Guillaume Dufay

Guillaume Dufay

Dufay (izquierda) y Gilles Binchois

Nacimiento5 de agosto de 1397?

Beersel, actual Bélgica

Fallecimiento27 de noviembre de 1474

Cambrai, Francia

Nacionalidad Franco-flamenco

Área Música

Guillaume o Willem Dufay (Du Fay, Du Fayt) (5 de agosto de 1397 ? -27 de noviembre de 1474) fue un compositor y músico franco-flamenco del primer Renacimiento. Como figura central en la escuela borgoñona, es el más famoso e influyente compositor de la escena musical europea de mediados del siglo XV.

Contenido

[ocultar] 1 Biografía 2 Obras

3 Influencia

4 Referencias

5 Discografia

6 Notas

7 Galería

8 Enlaces externos

[editar] Biografía

De su testamento se deduce que nació probablemente en Londres, Inglaterra.Otras fuentes, apuntan a que posiblemente naciera en Fayt. Era hijo ilegítimo de un sacerdote desconocido y una mujer llamada Marie Du Fayt.1 Marie se trasladó con su hijo a Cambrai siendo él muy pequeño, permaneciendo con un pariente que era allí canónigo de la catedral. Las autoridades catedralicias descubrieron pronto el talento musical de Dufay, y es evidente que le proporcionaron una completa formación musical; estudió con Rogier de Hesdin durante el verano de 1409, y fue niño de coro en la catedral desde 1409 hasta 1412. Durante aquellos años estudió con Nicolas Malin, y las autoridades debieron quedar impresionados con las habilidades del chico porque le dieron su propia copia del Doctrinale de Villedieu en 1411, un acontecimiento muy inusual para alguien tan joven. En junio de 1414, cuando sólo tenía dieciséis años, ya había obtenido un beneficio como capellán de St. Géry, colindante con Cambrai. Más tarde, ese mismo año, probablemente fue al Concilio de Constanza, permaneciendo posiblemente hasta 1418, momento en el que regresó a Cambrai.

Desde noviembre de 1418 hasta 1420 fue subdiácono en la catedral de Cambrai. En 1420 dejó de nuevo Cambrai, para irse esta vez a Rímini, y posiblemente a Pésaro, donde trabajó para la familia Malatesta. Aunque no queda rastro documental de su estancia allí, varias composiciones suyas pueden datarse de esta época; contienen referencias que hacen razonablemente cierta una estancia en Italia. Allí conoció a los compositores Hugo y Arnold de Lantins, que estaban entre los músicos de los Malatesta. En 1424 regresó de nuevo a Cambrai, esta vez debido a la enfermedad y subsiguiente fallecimiento del familiar con quien estaba su madre. Para el año 1426, sin embargo, estaba de regreso a en Italia, esta vez en Bolonia, donde entró al servicio del cardenal Luis Aleman, el legado papal. Mientras estaba en Bolonia se convirtió en diácono, y para 1428, en sacerdote.

El cardenal Alemán fue expulsado de Bolonia por la familia rival Canedoli en 1428, y Dufay también abandonó en este tiempo, marchando a Roma. Se convirtió en un miembro del Coro Papal, sirviendo primero al papa Martín V, y luego después de su muerte en 1431, al papa Eugenio IV. En 1434 fue nombrado maistre de chappelle en Saboya, donde entró al servicio del duque Amadeo VIII; evidentemente dejó Roma debido a una crisis en las finanzas del coro papal, y para escapar de la turbulencia y las

inseguridades durante la lucha entre el papado y el concilio de Basilea. Aún así en 1435 estaba de nuevo al servicio de la capilla papal, pero esta vez fue en Florencia — el Papa Eugenio había sido expulsado de Roma en 1434 por el establecimiento allí de una república insurrecta, simpatizante del concilio de Basilea y del movimiento conciliar. En 1436 Dufay compuso el motete festivo Nuper rosarum flores, una de sus composiciones más famosas, que se cantó en la bendición de la cúpula de Brunelleschi de la catedral de Florencia, donde Eugenio vivía exiliado.

Durante este período Dufay también empezó su larga asociación con la familia de Este en Ferrara, algunos de los más importantes mecenas musicales durante el renacimiento, y con los que probablemente había trabado conocimiento durante los días de su asociación con la familia Malatesta; Rimini y Ferrara no sólo están geográficamente cercanas, sino que, además, las dos familias estaban relacionadas mediante el matrimonio, y Dufay compuso al menos una balada para Nicolás III, Marqués de Ferrara. En 1437 Dufay visitó la ciudad. Cuando Nicolás murió en 1441, el siguiente marqués mantuvo el contacto con Dufay, y no sólo siguió apoyando financieramente al compositor sino que copió y distribuyó parte de su música.

La lucha entre el papado y el concilio de Basilea continuó en los años 1430, y evidentemente Dufay se dio cuenta de que su propia posición podía quedar afectada por el conflicto que se extendía, especialmente desde que el papa Eugenio fue depuesto en 1439 por el Concilio y sustituido por el propio duque Amadeo de Saboya, como papa (Antipapa) Félix V. En esta época Dufay regresó a su tierra natal, llegando a Cambrai en diciembre de ese año. Para ser canónigo en Cambrai, necesitaba un título en Derecho, que obtuvo en 1437; puede que estudiase en la Universidad de Turín en 1436. Uno de los primeros documentos que lo mencionan en Cambrai está datado el 27 de diciembre de 1440, cuando recibió una entrega de 36 lotes de vino por la festividad de San Juan Evangelista.

Dufay permaneció en Cambrai a lo largo de los años 1440, y durante esta época estuvo también al servicio del duque de Borgoña. Estando en Cambrai colaboró con Nicolas Grenon en una revisión completa de la colección musical litúrgica de la catedral, que incluyó escribir una extensa colección de música polifónica para los servicios. Además de su obra musical, estaba activo en la administración general de la catedral. En 1444 su madre Marie murió, y fue enterrada en la catedral; y en 1445 Dufay se trasladó a la casa del canónigo anterior, que iba a ser su principal residencia durante el resto de su vida.

Después de la abdicación del último antipapa (Félix V) en 1449, comenzó a suavizarse la lucha entre distintas facciones de la iglesia, y Dufay de nuevo se marchó hacia el sur. Fue a Turín en 1450, poco después de la muerte del duque Amadeo, pero regresó a Cambrai más tarde ese mismo año. En 1452 marchó de nuevo a Saboya y esta vez no estuvo de vuelta por Cambrai hasta seis años después. Durante ese tiempo intentó encontrar un beneficio o un empleo que le permitiera quedarse en Italia. De este período sobreviven numerosas composiciones, incluyendo una de las cuatro Lamentationes que compuso por la caída de Constantinopla en 1453, su famosa misa basada en Se la face ay pale; igualmente se conserva una carta a Lorenzo de Médicis. Pero, puesto que fue incapaz de encontrar una posición satisfactoria para retirarse, regresó al norte en 1458. Estando en Saboya sirvió de manera más o menos oficial como maestro de coro para Luis de Saboya, pero más probablemente como papel ceremonial, porque los archivos de la capilla no lo mencionan nunca.

Cuando volvió a Cambrai para sus últimos años, fue nombrado canónigo de la catedral. Era entonces el compositor más conocido de Europa. De nuevo estrechó lazos con la corte de Borgoña, y siguió componiendo música para ellos; además, recibió muchos visitantes, incluyendo a Antoine Busnois, Ockeghem, Johannes Tinctoris y Loyset Compère, todos los cuales fueron decisivos en el desarrollo del estilo polifónico en la siguiente generación. Durante este período probablemente escribió su misa basada en L'homme armé, así como la chanson de la misma tonada; esta última composición pudo haber estado inspirada en la llamada de Felipe el Bueno para una nueva cruzada contra los turcos, que recientemente habían tomado Constantinopla. También escribió una misa de Réquiem alrededor de 1460, hoy perdida.

Después de una enfermedad que duró varias semanas, Dufay murió el 27 de noviembre de 1474. Había pedido que se le cantara su motete Ave regina celorum mientras moría, con peticiones de misericordia interpoladas entre los versos de la antífona, pero no hubo tiempo para organizarlo. Dufay fue enterrado en la capilla de San Esteban en la catedral de Cambrai; su retrato fue grabado sobre su lápida. Después de la destrucción de la catedral la lápida se perdió, pero se volvió a encontrar en 1859 (se usaba para cubrir un pozo), y ahora está en un museo de Lille.

[editar] Obras

Dufay adquirió gran renombre por la calidad de sus rondós, como Donnez l'assaut à la forteresse o La plus mignonne de mon cœur. Precursos de Ockeghem o Josquin Desprez, utilizó los temas profanos para algunas de sus misas, como la célebre L'Homme armé. Fue el primero en componer un Réquiem, cuya partitura se ha perdido, así como ciclos completos para el Ordinario de la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. Compuso 83 baladas, chansons polifónicas, virelayes y rondós, 76 motetes, nueve misas) y un Réquiem.

1420, Vasilissa ergo gaude, motete a cuatro voces. En el manuscrito de Berlín, (de Cleofe Malatesta).

