história comparada do telejornalismo: brasil/espanha
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1
História comparada do telejornalismo: Brasil/Espanha
Profª Drª Ruth Penha Alves Vianna - [email protected]
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SULPós-doutoranda do Programa de Pós – Doutorado da ECA-USPRio de Janeiro – Maio de 2003
2
IntroduçãoA pré-história do telejornalismo
história dos
noticiários
audiovisuais
começam com a pré-
história dos noticiários do
cinema. O aparecimento
do primeiro jornal em
imagens se produziu em
1909, por iniciativa dos
irmãos Lumiére, ou
melhor dito pela Casa
Lumiére, que se havia
dedicado a registrar em
filmes acontecimentos de
importância histórica,
como por exemplo a
coroação do Zar Nicolás II
A
no mês de maio de 1896,
ou simplesmente, como
assinalaram vários
historiadores, “cenas
curiosas de todo o mundo
o que logo chamariam os
ingleses Travelong”1. A
Espanha também se
beneficiou destes
registros, havendo
conservado fatos públicos
de sua história em filmes
como o casamento do Rei
Alfonso XIII de Espanha
na Igreja de San
Jerónimo, o Real de
Madri2, assim como no
decorrer da história se
conservaram em celulóide
“a inauguração do canal
Kiel, a guerra anglo-boer,
o enterro do presidente
norte-americano William
McKinley e o terremoto de
1906 na cidade de San
Francisco”3. Imagens que
tinham ampla aceitação
do público no mundo
inteiro. Assim que antes
de falarmos dos
telejornais espanhóis e
brasileiros seria
interessante revermos a
história dos primeiros
noticiarios de actualidad
ou noticieros como eram
conhecidos, não só
porque foram os primeiros
modelos aplicados em
Espanha com o seu NO-
DO e no Brasil com
Notícias dos Primos
Carbonare, mas também
porque observamos nos
informativos televisivos
atuais algumas
características muito
semelhantes às de que se
faziam nos anos 30 e 40.
Semelhanças que nos
podem induzir a pensar
que “que estamos indo
(voltando) ao início da
televisão”4.
Romà Gubern, na
sua obra La mirada
3
opulenta. Exploración de
la iconosfera
contemporánea
(Barcelona, 1987, pág.
340) enfatiza sobre o
importante papel do rádio
e dos noticiarios de
actualidad (jornalismo
cinematográfico) na
origem do jornalismo
eletrônico:
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9
1- Jornais em movimento
ercorrendo pela
pré-história do
noticiário do
cinema, importantes
pesquisadores como
Romà Gubern (1992);
Nilson Lage (1986); José
Luiz Sáez (1986) entre
outros afirmam que o
primeiro produto deste
gênero em nível comercial
foi o Pathé Journal de
Charles Pathé em 1909,
que foi dirigido por
P
Armand Verhylle e Lucien
Doublo. Sáez, na sua obra
En el lugar del hecho
(Ecuador, 1986), escreveu
que inicialmente “cada
uno de estos periódicos
cinematográficos estaba
compuesto de fragmentos
o reportajes incipientes,
filmados por los
corresponsales de Pathé
destacados em todo el
mundo”6.
Não obstante, os
norte-americanos vão se
interessar por este projeto
dois anos mais tarde e “el
Pathè Journal tendrá una
versión norteamericana,
circulando los martes y
haciendo competencia
com los noticiarios
ingleses”7. Os noticiários
cinematográficos
produzidos até então
pelos ingleses eram
Warwick Chronicle,
Topical Budget e The
Williamson News; o
francês era o Éclair
Journal e os norte-
americanos eram The
Vitagraph Monthly of
Current Events, The
Mutual Weekly e
Kinograms. Além disto se
podia ver a versão norte-
americana do francês The
Gaumont Animated
Weekly, conforme afirma
Sáez, “que en su edición
internacional se editaba
simultáneamente en
Nueva York, Londres y
París”8.
Igualmente
ocorrerá na televisão anos
depois, a censura também
estará presente no
noticiário do cinema,
devido a ampla
proliferação por todo o
mundo. As proibições, a
princípio, 1909, serão
isoladas, com a pintura de
alguns fotogramas com
10
cenas de parte do corpo
humano. Mas depois se
fará mais presente com o
fato ocorrido em 1914
com a proibição da
divulgação do filme na
França em casos fortes
como o que se havia
filmado uma execução no
cárcere e o ministro do
Interior francês o proibiu,
alegando questões de
segurança. França e os
Estados Unidos não
deixaram filmar a guerra
de 1914.
Com relação ao
formato e ao estilo dos
primeiros jornais em
movimento, Sáez (1986,
pág. 27) afirma que “no
diferen tanto de los que
hemos conocido en los
años cincuenta y sesenta
en las salas de cines, e
incluso la televisión
incluye com frecuencia en
su programación
documentales elaborados
a base de material
entresacado del archivo
de noticieros de los años
diez y vinte”9.
Sáez afirma
também que estes
noticieros mantinham
correspondentes em
várias cidades das mais
importantes da Europa ou
das Américas. Também,
segundo este autor, já
havia todo um
procedimento de
captação, montagem e
divulgação do material
gravado: “el material
recibido, tanto de los
corresponsales fijos como
de los flotantes, pasaba al
departamento de edición o
montaje, establecido en la
casa central (París,
Londres, Nueva York,
etc.), y un director dicidiría
los temas y el orden en
que aparecerían los
reportajes en cada
entrega del noticiero”10.
1.1. Importância do sensacionalismo
importante notar
que desde esta
época já haviam
normas de divisão de
trabalho e também uma
preocupação pela
estrutura gramatical
cinematográfica. Isto é,
“um acontecimento de
importância exigia
destacar vários
camarógrafos para o lugar
do ocorrido, e estes
deveriam ajustarem-se ao
estilo de filmagem do
noticiero, que se fixava
até o tipo de
enquadramento a ser
utilizado”. Também os
profissionais desses
jornais em movimento já
tinham claro os gêneros
É
11
que poderiam interessar
ao público.
Acontecimentos
dramáticos, o
sensacionalismo serão os
preferidos dos então
correspondentes, porque
“se encomendava
encarecidamente aos
correspondentes que
deviam ter sentido o
sensacional e filmar suas
reportagens, sabendo que
seu material ia ser
montado junto a outros
temas em um noticiário
que devia conservar um
sentido unitário”11.
Segundo Sáez (1986,
pág. 28) “una vez
montadas esas
actualidades, se sometían
a la censura de los
departamentos
correspondientes”, como
por exemplo ao Ministério
do Interior e o de
Informação francês, que
revisava todo o noticiero
para só depois autorizar a
sua divulgação12.
A estrutura desses
noticieros tinham as
seguintes características:
montagem de um noticiero
ameno e ágil; os temas
tratados deviam ser de
esportes, acontecimentos
dramáticos “sucesos”
mundiais, catástrofes,
amenidades, trivialidades
e, sobretudo, noticias
sobre as figuras políticas
de maior realce no
momento.
