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za, haciéndola penetrar en la movilidad propia del espíritu. Ahora bien, todo individuo carece de libertad absoluta pues está particularizado y limitado en su existencia. La libertad, sin embargo, por ser el su- premo destino del espíritu, consiste en que no en- cuentra límites frente a él. En la realidad entonces, se trata antes que nada, de acabar con la contradicción que implica la sa- tisfacción de las necesidades. En la esfera del espí- ritu, se trata de encontrar la libertad por medio de la ciencia y la actividad: por la ciencia se apropia de la naturaleza y, mediante la actividad práctica, realiza la institucionalidad legal. Sin embargo, en todas partes, el hombre en- cuentra límites. Encerrado en las formas de la vida terrestre, limitadas en el tiempo y en el espacio, el hombre busca acabar con la negación de su li- bertad y la encuentra en la verdad. Tatiana Facio Fernández HEGEL Y MARCUSE: EL IDEAL O LA FORMA ESTETICA Summary: The concept of "aesthetic [orm" in H. Marcuse finds in Hegel's aesthetics the way to oppose to sociologism in art and to make of aesthetics the form of expression that can have a subversive potential in a world limited by soli- dified oppositions. Resumen: El concepto de "forma estética" de H. Marcuse busca un regreso a la estética de Hegel para enfrentarse al sociologismo en el arte y para hacer de la estética laforma de expresión que pue- de tener un potencial subversivo en un mundo li- mitado por oposiciones solidificadas. Hegel Frente a la escisión del hombre, Hegel articula, corno tarea y necesidad de la flldlsofía, la unidad indisoluble de lo divino y lo humano. La oposi- ción entre sujeto y objeto, que en la tradición oc- cidental se manifiesta como oposición entre Dios y el hombre, entre Dios y la naturaleza, entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y el hombre y cuya expresión es la pasividad del hom- bre con respecto a Dios, la cosificación de la natu- raleza y el sometimiento del hombre por el hom- bre, Hegel la resuelve en la unidad del concepto y la realidad, en la libertad, facultad superior del espíritu que el hombre puede encerrar en sí. Así, Dios, el absoluto, es pensamiento que se piensa, es espíritu. Pero este espíritu es movilidad, negatividad infinita que se manifiesta y se realiza en la vida del hombre. El espíritu obra en el hom- bre y su acción es esa negatividad o libertad cuya expresión es el transfigurar y dinamizar la naturale- El hombre, entonces, limitado por todos lados en lo fi- nito y aspirando a salir de ello, vuelve los ojos a una es- fera superior, más pura y verdadera, en que todas las opo- siciones y contradicciones de la finitud desaparecen, en que la libertad, desplegándose sin obstáculos y sin límites, alcanza su supremo fin, Tal es la esfera de la libertad abso- luta en cuyo seno la libertad y la necesidad, el espíritu y la naturaleza, la ciencia y su objeto, la ley y la inclinación, en una palabra, todos los contrarios se fundan y se con- cilian (1) El espíritu no se da separado de la realidad ex- terior. Limitado en 10 finito que contiene su esen- cia, se percibe él mismo y deviene así absoluto. Hay tres maneras en que el espíritu se da cuenta de sí. La primera es la percepción sensible (el arte); la segunda, la representación interior en la concien- Rev. Filosofía Univ. Costa Rica XXVI (63,64),125-132,1988

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za, haciéndola penetrar en la movilidad propia delespíritu.

Ahora bien, todo individuo carece de libertadabsoluta pues está particularizado y limitado en suexistencia. La libertad, sin embargo, por ser el su-premo destino del espíritu, consiste en que no en-cuentra límites frente a él.

En la realidad entonces, se trata antes que nada,de acabar con la contradicción que implica la sa-tisfacción de las necesidades. En la esfera del espí-ritu, se trata de encontrar la libertad por medio dela ciencia y la actividad: por la ciencia se apropiade la naturaleza y, mediante la actividad práctica,realiza la institucionalidad legal.

Sin embargo, en todas partes, el hombre en-cuentra límites. Encerrado en las formas de la vidaterrestre, limitadas en el tiempo y en el espacio,el hombre busca acabar con la negación de su li-bertad y la encuentra en la verdad.

Tatiana Facio Fernández

HEGEL Y MARCUSE: EL IDEAL O LA FORMA ESTETICA

Summary: The concept of "aesthetic [orm"in H. Marcuse finds in Hegel's aesthetics the wayto oppose to sociologism in art and to make ofaesthetics the form of expression that can havea subversive potential in a world limited by soli-dified oppositions.

Resumen: El concepto de "forma estética" deH. Marcuse busca un regreso a la estética de Hegelpara enfrentarse al sociologismo en el arte y parahacer de la estética la forma de expresión que pue-de tener un potencial subversivo en un mundo li-mitado por oposiciones solidificadas.