1423, Resvellies vous, balada. En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford (de Carlo Malatesta)

1425, Je me complains, balada. En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

1426 (antes de 1426), Missa sine nomine, a tres voces. Ordinarium. En el manuscrito Q 15, Bolonia = Manuscrito de Berlín

1426 (hacia 1426-1428), Missa Sancti Jacobi, a tres o cuatro voces. Ordinarium et Proprium. En el manuscrito de Berlín

1431, Ecclesiae militanti

1431, Balsamus et munda, motete a cuatro voces. Manuscrito de Berlín, compuesto para la capilla papal

1433, Supremum est mortalibus bonum, motete a tres voces con fabordón. Manuscrito de Berlín (del papa Eugenio IV y el emperador Segismundo)

1433, C'est bien raison, balada. En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford (de Nicolas III de Ferrara)

1435 (hacia 1435) Salve flos Tuscae gentis ; Vos nunc, motete a cuatro voces. Manuscrito 471, Módena (con la cita: Guillermus cecini, natus en ipse Fay)

1435 (hacia 1435), Mirandas parit haec urbs Florentina puellas, a tres voces. En el manuscrito lat. 471, Módena (para Florencia)

1436, Nuper rosarum flores, motete a cuatro voces. Manuscrito 471, Módena (para la bendición de la catedral de Florencia)

1438, Magnanimae gentis ; Nexus amicitiae, motete a cuatro voces. Manuscrito 471, Módena (sobre un pacto entre Berna y Friburgo)

1440 (hacia 1440), Missa Caput, misa a cuatro voces para tenor. En el manuscrito de Coventry

1450 (hacia 1450), Missa Se la face ay pale (a 4 voces). Misa para tenor. En el manuscrito 88 de Trento

1454, O tres piteux (Lamentatio Sanctae Matris Ecclesiae Constantinopolitanae), motete a cuatro voces). Manuscrito Riccardiana 2794, Florencia (compuesto para un banquete de Felipe el Bueno en Lille)

1463, Missa Ecce ancilla domini (a cuatro voces), misa para tenor. En el manuscrito 5557 de Bruselas (copiado en Cambrai en 1463))

1464 (o más tarde), Missa Ave regina caelorum (a cuatro voces), misa para tenor. En el manuscrito 5557 de Bruselas

1464, Ave regina caelorum

sd, Inclyta stella maris (a cuatro voces). En el manuscrito de Berlín

sd, Juvenis qui puellam (a tres voces). En el manuscrito 3224 Múnich 3224

sd, Missa La mort de Saint Gothard (a cuatro). Misa para tenor. En el manuscrito lat. 456 de Módena (sin nombre del autor)

sd, Missa L'homme armé (a cuatro voces); misa para tenor. En el manuscrito Capp. Sist. 14, Roma

sd, Missa Sancti Antonii Viennensis (a tres voces). Ordinarium. En el manuscrito 90 de Trento

sd, O beate Sebastiane (a tres voces). En el manuscrito de Berlín (para san Sebastiásn, en tiempos de epidemia de peste)

sd, O flos florum virginum (a tres voces). En el manuscrito 3232a de Múnich (con seguridad una imitación)

sd, O proles Hispaniae ; O sidus Hispaniae (a cuatro voces) En el manuscrito lat. 471, Modena (para san Antonio de Padua)

sd, Qui latuit in virgine (a tres voces). En el manuscrito 3232a de Múnich (autenticidad discutida)

sd, Vergine bella (a tres voces). En el manuscrito de Berlín.

sd. Fulgens jubar ; Puerpera pura (motete a cuatro voces). Manuscrito 471, Módena (Para la fiesta de la purificación, con acróstico de Petrus de Castello)

sd., Avevirgo qua de caelis (a tres voces). En el manuscrito 92 de Trento

sd., O gloriose tiro ; Divine pastus (motete a cuatro voces) en Mod B (para santo Teodoro)

sd., O sancte Sebastiane ; O martyr Sebastiane ; O quam mira (motete a cuatro voces). En el manuscrito de Berlín (para san Sebastián, en tiempos de epidemia de peste)

sd., Moribus et genere ; Virgo, virga virens (motete a cuatro voces). Manuscrito 471, Modena (para san Juan, con una mención de Dijon)

sd., a una voz de contratenor en un Gloria anónimo a tres voces. En los manuscritos 6 y 11, biblioteca municipal de Cambrai

sd., 11 Kyrie a tres voces, de los que 7 están en el manuscrito Q 15, Bolonia = Berlín; y 4 en los manuscritos 87 y 92 de Trento

sd., 14 Gloria a tres y cuatro voces, de los que 8 están en el manuscrito de Berlín; 5 en el 92 de Trento; 1 en el manuscrito 3232a de Múnich

sd., 4 Agnus Dei a tres voces, de los que 2 están en el manuscrito de Berlín; 2 en el manuscrito 92 de Trento

sd., 4 Credo a tres y cuatro voces. En el manuscrito de Berlín

sd., 4 Sanctus a tres voces de los que tres están en el manuscrito de Berlín; 1 en el manuscrito 92 de Trento

sd., Ad caenam agni providi (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Adieu ces bons vins (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford = Oxf (dat. 1426)

sd., Alleluja Veni sancte spiritus, All. En el manuscrito 90 de Trento. sd.,

sd., Alma redemptoris mater (a tres voces). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Alma redemptoris mater (a tres voces). En el manuscrito Q 15, Bolonia = manuscrito de Berlín

sd., Anima mea liquefacta est (a tres voces). En el manuscrito de Berlín

sd., Audi benigne conditor (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Aurea luce (himno). En el manuscrito Q 15, Bolonia = Berlín

sd., Ave regina caelorum (a tres voces). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Ave maris stella (himno). En el manuscrito 92 de Trento

sd., Ave maris stella (himno). En el manuscrito de Berlin

sd., Ave regina caelorum (a tres voces). En el manuscrito de Berlín

sd., Benedicamus domino (I). En el manuscrito de Berlín

sd., Benedicamus domino (II). En el manuscrito de Berlín

sd., Christe redemptor omnium (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Conditor alme siderum (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Cum tua doctrina. Motete (5 voces, texto italiano). Manuscrito Q 15, Bolonia, compuesto para la bendición de la catedral de Patras.

sd., Departes vous, male bouche (rondó). En el manuscrito 871 N, Monte Cassino

sd., Deus tuorum militum (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Epiphaniam domino (himno). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Exultet caelum laudibus (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Festum nunc celebre (himno). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Flos florum (a tres voces). En el manuscrito de Berlin

sd., Gaude virgo, mater Christi (a cuatro voces). En el manuscrito de Berlín

sd., Hic vir despiciens (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Hic jocundus sumit mundus (a tres voces). En el manuscrito 3232a de Múnich (con seguridad, una imitación)

sd., Hostis Herodes impie (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Iste confessor (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Isti sunt duae olivae (antífona). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Je n'ai doubté (rondó). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Jesu corona virginum (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Magnificat 1. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Magnificat 5. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Magnificat 6. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Magnificat 8. tono. En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Magnificat. En el manuscrito 811 N de Monte Cassino

sd., Miserere tui labentis Dufay (motete a cuatro voces).

sd., O gemma lux ; Sacer pastor Barensium (motete a cuatro voces). En el manuscrito de Berlín (para san Nicolás de Bari)

sd., Phrases de cantliènes. En el manuscrito 3232a, Múncih 3232a (5.ª parte) (relacionado con Alma redemptoris mater del manuscrito Q 15, Bolonia)

sd., Rite majorem Jacobum ; Artibus summis (motete a cuatro y tres voces con tenor solista). En el manuscrito de Berlín (para Santiago con acróstico de Robertus Auclou Curatus Sancti Jacobi )

sd., Roma, San Pietro B 80 (copiado en Cambrai en 1464)

sd., Sanctorum arbitrio ; Bella canunt genies (motete a cinco voces) Manuscrito 87 de Trento (compuesto para el papa Eugenio IV)

sd., A solis ortus cardine (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Adieu m'amour (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Adieu quitte le demeurant (rondó). En el manuscrito 90 de Trento

sd., Belle plaissant et gracieuse (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Belle que vous (rondó). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Belle vueillies vostre mercy donner (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Belle vueillies moy retenir (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Belle vuellies moy vengier (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia

sd., Bien veignes vous (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Bien doy servir (balada). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Bon jour, bon mois (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Ce moys de may (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Ce jour de l'an (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Ce jour le doibt (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Craindre vous vueil (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., De ma haulte et bonne aventure (virelay). En el manuscrito Ricc. 2794, Florencia

sd., Dieu gard la bone (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia

sd., Dona i ardentirai (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Donna gentile (rondó). En el manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Yale

sd., Donnez l'assault (rondó). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Du tout m'estoit (rondó). En el manuscrito fr. 15123 de París

sd., Entre les plus plaines d'anoy (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Entre vous gentils amoureux (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Estrines moy (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Franc cuer gentil (rondó). En el manuscrito 92 de Trento

sd., He compaignons (rondó a cuatro voces). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Helas et quant vous veray (rondó). En el manuscrito n.a. fr. 6771 de París

sd., Helas mon duel (virelay). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Helas, ma dame (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Invidia nimica (balada a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., J'atendray tant (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., J'ay grant (rondó). En el manuscrito 222 de Estrasburgo (copia de E. de Coussemaker)