Outra observação
importante é que igual ao
que se faz hoje nos
noticiários de televisão, os
acontecimentos como os
problemas sociais, como
era de se supor não era
coisa inusitada aos
noticieros do princípio do
século, pelo menos até o
aparecimento das
reportagens monográficas
nos anos trinta sob a
influência da Escola
Documentarista Britânica.
1.2. Semelhanças e diferenças
obre os temas
escolhidos
naqueles
noticieros do início do
século e os temas
apresentados hoje em dia
nos noticiários televisivos,
se pode notar algumas
semelhanças quanto a
sua seleção e forma de
tratamento dado. Mas não
somente os elementos e
características da eleição
dos temas, mas também a
estrutura, características e
gramática da linguagem
cinematográfica.
S
Para Eduardo
Rodríguez Merchán
professor da Faculdad de
12
Ciencias de la Información
da Universidad
Complutense de Madrid,
“los códigos del cine están
presentes en la televisión
no solamente en el género
de ficción”13. Estão
também, e principalmente
agora com o
desenvolvimento
tecnológico sofisticado, na
área da captação,
produção e montagem
jornalística, também nos
telediários.
1.2.1. Competência norte-americana
Do ponto de vista
mercadológico, a
estratégia é a mesma que
ocorrerá anos mais tarde
com a televisão e a
globalização da
informação a que
assistimos agora. Isto é,
seguindo a história do
cinejornalismo, vemos que
já em 1914 este já havia
se transformado em uma
próspera multinacional.
Sáez exemplifica este
acontecimento ao
escrever que:
“Umas
semanas
antes de la
tragedia de
Sarajevo, el 8
de junio de
1914, la Casa
Pathé –
convertida
prácticamente
en una
multinacional
del
periodismo
cinematográfi
co – convirtió
su noticiero
semanal en
diario,
facilitando a
los
exhibidores
material más
reciente en
carretes de
unos cinco
minutos de
duración”14.
Um dos motivos
disto é que a casa Pathé
vinha de uma crise devido
a outros competidores que
apareciam no mercado e
que ampliavam sua
circulação e divulgação.
Seus competidores, que
quatro anos mais tarde
romperiam definitivamente
a concorrência, eram os
norte-americanos Hearst-
Selig News Pictorial que
logo passou a ser The
Hearst-Vitagraph Weekly
News e quatro anos mais
tarde se converteria em
Hearst-Pathé Neews.
O cinejornalismo nos
anos que seguem à
13
Primeira Guerra Mundial
não só prosperavam mas
tinham uma aceitação
muito grande por todo o
público, ao mesmo tempo
que havia também
prosperidade na indústria
do cinejornalismo.
14
2- Os documentários e a propaganda política
os anos 20,
segundo Nilson
Lage,
assistíamos ao
aparecimento de um novo
tipo de noticiero, que eram
os documentários
realizados em 1922 pela
ex-União Soviética.
N
Compartindo deste
raciocínio Sáez escreveu
que “la Unión Soviética,
com fines distintos a los
noticieros franceses y
norteamericanos y, sobre
todo, com una base
estética e informativa
distinta (...), cuya labor del
documentalista y teórico
soviético Dziga Vertov
(1896-1954), y sus
noticieros Kino-Nedelia
(1918-1919), Kino-Pravda
(1922-1925), Kino-
Kalendar (1923-1925) y
Novosti Dnia (1944-1954)
constituyen uno de los
ejes principales en torno a
los cuales gira la historia
del periodismo audiovisual
de este siglo”15. Desta
forma enfatizamos a
necessidade de
compreender a origem do
cinejornalismo como o
modelo no qual se
inspirou os informativos
televisivos, não só no
Brasil e Espanha como
em todo o mundo.
2.1- Brasil (Primos Carbonare) e Espanha (NO DO) seguem o mesmo modeloDistanciando muito da
perfeição nazi, o
cinejornalismo e os
documentários
apresentados no Brasil e
na Espanha, tentou-se
recorrer o mesmo
caminho desde a mesma
origem, até chegar ao
jornalismo televisivo de
hoje em dia. Somente
para ilustrar, é importante
registrar o exemplo e o
impacto que se deu com
o aparecimento dos
noticieros na Alemanha,
Itália e Espanha,
sobretudo os de caráter
propagandísticos. No
Brasil dos anos 30
15
também se fará presente
este fenômeno, momento
no qual – 1930 – na
Alemanha já se produzia
este tipo de noticieros de
forma regular.
Foi o Ministério de
Propaganda do terceiro
Reich o encarregado de
incrementar o uso dos
noticieros de propaganda,
sobretudo a partir de
1930. Noticieros que eram
traduzidos a dezesseis
idiomas diferentes e
distribuídos em todo o
mundo, fonte esta que
seguramente nós
brasileiros bebemos
também com as
produções de Primos
Carbonare e o seu
cinejornal aos moldes dos
cinejornais italianos
veiculados na Itália do
Duce Mussolini. Não há
como se esquecer
também o modelo dos
documentaristas ingleses,
nos anos vinte e trinta, e
os magazines dos norte-
americanos na época da
Segunda Guerra Mundial,
The March of Time e This
is America. Este último
modelo de informativo
audiovisual prospera nos
Estados Unidos na época
em que se introduziu a
televisão no Brasil e seis
anos depois na Espanha.
Não obstante,
sobretudo os
cinejornalismo e os
noticieros nazis, cuja
“perfeição e qualidade
técnica eram
excepcionais”,
influenciaram as
produções realizadas em
outros países, como as de
Itália, Espanha. Sáez
afirma que “muchas de las
lecciones aprendidas en
esa época contagiaron al
periodismo
cinematográfico y
probablemente al
televisivo más adelante en
esos países”16.
Itália, por
exemplo, tinha
interesse quase
exclusivo por
recuperar o
mercado
cinematográfico
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Experiência vivida
tanto pela Espanha com o
seu NO-DO quanto pelo
Brasil com os cinejornais
produzidos pelos Primos
Carbonare e outros do
gênero. Cinegiornale não
gozava nem de artifícios
nem de refinamentos
estéticos, estando
preocupado quase que
19
exclusivamente em
apresentar os aparatosos
discursos operísticos de
Mussolini ou a recepção
de dignitários nazis.
O estilo do
jornalismo
cinematográfico espanhol
desta época não se
diferencia muito do
italiano. As circunstâncias
da guerra civil espanhola
e, posteriormente, do
afiançamento da ditadura
do general Franco
imprimem certa tônica ao
cinema documentário
espanhol e
posteriormente ao
jornalismo televisivo.
