guitarra bebop
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TRABAJO MECÁNICO DE BEBOP EN LA GUITARRA.
Estudie siempre en corcheas o semicorcheas al estudiar bebopdel bebop se construye sobre el modo mixolidio, de paso; casi siempre se piensa como
Toque el siguiente esquema sexta cuerda, hasta el SOL del ternuevamente hasta el punto de partida:
Vuelva a subir, ésta vez hasta la penúltima nota (fa#) de partida:
Ahora suba hasta FA natural y descienda de nuevo; cada vez vamos a ir excluyendo un sonido:
Suba hasta MI, y baje al punto de partida:
TRABAJO MECÁNICO DE BEBOP EN LA GUITARRA.
Estudie siempre en corcheas o semicorcheas al estudiar bebop. La escala básica del bebop se construye sobre el modo mixolidio, agregando una séptima mayor
siempre se piensa como un mecanismo dominante (G7).
Toque el siguiente esquema comenzando desde el SOL del tercer traste de la sexta cuerda, hasta el SOL del tercer traste de la primera cuerda, y descienda nuevamente hasta el punto de partida:
Vuelva a subir, ésta vez hasta la penúltima nota (fa#) y descienda hasta el punto
natural y descienda de nuevo; cada vez vamos a ir
MI, y baje al punto de partida:
TRABAJO MECÁNICO DE BEBOP EN LA GUITARRA.
La escala básica una séptima mayor
un mecanismo dominante (G7).
comenzando desde el SOL del tercer traste de la cer traste de la primera cuerda, y descienda
descienda hasta el punto
natural y descienda de nuevo; cada vez vamos a ir
Sube hasta RE, y baja hasta SOL:
Continúe con el ejercicio hasta que el último ascenso sea un intervalo de segunda (SOL, LA, y vuelve al SOL).
Sonidos Diatónicos.
Hasta este punto siempre han quedado en los G7, veamos a continuación los cmodo mixolidio quedan "a tiempo"
• Como una característica prominente del estilo, las frases
Toque el esquema siguiente de manera descendente, note que comenzatiempo desde el sonido LA añade un cromatismo para ubicar al sonido SOL en el downbeat:
Sube hasta RE, y baja hasta SOL:
Continúe con el ejercicio hasta que el último ascenso sea un intervalo de segunda (SOL, LA, y vuelve al SOL).
os.
Hasta este punto siempre han quedado en los "downbeats" los sonidos del acorde G7, veamos a continuación los casos en los que todos los sonidos diatónicos del
a tiempo".
Como una característica prominente del estilo, las frases comienzan con un
Toque el esquema siguiente de manera descendente, note que comenza que no es un sonido estructural de G7, por eso se
añade un cromatismo para ubicar al sonido SOL en el downbeat:
Continúe con el ejercicio hasta que el último ascenso sea un intervalo de
los sonidos del acorde asos en los que todos los sonidos diatónicos del
comienzan con un
cromatismo.