sd., J'ay mis mon cuer (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Je donne a tous (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Je languis en piteux martire (balada). En el manuscrito 92 de Trento

sd., Je ne puis plus (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Je ne suy plus (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Je ne vis oncques (rondó). En el manuscrito 871 N, Monte Cassino

sd., Je prens congié (rondó). En el manuscrito n.a. fr. 6771 de París

sd., Je requier a tous amoureux (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Je triomphe de crudel duel (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Je veul chanter (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Je vous pri (a 4 voces). En el manuscrito XIX 178, Florencia

sd., Jesu nostra redemptio (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., La belle se siet (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., La dolce vista (balda). En el manuscrito Urb. lat. 1411, Roma

sd., Laetabundus (sequentia). En el manuscrito de Berlín

sd., L'alta belleza (balda). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Las, que feray (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Lauda Sion salvatorem (sequentia). En el manuscrito 92 de Trento

sd., Ma belle dame souverainne (rondó a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Ma belle dame, je vous pri (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Magi videntes stellam (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Malheureux cueur (virelay). En el Cancionero Laborde, Washington

sd., Mille bon jours (rondó). En el manuscrito 222 de Estrasburgo (copia de E. de Coussemaker)

sd., Mon bien, m'amour (rondó). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Mon chier amy (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Mon cuer me fait (rondó a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Mon seul plaisir (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia

sd., Navré je suy (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Ne je ne dors (rondó). En el manuscrito XIX 176, Florencia

sd., O gemma martyrum (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., O lux beata trinitas (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Or pleust a dieu (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Pange lingua (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Pange lingua (himno). En el manuscrito 92 de Trento (atribución incierta)

sd., Par droit je puis bien (rondó a 4 voces). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Par le regart (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Passato e il tempo omai (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Petrus apostolus (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Portugaler (balada). En el manuscrito 222 de Estrasburgo (copia de E. de Coussemaker)

sd., Pour ce que veoir (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Pour l'amour (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Pouray je avoir (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Proles de caelo prodiit (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Propter nimiam caritatem (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Puisque celle (rondó). En el manuscrito 87 de Trento

sd., Quel fronte, signorille (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford (compuesto en Roma)

sd., Qu'est devenue leaulté (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Resistera (a 4 voces). En el manuscrito XIX 176, Florencia

sd., Resvelons nous (ténor: Alons ent bien tos au may) (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Salva nos, domine (antífona). En el manuscrito 90 de Trento

sd., Salve sancte pater (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Sanctorum meritis (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Sapiente filio (antífona). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Se la face ay pale (balada). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., Se ma damme (rondó). En el manuscrito Can. misc. 213, Oxford

sd., S'il est plaisir (rondó a 4). En el manuscrito 3232a de Múnich

sd., Tibi Christe splendor patris (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Trop lonc temps ai esté (rondó). En el manuscrito Rom, Urb. lat. 1411

sd., Urbs beata Jerusalem (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Ut queant laxis (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Va t'en, mon cuer (rondó). En el manuscrito 714 de Oporto

sd., Veni creator spiritus (himno). En el manuscrito de Berlín

sd., Veni sancte spiritus (sequentia). En el manuscrito 92 de Trento

sd., Vexilla regis prodeunt (himno). En el manuscrito lat. 471, Modena

sd., Victimae paschali laudes (sequentia). En el manuscrito 92 de Trento

sd., Vo regart et doulche maniere (rondó). En el manuscrito 3232a de Múnich

sd., Vostre bruit (rondó). En el Cancionero de Laborde, Washington

[editar] Influencia

Dufay no fue un innovador, a excepción de algunas obras tardías, y escribió dentro de una tradición consolidada. Fue uno de los últimos compositores que usó técnicas medievales como el isorritmo,2 y uno de los primeros en usar las armonías, el fraseo y las melodías expresivas características del primer Renacimiento.3 Sus composiciones dentro de géneros más amplios, misas, motetes y chansons, son muy parecidas entre sí; su renombre se debe en gran parte a lo que se percibía como su control perfecto de las formas que trabajaba, así como su talento para una melodía agradable y cantable. Durante el siglo XV fue universalmente considerado como el más grande compositor de la época, y esa creencia ha persistido en gran medida hasta la actualidad.

Thomas Tallis

Thomas Tallis (Grabado de Niccoló Haym sobre un retrato de Gerard van der Gucht).

Thomas Tallis (c. 1505 – 23 de noviembre de 1585) fue un compositor inglés de música sacra, uno de los más importantes del siglo XVI.

Contenido

[ocultar] 1 Primeros años 2 Primeras obras

3 Obras tardías

4 Véase también

5 Referencias

6 Notas

7 Enlaces externos

[editar] Primeros años

No se sabe mucho sobre sus primeros años, pero existe consenso en situar su nacimiento a principios del siglo XVI, hacia el final del reinado de Enrique VII de Inglaterra. Su

primera designación como músico fue en el órgano del priorato de Dover en 1530-31, un priorato benedictino (actualmente, el Dover College), en 1532. Su carrera lo llevó a Londres, donde (probablemente en otoño de 1538) se desempeñó en la abadía de los Agustinos de Holy Cross en Waltham, donde residió hasta que la abadía fuera disuelta en 1540. Continuó ejerciendo en la Catedral de Canterbury, y finalmente en la Corte, como gentilhombre de la Capilla Real en 1543.

Compuso y ejecutó obras para el rey Enrique VIII de Inglaterra, período en el cual escribió música para la Iglesia protestante de Inglaterra (Holman 201). También prestó servicios en la corte de los reyes Eduardo VI (1547-1553), María I (1553-1558) e Isabel I (1558 hasta la muerte del compositor en 1585) (Thomas, 136).

Durante su período al servicio de los monarcas sucesivos como organista y compositor, Tallis evitó las controversias religiosas que estallaron a su alrededor.

Tallis se casó hacia 1552; su esposa Joan le sobrevivió cuatro años. Aparentemente, no tuvieron hijos. Más tarde en su vida, vivió en Greenwich, probablemente cerca del Palacio Real; una tradición local refiere que vivió en Stockwell Street.1

[editar] Primeras obras

Lamentatione Jeremiae Prophetae

Recorded live in Madonna dei Monti, Rome by The Tudor Consort en noviembre de 2005 (5Mb)

If ye love me

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Las obras más tempranas de Tallis que han llegado hasta nosotros son antífonas devocionales a la Virgen María, que fueron utilizadas fuera de la liturgia y que fueron cultivadas en Inglaterra hasta la caída del Cardenal Wolsey. Enrique VIII de Inglaterra rompió con el catolicismo romano en 1534 y el ascenso de Thomas Cranmer influenció de manera notable el estilo musical de la música que se escribía por entonces. Los textos quedaron confinados sobre todo al uso litúrgico. La escritura de Tallis y de sus contemporáneos se volvió más severa. La Misa para cuatro voces de Tallis está marcada por una tendencia a un estilo silábico con uso de acordes, y un uso menos frecuente del melisma. Tallis utiliza una variedad rítmica y distintos humores según el significado de sus textos (Manderson 86). Según otro autor (Phillips 11), Tallis ayudó a encontrar una relación específica a la combinación entre texto y música.

La liturgia Reformada Anglicana fue inaugurada durante el corto reino de Eduardo VI (1547-1553), y Tallis fue uno de los primeros compositores de música religiosa que escribió motetes con textos en inglés, pese a que el latín continuó siendo usado. La reina María Tudor, católica, se empeñó en deshacer las reformas religiosas de las décadas

precedentes. Luego de su llegada al trono en 1553, el rito romano fue restaurado y el estilo de los compositores volvió a la escritura elaborada que prevalecía a principios de siglo.

Dos de las obras mayores de Tallis, Gaude gloriosa Dei Mater y la Misa de Navidad Puer natus est nobis son consideradas como pertenecientes a este período. Solamente Puer natus est nobis puede ser datada con precisión en 1554. Siguiendo la práctica predominante de la época, estas piezas tenían como objetivo exaltar la imagen de la Reina, así como alabar a la Madre de Dios.

Elisabeth I sucedió a su hermanastra en 1558, y en el acta llamada en inglés Act of Settlement, publicada al año siguiente, abolió la liturgia romana y estableció con firmeza el uso del Libro de la Plegaria Común (Book of Common Prayer). Los compositores de la corte volvieron a componer aires en inglés, pese a que la práctica de escribir textos en latín continuó existiendo.

La corriente predominante en Inglaterra a principios del reino de Elisabeth I apuntaba al puritanismo, el cual desalentaba la polifonía litúrgica. Tallis escribió nueve psalmos, cantos para cuatro voces para el arzobispo Matthew Parker, el Psalterio, publicado en 1567. Uno de los nueve psalmos, el "Third Mode Melody" inspiró en 1910 la composicición de Ralph Vaughan Williams Fantasia on a Theme of Thomas Tallis (Steinberg 291). Esta Fantasía dura una cuarta parte de la melodía original, y está orquestada para orquesta de cuerdas. Fue estrenada en el Three Choirs Festival, en la catedral de Gloucester (Steinberg 291).