Hegel

Frente a la escisión del hombre, Hegel articula,corno tarea y necesidad de la flldlsofía, la unidadindisoluble de lo divino y lo humano. La oposi-ción entre sujeto y objeto, que en la tradición oc-cidental se manifiesta como oposición entre Diosy el hombre, entre Dios y la naturaleza, entre elhombre y la naturaleza y entre el hombre y elhombre y cuya expresión es la pasividad del hom-bre con respecto a Dios, la cosificación de la natu-raleza y el sometimiento del hombre por el hom-bre, Hegel la resuelve en la unidad del conceptoy la realidad, en la libertad, facultad superior delespíritu que el hombre puede encerrar en sí.

Así, Dios, el absoluto, es pensamiento que sepiensa, es espíritu. Pero este espíritu es movilidad,negatividad infinita que se manifiesta y se realizaen la vida del hombre. El espíritu obra en el hom-bre y su acción es esa negatividad o libertad cuyaexpresión es el transfigurar y dinamizar la naturale-

El hombre, entonces, limitado por todos lados en lo fi-nito y aspirando a salir de ello, vuelve los ojos a una es-fera superior, más pura y verdadera, en que todas las opo-siciones y contradicciones de la finitud desaparecen, enque la libertad, desplegándose sin obstáculos y sin límites,alcanza su supremo fin, Tal es la esfera de la libertad abso-luta en cuyo seno la libertad y la necesidad, el espíritu yla naturaleza, la ciencia y su objeto, la ley y la inclinación,en una palabra, todos los contrarios se fundan y se con-cilian (1)

El espíritu no se da separado de la realidad ex-terior. Limitado en 10 finito que contiene su esen-cia, se percibe él mismo y deviene así absoluto.Hay tres maneras en que el espíritu se da cuenta desí. La primera es la percepción sensible (el arte);la segunda, la representación interior en la concien-

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica XXVI (63,64),125-132,1988

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cia (la religión); la tercera, el pensamiento libre(la filosofía).

El arte, para Hegel, tiene como objetivo revelara la conciencia humana los intereses superiores delespíritu. Por ello, su carácter esencial, al ser crea-ción del espíritu, es revelar la verdad.

La idea es la verdad como objeto de la libertad.Es la verdadera realidad que reúne la totalidad delos elementos desarrollados y ma.nifestados por elconjunto de los seres, la esencia de todas las cosasde la naturaleza y del espíritu, el principio que semanifiesta en el tiempo y el espacio mediante to-das las existencias reales, la fuerza universal ensu acción y en su desarrollo.

El arte crea imágenes cuyo fin es representar es-ta idea, crear una imagen de la verdad, mostrar lazerdad bajo formas sensibles. De esta manera, lacreación artística no es una realidad material niuna idea pura en su generalidad, sino el ideal, launidad de la forma y la esencia, de la representa-ción sensible y de la idea. Lo bello en el arte es asíla armonía realizada entre estos dos elementos queencierra.

La fuerza universal se manifiesta y aparece enel mundo real pero lo hace confundida con el caosde lo particular y lo accidental. El arte, sin apar-tarse de esos límites, abre el camino para que laidea se exprese, para que las formas artísticas ma-nifiesten la verdad.

El arte separa la verdad de las formas ilusorias y engaño-sas de este mundo imperfecto y rudo, para revestida deuna forma más elevada y pura creada por el espíritu mis-mo. Así, lejos de ser simplemente apariencias puramenteilusorias, las formas del arte encierran más realidad y ver-dad que las existencias fenomenales del mundo real (2).

La verdad del arte consiste en que el espíritulogre, a través de la creación artística, la manera deser que más le conviene a la idea misma del espíri-tu, que la idea sea idéntica a su apariencia exterior.El arte reconduce la realidad externa a la espiritua-lidad, idealiza la realidad de manera que la aparien-cia sea conforme al espíritu. El ideal consiste enque la idea que se quiere representar penetre en laapariencia exterior bajo todos sus aspectos.

El arte sabe retener la aspecto necesario para la aposturade la apariencia sensible en los justos límites en que éstapueda ser la manifestación de la libertad del espíritu (3).

Lo verdadero no tiene existencia ni autentici-dad sino en cuanto se desarrolla en la realidad ex-terior. Ahora bien, cuando el espíritu pasa al muu-

do y entra en los límites de lo finito, lo penetrapara marcarlo con la naturaleza infinita, pero, ensu desarrollo, da la libre vuelta sobre sí mismo.

Así, el destino del arte es representar lo realcomo verdadero, conformar la idea con su propianaturaleza, pero habiendo alcanzado la existenciareflexiva, pues el espíritu es verdaderamente librecuando llega a conocerse en su generalidad y, porello, eleva a su nivel los fines que en sí mismolleva según su propia idea.

