el sintemonofónico VL-1

1995Clavia da aconocer el sinteNord Lead

1995El estilizadoKorg Prophecysale a la venta

1996Steinberg añadeVirtual StudioTechnology a su secuenciadorCubase

1997ReBirth dePropellerheadsencabeza larevolución delos sintesvirtuales

1999La tecnologíaVST 2.0 deSteinbergintegrainstrumentosvirtuales en elentorno VST

No hay duda,el Korg M1se puedeconsiderar elsintetizadorprofesionalmás vendidode la historia

El método de síntesis S+S delRoland D-50 rompió los moldesdel diseño de sintetizadores

El Korg M-1 adornó en escena los equipos de muchos grupos. Su gran influencia todavía perdura


De manera simultánea, la nueva década asistió a uncreciente renacimiento del entusiasmo por los viejosequipos analógicos del pasado, y muchos de los “nuevos”sonidos dance se crearon con supuestas reliquias analógicaspasadas de moda, conservadas por músicos más humildesdurante los ocho años anteriores de dominio digital.

A medida que la gente empezó a adquirir todos lossintes analógicos disponibles del planeta, los preciosempezaron a aumentar otra vez. El culto por la 303 sedesmadró por completo. De hecho, se llegaron a pedircerca de 250.000 pelas por una de ellas.

El último modeloMientras casi todos buscaban en el pasado, Yamaha fijabasu mirada en el futuro. El sinte monofónico Yamaha VL1proporcionó la primera forma de síntesis que de verdad se podía considerar nueva en siete años, algo conocido con el nombre de “modelado físico”.

Con una gran cantidad de DSP, el VL1 era capaz deutilizar “modelos” computerizados del comportamientoacústico de ciertos instrumentos reales. De esta formatrataba de imitar su sonido, en especial en lo tocante a unainterpretación expresiva. Al utilizar una combinación deruedas de modulación y un sencillo controlador de viento,se podía tocar el VL1 de una manera más expresiva quecualquier otro sinte anterior.

Al Yamaha VL1 le siguieron al año siguiente el embrionarioClavia Nord Lead y el Korg Prophecy, que empleaban lanueva y compleja tecnología de modelado para recrear conprecisión los sonidos de los sintes analógicos, en teoríarudimentarios, de los 25 años anteriores.

Resulta interesante que, mientras que el VL1 impresionóy desconcertó a mucha gente, los nuevos sintes analógicos“virtuales” tuvieron un éxito enorme porque ofrecían lanueva tecnología en un formato ya conocido.

El sinte Nord Lead ejerció una influencia bastante especial,porque estableció la costumbre de cubrir el panel frontal con

knobs de control. Ese estilo lo resucitaron los más importantefabricantes de sintes durante los cinco años posteriores.

La era del ordenadorConforme avanzaron los años 90, el envejecido Atari ST fue sustituido cada vez más por el Apple Mac y el PC, que ejecutaban una nueva generación de programas enlos que se añadía de forma gradual la grabación a discoduro y efectos a las anteriores características desecuenciación. El debut en 1996 de Cubase VST deSteinberg fue casi milagroso, pues ofrecía un secuenciador,un medio de grabación, un mezclador y una unidad deefectos por cerca de 125.000 ptas.

Los usuarios de PC sufrieron una avalancha de tarjetas desonido baratas (básicamente, un sinte en placa) que variabandesde sencillos sistemas FM hasta estudios de produccióncompletos con avanzadas facilidades de sampling, como laTerratec EWS64 XXL. Como las tarjetas de sonido utilizabanla pantalla del ordenador como interface, su producción eramucho más barata que la de un instrumento con sus propioscontroles de edición y el teclado correspondiente.

Según nos aproximábamos al final del milenio, llegó unanueva cosecha de sintes: los virtuales. El primer sinte virtualque supuso un auténtico impacto fue ReBirth dePropellerheads, una recreación virtual de dos unidades TB-303 y una TR-808. En definitiva, otro ejemplo de cómo la nueva tecnología se disfraza de la antigua. En un intervalode dos años, los sintes virtuales evolucionaron hasta el puntode que un programa como Native Instrument Reaktor podíacrear el mismo tipo de sonidos que un enorme Moogmodular, en combinación con un sampler difícil de igualar.

A finales de 1999, tanto Steinberg como Emagicampliaron la funcionalidad de su software para permitir la ejecución de sintes virtuales en el entorno de sussecuenciadores, y cada vez es más corriente encontrarsecon sintes virtuales y otros programas de naturaleza freeware(gratuitos) en Internet. De hecho, es posible que no hayamoscomprendido todavía el verdadero alcance del impacto queInternet tiene y tendrá sobre la música electrónica.

En sólo cinco años, el estudio “virtual” computerizado se ha convertido en una realidad. Así que, ¿qué nosdepararán los próximos mil años? Espera y verás... FM

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Bibliografía

Si este breve repaso de la evoluciónde los instrumentos electrónicos hadespertado el interés de algún lector,existen numerosos libros referentes alos sintes y su historia (aunque sóloen inglés). Aquí tienes una selecciónde los que nos han resultado másútiles para nuestra investigación:

Vintage SynthesizersGroundbreaking Instruments AndPioneering Designers Of ElectronicMusic SynthesizersAutor: Mark VallUn excelente y entretenido repaso aldesarrollo del sintetizador. Contienealgunas entrevistas interesantes conlos diseñadores e inventores que handado forma a la música electrónicadurante todos estos años.

The A-Z Of Analogue Synthesizers,Parts 1 and 2Autor: Peter ForrestLa biblia de todos los fans del sinteanalógico, que recoge una relacióncasi completa de todos losinstrumentos desde finales de 1800en adelante. Revisado para incluirhechos descubiertos hace poco ypublicado en dos volúmenes. El A-Zalberga toneladas de información y algunas fotos extraordinarias (para qué decir más...).

Keyfax Omnibus EditionAutor: Julian ColbeckLa serie Keyfax ya tiene unos cuantosaños, y este volumen recopilainformación sobre un millar de sintes contenidos en los cinco librosanteriores. Cada instrumento traeespecificaciones completas, unminucioso análisis y valiosos datosadicionales. Cubre tanto la eraanalógica como la digital.

ReBirth: la nueva generación de sonidos virtuales


Posiblemente, la guía máscompleta sobre sintes

historia musica electronica

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