Las obras más conocidas de Tallis del período isabelino includen las Lamentaciones del profeta Jeremías (Thomas 136), destinadas para el servicio de Semana Santa, y el motete Spem in alium, escrito para ocho coros a cinco voces (Barber 34). Se piensa que este motete a 40 voces fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la Reina, en 1573. (Cohn-Sherbok 285).

[editar] Obras tardías

Hacia el fin de su vida, Tallis resistió a la tentación de desarrollar una música como la de sus jóvenes contemporáneos, como William Byrd, quien adoptó un estilo complejo y utilizaba textos combinando citas dispares de la Biblia (Lord 69). Los experimentos de Tallis durante este período pueden ser considerados como más bien inusuales (Phillips 11). Tallis se contentaba con extraer sus textos de la Liturgia (Farrell 125), y escribió para los servicios (worship) de la Capilla Real (Farrell 125).

En 1543, probablemente haya comenzado a servir a tiempo completo como miembro de la Capilla Real. Más tarde, la Capilla Real se convirtió en un establecimiento protestante (Farrell 125). Tallis fue considerado por igual por católicos, protestantes e incluso pragmáticos religiosos, como uno de los suyos. La reina Mary le confirió el usufructuo de una mansión señorial en Kent, la que le proveyó una entrada anual confortable (Holman 24). En 1575, Elizabeth I le confirió a él y a William Byrd un monopolio de veintiún años para la música polifónica, así como una patente para imprimir y publicar música, lo cual constituyó uno de los primeros acuerdos de ese tipo en el país (Thomas 137).

El monopolio de Tallis abarcaba canciones en partes, y era capaz de componer en inglés, latín, italiano o cualquier otra lengua, mientras fueran utilizadas en la iglesia o en la cámara (Holman 1). Tallis tenía derechos exclusivos para imprimir todo tipo de música, en cualquier idioma (Barber 25).

En virtud del monopolio de 1575, sólo él y Byrd estaban autorizados para usar el papel utilizado para imprimir música( Barber 25). Tallis y Byrd emplearon el monopolio para producir Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur, pero la obra no se vendió bien, y tuvieron que llamar a la Reina Elisabeth I para que les prestara su apoyo (Holman 1).

Tallis y Byrd pudieron trabajar para dos religiones opuestas, siempre y cuando sus convicciones no interfirieran en su trabajo (Lord 135). Tallis continuó siendo respetado aún en medio de una sucesión de movimientos religiosos opuestos, y rechazó por igual la violencia desencadenada entre católicos y protestantes (Gatens 181). Tallis tuvo que superar un período difícil durante ese tiempo, y su música refleja la agitación de la época (Gatens 181).

Thomas Tallis falleció pacíficamente en su casa de Greenwich, en 1585 el 20 o tal vez el 23 de?. Fue enterrado en el (chancel) de la parroquia de St Alfege's Church. Su epitafio reza así :

As he did live, so also did he die, In mild and quiet Sort (O! happy Man). (Murió como vivió, tranquilamente… ¡oh! hombre afortunado)

Byrd escribió la elegía fúnebre Ye Sacred Muses en honor de Tallis.

[editar] Véase también

The Tallis Scholars , un grupo de músicos especializados en el repertorio vocal del Renacimiento.

Andrea Gabrieli

Andrea Gabrieli (h. 1510 - 1586) fue un compositor y organista italiano de finales del Renacimiento. Tío del quizás más famoso compositor Giovanni Gabrieli, fue el primer miembro de renombre internacional de la Escuela Veneciana (música) de compositores. Tuvo gran influencia en la difusión del estilo veneciano tanto en Italia como en Alemania.

Contenido

[ocultar] 1 Biografía 2 Obras

3 Fuentes

4 Enlaces externos

[editar] Biografía

Los detalles acerca de los primeros años de la vida de Gabrieli son confusos. Probablemente era originario de Venecia, y por lo visto allí fue alumno de Adrian Willaert en San Marcos de Venecia. Se sabe que fue organista en Cannaregio en 1557, periodo en el que compitió sin éxito por el puesto de organista en San Marcos. En 1562 estuvo en Alemania, donde visitó Fráncfort del Meno y Múnich, y conoció a Orlando di Lasso con el que trabó amistad. En 1566 fue elegido para el puesto de organista de San Marcos en Venecia, uno de los más prestigiosos puestos musicales en el norte de Italia. Conservó este puesto por el resto de su vida.

Por esta época adquirió y mantuvo reputación como uno de los mejores compositores de la época. Trabajando en el espacio acústico único de San Marcos, fue capaz de desarrollar su peculiar estilo ceremonial, el cual supuso una gran influencia para el desarrollo del estilo policoral y el concertato, que definió en parte el comienzo del Barroco en la música.

Su trabajo en San Marcos condicionó claramente su composición, ya que escribió abundante música ceremonial, alguna de interés histórico considerable. Compuso la música para la celebración de la victoria sobre los turcos en la Batalla de Lepanto (1571). También compuso música con motivo de la visita de varios príncipes de Japón (1586).

Más adelante también fue famoso como profesor. Entre sus estudiantes destacaban su sobrino Giovanni Gabrieli, el teórico de la música Ludovico Zacconi, Gregor Aichinger, Hans Leo Hassler, que llevó el estilo del concertato a Alemania, y muchos otros.

La fecha y circunstancias de su muerte no son conocidas, pero dado que su puesto en San Marcos fue ocupado en 1586, y gran parte de su música fue publicada póstumamente en 1587, se presupone que murió en 1586.

[editar] Obras

Gabrieli era un compositor prolífico y versátil, y escribió gran cantidad de música, incluyendo música vocal sacra y secular, música para grupos mixtos de voces e instrumentos, y música puramente instrumental, gran parte de ella para el amplio y resonante espacio de San Marcos. Sus trabajos incluyen alrededor de una centena de motetes y madrigales, así como un número menor de trabajos instrumentales.

Debe su estilo inicial a Cipriano de Rore, y sus madrigales son representantes de las tendencias de los mediados de siglo. Incluso en su música más temprana, sin embargo, tenía preferencia por las texturas homofónicas en los clímax, presagiando el estilo magnífico de sus años posteriores. Después de su reunión con Lassus en 1562, su estilo cambió considerablemente, y el holandés se convirtió en su mayor influencia.

Una vez que Gabrieli trabajara en San Marcos, comenzó a alejarse del estilo contrapuntístico Franco-Flamenco que había dominado la música del siglo XVI, en lugar de explotar la sonoridad de los grupos instrumentales y vocales mezclados ejecutando antifónicamente en la gran catedral. Su música en este tiempo utiliza la repetición de frases con diversas combinaciones de voces en diversos niveles; aunque la instrumentación no es específicamente indicada, puede ser deducida; pone en contraste cuidadosamente textura y sonoridad para formar secciones musicales de una manera única, y que definió estilo veneciano para la siguiente generación.

Pero no todo lo que escribió Gabrieli fue para San Marcos. Proporcionó la música para uno de los más tempranos renacimientos del antiguo drama griego traducido al italiano, Oedipus tyrannus, de Sófocles, para el que escribió la música coral, estableciendo líneas separadas para los diferentes grupos de voces. Fue producida en Vicenza en 1585.

Andrea Gabrielli era reacio a publicar muchas de sus propias obras, y su sobrino Giovanni Gabrieli publicó una buena parte de su música tras la muerte de su tío.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, c.1525 - Roma, 1594) fue un compositor italiano, de los más célebres del Renacimiento.

De niño, formó parte del coro de la basílica romana de Santa María la Mayor. Posteriormente, fue organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal con el nombre de Julio   III , le nombró maestro del coro de la Cappella Giulia del Vaticano. Al año siguiente publicó su primer libro de misas. Un papa posterior, Pablo   IV , lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito madrigales, piezas de carácter profano.

En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones. Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561, y en 1563 publicó su primer libro de motetes.

Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial. Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito II d'Este, que mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, donde terminó sus días en el cargo creado para él de «Compositor de la Capilla Papal».

Por otra parte, Palestrina es visto como el autor más representativo de obras polifónicas ajustadas a las nuevas exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan por la claridad lograda, dejando la melodía en manos de la voz superior y ajustando con precisión el ritmo del discurso. Con razón, se considera con admiración la belleza lograda por Palestrina.

De sus 104 Misas, más de 70 están compuestas sobre el Cantus Firmus de melodías gregorianas. Quizás la mejor de ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una síntesis del estilo de sus predecesores y contemporáneos. De sus motetes son célebres, además de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los Cantares de Salomón. Está considerado como uno de los más eminentes autores de música religiosa católica.

[editar] Su obra

Está formada casi en su totalidad por piezas polifónicas y de carácter sacro, destinadas a acompañar a la liturgia católica. La excepción es cierto número de madrigales profanos.

104 misas. Entre las más notables están la Missa Papae Marcelli, dedicada a Marcelo II, sucesor de Julio III; y la misa “L'homme armé”.

373 motetes. Incluido un famoso Stabat Mater y las 29 piezas de la Canción de Salomón.

Lamentaciones

2 canciones sagradas (cantiones sacrae)

11 letanías.

35 magníficats.

69 ofertorios.

49 madrigales sacros.

94 madrigales profanos.