En el desarrollo de la vida del espíritu es donde únicamen-te hay que buscar la infinitud libre, que consiste en per-manecer para sí, en su existencia real, el principio internode esta existencia; en volver en sí mismo en su propia ma-nifestación exterior y en permanecer en sí, sin dejar dedesarrollarse. Así, no es dado sino al espíritu, cuando alpasar al mundo entra en los límites de lo finito, marcarlocon el sello de su propia infinitud y de la libre vuelta so-bre el sí propio (4).

En el arte, la idea concreta encierra en sí mismael momento de su determinación y de su manifes-tación exterior, por lo que el espíritu, en su desa-rrollo, se manifiesta en una sucesión de formas de-terminadas a través de la historia en la esfera delarte.

El ideal, como unidad armónica de la represen-tación sensible y de la idea, tendrá, como la idea,un conjunto de momentos esenciales que, como ta-les, deben manifestarse al exterior y realizarse. Lasformas particulares del arte deben ser considera-das. entonces, como el desarrollo mismo de lasideas que encierra en sí la concepción del ideal yque el arte pone al descubierto.

De esta manera, el desarrollo en el arte no seda por la acción exterior, sino por la fuerza del de-sarrollo inherente a la idea misma, de manera quees la idea la que se está desenvolviendo y desarro-llando en las diferentes formas particulares quenos ofrece el arte.

Por otro lado, lo mismo que las formas del ar-te encuentran su principio en la idea que manifies-tan, la idea no es la idea que tiene que ser, la ideaverdadera, sino cuando se ha realizado en sus for-mas.

Así, a cada grado especial que el arte franquea en su de-sarrollo, va unida inmediatamente una forma real. Es, portanto, indiferente que consideremos el progreso en eldesenvolvimiento de la idea, o en el de las formas que larealizan, puesto que estos dos términos están estrecha-mente unidos entre sí, y la perfección de la idea comofondo, aparece también como perfeccionamiento de laforma (5).

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En la historia, la idea de cada época encuentrasiempre su forma conveniente y adecuada. Si enlos principios del arte se encuentran formas quepor comparación con el ideal parecen defectuosasen su capacidad de expresar la idea que deben ex-presar, se debe más bien ver en ello el límite deldesarrollo de la verdad en la idea misma, pues estadebe ser verdadera y desarrollada partiendo desí antes de que encuentre la forma que más le con-viene.

La perfección o imperfección no puede consistir sino enel grado de verdad relativa, que pertenece a la idea mis-ma; porque el fondo debe ser primero verdadero y desa-rrollado en sí, antes de que pueda encontrar la forma quele conviene adecuadamente (6).

A este respecto hay tres formas principales queHegel considera. La primera, es la forma simbólica,propia de la civilización oriental. En esta forma, laidea busca su expresión en el arte, pero siendo estaidea vaga e indeterminada, no puede crearse unamanifestación externa conforme con su verdaderaesencia. Este es el primer grado del arte y en él seacusa la confusión y la identidad de forma y fon-do, de espíritu y naturaleza. En este caso, Dios esidentificado con el hombre o la naturaleza. (Zo-roastro).

Para llegar a la forma simbólica propiamente di-cha, es preciso que la distinción y la separaciónentre los dos términos aparezca representada. Es-te es el simbolismo de la imaginación que Hegelejemplariza con el arte de la India. Aquí nace laimaginación y, con ella, el arte. El espíritu tantea,imagina la idea pero esta es abstracta y se agotabuscando formas extraordinarias para expresarla.La forma y el fondo se han separado, pero, al tra-tar la imaginación de unirlos, se extiende indefini-damente la dimensión de la forma, de manera quelo que aparece es su desproporción. Lo que se con-cibe son fantasías, amalgama de lo absoluto y lofinito, que carecen de sentido positivo e histórico.

Para que el pensamiento sea libre es preciso quedestruya la forma material. Con la idea de la muer-te, que aparece por primera vez en el arte egipcio,la forma se subordina a la idea. Se abandona lofantástico y la imaginación se regula. El arte seesfuerza por espiritualizarse y, si bien no consiguesu objeto, lo vislumbra. De ahí el carácter enigmá-tico de este arte.

En el simbolismo de lo sublime, la poesía he-braica es el ejemplo; la tentativa de expresar lo in-finito en lo finito se abandona. elevando lo absolu-

to por encima de cualquier existencia visible. Laclaridad sin enigmas del espíritu que se desenvuel-ve conforme a su naturaleza no puede lograrse ano ser que Dios aparezca separado del mundo sen-sible. La realidad visible es rebajada en su presen-cia.