Toque el esquema siguiente de manera descendente, note que comenzamos a ructural de G7, por eso se
Vamos a subir nuevamente hasexcluyendo el anterior:
En los dos casos anteriores no hubo que agregar ningún sonido original, porque ambos sonidos de llegada (SOL y FA) son estructurales de G7; en el caso siguiente (MI) hay que agregar un MIb de paso paracon un sonido estructural (RE):
Con el RE a tiempo, se debe agregar el REb para poder comenzar cromáticamente, y además se agrega el LAb para poder volver a "cuadrar" la escala bebop, dejando los sonidos es
Analice detenidamente el tratamiento de cada sonido diatónico:
Vamos a subir nuevamente hasta el sonido diatónico siguiente, siempre
En los dos casos anteriores no hubo que agregar ningún sonido a la escala bebop porque ambos sonidos de llegada (SOL y FA) son estructurales de G7; en
el caso siguiente (MI) hay que agregar un MIb de paso para llegar al downbeat con un sonido estructural (RE):
Con el RE a tiempo, se debe agregar el REb para poder comenzar cromáticamente, y además se agrega el LAb para poder volver a "cuadrar" la escala bebop, dejando los sonidos estructurales de G7 a tiempo:
Analice detenidamente el tratamiento de cada sonido diatónico:
iatónico siguiente, siempre
a la escala bebop porque ambos sonidos de llegada (SOL y FA) son estructurales de G7; en
llegar al downbeat
cromáticamente, y además se agrega el LAb para poder volver a "cuadrar" la
Todos estos ejercicios pueden realizarse sin parar entre uno y otro.recomiendo que se estudien los domine de esa manera a una velocidad media/alta, estudie de nuevo lento con swing, ligando tanto como sea posible las notas de la síncopa con la nota siguiente. Procure no ligar nunca un sonid
La incorporación de arpegios es importante para la clarificación armónica y para la búsqueda de la variedad. Estilísticamente es muy común que las frases comiencen con un arpegio ascendente (en grupos de 4 notas) y que termineuna escala descendente desde la nota final del arpegio. Si la nota final del arpegio es un sonido diatónicoanteriormente, de manera que el d
Todos estos ejercicios pueden realizarse sin parar entre uno y otro. Para comenzar estudien straight (sin swing) y atacando cada nota. Cuando
los domine de esa manera a una velocidad media/alta, estudie de nuevo lento con swing, ligando tanto como sea posible las notas de la síncopa con la nota siguiente. Procure no ligar nunca un sonido a tiempo con el siguiente.
La incorporación de arpegios es importante para la clarificación armónica y para la búsqueda de la variedad. Estilísticamente es muy común que las frases comiencen con un arpegio ascendente (en grupos de 4 notas) y que termine
desde la nota final del arpegio. Si la nota final del arpegio es un sonido diatónico, la escala descendente se toca como se indicó anteriormente, de manera que el descenso comience cromático.
Para comenzar (sin swing) y atacando cada nota. Cuando
los domine de esa manera a una velocidad media/alta, estudie de nuevo lento con swing, ligando tanto como sea posible las notas de la síncopa con la nota
La incorporación de arpegios es importante para la clarificación armónica y para la búsqueda de la variedad. Estilísticamente es muy común que las frases comiencen con un arpegio ascendente (en grupos de 4 notas) y que termine con
desde la nota final del arpegio. Si la nota final del scendente se toca como se indicó
Practique esa idea con los siguientes esquemas:
Como el LA queda a tiempo, el descenso se hace con el cromatismo del LAb para ubicar el SOL estructural en el downb
La idea no es tocar cualquier arpegio, sino los que se forman desde cada sonido estructural del acorde G7 (SOL, SI, RE, FA):
Sonidos Ajenos.
Los sonidos ajenos (no diatónicos) también pueden utilizarse
• Como elementos de tensión pasajera.• Para caracterizar un acorde de corta duración.• Para proyectar una tensión sobre un acorde dominante.
con los siguientes esquemas:
Como el LA queda a tiempo, el descenso se hace con el cromatismo del LAb SOL estructural en el downbeat:
La idea no es tocar cualquier arpegio, sino los que se forman desde cada sonido estructural del acorde G7 (SOL, SI, RE, FA):
Los sonidos ajenos (no diatónicos) también pueden utilizarse a tiempo
de tensión pasajera. Para caracterizar un acorde de corta duración. Para proyectar una tensión sobre un acorde dominante.
Como el LA queda a tiempo, el descenso se hace con el cromatismo del LAb
La idea no es tocar cualquier arpegio, sino los que se forman desde cada sonido
a tiempo:
Sea cual sea el caso, siempre es importante regresar a la función principal del G7, por lo tanto, se busca que lpara tratarlos como se ha visto hasta ahora.
En estos ejemplos he enumerado la secuencia para que quede claro el procedimiento. El sonido en un recuadro es el sonido de llegada (diatónico o estructural) desde el cual se continúa como ya se explicó. El sonido de partida ("1") es siempre un sonido ajeno.