Seguindo a
trajetória do
cineperiodismo e do
periodismo audiovisual
espanhol é preciso
assinalar que entre 1936
e 1939 se editaram na
Espanha mais de dez
noticieros semanais, tanto
na chamada zona
nacional como por parte
dos organismos de
propaganda do Governo
legítimo ou dos grupos
sindicais, como a
Confederación Nacional
del Trabajo (CNT) ou o
Consejo Obrero de la
República Española.
Como exemplo destes
noticieros temos España
Gráfica (1936-1939),
editado pelo Comité
Regional de Cataluña
(CNT), e España al día,
noticiero, semanal de
Film Popular (Barcelona).
Em todo o mundo se
distribuía um noticiero
quinzenal da mesma
empresa, mas centrando-
se nas noticias
estrangeiras, além de
edições em francês e
inglês de España al día.
20
3- O Noticiero español e o No-Do
ntes do
surgimento do
NO-DO em 1º de
janeiro de 1943, se
produzia na Espanha o
Noticiero Español, que
tinha uma duração de sete
a dez minutos e parou de
ser editado em seu
número 19, praticamente
A
ao terminar a guerra civil
espanhola. Desde esta
data e até 1943, o público
espanhol se viu obrigado
a importar os noticiero da
UFA (antiga União
Federativa da Alemanha),
que completavam a
programação
cinematográfica.
Os Noticiarios e
Documentales
Cinematográficos NO-DO
tinham seu primeiro
número nas telas
espanholas em 1943. Sua
periodicidade era semanal
de atualidades até 1947,
quando passou a sair com
dois números por semana
nas salas de estréia e ir
aos cinemas mais
populares. NO-DO
ostentava em sua
apresentação o chamativo
tema: “(“El mundo entero
al alcance de los
españoles”) O mundo
inteiro ao alcance dos
espanhóis”18.
Como ocorreu nos
demais países onde
prosperou os noticieros
deste gênero, Espanha
também tentará abrir seu
mercado de produção,
distribuição e divulgação
no exterior, buscando ao
mercado latino-americano
e português, como está
fazendo agora com as
produções televisivas de
telefonia móvel (celular) e
TV por assinatura,
oferecendo também
serviços de distribuição de
produção televisiva em
vários idiomas,
particularmente em
espanhol, e agora com a
entrada de TV3 de
Catalunya e TVG –
Galícia, em catalão e
galego entre outros.
Com o mesmo
objetivo, mass sem o
21
mesmo êxito de agora
Espanha havia lançado o
No–Do Color, à base de
reportagens unicamente,
alternando com um
magazine misto de
nacional e internacional
que saia a cada semana
com o nome de Imágenes
e que enchia a primeira
meia hora da
programação de qualquer
sala de cinema
espanhola, igual o que
ocorria nas salas de
cinema brasileiros com os
documentários de
cinejornalismo da época.
O No-Do foi utilizado por
Franco como instrumento
de propaganda política do
regime franquista através
da seguinte montagem:
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9.
Estratégias que
vemos ainda hoje nos
telejornais brasileiros e
espanhóis. Não obstante,
buscando espaço ainda
maior de influência, No-
Do, na opinião de vários
autores espanhóis, como
também de Sáez (1986),
enquanto aparelho de
propaganda do regime
espanhol de pós-guerra,
substituiu-se os noticiários
estrangeiros que
chegavam a Espanha por
aqueles inflados de
propaganda e ficou
garantida uma informação
a se perpetuar os
23
sucessos do regime
franquista. Seu estilo um
tanto triunfalista, às vezes
com as mesmas vozes
que narravam os partidos
de futebol.
24
4. O monopólio de Assis Chateaubriand
o Brasil os
informativos
televisivos
surgem em setembro de
1950 com a próprio
aparecimento da televisão
no país, seis anos antes
de chegar a televisão na
Espanha, trazida pelas
N
mãos de Assis
Chateaubriand, que
construiu o maior
monopólio de
comunicação no país com
o grupo de rádio, televisão
e jornal Diários
Associados. Não
obstante, este gênero de
programação
(telejornalismo,
entrevistas, debates,
grandes reportagens,
documentários) durante
muito tempo não era
considerado pelas
emissoras de televisão
como prioritário, devido à
questões políticas vividas
em nosso país, ou seja
desde seus primórdios a
televisão brasileira esteve
vinculada ao poder, a seu
serviço, submetida à ele,
não cumprindo, portanto,
com o seu papel de
informar livremente.
Imagens do Dia é
considerado o primeiro
informativo televisivo
brasileiro nascido em
1950 com a TV Tupi de
São Paulo. Este noticiário
era marcado pela
improvisação das
programações televisivas
daquela época. Não tinha
horário fixo. Podia
começar às 9 e meia da
noite ou meia hora depois,
dependendo da
instabilidade da
programação e dos
problemas de
funcionamento da TV nos
seus primeiros dias de
funcionamento no Brasil.
Autores como
Sérgio Mattos (1990,
pág.3 e Squirra (RJ, 1993,
pág.104) afirmam que o
novo meio de
comunicação no Brasil
esteve sob os paradigmas
de produção aplicados ao
25
rádio, diferentemente da
televisão norte-americana,
que se desenvolveu
apoiando-se fortemente
na indústria
cinematográfica, a
brasileira teve que se
submeter á influência do
rádio, utilizando
inicialmente sua estrutura,
e o mesmo formato de
programação, assim como
seus técnicos e artistas20.
26
5. Herança do rádio e do cinema
m comparação
com a televisão
espanhola o
formato e modelo seguido
pela Espanha como já
vimos anteriormente na
fala de Romà Gubern foi
inicialmente a do rádio, do
teatro, mas muito mais a
dos cinejornais e do
E
cinema. Igualmente a esta
tendência, Nilson Lage
(1986, pág.27) afirma que
“historicamente, a
televisão descende do
rádio, mas à medida que
se desenvolveu sua
tecnologia de imagem, foi
aproximando-se do
cinema”. Segundo este
mesmo autor, “no caso do
telejornalismo os
primeiros noticiários eram
lidos diante das
câmaras”21. Mas logo se
constatou que o fator
analógico da mensagem
radiofônica ganhava nova
dimensão com a presença
da imagem do locutor ou
apresentador. “Colocado
face a face, frente a
frente, o espectador tende
a ver nele o jornalismo
sem uma expressão
axiomática: aparência,
emoção, entonação e
expressão facial se
convertem no marco que
determina a compreensão
dos acontecimentos”22.