Finalmente, el simbolismo reflexivo es aquel enque la idea es comprendida en sí misma y es expre-samente presentada como distinta de la forma sen-sible que la representa. El simbolismo reflexivo essuperficial pues se abandona la profundidad delsímbolo y la elevación de lo sublime para caer enel pensamiento común. La fábula, el proverbio,son ejemplos de simbolismo reflexivo.

La segunda forma del arte que Hegel conside-ra es el arte clásico. Por la naturaleza misma dela idea, no puede ésta mantenerse en la abstraccióny en la indeterminación. El espíritu se encuentraen su acción como principio de actividad libre y,como sujeto libre, es determinado por sí mismo.Determinándose de este modo, encuentra en supropia esencia la forma exterior que le conviene.

El espíritu se toma por objeto y la concienciaque tiene de sí mismo le permite revelarse clara-mente, revistiéndose de una forma exterior idén-tica al fondo que manifiesta. Así, la unión de fon-do y forma y su armonía, constituyen el centrodel arte griego.

La idea, ahora libre, elije la forma que le esadecuada y su desarrollo. Su principio de manifes-tación exterior hace que vuelva a la naturaleza,pero para dominarla. Las formas que toma de lanaturaleza pierden su valor independiente, comomateriales, para ser únicamente expresión del es-píritu. Así, idealizar y espiritualizar la naturalezaes la base del arte clásico.

A pesar de su generalidad, el espíritu se revelacon un carácter particular determinado y no esca-pa, por 10 mismo, de 10 finito, Al igual que su for-ma exterior es limitada, 10 es también el fondo;sólo el espíritu finito puede unirse a la manifesta-ción exterior y constituir una indisoluble unidad.

Este principio interior así determinado en laexpresión artística como espíritu libre, es la indi-vidualidad espiritual. Así, la verdadera personali-dad es el punto fundamental que constituye elprogreso de esta forma del arte. Por esto, el hom-bre y la forma humana es el verdadero centro delarte clásico.

Con el ideal clásico, el arte alcanzó su gradomás alto de perfección al realizar el acuerdo ab-soluto entre la forma y la idea, cuando el espíri-tu idealizó la naturaleza para formar con ella una

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imagen fiel de sí mismo. Sin embargo, esta perfec-ción, esta manifestación bella del espíritu se cum-plió en la esfera de la realidad sensible. La uniónperfecta de la idea y la forma sensible no permitela separación de los elementos, por lo que el prin-cipio interior no puede retirarse en sí mismo co-mo espíritu puro y abandonar la existencia corpo-ral. Por ello el ideal clásico contradice la concep-ción espiritual que dice que el espíritu no puedeencontrar la realidad que le corresponde sino enun mundo propio, el mundo espiritual o interiordel alma.

De esta manera, el espíritu debe abandonar elacuerdo con el mundo sensible y encontrar su ver-dadera armonía en la naturaleza íntima. La unidadse rompe, los elementos se separan para que puedael espíritu desarrollarse. Este desarrollo del espí-ritu que encuentra en sí mismo lo que antes encon-traba en el mundo sensible, aparece en la terceraforma del arte: en el arte romántico.

Lo que constituye el fondo del arte románticoes la conciencia que el espíritu tiene de su natura-leza absoluta e infinita y, por tanto, de su indepen-dencia y de su libertad. Es la negación de todo lofinito y lo particular. Sin embargo, lo absoluto se-ría solo accesible al pensamiento abstracto y esca-paría al arte si no pasara al mundo exterior paraobtener una existencia real conforme su naturale-za.

Ahora bien, no es en la naturaleza donde se reali-za el absoluto, sino en el mundo de la personalidady la libertad. El problema del arte no consiste yaen hacer entrar el espíritu en la naturaleza, sino enrepresentar la vuelta del espíritu sobre sí. Es elprincipio de la subjetividad absoluta.

En esta forma, el arte adquiere el derecho deemplear la existencia humana y en general las for-mas del mundo sensible para expresar lo absoluto,ya que el hombre es la verdadera manifestacióndel absoluto y el hombre se encuentra en relacióncon el mundo entero.

El arte romántico ofrece en su desarrollo tresmomentos principales: el círculo religioso, dondela idea dominante es aquella mediante la cual el es-píritu lucha contra la existencia finita, se libera y,en esta liberación, toma posesión de su infinitud yse despliega como independencia absoluta. El se-gundo círculo es el del mundo profano, de la ac-tividad humana que trae a escena la personalidaddel individuo, la caballería romántica. Y la últi-ma, cuando la personalidad ha llegado al puntoextremo de su desarrollo en que la libertad es elin terés esencial.