Tomás Luis de Victoria

Tomás Luis de Victoria

Nacimiento1548

Ávila

Fallecimiento1611

Madrid

Área Música del Renacimiento

Tomás Luis de Victoria (Ávila,1 h. 1548 - Madrid, 1611) fue un compositor y maestro de capilla, el más célebre polifonista del Renacimiento español. Se le considera uno de los compositores más relevantes y avanzados de su tiempo (la calidad de su obra es comparable a la de Palestrina),2 con un estilo innovador que anunció el inminente Barroco. Su influencia llega hasta el siglo XX, cuando fue tomado como modelo por los compositores del Cecilianismo.

Contenido

[ocultar] 1 Biografía 2 Su obra

3 Notas y referencias

4 Enlaces externos

[editar] Biografía

Era el séptimo hijo de los once que llegarían a tener Francisca Suárez de la Concha y Francisco Luis de Victoria, quien murió cuando el compositor tenía tan solo nueve años. En 1558, se convirtió en niño cantor de la catedral de Ávila. Allí inició sus estudios musicales de teoría del canto llano, contrapunto y composición, ejercitándose también en la práctica del teclado bajo la dirección de los maestros Jerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera, Juan Navarro y Hernando de Isasi hasta los dieciocho años (1566).

Al año siguiente viajó a Roma e ingresó en el Collegium Germanicum, fundado por los jesuitas, donde pudo recibir lecciones de Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro de capilla e instructor de canto y música del cercano Seminario Romano, de quien tuvo influencias muy notables en sus primeras composiciones, para perfeccionar y aprender más sobre sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio.

En 1573 sucedió a Palestrina en el cargo de maestro de capilla de la Iglesia de San Apollinario. En el año 1575 recibió la ordenación sacerdotal, y tres años más tarde, en el año 1578, ingresó en la Congregación del Oratorio, fundada por Felipe Neri, el sacerdote italiano y futuro santo.

En 1586 fue nombrado capellán y maestro de coro del Real Convento de las Clarisas Descalzas en Madrid, donde vivía retirada la hija de Carlos I, la emperatriz María de Austria (viuda del emperador Maximiliano II de Austria y hermana de Felipe II), por lo que dejó Roma para trasladarse a su país natal. Durante los años que ocupó este cargo, Victoria compuso pocas obras: solo dos nuevas ediciones de misas y el Officium defunctorum (1603) a seis voces. Aunque durante esta época recibió ofertas de importantes catedrales españolas, las rechazó todas.

Regresó a Roma en 1592 para publicar su Missae, liber secundus. Dos años después asistió a los funerales de Palestrina, y en 1595 regresó definitivamente a España, donde falleció el 26 de agosto de 1611 en Madrid, enterrado en la parroquia de San Ginés, en la calle Arenal.

[editar] Su obra

«Missa alma redemptoris», en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Al igual que muchos compositores de la Contrarreforma, su obra es íntegramente sacra. Destacan:

Officium defunctorum. Officium Hebdomadae Sanctae.

20 Misas, entre ellas: De Beata Maria Virgine, Ave maris stella, O magnum mysterium, Laetatus sum, Quam pulchri sunt, Trahe me post te.

44 Motetes, entre ellos:

o O vos omnes

o Gaudent in coelis animae Sanctorum

o O quam gloriosum est regnum

o Vidi speciosam

o Senex puerum portabat

o Vadam et circuibo civitatem

o O Magnum Mysterium

o Quam Pulchri sunt

o Ne timeas, Maria

2 Pasiones: Passio secundum Joannem, Passio secundum Matthaeum.

[editar] Notas y referencias

1. ↑ Sobre el lugar de nacimiento de Tomás Luis de Victoria, aún sigue habiendo quien sostiene que era natural de un pueblo de Ávila llamado Sanchidrián. Aunque no se haya hallado ningún registro del nacimiento ni del bautismo del compositor, él mismo dice en un un documento «ex Civitate Abulen oriundum existere...», es decir, «oriundo de la ciudad de Ávila». Cfr. Raffaele Casimiri, Il Victoria, Roma, 1934, pág. pág. 154; Ferreol Hernández, Tomás Luis de Victoria, Ávila, 1960, pág.23.

2. ↑ J. Torres, A. Gallego y L. Álvarez: Música y Sociedad. Madrid: Real Musical; páginas 108, 109, 130 y 131.

3. Antonio Caldara

4.5.6. Antonio Caldara.7. Antonio Caldara, (¿Venecia? (1670) - Viena, 26 de diciembre de 1736) fue un

compositor italiano.8. Fue discípulo de Giovanni Legrenzi y, a los 19 años, debutó como compositor

de óperas con L’Argene. Fue sucesivamente violonchelista en la Basílica de San Marcos de Venecia (1693-1700), maestro de capilla en la Corte de Mantua (1700-07) y compositor de cámara de Carlos III (el Archiduque Carlos, luego Carlos VI, emperador del Sacro Imperio) en Barcelona.

9. En 1712 vivía en Viena y viajaba frecuentemente a Bolonia y a Roma. En 1716 aceptó el puesto de vicemaestro de capilla de la Corte de Viena bajo la dirección de Johann Joseph Fux. Aquí fue donde realizó sus principales aportaciones a la música vocal. Era muy apreciado por los Habsburgo, y permaneció en Viena hasta su muerte.

10. Su obra se sitúa en la transición del Barroco al Barroco tardío. En su etapa final también puede ser considerado como precursor del preclasicismo.

11. Caldara dejó 78 óperas serias, entre ellas Il più bel nome, estrenada en Barcelona en 1708, que es la primera ópera representada en esta ciudad y la primera ópera italiana representada en la Península Ibérica; Dafne representada en Salzburgo en 1719; Adriano in Siria en Viena en 1732, L'Olimpiade y Demofoonte así mismo en Viena en 1733. 38 oratorios (especialmente Il re del dolore, estrenada en 1722, y La morte e sepultura di Cristo, estrenada en 1723), 20 misas, numerosos motetes, un centenar de cantatas profanas, 40 madrigales y más de 300 cánones. En su juventud también publicó dos colecciones de sonatas a tres.

Johann Sebastian Bach(Redirigido desde Bach)

Para otros usos de este término, véase Bach (desambiguación).

Johann Sebastian Bach

Retrato de Bach por Elias Gottlob Haussmann en 1746, Museo de la Ciudad de

Leipzig.

Nacimiento21 de marzo de 1685

Eisenach, Ducado de Sajonia-Eisenach, Sacro Imperio Romano Germánico

Fallecimiento28 de julio de 1750 (65 años)

Leipzig, Electorado de Sajonia, Sacro Imperio Romano Germánico

Ocupación Compositor, organista, clavecinista, maestro

de capilla y cantor.

Cónyuge

Maria Barbara Bach(1707-1720)Anna Magdalena Wicke(1721-1750)

Hijos

20 hijos, entre ellos:Wilhelm FriedmannCarl PhilippJohann Cristian.

Firma

Johann Sebastian Bach (IPA /joˈhan/ o /ˈjoːhan zeˈbastjan ˈbax/ en alemán) (Eisenach, Turingia, 21 de marzo de 1685 – Leipzig, 28 de julio de 1750) fue un organista, clavecinista y compositor alemán de música del Barroco, miembro de una de las familias de músicos más extraordinarias de la historia, con más de 35 compositores famosos y muchos intérpretes destacados.

Su reputación como organista y clavecinista era legendaria, con fama en toda Europa. Aparte del órgano y del clavecín, también tocaba el violín y la viola de gamba, además de ser el primer gran improvisador de la música de renombre.1

Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca. Se distinguió por su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, y además por la síntesis de los diversos estilos internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach es considerado el último gran maestro del arte del contrapunto,2 donde es la fuente de inspiración e influencia para posteriores compositores y músicos desde Mozart pasando por Schoenberg, hasta nuestros días.1

Sus obras más importantes están entre las más destacadas y trascendentales de la música clásica y de la música universal. Entre ellas cabe mencionar los Conciertos de Brandeburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si menor, la Pasión según San Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg, la Tocata y fuga en re menor, las Cantatas sacras 80, 140 y 147, el Concierto italiano, la Obertura francesa, las Suites para violonchelo solo, las Sonatas y partitas para violín solo y las Suites orquestales.3

Contenido

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1 Biografía

o 1.1 Primeros años (1685-1703)

o 1.2 Período de Weimar a Mühlhausen (1703–1708)

o 1.3 Período en Weimar (1708–1717)

o 1.4 Köthen (1717–1723)

o 1.5 Leipzig (1723–1750)

o 1.6 Su muerte

o 1.7 Familia e hijos

2 Legado

3 Obra

o 3.1 Los tres periodos estilísticos de su música

o 3.2 La música vocal

o 3.3 La música instrumental

o 3.4 Catálogo BWV de su obra

o 3.5 Obras póstumas

4 Instrumentación de sus obras

o 4.1 Teclado

4.1.1 Órgano

4.1.2 Clavecín

o 4.2 Cuerda

4.2.1 Violín

4.2.2 Violonchelo

5 Influencias

6 Filmografía

7 Referencias

8 Bibliografía

9 Véase también

10 Enlaces externos

[editar] Biografía

Diseño de una etiqueta propia de Bach, con el espejo entrelazan sus iniciales, J.S.B.