Na Espanha em
1953 já se fazia
experiências da
implantação da televisão
neste país, mas foi
somente em 1956 que o
fenômeno televisivo foi
implantado
definitivamente. O
desaparecimento do No-
Do como instrumento de
propaganda política do
regime franquista ao
aparecimento da televisão
e dos telediários foi todo
um processo como explica
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37
6- Novos caminhos para o telejornalismo espanhol
avier Fombona
Cadavieco (Madri,
1996, pág. 123 e
124) e Calderón, Pérez
J
(1990, pág.83)
demonstram que a
história da televisão
espanhola pode ser
dividida em duas etapas
claramente diferenciadas:
“una primera etapa
comprende desde los
inicios de la información
audiovisual hasta finales
de los años ochenta y una
Segunda etapa a partir de
los años noventa, cuando
la proliferación de
emisoras autonómicas y
comerciales há
configurado un nuevo
espacio informativo
televisual”. Cadavieco
(1996, pág. 123 y 124
traça também o seguinte
quadro cronológico desta
evolução do modelo
televisivo espanhol):
1954 – Primeros informativos de TVE;
1964 – Primeras emisiones de la Segunda Cadena de TVE;
1971 – Emisiones de los Centros Territoriales de TVE1980 – Ley del Estatuto de RTV;1983 - Ley del Tercer Canal de Televisión;
- Creación de Euskal Telebista (Euskadi)
- Creación de TV· (Cataluña)
1984 – Creación de la Compañia RTVG (Galicia)1985 – Criação de Tele Sur (Andaluzia)1988 – Ley de Televisión Privada
- Creación de ETB2 (Euskadi)
38
1989 – Creación de Tele Madrid1990 – Creación de Tele 5
- Creación de Antena 3
- Creación de Canal Plus
- Creación de canl 33 (Cataluña)
1991 – Creación de Canal 9 (Valencia)
Diferentemente do
Brasil a televisão privada
da Espanha ainda é muito
recente. Na pesquisa que
realizamos neste país,
constatamos que
Espanha vive atualmente
a sua terceira e quarta
fase da televisão em
períodos muito curtos
provocados pela
tecnologia digital que a
colocou em pé de
igualdade com a televisão
brasileira e a dos países
mais desenvolvidos como
a dos Estados Unidos,
rompendo com o longo
período histórico
franquista que a separava
do resto do mundo.
39
7- Anos dourados do telejornalismo brasileiro
ão obstante,
nos primórdios
da televisão
brasileira, dois anos
depois, já se produzia no
Brasil “uma retórica visual
que impunha como se
vestir (roupas escuras) e
falar no vídeo”. Em 1952,
Imagens do Dia foi
substituído pelo
Telenoticias Panair que
era levado ao ar
pontualmente ás 9 horas
da noite, mas teve vida
curta, e foi substituído
pelo Repórter Esso que
teve durante muitos anos
muito sucesso.
N
O estilo norte-
americano de apresentar
telejornal que somente
ocorreu em 1990/2000
com os telejornais
espanhóis já em 1953
acontecia com os nossos
telejornais no Brasil. Em
17 de junho de 1953,
seguindo a linha e o estilo
dos informativos norte-
americanos, é implantado
o primeiro telejornalismo
de prestigio, o Repórter
Esso, que era
apresentado por Khalil
Filho. Repórter Esso
também era apresentado
no Rio de Janeiro um ano
depois por Gontijo
Teodoro, que lhe dará
muito êxito, através de
sua conhecidíssima voz:
“Repórter Esso, o
testemunho ocular dos
fatos”, mantendo-o no ar
durante os 20 anos
seguintes.
Neste inicio da
história da televisão tanto
no Brasil como na
Espanha, os programas
adotavam não somente os
nomes dos
patrocinadores, ao estilo
norte-americano, como
também sua dinâmica
mercadológica publicitária.
Na Espanha embora o
estilo de telejornalismo
adotado nos primeiros
anos de televisão
espanhola estivessem
moldados ao antigo No-
Do, a parte da
programação publicitária
era regida igualmente ao
modelo norte-americano
que se praticava no Brasil.
Repórter Esso era
um modelo que vinha do
rádio brasileiro criado a
partir de uma solicitação
da Esso através da
agência de propaganda
norte-americana McCan-
40
Erickson que foi lançado
na noite de 28 de agosto
de 1941 pela Rádio
Nacional do Rio de
Janeiro (Squirra, 1993,
pág. 105), que
vislumbrava o mercado
brasileiro como um
mercado potencial de
negócios e de
manipulação política. “O
programa que era uma
cópia semelhante a
existente nos EEUU tinha
quatro emissões diárias:
ás 8.00 h, 12:55h e
22.55h.24”
Segundo Mello
Souza (1984), “o Repórter
Esso era realizado na
Redação da UPI, era um
jornal norte-americano
que dava uma ênfase
maior á informação
internacional”25. Para os
pesquisadores Squirra
(1993) e Mello e Souza
(1984), a Segunda Guerra
Mundial é apontada
também como um dos
motivos da criação deste
programa jornalístico no
rádio e depois na
televisão, pois tinha o
objetivo de manter o povo
brasileiro informado das
noticias da guerra, como
era o objetivo do NO-DO
na Espanha.
41
8- Manual de estilo
ascia ai
também as
norma e o
estilo de escrever para
telejornais no Brasil ao
estilo norte-americano.
Segundo vários
pesquisadores brasileiros
“os padrões norte-
americanos
determinavam um estilo
preciso. As frases nunca
N
deviam ter mais de trinta
palavras, e cada noticia
devia durar, como no
máximo, 14 a 16
segundos”26.
Também aos estilo
dos noticieros que
contamos sobre a pré
história do telejornalismo
“era obrigatória uma
linguagem popular mas
correta e dizer sempre a
procedência da noticia.
Repórter Esso não
informava sobre suicídios,
crimes horríveis ou
desastres que não fosse
fatos de grandes
repercussões na
comunidade. Somente
pessoas muito
importantes eram
chamadas pelos seus
nomes”27. Segundo
Squirra (1993), “sempre
que Repórter Esso falava
de um candidato em
época de eleições, falava
dos outros candidatos
também. Entretanto, este
telediário jamais
informava sobre as
tensões sociais ou as
perturbações de ordem
pública e sociais”28.
Como se pode ver,
muitas das regras
introduzidas no programa
jornalístico dos anos 50,
modelo estritamente
norte-americano, estão
presentes hoje em dia
nos telejornais tanto
brasileiros como
espanhóis. Podemos
observar que os
telejornais espanhóis
somente vieram a adotar
religiosamente estas
normas a partir da
revolução tecnológica nos
anos 90 e da entrada das
televisões privadas no
país, pois o governo
franquista é quem ditava
as normas do estilo que
42
devia se utilizar nos
informativos até finais dos
anos 80.
No caso brasileiro,
entre as normas que
foram criadas pelo Manual
de Produção de Repórter
Esso desde a sua
criação, se introduziam o
princípio da organização
do processo de produção
de programa e davam a
noção da estrutura de
montagem que tinham o
espelho do telejornal e os
blocos do informativo.
“Cada edição de Repórter
Esso devia conter pelo
menos 40% de noticias e
informações locais; uns
40% de noticias nacionais
e 20% de internacional”.
Anos mais tarde, em
1983, Rede Globo lançará
o seu Manual de
Telejornalismo ao estilo
norte-americano.