Al final de esta última forma, el arte abandonaun círculo determinado de ideas y de formas altrabajar sobre un fondo que es el espíritu del hom-bre, que tiene como expresión todo lo humano.La elección de las ideas y las formas queda a laimaginación del artista, que es ilimitada en cuantoposee el asunto en sí mismo.

Es el espíritu del hombre inspirado por él mismo contern-plando la infinitud de sus sentimientos y de sus situacio-nes, creando libremente, expresando de igual modo susconcepciones, el espíritu del hombre a quien no le esex-traño nada de 10que hace latir el corazón humano (7).

Ahora bien, Hegel ve en este momento del desa-rrollo de las formas del arte el fm del arte. En estaetapa, el espíritu del artista se mueve en su liber-tad, independientemente de una creencia en el es-píritu eterno y absoluto.

La exageración del principio de la personalidadabandona el fondo que representa, un principiogeneral y abstracto. Ya que el fm de la representa-ción es manifestar la persona humana concentradaen sí misma, los objetos del mundo físico y moralen que se desarrolla esa representación no se perci-ben en su esencia, sino que lo que se representa essu elemento accidental y finito. Entonces el arteconcluye cuando se vuelve autónomo con respectoa la vida, cuando prescribe todo apego a la idea.

El Realismo socialista

El punto de partida del marxismo es el pensa-miento hegeliano. Como ya lo vimos, la oposi-ción entre sujeto y objeto, entre la conciencia y larealidad, Hegel la resuelve en la unidad del concep-to y la realidad, en la unidad entre conciencia yrealidad que se da en el pensamiento. Marx buscatambién acabar con ese dualismo y si bien encuen-tra en la crítica del dualismo kantiano que Hegelrealiza el énfasis en la actividad del sujeto en opo-sición al materialismo moderno, también encuen-tra que Hegel ha llevado demasiado lejos la activi-dad del sujeto con la consecuente pérdida de obje-tividad externa al sujeto.

En contra del materialismo que separa en dosmundos opuestos lo que Marx considera que debeser una unidad y, del idealismo, que disuelve unmundo en el otro, Marx propone una unidad bási-ca entre la conciencia y la realidad pero que se da,no en el pensamiento (Hegel), sino en la actividadpráctica del hombre.

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La realidad objetiva no es un puro dato sinoque debe ser entendida como un producto históri-co de la actividad práctica del hombre. Al mismotiempo, la práctica del hombre no es puramentesubjetiva: la realidad incluye la actividad del hom-bre y, por esta razón, la práctica tiene tambiénun carácter objetivo. Así, la esencia del hombre esla unidad de la objetividad y la subjetividad y laactividad práctica del hombre es la realidad funda-mental.

Dentro de esta perspectiva, la economía se ex-plica como la estructura fundamental de la objeti-vación humana por estar el hombre determinadocomo sujeto activo, como ser que crea una nuevarealidad con los materiales que proporciona la na-turaleza, por el significado central de la praxis)del trabajo en la creación de la realidad humanaSin embargo, hay posiciones dentro de la filoso-fía marxista oficializada que, dejando de lado lapraxis como la realidad fundamental, se han dete-nido en la economía y la han transformado en unresultado, en un factor autónomo como si fuerala verdad en última instancia y han hecho, de la fi-losofía, la política y el arte, su reflejo.

Este es el caso, en el plano de la estética, del"sociologismo" en el arte. Su tesis fundamentales que el arte es una reproducción de la realidad.Invirtiendo la dialéctica hegeliana, poniendo enlugar de la idea las condiciones sociales, el roman-ticismo aparece como la era capitalista, cuyascontradicciones internas confieren a la realidadel más accidental de los aspectos, por lo que elarte ya no conserva ninguna referencia a un conte-nido determinado por ser imposible toda toma deconciencia de una totalidad humana (8).

La realidad es así vaciada de subjetividad al con-siderar la conciencia humana como una imagende la realidad objetiva que existe fuera de ella,un cuadro subjetivo del mundo objetivo. En estaconcepción tenemos, la conciencia pasiva formadapor las condiciones (el factor económico), que for-man el contenido de la conciencia. Mientras la con-ciencia es pasiva, las condiciones son determinan-tes.

La obra artística equivale, entonces, a una foto-grafía espiritual de la realidad. Las condicionescambian y el sujeto reacciona frente a ellas: reac-ciona como un conjunto de facultades emociona-les y espirituales, reacciona captando, conociendo,representando, artísticamente, las condiciones mis-mas del factor económico.

El contenido del arte estaría dado por la reali-dad objetiva que existe independientemente del

arte, por un lado, y, por otro, por su reflejo, larealidad ideológica y artísticamente interpretaday revelada por el artista.