Johann Sebastian Bach perteneció a una de las más extraordinarias familias musicales de todos los tiempos. Durante más de 200 años, la familia Bach produjo docenas de buenos ejecutantes y compositores (durante seis generaciones dio 50 músicos de importancia). En aquella época, la iglesia luterana, el gobierno local y la aristocracia daban una significativa aportación para la formación de músicos profesionales, particularmente en los electorados orientales de Turingia y Sajonia. El padre de Johann Sebastian, Johann Ambrosiu Bach, era un talentoso violinista y trompetista en Eisenach, una ciudad con cerca de 6.000 habitantes en Turingia. El puesto involucraba la organización de la música profana y la participación en la música eclesiástica. El padre de Johann Sebastian enseñó a su hijo a tocar el violín y el clavecín. Los tíos de Johann Sebastian eran todos músicos profesionales, desde organistas y músicos de cámara de la corte hasta compositores. Uno de sus tíos, Johann Christoph Bach (1644-1695) era especialmente famoso y fue quien le introdujo en el arte de la interpretación del órgano. Documentos de la época indican que, en algunos círculos, el apellido Bach fue usado como sinónimo de «músico». Bach era consciente de los logros musicales de su familia, y hacia 1735 esbozó una genealogía, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, buscando la historia de las generaciones de los exitosos músicos de su familia.

[editar] Primeros años (1685-1703)

Registro escolar del Liceo de Ohrdruf. J. S. Bach es el 4º alumno de la segunda lista.

Johann Sebastian nació el 21 de marzo de 1685 (el mismo año que Georg Friedrich Händel y Domenico Scarlatti). La fecha de su nacimiento corresponde al calendario juliano, pues los alemanes aún no habían adoptado el calendario gregoriano, por el cual la fecha corresponde al 31 de marzo.

Su madre, Maria Elisabetha Lämmerhirt, murió cuando él tenía nueve años de edad, y su padre —que ya le había dado las primeras lecciones de música— falleció al año siguiente. El pequeño huérfano fue a vivir y estudiar con su hermano dieciséis años mayor, Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf, una ciudad cercana.

Allí copiaba, estudiaba e interpretaba música; aprendió teoría musical y composición, además de tocar el órgano, y aparentemente recibió valiosas enseñanzas de su hermano, que le adiestró en la interpretación del clavicordio. J.C. Bach le dio a conocer las obras de los grandes compositores del Sur de Alemania de la época, como Johann Pachelbel (que había sido maestro de Johann Christoph) y Johann Jakob Froberger, y de los franceses, como Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand y Marin Marais, así como del clavecinista italiano Girolamo Frescobaldi. El niño probablemente presenció y asistió en el mantenimiento del órgano; éste sería el precedente de su futura actividad profesional en la construcción y restauración de órganos. El obituario de Bach indica que copiaba la música de las partituras de su hermano, pero aparentemente su hermano se lo prohibió, posiblemente debido a que las partituras eran valiosas como bienes privados en la época.

A los catorce años, Bach, junto a su amigo del colegio Georg Erdmann, mayor que él, fue premiado con una matrícula para realizar estudios corales en la prestigiosa Escuela de San Miguel en Lüneburg, no muy lejos del puerto marítimo de Hamburgo, una de las ciudades más grandes del Sacro Imperio Romano.4 Esto conllevaba un largo viaje con

su amigo, que probablemente realizaron en parte a pie y en parte en carroza. No hay referencias escritas de este período de su vida, pero los dos años de estancia en la escuela parecen haber sido decisivos, por haberle expuesto a una paleta más amplia de la cultura europea que la que había experimentado en Turingia. Además de cantar en el coro a capella, es probable que tocase el órgano con tres teclados y sus clavicémbalos y probablemente aprendió francés e italiano, recibiendo formación en teología, latín, historia, geografía y física. Quizás entró en contacto con los hijos de los nobles del norte de Alemania, que eran enviados a esta escuela selectísima para prepararse en sus carreras diplomáticas, gubernamentales y militares.

Aunque existen pocas evidencias históricas que lo sustenten, es casi seguro que, durante la estancia en Lüneburg, el joven Bach visitó la Johanniskirche (iglesia de San Juan) y escuchó (y posiblemente tocó) el famoso órgano de la iglesia (construido en 1549 por Jasper Johannsen, y conocido como "el órgano de Böhm" debido a su intérprete más destacado), un instrumento cuyas prestaciones sonoras muy bien pudieron ser la inspiración de la potente Tocata y fuga en re menor. Dado su innato talento musical, es muy probable asimismo que tuviese un significativo contacto con los organistas destacados del momento en Lüneburg, muy particularmente con Georg Böhm (el organista de la Johanniskirche), así como a organistas en la cercana Hamburgo, como Johann Adam Reincken y Nicolaus Bruhns. Gracias al contacto con estos músicos, Bach tuvo acceso probablemente a los instrumentos más grandes y precisos que había tocado hasta entonces. En esta fase se familiarizó con la música de la tradición académica organística del Norte de Alemania, especialmente con la obra de Dieterich Buxtehude, organista en la Iglesia de Santa María de Lübeck, y con manuscritos musicales y tratados de teoría musical que estaban en posesión de aquellos músicos.5

[editar] Período de Weimar a Mühlhausen (1703–1708)

En enero de 1703, después de terminar los estudios, Bach logró un puesto como músico de la corte en la capilla del duque Johann Ernst III, en Weimar, Turingia. No está claro cuál era su papel allí, pero parece que incluía tareas domésticas no musicales. Durante sus siete meses de servicio en Weimar, su reputación como teclista se extendió. Se le invitó a inspeccionar y dar el concierto inaugural en el flamante órgano de la iglesia de San Bonifacio de la cercana ciudad de Arnstadt. La familia Bach tenía estrechos vínculos con esta vieja ciudad de Turingia, a unos 30 km al sudoeste de Weimar, al lado del Thüringenwald, o bosque de Turingia. En agosto de 1703, aceptó el puesto de organista en dicha iglesia, con obligaciones ligeras, un salario relativamente generoso y un buen órgano nuevo, afinado conforme a un sistema nuevo que permitía que se utilizara un mayor número de teclas. En esa época, Bach estaba emprendiendo la composición seria de preludios de órgano; estas obras, inscritas en la tradición del Norte de Alemania de preludios virtuosos e improvisatorios, ya mostraban un estricto control de los motivos (en ellas, una idea musical sencilla y breve se explora en sus consecuencias a través de todo un movimiento). Sin embargo, en estas obras aún faltaba para que el compositor desarrollara plenamente su capacidad de organización a gran escala y su técnica contrapuntística (donde dos o más melodías interactúan simultáneamente). Se estima que fue entonces cuando compuso su conocida obra Tocata y fuga en re menor.

Las fuertes conexiones familiares y el hecho de estar empleado por un entusiasta de la música no impidieron que surgiera tensión entre el joven organista y las autoridades

después de varios años en el puesto. Según parece, estaba insatisfecho con el nivel de los cantantes del coro; más serio fue el que se ausentara de Arnstadt sin autorización durante varios meses en 1705-1706 para visitar en Lübeck al gran maestro Dietrich Buxtehude. Este episodio bien conocido de la vida de Bach implicaba que caminaba unos 400 km de ida y otros tantos de vuelta para pasar tiempo con el hombre al que posiblemente consideraba como la figura máxima entre los organistas alemanes. El viaje reforzó el influjo del estilo de Buxtehude como fundamento de la obra temprana de Bach, y el hecho de que alargase su visita durante varios meses sugiere que el tiempo que pasó con el anciano tenía un alto valor para su arte.

A pesar de su cómoda posición en Arnstadt, hacia 1706 parece que Bach se dio cuenta de que necesitaba escapar del entorno familiar y avanzar en su carrera. Le ofrecieron un puesto mejor pagado como organista en la iglesia de St. Blasius (San Blas, Divi Vlasi) de Mühlhausen, Turingia, una importante ciudad al norte. El año siguiente, tomó posesión de este mejor puesto, con paga y condiciones significativamente superiores, incluyendo un buen coro. A los cuatro meses de haber llegado a Mühlhausen, se casó, el 17 de octubre de 1707, con Maria Barbara Bach, una prima suya en segundo grado, con quien tendría siete hijos, de los cuales cuatro llegaron a la edad adulta. Dos de ellos —Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach— llegaron a ser compositores importantes en el ornamentado estilo rococó que siguió al barroco.

La iglesia y el ayuntamiento de la ciudad debían de estar orgullosos de su nuevo director musical. De buena gana aceptaron los requerimientos de Bach e invirtieron una gran suma en la renovación del órgano de St. Blasius, y les agradó tanto la elaborada cantata festiva que Bach escribió para la inauguración del nuevo concejo de la ciudad en 1708 —Gott ist mein König, BWV 71, claramente al estilo de Buxtehude— que pagaron complacidos la publicación de la obra, y en dos ocasiones, en años posteriores, tuvo que regresar el compositor para dirigirla.

Sin embargo, su estancia en la ciudad terminaría el mismo año, cuando le fue ofrecido un puesto mejor en Weimar.

[editar] Período en Weimar (1708–1717)

Transcurrido apenas un año, una nueva oferta de trabajo le llegó desde la corte ducal en Weimar. El retorno al lugar de su primera experiencia laboral fue esta vez muy diferente. El puesto de concertino, un excelente salario y la posibilidad de trabajar con músicos profesionales fueron seguramente motivo suficiente para dejar su puesto en Mühlhausen.