Na Espanha, en
sua fase inicial dos anos
de 1956-, a instituição
TVE foi a única empresa
dedicada á difusão dos
programas televisivos no
território espanhol durante
o período de 1956 a 1985
através de suas cadeias
TVE-1 e TVE-2. Segundo
Vázquez Montalbán
(1973, pág.136), “com la
llegada de la democracia
supuso informativamente
el domínio de las
imágenes”29. Para
Fambona Cadavieco
(1996) “una de las
acciones más
significativas de los
servicios informativos de
Televisión Española es la
potencialización del
servicio español de
noticias en Iberoamérica
(SIN), que inicia su
funcionamiento en 1971 y
que realiza Televisión
Española para los
canales asociados a la
OIT”30.
O modelo de
telejornalismo imposto
pelo Repórter Esso durou
vinte anos no Brasil, com
33 minutos de duração a
cada edição. Na TV Tupi
– Rio de Janeiro, com a
apresentação de Contijo
Teodoro o informativo
recebeu o nome de O seu
Repórter Esso. O
desaparecimento de
Repórter Esso da
televisão brasileira
ocorreu nos anos 70
depois de várias
tentativas de transmitir o
noticiário em nível
nacional, mas devido a
muitos problemas “o
primeiro telejornalismo
‘organizado’ da televisão
brasileira acabou
morrendo no dia 31 de
dezembro de 1970”31.
43
9- Liberdade de expressão e censura
iferentemente
do modelo de
televisão
espanhol que era único
mantido pelo governo
franquista, a televisão
brasileira por ter optado
pela iniciativa privada vivia
em ciclos e oscilações
provocado mercado
D
econômico,
principalmente o
internacional. A morte do
Repórter Esso foi um
pouco deste reflexo
econômico no setor
audiovisual brasileiro.
Muitos autores brasileiros
confirmam que “TV Tupi
não conseguiu
acompanhar o ritmo de
desenvolvimento e os
custos de implantação dos
programas de
telejornalismo nacionais; o
declínio dos Diários
Associados de Assis
Chateaubriand e
principalmente o
aparecimento da Rede
Globo de Televisão, que
reorganiza o processo de
produção de estes
informativos já não mais
dependente de uma
agência de publicidade
como havia sido até então
Repórter Esso, e também
a adoção dos princípios
dinâmicos mercadológicos
implantados por Rede
Globo, que segundo os
estudiosos “ninguém mais
aceitava o patrocínio de
um único anunciante”32.
Não obstante,
enquanto o telejornalismo
espanhol mantinha uma
linha e estilos únicos de
apresentar seus
informativos por mais de
trinta anos, no Brasil
houve a oportunidade de
experimentar uma
linguagem diferenciada e
genuinamente brasileira,
mas não por muito tempo.
Isto porque, depois de
Imagens do Dia, que
esteve por apenas dois
anos no ar (1950 a
1952)-, Telenoticias
Panair e o Repórter Esso
(1953 a 1970), surgia em
1962, na TV Excelsior-
Rio de Janeiro, o
44
informativo televisivo
Jornal de Vanguarda
criado e apresentado
pelo jornalista Fernando
Barbosa Lima. Este
informativo, que era
produzido e apresentado
por jornalistas, foi um dos
únicos noticiários com
posturas críticas,
inovadoras e que tentava
dar noticias mais
aprofundadas, além de
criar uma linguagem mais
original, nova e adequado
ao meio televisivo. Foi
portanto, o Jornal de
Vanguarda que começou
uma linguagem nova e
com mais qualidade no
telejornalismo brasileiro.
Em entrevista que realizei
recentemente com
Fernando Barbosa Lima,
o jornalista relembrou que
Jornal de Vanguarda foi
merecedor do prêmio
Ondas de Teleperiodismo
na Espanha, que é o mais
significativo prêmio
espanhol de
jornalismo.Com Jornal de
Vanguarda vivíamos os
anos dourados do
telejornalismo no Brasil.
Em 1963 Fernando
Pacheco Jordão produzia
na mesma TV Excelsior –
São Paulo o Show de
Noticias.
45
10- Surge a Rede Globo
principio a
liberdade de
inovar na
linguagem telejornalística
que nós brasileiros
pudemos desfrutar,
experiência que os
informativos televisivos
espanhóis não
vivenciaram, foi soterrada
pelas atrocidades da
ditadura militar que se
A
implantou no Brasil em
meados dos anos 60,
autoritarismo conhecido
desde o princípio da
televisão na Espanha. A
ditadura militar brasileira
usou a seu gosto os
meios de comunicação
como fizera Franco na
Espanha. O Jornal de
Vanguarda de Barbosa
Lima foi aplastado pelo
Ato Institucional nº5,
instrumento de repressão
do Exército brasileiro que
matou o que havia de
mais criativo, crítico, com
independência e
diversificação das fontes,
além da qualidade visual
implantada por este
telediário na informação
audiovisual do Brasil33.
A ditadura militar
tinha projetos claros
quanto ao uso da
televisão no Brasil e ao
consolidar seu projeto
tecnológico deu as
estruturas para a criação
da Rede Globo de
Televisão, com
investimento de capital
estrangeiro, do Grupo
Time Life, surgia a 1º de
setembro de 1969 o
primeiro programa em
rede nacional da televisão
brasileira: o Jornal
Nacional á imagem e
semelhança do
informativo norte-
americano, que foi
dirigido por Armando
Nogueira, para o qual
criou toda uma equipe de
profissionais, que foram
treinados nos EEUU.
Jornal Nacional desde
aquela época até hoje é
produzido no Rio de
Janeiro e transmitido
diretamente ás demais
emissoras da rede. Em
palavras de Sérgio
Caparelli (1982) e Squirra
46
(1993) “o surgimento do
Jornal Nacional é
considerado a primeira
experiência jornalística da
televisão brasileira que
conseguiu unificar
instantaneamente todo o
país”. Esta é considerada
a Segunda fase da TV
brasileira, momento em
que a Embratel fazia
possível a interconexao
dos diversos pontos do
Brasil via satélite ou
microondas. José
Marques de Melo (1988,
pág.16) explica com
maior clareza este fato ao
dizer que:
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No caso espanhol,
o espaço audiovisual do
telejornalismo somente
iria se alterar no final
dos anos oitenta.
Segundo observou
Fambona Cadavieco, os
anos oitenta é
classificado como
aquele que supõem uma
variação substancial nos
conteúdos tratados, em
relação a todos os
anteriores; as fórmulas
de entretimento,
baseadas no esporte,
dão passos aos
conteúdos políticos.
Neste período se
sucedem a estagnação
e incursões políticas,
demissões e mudanças
de diretores de TVE,
monopólio que será a
única até o surgimento
das televisões
autonômicas, apesar de
que em 1989 não
conseguirá uma
cobertura de 100% de
sua população e seu
segundo canal chegava
somente os 50%.