El sociologismo, cuando trata de determinarlas relaciones entre forma y contenido, a pesar deque sostiene la unidad orgánica entre ellos, da prio-ridad al contenido. Al insertar la obra de arte enel conjunto de la vida social, las relaciones entre laforma y el contenido corresponden a las que, deuna manera más general, existen entre la base eco-nómica y la superestructura ideológica.

Según Plejanov, las etapas que permiten el pasode la economía al arte son las siguientes:

.. .estado de las fuerzas productivas, relaciones económi-cas condicionadas por esas fuerzas, régimen social y polí-tico edificado sobre esa base económica, psicología delhombre social determinado en parte directamente por laeconomía y en parte por el régimen social y político es-tructurado sobre ella, ideologías diversas que reflejan es-ta psicología (9).

Dentro de esta concepClOn, la estética va defi-niendo una indiferencia total con respecto a laforma exterior en favor de un contenido expresa-mente social. El arte refleja la realidad, la base eco-nómica y, por tanto, la refleja a través del prismade los intereses de clase, es un portador de ideolo-gías y esa es su función social.

Así, la ecuación entre lo bello y lo verdadero dela estética hegeliana se rechaza para dar cabida a laecuación entre lo bello y lo útil. El arte "puro" esuna falsa conciencia, es un intento de evasión antelas exigencias de la vida social. Sólo se justifica elarte en la medida en que conduzca hacia un pro-greso efectivo de la realidad.

La veracidad del arte, que orienta con su in-fluencia el sociologismo, el realismo socialista, nopresupone la exacta reproducción externa sinola realidad tomada en sus manifestaciones sustan-ciales e interpretada ideológica y estéticamen-te por un artista cuya filosofía es el resultadode las condiciones históricas concretas de la vidade su pueblo. Así, el arte expresa y afirma la histo-ria de la clase obrera.

La belleza del arte no estriba, entonces, en launidad del contenido y la forma sino en el conte-nido que proporciona un reflejo verídico de la rea-lidad. Con la belleza artística se afirma la bellezade la realidad.

El método del realismo socialista se basa enla correspondencia entre el arte y la vida. Con larevolución socialista, se acaba el antagonismoentre el ideal y la vida real. De esta manera, el ar-

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te del realismo socialista considera el ideal socialy estético como una expresión de la unidad delo real y lo ideal.

El carácter positivo del héroe de la literatura soviéticaproviene, sobre todo, de la ausencia de conflicto quecaracteriza la nueva sociedad (10).

El realismo socialista toma como punto de par-tida el reconocimiento del papel decisivo de laideología política en la creación artística, pues es-ta concepción ofrece una explicación científicadel problema del ideal y del valor que encierrapara el arte el reflejo del desarrollo histórico.

La esencia ideológica del arte socialista, la fidelidad delartista a su pueblo y al Partido de los comunistas, encuen-tra su expresión más plena en el espíritu de partido, quees interpretado por los hombres del realismo socialistacomo la más alta expresión de la libertad (11).

De esta manera, la exigencia fundamental delrealismo socialista es "la fidelidad a la verdad dela vida" (12).

Una nueva estética marxista. La dimensión estéti-ca de Herbert Marcuse

El pensamiento que subyace al realismo socialis-ta como expresión artística puede y debe ser criti-cado pues la concepción de la realidad de la queparte excluye, como lo hemos visto, la actividadpráctica del hombre como elemento constitutivode ella. La realidad social queda reducida a las con-diciones históricas y la conciencia a pasividad fren-te a ellas.

Esta concepción concibe la realidad como es-cindida en dos partes: por un lado, las condicio-nes solidificadas y fijas; por otro, la conciencia, elespíritu, el sujeto en rigidez pasiva frente a ellas.

Ahora bien, según el aporte más valioso deMarx, la realidad social es más rica y más concre-ta que las condiciones dadas y las circunstanciashistóricas, porque incluye la práctica humana ob-jetiva, la que crea tanto las circunstancias comolas condiciones.

La práctica objetiva del hombre, consideradacomo realidad fundamental, se opone radicalmen-te a la teoría del reflejo, pues la conciencia, sobrela base de esta práctica, es a la vez reflejo y proyec-to.

En esta concepción, la realidad no es un estadode cosas (condiciones, circunstancias, el marxismohistórico, etc.) sino un proceso mediante el cual,

la humanidad y el individuo, en su actividad prác-tica objetiva, realizan su potencialidad y posibili-dades humanas, realizan su verdad: la libertad." ...el desarrollo de la potencia humana que es supropio fin, el verdadero reino de la libertad(Marx). La incomprensión de estas posiciones mar-xistas y que históricamente implican "una sociali-zación agresiva y explotadora del período totalita-rio" (13) y la existencia de un "proletariado queno es la negación de la sociedad existente sinoque está integrado a ella" (14), hace que la filoso-fía que se requiere hoy y, que apoyada en la prác-tica social, provea a esa misma práctica de unaguía para la acción, busque un continuo regresoa Hegel.

y esto, porque la dialéctica de la negatividadsiempre es coherente en períodos revolucionariosenmarcados, determinados y limitados por abso-lutos, por oposiciones solidificadas.