En los siguientes años nacieron sus primeros hijos, de los cuales destacan Wilhelm Friedemann Bach y Carl Philipp Emanuel Bach.

A la muerte del príncipe Johann Ernst en 1707, su hermano Wilhelm Ernst había asumido el poder de facto. Por su anterior cercanía con el duque Johann Ernst, que había sido a su vez un avezado músico y admirador de la música italiana, Bach había estudiado las obras de Antonio Vivaldi y Arcángelo Corelli, entre otros autores italianos, asimilando su dinamismo y emotividad armónica, transcribiendo sus obras y aplicando dichas cualidades a sus propias composiciones, que a su vez eran interpretadas por el conjunto musical del duque Wilhelm Ernst.

Este período en la vida de Bach fue fructífero. Sus obras de este período son conocidas como fugas, de las cuales El clave bien temperado es el mayor ejemplo. En el ambiente familiar comenzó a escribir la obra Orgelbüchlein para su hijo mayor Wilhelm Friedemann, obra didáctica que dejó inconclusa.

En 1717, con motivo del fallecimiento del maestro de capilla (o Kapellmeister) de la corte, Bach solicitó el puesto vacante, pero el duque decidió otorgárselo al hijo del fallecido maestro de capilla. Esto lo decepcionó profundamente y lo impulsó a presentar su renuncia, lo que disgustó al duque Wilhelm Ernst, que ordenó su arresto por algunas semanas en el castillo antes de aceptarla.

[editar] Köthen (1717–1723)

Sonata para violín nº 1 en sol menor (BWV 1001), primera página del autógrafo.

Bach comenzó a buscar un trabajo más estable que propiciara sus intereses musicales. El príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen contrató a Bach como Maestro de capilla. El príncipe Leopold, que también era músico, apreciaba su talento, le pagaba bien y le dio un tiempo considerable para componer y tocar. Sin embargo, el príncipe era calvinista y no solía usar música elaborada en sus misas; por esa razón, la mayoría de las obras de Bach de este período fueron profanas. Como ejemplo están las Suites orquestales, las seis Suites para violonchelo solo y las Sonatas y partitas para violín solo.

La página inicial de la Sonata para violín nº 1 en sol menor muestra la escritura del compositor —rápida y eficiente—, pero tan adornada visualmente como la música que contiene. Los muy conocidos Conciertos de Brandeburgo datan de este período.

En 1717 ocurre en Dresde el anecdótico intento de duelo musical con Louis Marchand (se dice que Marchand abandonó la ciudad tras escuchar previamente y a escondidas a Bach).

El 7 de julio de 1720, mientras Bach estaba de viaje con el príncipe Leopold, la tragedia llegó a su vida: su esposa, Maria Barbara Bach, murió repentinamente. Algunos especialistas señalan que en memoria de su esposa compuso la Partita para violín solo nº 2, BWV 1004, en especial, su última sección, la Chaconne. Al año siguiente, el viudo conoció a Anna Magdalena Wilcke (una joven y talentosa soprano que cantaba en la corte de Köthen). Se casaron el 3 de diciembre de 1721. Pese a la diferencia de edad —ella tenía 17 años menos— tuvieron un matrimonio estable. Juntos tuvieron trece hijos.

[editar] Leipzig (1723–1750)

En 1723 le fue ofrecido el puesto de Cantor y director musical en la Iglesia Luterana de Santo Tomás (Thomaskirche ) en Leipzig, un prestigioso puesto en la ciudad mercantil líder de Sajonia, un electorado vecino de Turingia. Aparte de sus breves ocupaciones en Arnstadt y Mühlhausen, éste fue el primer trabajo estatal de Bach, en una carrera que había estado estrechamente ligada al servicio a la aristocracia.

Este puesto final, que mantuvo por 27 años hasta su muerte, lo puso en contacto con las maquinaciones políticas de su empleador: el Ayuntamiento de Leipzig, dentro del cual había dos facciones: los absolutistas, leales al monarca sajón en Dresde, Augusto II de Polonia llamado el Fuerte, y la facción de la ciudad-estado, que representaba los intereses de la clase mercantil, los gremios y los aristócratas menores.

Bach fue contratado por los monárquicos, en particular por el alcalde de aquella época, Gottlieb Lange, un abogado joven que había servido en la corte de Dresde. Coincidiendo con el nombramiento de Bach, a la facción de la ciudad-estado se le otorgó el control de la Escuela de Santo Tomás, siendo Bach requerido para varios compromisos con respecto a sus condiciones de trabajo.

Si bien está claro que nadie en el ayuntamiento dudaba del genio de Bach, hubo una constante tensión entre el Cantor, que se consideraba el líder de la música eclesial de la ciudad, y la facción de la ciudad-estado, que lo veía como un maestro de escuela y quería reducir el énfasis en la composición de música tanto para la Iglesia como para la Escuela. A partir de 1730, la facción de la ciudad-estado estaría encabezada por el teólogo y filólogo Johann August Ernesti. Profesor en la Universidad de Leipzig, Ernesti, junto con buena parte del claustro de la Universidad, propugnaba un cambio de modelo educativo que se reorientaría hacia disciplinas más ilustradas como las ciencias naturales o la filología. Las múltiples prerrogativas de Bach como Cantor de Santo Tomás chocaban con esta pretensión, por lo que pronto surgiría una agria disputa entre Bach y Ernesti, que pretendía relegar la importancia de la música a un segundo puesto, y retirar al Cantor toda competencia en materia educativa. El nivel de la disputa llegó a tal punto que Bach pidió ayuda al Rey de Sajonia y de Polonia, que intervino a su favor: el hecho de que Bach hiciera intervenir al elector de Sajonia escandalizó a la corporación de Leipzig, que consideraba el asunto como un tema local y la actitud de Bach como propia de alguien con delirios de grandeza. Tras la disputa, las relaciones entre Bach y sus patronos locales se degradarían rápidamente.

Sea como fuera, el ayuntamiento nunca cumplió la promesa -que hizo Lange en la entrevista inicial- de ofrecer un salario de 1.000 táleros anuales, si bien se ofreció a Bach y a su familia una reducción de impuestos y un buen apartamento en una de las alas de la escuela, que fue renovado con gran gasto en 1732.

Estatua de Bach en Leipzig.

El trabajo de Bach le requería enseñar canto y latín a los estudiantes de la Escuela de Santo Tomás, y proveer de música semanalmente a las dos iglesias de Leipzig, Santo Tomás y San Nicolás. En un sorprendente arranque de creatividad, escribió más de cinco ciclos de cantatas anuales durante sus primeros seis años en Leipzig (dos de los cuales aparentemente se han perdido). Muchas de estas obras se ejecutaban durante las lecturas de la Biblia de cada domingo y días festivos en el año luterano; muchas de ellas fueron compuestas usando himnos tradicionales de la Iglesia, tales como Wachet auf! Ruft uns die Stimme y Nun komm, der Heiden Heiland, como inspiración.

Para los ensayos y ejecuciones de estas obras en la Iglesia de Santo Tomás, Bach probablemente se sentaba al clave o dirigía frente al coro de espaldas a la congregación. A la derecha del órgano en una galería lateral estarían las maderas, los metales y timbales, y a la izquierda los instrumentos de cuerda pulsada.

El ayuntamiento sólo otorgaba alrededor de ocho instrumentistas permanentes, limitación que fue fuente de constante fricción con el Cantor, que tuvo que reclutar al resto de los veinte o más músicos requeridos para las partituras medianas o grandes, en la universidad, la escuela y el público. El órgano o el clave era probablemente tocado

por el compositor (cuando no estaba de pie dirigiendo), el organista de casa, o uno de sus hijos, Wilhelm Friedemann o Carl Philipp Emanuel.

Bach seleccionaba a los coristas, sopranos y contraltos y los tenores y bajos de la Escuela y de cualquier lugar de Leipzig. Las presentaciones en bodas y funerales daban un ingreso extra a estos grupos; es probable que para este propósito, y para el entrenamiento escolar, escribiese al menos seis motetes, la mayoría para doble coro. Como parte de su trabajo regular en la Iglesia, dirigía motetes de la Escuela Veneciana y de alemanes como Heinrich Schütz, que servirían como modelos formales para sus propios motetes.

Cabe destacar que de estos años datan sus intentos por encontrarse con Georg Friedrich Händel, a quien admiraba profundamente y al que consideraba uno de los más grandes maestros de la música. Su mujer, Ana Magdalena, cuenta cómo le encantaba al músico de Leipzig transcribir durante horas las partituras de Händel y cómo hablaba siempre de él y de su música con verdadera devoción. Sin embargo, y debido a una serie de malentendidos, todos los intentos de Bach por conocer a su paisano resultaron inútiles, no pudiendo consumarse el encuentro entre los dos genios.

En 1747 llegó a ser invitado a la corte de Federico II el Grande en Sanssouci, donde uno de de sus hijos, Carl Philipp Emanuel, estaba al servicio del monarca como clavecinista de la corte.