Nestes anos oitenta no
espaço televisivo
espanhol se destacavam
três pontos
fundamentais, conforme
afirmou Martínez Chilón
(1985, pág.108):
Situação de oficialismo e
de concorrência entre as
diferentes edições de
TVE (surge o informativo
de reflexão Punto y
Aparte); a necessidade
de especialização e
centralização por áreas
e, a necessidade de
descentralizar e de
potencializar a
informação nacional e
de sociedade35.
Nestes três pontos
em apenas dois deles a
televisão brasileira e seu
telejornalismo saia a
frente: especialização e
potencializaçao, mas se
igualava de forma
pesarosa na falta de
liberdade de expressão
provocada pela ditadura
militar que se instalara
no país e se igualava ao
totalitarismo franquista
que também era
limitador de expressão,
mas que nos anos 80 os
espanhóis já se
ressentiam
enormemente disto e
buscavam outras
alternativas como se
57
comprovará mais tarde
com a Lei do Terceiro
Canal e a, da criação
das televisões
autonômicas e a Lei da
televisão privada36.
O estilo norte-
americano seguido pelo
telejornalismo brasileiro
desde praticamente seu
inicio chegará também a
Espanha, com a
mudança política
provocada pela morte de
Franco e a nova política
adotada pelo Rei Dom
Juan Carlos. Somente ai
é que o estilo dos
noticieros de televisão
se desligaram do estilo
canonizado pelo
noticiero
cinematográfico dos
anos quarenta. Saéz
afirma que somente aí é
que o telejornalismo
espanhol adotou um
formato mais parecido
ao noticiário norte-
americano enquanto ao
ritmo, redação e
locução, prescindindo
inclusive das
interrupções comerciais,
ao estar agora nas mãos
da lógica de mercado do
capitalismo do Estados
Unidos37.
58
11- Os pontos comuns e as diferenças
Desta forma os
elementos de
comparação entre o
telejornalismo brasileiro
e espanhol que
podemos fazer são os
seguintes:
Brasil e Espanha começam a Ter contato com o mundo da informação audiovisual mediante o cinejornalismo de características primeiramente francesas e inglesas, depois as norte-americanos (anos 20 e 30) e depois mais concretamente segundo os modelos de caráter oficialista e ao serviço da propaganda política nazi e de Mussolini, e no caso brasileiro, além destes dois, também os de Franco. Não obstante, no Brasil dos anos 50, quando inaugurou a televisão, adotara-se claramente o modelo norte-americano de produção da informação, fenômeno que somente ocorreria na Espanha
no final dos anos 70, mas de forma não totalmente integral.
De forma conclusiva, a informação televisiva, os telediários descendem do formato utilizado no rádio tanto no Brasil como na Espanha, enquanto que sua gramática televisual é descendente do cinema.
No Brasil já em seus primeiros telediários se apresentará o formato e o estilo norte-americano desde 1950, época do surgimento da televisão no país trazida por Assis Chateaubriand, enquanto na Espanha o estilo norte-americano será seguido pelo telediário espanhol somente com a
59
mudança política iniciada nos anos 60 e depois mais fortemente no anos 80 e 90. Entretanto, a tecnologia empregada em ambos os países foi mais hegemonicamente utilizada a que era empregada nos Estados Unidos, porque segundo vários estudiosos, o mercado tecnológico e a indústria televisiva já estavam nos anos 50 nas mãos dos Estados Unidos.
Se observa inclusive, considerando o interregno existente entre a ditadura franquista e a dos militares no Brasil e a data oficial de surgimento da televisão nos dois países – que tem seis
anos de diferença entre um e outro -, muitas das características que vão determinar o modelo atual dos informativos televisivos nos dois países ao muito semelhantes:
a) O cinejornalismo é o primeiro noticiário em ambos os países antes do surgimento da televisão tanto na Espanha como no Brasil;
b) As características e utilização do cinejornalismo como instrumento de propaganda política são iguais na Espanha e no Brasil, mas nos países latino-americanos sua influência foi menor;
c) O meio televisivo surgirá em ambos países nos anos 50,
época de mudanças políticas importantes em todo o mundo, que ficou dividido e organizado de forma diferente depois da Primeira e Segunda Guerras Mundiais;
d) O rádio na época nos dois países já estava consolidado e levou seu formato á televisão, inclusive os gêneros de programas e os profissionais, que não tinham uma formação adequada á que se deveria empregar ao estilo de linguagem televisiva;
e) A tecnologia utilizada na televisão do Brasil e da Espanha é norte-americana, levando a adoção o espaço publicitário aos telejornais, seguindo as mesmas estratégias utilizadas
60
nas produções norte-americanos, que é o da vínculo do programa aos patrocinadores, além de encher sua programação de produções importadas de diferentes países, principalmente dos EEUU;
f) A censura foi um denominador comum entre a experiência televisiva e de telejornais nos dois países e funcionou como elemento desestabilizador da informação e da linguagem na construção dos informativos televisivos. A censura esteve presente no Brasil e na Espanha nos mesmos anos – 1950 a 1980, quando se produz a transição
democrática mudando, em parte, a forma de conteúdo e narratividade dos telejornais de ambos os países;
g) Houve transição política no mesmo período nos dois países, caminhando para a democracia. A democracia na Espanha é mais acentuada enquanto que no Brasil damos passos mais lentos. Neste mesmo período o cenário audiovisual dos dois países encontram-se em importante estágio de evolução tecnológica inerentes ao processo de globalização dos mass mídia, uma nova ordem mundial de comunicação, de economia e de política se estabelecem no
panorama mundial ao qual o Brasil terá que se adaptar, e,
h) O grau de democratização ocorrida em ambos os países – Espanha e Brasil -, serão profundamente diferentes. No Brasil há uma ‘democracia’ de direito, mas não de fato, enquanto que o processo de democratização espanhol foi maior, alcançando mais capas sociais. A imprensa, os meios de comunicação em geral, tiveram uma maior participação e um papel fundamental nesta liberalização e construção de um estado de direitos, de liberdade de expresso. Entretanto, como afirmam muitos pesquisadores
61
importantes de Espanha, “o Governo espanhol no deixou de controlar e manipular os meios de comunicação de Espanha, mas se conseguiu avançar bastante á época franquista”. No Brasil a situação é muito pior: além da crise política, há uma crise institucional, uma crise ético - profissional, de cidadania, educacional, política, cultural entre outras.
Nos anos que se
sucederam após o Golpe
Militar e a implantação
definitiva da rede Globo
de Televisão, tendo como
seu carro –chefe o Jornal
Nacional, o
endurecimento do regime
militar caminhava paralelo
ao projeto militar de do
Palácio do Planalto de
unir o país via televisão,
aplicando ao máximo o
poder centralizador na
divulgação das noticias,
num exercício contínuo
de verticalizaçao da
informação, introduzindo
o conceito de netwwork
no telejornalismo
brasileiro (Squirra, 1993;
Leal Filho, 1988;
Caparelli, 1982; Miceli,
1972 e Kehl, 1986)38.