La dialéctica, como un proceso continuo deautodesarrollo, como un proceso de desarrolloa través de la contradicción, a través del extraña-miento, de la doble negación, hace de la trascen-dencia un movimiento objetivo. Hace del mundode la realidad un mundo de la realización de laverdad, el mundo en que la verdad no es sino elmundo en que la verdad deviene.

Herbert Marcuse, enfrentándose con las limi-taciones del sociologismo en el arte y retornandopostulados esenciales de la estética hegeliana, ha-ce de la estética la forma de expresión que puedetener un potencial subversivo en un mundo donde,según él, han fallado la religión y la fllosofía.Como ya lo vimos, en función de su inteligibili-dad, la estética del realismo socialista, sólo puededesembocar en la subordinación del dominio artís-tico a las órdenes del pensamiento político. Mar-cuse contradice la tesis hegeliana del arte comobúsqueda terminada y superada con el acceso dela humanidad a la filosofía, por ser el arte una for-ma limitada por la representación sensible, paraconvertirla, en razón misma de esta representaciónsensible, en la expresión que contradice el pensa-miento filosófico, la política, como forma rígiday solidificada.

El arte es aquello capaz de crear un ámbito enque se puede dar, a través de una subversión de laexperiencia, el renacimiento de una subjetividadrebelde que reviente la normalidad de la conductay la comunicación en una realidad social represiva.

En la inversión de la dialéctica hegeliana, Mar-cuse sustituye la idea por las potencialidades delhombre y de la naturaleza. De esta manera, en la

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obramismacomo totalidad, en lo que dice y cómolodice, el fin del arte es abrir la posibilidad a lalibertad.

Así, dejando atrás la concepción del arte comoideologíapura (falsa conciencia), y su carácter cla-sista(el carácter del arte como ideología sólo pue-desobrepasarseasentando el arte en la praxis revo-lucionariay en el proletariado), Marcuse define elartecomo una experiencia que, si bien no es partede la praxis radical, tiene componentes esencialesparala revolución.

Una obra de arte es artística o verdadera no envirtudde su contenido (la representación correctadelas condiciones sociales), ni en virtud de la for-ma"pura", sino por el contenido que se realiza enla forma.Es revolucionaria por el contenido que seha convertido en forma, por la forma estética, yaqueen ella se revela la verdad.

La forma estética posibilita la toma de concien-ciade la necesidad del cambio, liberando la subjeti-vidadmediante una subversión de la experiencia.La lógica interna de la obra de arte termina en laemergenciade una razón diferente y de otra sensi-bilidadque se opone a la racionalidad y la sensibi-lidad de las instituciones sociales dominantes, yquepropone una transformación radical de los im-pulsosy las necesidades individuales. En esto radi-cael potencial político radical de esta dimensión.

Sobre la base del trabajo, en el trabajo y pormedio del trabajo, la actividad práctica del hom-bre, el hombre se ha creado a sí mismo no sólocomo ser pensante sino como capaz de crear larealidad. En el capitalismo, en el proceso de pro-ducción material, se rompe el lazo entre el traba-jo y la creación; al perder el hombre su dominiosobre el mundo material dado, pierde también larealidad. El aspecto objetivo del ser social se sepa-ra de la subjetividad, con lo que la realidad se con-vierte en una objetividad fija e inhumana y la sub-jetividad en posibilidad abstracta, en deseo.

Ahora bien, para Marcuse, y en virtud de la for-ma estética, el arte tiene una dimensión propia deafirmación que no puede integrarse en el procesode producción material. Esta separación del proce-so de producción material le permite al arte desmi-tiflcar la realidad reproducida por el mismo proce-so. Así, esa disociación del proceso de producción,ofrece al arte el punto desde el cual puede denun-ciar una realidad que se establece a través de la do-minación. Es su dimensión de negación.

Laideologíano el siempremera ideología,falsaconcien-cia.El potencial radical del arte descansaen su carácter

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ideológico, en su relación con respecto a la base, puesla trasciende. (15).

En la forma estética, el arte transforma la reali-dad, que es el material con el que trabaja, para re-presentar su esencia, pero como vista por el arte.La realidad es incorporada y sublimada y, al des-pojarla de su inmediatez, que en la realidad siem-pre es inmediatez falsa, la convierte en algo cualita-tivamente diferente, parte de otra realidad. Lascualidades de la forma niegan las cualidades de larealidad, por lo que el arte puede crear una reali-dad otra de aquella en la que está establecido.