Cuando el sonido ajeno está por encima a MEDIO TONO de un sonido estructural o diatónico, se hace una "doble aproximación" el sonido de llegada:
Cuando el sonido ajeno esta UN TONO por encima de un sonido estructuraldiatónico, basta con interponer un cromatismo de paso:
Sea cual sea el caso, siempre es importante regresar a la función principal del G7, se busca que los sonidos estructurales o diatónicos queden a tiempo,
mo se ha visto hasta ahora.
os ejemplos he enumerado la secuencia para que quede claro el procedimiento. El sonido en un recuadro es el sonido de llegada (diatónico o estructural) desde el cual se continúa como ya se explicó. El sonido de partida ("1") es siempre un sonido ajeno.
uando el sonido ajeno está por encima a MEDIO TONO de un sonido estructural o diatónico, se hace una "doble aproximación" (por encima y por debajo)
Cuando el sonido ajeno esta UN TONO por encima de un sonido estructuraldiatónico, basta con interponer un cromatismo de paso:
Sea cual sea el caso, siempre es importante regresar a la función principal del G7, o diatónicos queden a tiempo,
os ejemplos he enumerado la secuencia para que quede claro el procedimiento. El sonido en un recuadro es el sonido de llegada (diatónico o estructural) desde el cual se continúa como ya se explicó. El sonido de partida
uando el sonido ajeno está por encima a MEDIO TONO de un sonido estructural (por encima y por debajo) hacia
Cuando el sonido ajeno esta UN TONO por encima de un sonido estructural o
De nuevo, con doble aproximación:
Con cromatismo de paso:
Doble aproximación:
Todo lo anterior deberá estudiarse por lo menos en un esquema más (recomiendo el del modo locrio).
De nuevo, con doble aproximación:
Todo lo anterior deberá estudiarse por lo menos en un esquema más (recomiendo
Todo lo anterior deberá estudiarse por lo menos en un esquema más (recomiendo
Otros Recursos.
Hasta aquí todos los mecanismos utilizados han obedecido a razones estructurales, buscando una correspondencia armónica siempre clara. siguientes recursos son un simple "adorno" para ninguna incidencia armónica.
En cuanto a los arpegios, como yacuatro notas; para adornarlos y darles variedad hay dos modificaciones posibles muy interesantes, una rítmica y otra melódica; y pueden combinarse.
La variación rítmica consiste en cambiar la célula
La variación melódica consiste en convertir a la primera nota del arpegiosensible de la segunda nota:
Hasta aquí todos los mecanismos utilizados han obedecido a razones o una correspondencia armónica siempre clara.
es recursos son un simple "adorno" para contribuir al estilo, pero no tienen incidencia armónica.
En cuanto a los arpegios, como ya se dijo, es común que se utilicen en grupos de cuatro notas; para adornarlos y darles variedad hay dos modificaciones posibles muy interesantes, una rítmica y otra melódica; y pueden combinarse.
La variación rítmica consiste en cambiar la célula de cuatro corcheas
La variación melódica consiste en convertir a la primera nota del arpegiosensible de la segunda nota:
Hasta aquí todos los mecanismos utilizados han obedecido a razones o una correspondencia armónica siempre clara. Los
al estilo, pero no tienen
utilicen en grupos de cuatro notas; para adornarlos y darles variedad hay dos modificaciones posibles
de cuatro corcheas así:
La variación melódica consiste en convertir a la primera nota del arpegio en una
Formas típicas de "targeting" (aprcomunes que esclarecen el estilo. Si la nota superior está a medio tono se hace una bordadura antes de comenzar el descenso:
Si la nota superior desde el punto de partida está a un tono se hace una doble aproximación de esta manera:
Finalmente, los "slurs" ("ligados
Pueden ir en cualquier tiempo, al igual que los arpegios con o sin tresillo.
ormas típicas de "targeting" (aproximación) también son elementos muy s que esclarecen el estilo. Si la nota superior desde el punto de partida edio tono se hace una bordadura antes de comenzar el descenso:
desde el punto de partida está a un tono se hace una doble aproximación de esta manera:
ligados"), cuando se usan como bordaduras:
Pueden ir en cualquier tiempo, al igual que los arpegios con o sin tresillo.
Jaime Jaramillo Arias.
Universidad de Caldas.
son elementos muy punto de partida
edio tono se hace una bordadura antes de comenzar el descenso:
desde el punto de partida está a un tono se hace una doble
Pueden ir en cualquier tiempo, al igual que los arpegios con o sin tresillo.
Jaime Jaramillo Arias.
Universidad de Caldas.