O antagonismo
entre o oficialismo e a
tecnologia sofisticada,
influenciavam diretamente
no resultado final do
conteúdo da informação
transmitida (Squirra,
1993). Tanto Marques de
Melo como Cláudio Mello
Souza são categóricos ao
afirmar que que a
credibilidade do público á
Rede Globo não ocorreu
de imediato. Somente
passado os meses de
incerteza é que o JN
conquistaria a liderança
de audiência que foi
mantido quase que
intacto praticamente até
hoje, se não fossem as
mudanças econômicas
produzidas pelo Plano
Econômico de Fernando
Henrique cardos e a
inserção de novos
telejornais no mercado
audiovisual brasileiro de
outras emissoras de TV
como o SBT, o
ressurgimento de Record
entre outras.
Assegurada a
fidelidade e a
credibilidade do público
ao JN, a emissora Globo
produzirá vários formatos
ao estilo de seu jornal vip:
Bom Dia São Paulo(1977)
e em seguida os “Bom
Dia” de todas as capitais
brasileiras; criará o
62
primeiro diário dirigido ás
mulheres em 1986, o TV
Mulher; o Fantástico (que
é o show da vida), com
mais de vinte anos de
existência; o Globo
Repórter; o Globo Rural;
o Globo Esporte; o Jornal
Hoje entre outros estilos e
formatos39. As infovias
digitais viriam no início
dos ano 90, igualmente
ocorreu na Espanha.
Tanto Rede Globo como
Tele 5 e Antena 3, depois
Radiotelevisión Española
se digitalizam nos anos
de 1998 /2000,
modificando o seu padrão
de produzir a informação.
O engenheiro de Rede
Globo, Gesuald A Braz
(1998) nos dizia que:
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As normas de redação
de estilo e estrutura de
linguagem utilizadas tanto
no Brasil com na Espanha
seguem basicamente os
69
mesmo princípios neste
final dos anos 90. No
Brasil desde os anos 60
utilizamos uma linguagem
mais light. Esta linguagem
fugirá completamente do
estilo apresentado no
rádio e no jornalismo
impresso. São noticias
rápidas, curtas,
visualmente mais
elaboradas que
constituíram um
jornalismo mais dinâmico,
passando a se constituir,
ela mesma, numa espécie
de “fábrica de ilusões”41,
conforme afirma
Marcondes Filho (1992,
págs. 225 a 247).
O processo de
produção vivenciado
inicialmente no relato
visual dos
acontecimentos se dá
igual nos dois países,
através de fitas utilizadas
no cinema, que sofria um
difícil processo de
revelação e de
montagem. Depois as
transmissões ao vivo
eram acompanhadas por
um diretor diante de uma
mesa de corte (switch),
que selecionava
estrategicamente as
imagens das câmaras a
serem emitidas, que
vinham de um veículo
externo ou unidade
móvel. Estas imagens
para chegar até a
emissora e ser
reproduzidas por ela,
eram transmitidas via
microondas. O mesmo
acontecia com o telejornal
espanhol.
Nos anos 90 o
telejornalismo brasileiro
que trabalhava uma
linguagem visual já
dinâmica (cortes,
aproximações de
detalhes, planos gerais e
closes, zoom-in e zoo-
out) passa a ter uma
linguagem mais
sofisticada ainda, ao
estilo do videoclip, com
tempos e duração das
noticias e de sua
linguagem vidográfica
muito pequenos e velozes
como se vai ver também
na produção de vários
telejornais espanhóis que
tiveram uma mudança
radical, saindo do estilo
do No-Do para ir
diretamente ao estilo mais
sofisticado existente hoje
em dia.
Nestes anos 80/90 o
telejornalismo brasileiro
viverá algumas mudanças
significativas com a
adoção do anchorman
nascido no SBT na figura
de Boris Casoy que passa
a apresentar em 1980 o
TJ Brasil, telejornal
totalmente diferente do
70
apresentado na Rede
Globo, ganhando pontos
de audiência abalando o
primeiro lugar da até
então rainha
inquestionável Rede
Globo. O telejornalismo
inovará também no relato
visual com planos
seqüências ao estilo
Glauber Rocha com o
programa informativo
Aqui e agora onde se
utilizava palavras e
discurso dentro dos
padrões da dramaturgia
radiofônica e o planos
seqüência de Glauber42.
71
12- Os padrões impostos pela tecnologia digital
om a
instabilidade
econômica
surgem no cenário
audiovisual brasileiro
programas diferentes de
cunho religioso e muita
telebasura como dizem os
C
espanhóis. Os canais por
assinatura e canal 24
horas de noticia também
produziram mudanças
significativas nos
formatos de programas
jornalísticos produzido em
todo o Brasil. O mesmo
se procederá no
telejornalismo espanhol
no início dos anos 90,
embora haja diferença de
jornalismo praticado nas
emissoras autonômicas e
na tradicional
Radiotelevisión Española,
que mantém a
modernidade sem fugir de
seus traços culturais
mediterrâneos.
Por exemplo as
mudanças que vamos
assistir no telejornalismo
brasileiro do final dos
anos 90 é a proibição do
contraplano pela Rede
Globo que passa a ser,
segundo eles, uma
“grande mentira”. Com a
potencializaçao da
Internet os telejornais
buscam a integração das
mídias, para conseguir
uma linguagem de
interatividade e isto vai
ocorrer também nos
telejornais espanhóis,
passa-se a explorar mais
no visual com planos de
todos os tipos ao estilo do
cinema; os cenários antes
físicos passam a ser
virtuais ao mesmo tempo
que se usa o videoword
com imagens de
tamanhos ínfimos até os
bestiais, o uso de cores é
reforçado e as
vestimentas dos
apresentadores mais
estilizadas; a iluminação
passa a ser a fria para dar
mais interatividade; há um
empobrecimento do
discurso verbal e a morte
das grandes reportagens,
72
as noticias passam a ser
“anedóticas, anódinas e
estúpidas”, conforme
afirma Enrique
Bustamante (1998)43.
Haverá muita “prensa del
corazón”, informativos de
“color rosa”; não se fará
mais reportagens no lugar
dos acontecimentos; o
menosprezo ao som
continuará existindo; a
produção dos telejornais
continuam a ser um
mecanismo totalmente
autoritário, pois estará em
vigor a agenda setting, os
newsmaking e os
gatekeepers; o público
continua sendo um
grande desconhecido;
passam a surgir gêneros
considerados insólitos
segundo sentenciou
Enrique Bustamante,
importante catedrático da
Universidad Complutense
de Madri:
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Se observa nestes
anos 1990/2000 nos
telejornais brasileiros
espanhóis que ainda
persiste a falta de cultura
do som. Tanto nossas
investigações de campo
como em entrevistas com
especialistas este fato se
confirma. Ángel
Rodriguez Bravo,
professor da Universidad
Autonóma de Barcelona
(UAB,1998) afirma que:
“los profesionales de la
televisión menosprecian
estúpidamente el sonido”.