Así, la obra de arte es bella en el grado en queoponga su propio orden a ese de la realidad. Ladialéctica de lo bello es la dialéctica de la afirma-ción y la negación.

La verdad del arte rompe con una realidad coti-diana cuya característica es bloquear una gran di-mensión de la realidad:

El mundodel arte esla ficción.Peroes "irreal" no porqueseamenos sino porque esmásy tambiéncualitativamente"otro" que la realidadestablecida... Comoilusión,comoficción,contienemásverdadque la realidadcotidiana.Es-ta última está mistificadaen sus institucionesy sus rela-ciones y hace de la necesidadopción y de la alienaciónrealizaciónpersonal(16).

La obra de arte se abstrae del proceso constan-te de la realidad y asume un significado y una rea-lidad propia: la realidad que se crea se reconocecomo una realidad que está suprimida y distorsio-nada en la realidad.

Así, las cualidades radicales del arte, como lovimos en una de las citas del autor transcritas másarriba, se basan en el hecho de que el arte trascien-de su determinación social.

Esta autonomía que le proporciona al arte laforma estética al separarlo del poder mistificadorde lo real y lo libera para la expresión de la ver-dad, se convierte en trascendencia cuando su au-tonomía se constituye en autonomía en contra-dicción. De esta manera, puede preservar su ver-dad, puede hacer consciente la necesidad de cam-bio solo cuando obedece su propia ley contraaquella de la realidad, pues el arte se encuentrabajo la ley de lo dado al mismo tiempo que trans-grede esta ley.

La contradicción existe y se resuelve en la for-ma estética que da a la realidad, a la experienciay al contenido cotidiano, el poder del extraña-miento.

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(2) [bid., pág. 7.( 3) Ibid., pág. 5(3) lbid., pág. 5.(4) tua.,pág. 58.(5) ru«, pág. 110.(6) tu«, pág. 110.(7) [bid .. pág. 280.(8) Arvon, H. La estética marxista. (Buenos Aires:

Amorrurto, 1970), pág. 45.(9) [bid., pág. 18(10) Ibid., pág. 90.(11) Zis, A. Fund. de la estética marxista (Moscú:

Ed. Progreso, 1976), pág. 270.(12) Ibid., pág. 279.(13) Marcuse, H. The Aesthetic Dimension (Boston:

Veacon Press, 1978), pág. 5.(14) Ibid., pág. 22.(15) [bid .. pág. 13.(16) Ibid., pág. 54.(17) tu«, pág. 43.(18) iu«, pág. 57.

TATIANA FACIO F.

Mientras el hombre y la naturaleza se constituyan en unasociedad que no es libre, sus potencialidades reprimidasy distorsionadas pueden ser representadas sólo en unaforma extrañada. La obra de arte es de otro Principiode Realidad extrañado y sólo como extrañamiento puedeel arte satisfacer su función cognitiva: comunica una ver-dad que no se puede comunicar de otra manera: contradi-ce (17).

Bajo la ley de la forma estética, la realidad esnecesariamente sublimada, "estilizada". La trans-formación estética se logra remodelando, reorde-nando la realidad de acuerdo con la demanda dela forma para que la obra revele la esencia de larealidad en su apariencia: las potencialidades re-primidas del hombre y de la naturaleza. Así, can-celando la diferencia entre la esencia y la aparien-cia, la verdad del arte acaba con el monopolio dela realidad a definir lo que es real. El mundo ficti-cio del arte aparece como la verdadera realidad.

La obra de arte es expresión de la realidad, pe-ro simultáneamente crea una realidad que no exis-te fuera de la obra ni antes de la obra sino soloen la obra. Así, expresa la realidad en cuanto lacrea.

La ficción crea su propia realidad aunque estasea negada por la realidad. Al romper la realidadsocial fija y petrificada, abre la posibilidad delcambio, pues testimonia no sólo la capacidad crea-dora del hombre, sino también su infinita poten-cialidad.

el arte no puede traducir su visión a la realidad. Se man-tiene en un mundo de "ficción" aunque es así como ve através de la realidad y la anticipa. Así el arte corrige suidealidad: la esperanza que representa no puede permane-cer siendo un ideal. Este es el imperativo categórico ocul-to del arte. Su realízacíó •.• se encuentra afuera del arte(18).

NOTAS

(1) Hegel, G. W. Estética. Trad. H. Gimer delos Ríos. (Madrid: D.Jorro pág. 32 Edit. Ariel.1908l.

BIBLIOGRAFIA

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1969.The Aesthetic Dimension. Boston: Beacon Press,1978.

Dunayevskaya, R. Filosofía y revolución, México: SigloXXI,1977.

Tatiana FacioEscuela de Filosofía

Universidad de Costa Rica