Para Bravo, “está claro
esto, porque la imagen es
lo más fácil de manejar y
es lo que se manipulan.
No digo que no tenga
influencia. Lo único que
digo es que se
menosprecia
estupidamente el sonido.
Este menosprecio no
viene solo, está
intimamente ligado a la
falta de conocimiento de
una cultura sonora por
parte de los profesionales
de televisión que no
saben manejarlo”45. Este
problema é sentido
também enquanto a
narratividade do som na
noticia. No Brasil, a Rede
Globo somente passou a
utilizar o som ambiente
em 1998.Segundo seus
editores o som ambiente
foi proibido durante estes
anos todo pela direção da
empresa na época da
ditadura por ser ele
revelador de conteúdos e
realidades.
Verifica-se também
que há um uso ilegal de
publicidade em nos
telediários brasileiros e
espanhóis. As
intervenções publicitárias
nos telejornais. Na
Espanha é proibida pela
Directiva de Televisión
Sin Fronteras, mas
segundo Bustamante,
“nadie la respecta. Em
Espanha, igual que en
otros paaíses europeos,
la corrupción de la
legislación empezó a
hacerse com la
información sobre el
tiempo, desglosando esta
información del cuerpo
del telediário para poder
hacerla patrocinar por
unas marcas de
anunciantes. En muchos
telediários, públicos o
provados la publicidad
84
irrumpe ccortando la
información, cosa, que
insisto, es completamente
ilegal en toda Europa y
que en España se sigue
haciendo sencillamente
porque el Gobierno no
tiene ninguna medida de
control sobre la televisión,
sobre el cumplimiento de
la publicidad relativa a
ella”46. A questão da
irregularidade da
publicidade também
ocorre nos telejornais
brasileiros.
Outros elementos
de comparação e que são
preocupações iguais dos
jornalistas e
pesquisadores da área
entre os telejornais
brasileiros são as
questões referentes á
alargar ou não a duração
dos telediários; o perigo
da fragmentação da
informação; estar em
linha direta com o
telespectador; a
linguagem de videoclip
transformando o
telejornalismo em show,
espetáculo de cada dia; a
intensificação do prestigio
da imagem do canal; a
utilização da imagem
espetacular com o
objetivo chamar a
atenção do telespectador
pela emoção e não pela
razão, pela cognição; a
homogeneização dos
formatos e estilos de
telejornal, e
principalmente da
mudança da formação do
jornalismo audiovisual
com a digitalização da
informação que vivemos
agora.
13- Notas e referências bibliográficas
1. SAÉZ, José Luis. En el
lugar del hecho.
(Ecuador, 1986, págs.
21 a 39)
2. Ibidem.3. Ibidem.4. Ibidem.5. GUBERN, Romà. La
mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea(Barcelona,1987, pág.340)
6. SAÉZ, José Luis. En el
lugar del hecho.
(Ecuador, 1986, págs.
21 a 39)
7. Ibidem.8. Ibidem
85
9. Ibidem.10. Ibidem11. Ibidem12. Ibidem13. Entrevista com
Eduardo Rodriguez Merchán (Faculdad
Complutense de
Madrid) por Vianna, Ruth , 1998,
cassetesnº4 e 5. Tesis
Doctoral La palabra, la
imagen y el sonido en
los informativos
televisivos de Brasil y
España: estudio
comparativo y análisis
del lenguaje
audiovisual, textual y
narrativo (Barcelona,
1995-2000).
14. SAÉZ, José Luis. En
el lugar del hecho.
(Ecuador, 1986, págs.
21 a 39)
15. Ibidem.
16. Ibidem.
17. Ibidem.
18. Ibidem.
19. Ibidem.
20. MATTOS, Sérgio
(1999, pág.3);
SQUIRRA, Sebatiao
(1993, pág. 104)
21. GUBERN, Romà. La
mirada opulenta.
Exploración de la
iconosfera contemporánea (Barcelona,1987, pág.340)
22. Ibidem.23. SAÉZ, José Luis. En el
lugar del hecho.
(Ecuador, 1986, págs.
21 a 39)
24. FOMBONA CADAVIECO, Javier (1996, págs. 123 e 124)
e CALDERÓN, PÉREZ
(1990, pág. 83)
25. SOUZA, MELLO (1984).
26. VIANNA, RUTH. Tesis
Doctoral, La palabra, la
imagen y el sonido en
los informativos
televisivos de Brasil y
España: estudio
comparativo y análisis
del lenguaje
audiovisual, textual y
narrativo (Barcelona,
1995-2000).
27. MATTOS, Sérgio
(1999, pág.3);
SQUIRRA, Sebatiao
(1993, pág. 104)
28. Ibidem.29. MONTALBÁN,
Vázquez (1973, pág. 136).
30. FOMBONA CADAVIECO, Javier (1996, págs. 123 e 124)
31. SQUIRRA, Sebatiao
(1993, pág. 104)
32 FERNANDO BARBOSA LIMA (Rede Manchete de Televisão, Rio de Janeiro, 1998) entrevista para VIANNA, RUTH. . Tesis Doctoral,
La palabra, la imagen y el
sonido en los informativos
televisivos de Brasil y
España: estudio
comparativo y análisis del
lenguaje audiovisual,
86
textual y narrativo
(Barcelona, 1995-2000).
33. Ibidem.34. MELO, JOSÉ
MARQUES (1988, PÁG. 16).
35. CHIÓN, MARTINEZ 81985, PÁG.108) IN FOMBONA CADAVIECO, JAVIER (Madrid, 1996).
36. Ibidem.37. SAÉZ, José Luis. En el
lugar del hecho.
(Ecuador, 1986, págs. 21
a 39)
38. SQUIRRA (1993); LEAL, FILHO (1988); CAPARELLI (1982); MICELI (1972) E KEHL (1986).
39. MELO, JOSÉ MARQUES (1988, PÁG. 16).
40. BRAZ, GESUALD A Entrevista para VIANNA, RUTH. . Tesis
Doctoral, La palabra, la
imagen y el sonido en los
informativos televisivos
de Brasil y España:
estudio comparativo y
análisis del lenguaje
audiovisual, textual y
narrativo (Barcelona,
1995-2000). Fitas nº 6, 7
e 8
41. MARCONDES FILHO, Ciro (1992, págs. 225 a
247).
42. SQUIRRA (1993);43. BUSTAMANTE, Enrique
(Em entrevista a VIANNA, RUTH – MADRID, junio de 1998). Fita nº4
44. Ibidem.45. RODIRGUEZ BRAVO,
ÁNGEL (Em entrevista a VIANNA, RUTH, BARCELONA, OCTUBRE DE 1998).
46. BUSTAMANTE, Enrique (Em entrevista a VIANNA, RUTH – MADRID, junio de 1998). Fita nº4
87