[editar] Su muerte

El retrato "Volbach" pintado en 1750, donde nos muestra a Bach en sus últimos meses de vida.6

Bach murió de apoplejía a las 8 de la tarde del 28 de julio de 1750, después de una intervención quirúrgica fracasada en un ojo, realizada por un cirujano ambulante inglés llamado John Taylor, que años después operaría a Händel, con resultados iguales. Bach había ido quedándose ciego hasta perder totalmente la vista. Pocas horas antes de fallecer la recuperó, pero luego murió de apoplejía. Actualmente se cree que su ceguera

fue originada por una diabetes sin tratar. Según ciertos médicos, padecía de blefaritis, enfermedad ocular visible en los retratos de sus últimos años.

[editar] Familia e hijos

Bach encabezó una familia numerosa con un total de veinte hijos. Tuvo siete hijos de su primer matrimonio, de los cuales sobrevivieron cuatro, y trece del segundo, de los cuales sobrevivieron sólo cinco.7 Su primera esposa fue su prima segunda, Maria Barbara Bach (1684-1720), con la que se casó en 1707. Su segunda esposa fue la cantante Anna Magdalena Wilcke (1701-1760), con la que contrajo matrimonio en 1721.

Hijos de su primer matrimonio con Maria Barbara Bach fueron:

Catharina Dorothea (*1708 † 1774), Wilhelm Friedemann, el Bach de Dresde y Halle (*1710 † 1784), Johann Christoph (*1713 † 1713), Maria Sophia (*1713 † 1713), Carl Philipp Emanuel, el Bach de Berlín y Hamburgo (*1714 † 1788), Johann Gottfried Bernhard (*1715 † 1739) y Leopold Augustus (*1718 † 1719).7

Hijos de su segundo matrimonio con Anna Magdalena Wilcke fueron:

Christiana Sophia Henrietta (*1723 † 1726), Gottfried Heinrich Bach (*1724 † 1763), Christian Gottlieb Bach (*1725 † 1728), Elisabeth Juliana Friederica Bach, llamada «Liesgen» (*1726 † 1781) casada con Johann Christoph Altnikol, Ernestus Andreas Bach (*1727 † 1727), Regina Johanna Bach (*1728 † 1733), Christiana Benedicta Bach (*1729 † 1730), Christiana Dorothea Bach (*1731 † 1732), Johann Christoph Friedrich Bach, llamado el Bach de Bückeburgo (*1732 † 1795), Johann August Abraham Bach (*1733 † 1733), Johann Christian Bach, llamado el Bach de Milán y Bach de Londres (*1735 † 1782), Johanna Carolina Bach (*1737 † 1781) y Regina Susanna Bach (*1742 † 1809).7

Cinco de los hijos se dedicaron a la música, aunque uno de ellos (Johann Gottfried Bernhard) abandonó su carrera y murió prematuramente a los 24 años. Los otros cuatro llegaron a convertirse en compositores e intérpretes reputados por derecho propio, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), de quien Wolfgang Amadeus Mozart tenía muy buena opinión, Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795) y Johann Christian Bach (1735-1782), epígono de la época preclásica y una de las influencias principales de Mozart, más que su hermano Carl Philipp Emanuel.

Sin embargo, la confianza que Bach puso en su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, tuvo tristes consecuencias después de su fallecimiento. El hijo perdió para siempre varias Pasiones compuestas por su padre (que quizá ahora serían tan apreciadas como la Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan). Si no hubiese sido por el cuidado que tuvo su otro hijo, Carl Phillip Emanuel, en conservar los manuscritos del padre, el mundo podría haberse visto privado de una buena parte de las obras maestras de Bach.

Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)

Johann Christian Bach (1735-1782)

[editar] Legado

Bach tuvo numerosos alumnos y estudiantes a lo largo de su vida: según el estudioso Hans Löffler, más de ochenta. Entre ellos se cuenta a Johann Christoph Altnickol, yerno suyo, que en los últimos años del maestro fue copista de sus obras, además de ayudarle en la redacción de sus últimas composiciones, como en el caso de uno de sus últimos corales para órgano, el BWV 668, el último coral del ciclo de Leipzig BWV 651-668.8

Ya en su vejez, cuando la gente se refería al apellido Bach lo hacía pensando en su famoso hijo Carl Phillip. En las generaciones posteriores a Bach, sólo algunos

compositores y músicos conocían su obra. Básicamente eran sus hijos y sus alumnos, gracias a ellos se conservó y no cayó en el olvido la producción del Cantor de Santo Tomás, mientras que el resto del mundo no tardaría muchos años en olvidarle después de su muerte, en plena mitad del siglo XVIII.

Músicos célebres, como Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn-Bartholdy o Frédéric Chopin, tuvieron un gran aprecio por las obras que conocieron de Bach, generalmente obras para teclado, pues el resto de su producción estuvo sumida en el olvido. Beethoven, sin conocer la totalidad de su obra, lo definió con un hermoso juego de palabras en alemán: "Nicht Bach, sondern Meer sollte er heissen", cuya traducción es "No debiera llamarse "Bach" ('arroyo', en alemán), sino "Meer" ('mar')".

[editar] Obra

Dentro de su vasta obra existen dos grandes bloques: uno es la música vocal, que comprende cantatas, pasiones, oratorios, corales, etc., y el otro es la música instrumental, desde conciertos (varios para un único solista y otros con hasta cuatro solistas), sonatas, suites, oberturas, preludios, fugas, fantasías, cánones, ricercares, variaciones, pasacalles, etc. para una amplísima gama de instrumentos (prácticamente todos los de la orquesta) de su época (la primera mitad del siglo XVIII), desde los más modernos, flauta travesera, hasta los que estaban en su cenit (laúd, viola da gamba, clavecín...), incluso con instrumentos que quedaron como una curiosidad y nada más, como el clavecín-laúd, un híbrido de clavecín y laúd.

En su música se sintetiza toda la tradición de la música occidental precedente: la polifonía que iniciaron Perotin y Leonin, el Ars nova, la música renacentista de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-1594), Girolamo Frescobaldi (1585-1645), Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Antonio Vivaldi (1675-1741), que aprendió, copió y adoptó desde su juventud, como lo hizo en Weimar (1708-1717), cuando, por gracia del duque, pudo mejorar algunas de sus obras y adaptarlas en sus Conciertos BWV 592-597 y BWV 972-987.9

Género Ejemplos

Concierto

Concierto para clavecín BWV 1052

Preludio/fantasía/tocata y fuga

Preludio y fuga BWV 894

TocataTocata BWV 916

PasacallePasacalle y fuga BWV 582

SonataSonata BWV 527

SuiteSuite inglesa BWV 806

FantasíaFantasía BWV 542

PreludioPreludio BWV 846

FugaFuga BWV 1025

CanonCanon BWV 1074

CoralCoral BWV 688

CantataCantata sacra BWV 122

OratorioOratorio de navidad BWV 248

MisaMisa luterana BWV 234

MagnificatMagnificat BWV 243

Pasión

Pasión según san Mateo BWV 244

Durante los últimos años de su vida, su obra fue considerada anticuada, árida, difícil, rebuscada y muy llena de adornos, incluso para sus contemporáneos. Por entonces, el estilo musical había cambiado notablemente, las nuevas generaciones de músicos componían de forma muy diferente a Bach, era el llamado estilo pre-clásico o galante, en el que la música era más bien homofónica, y apenas asomaba el cargado contrapunto que Bach usó.

Por esa razón, en 1737 Johann Adolph Scheibe (crítico musical de la nueva mentalidad Ilustrada) criticó muy duramente la música de Bach, comentando: "Espera que instrumentistas y cantantes hagan lo mismo que él cuando toca el clavecín".

Por ello, después de su muerte, la música tomará una dirección en la que su obra no tendrá cabida; él es el punto final respecto a una forma de entender la música que se remontaba a la Edad Media, cuando tenían más importancia las voces que el timbre, la codificación, etc.

Pero Bach también fue innovador y abrió caminos para la música del futuro. Fue el primer gran maestro del "concierto para teclado", pudiendo considerarse como el primero el 5° Concierto de Brandeburgo BWV 1050 (1719), en el cual el teclado adquiere un papel solista que hasta entonces nunca había tenido, y continuando con la serie de conciertos BWV 1052-1065 (1735), su máximo logro en el género, entonces naciente.

Después, G. F. Händel y Vivaldi tomarían ejemplo de esta novedad y compusieron sus Conciertos para órgano, opus 4 (1735) y Concierto para clavecín, RTV 780 respectivamente, fundándose así un nuevo género que adquiriría bastante importancia en los siglos posteriores, como atestiguan los conciertos para piano de Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin y Liszt.

Su producción está totalmente sostenida en la coral alemana, el concierto italiano y la suite francesa,10 donde el contrapunto alemán del norte, muy complejo y rebuscado, tiene un papel muy importante, y todo lo junta haciendo un estilo moderno-arcaico,9 a la vez que es inconfundible y fácilmente reconocible.9

Dominó a la perfección el estilo, técnica y géneros autóctonos alemanes del órgano (tocatas, preludios, fugas, corales),9 franceses del clave (suites, oberturas)9 y los italianos del violín (conciertos, sonatas, sinfonías).9 Su estilo es fácilmente adaptable en todos los géneros de su época,11 quizás excepto la ópera,11 género en el cual no escribió ni una sola nota, aunque el lenguaje e influencia de la ópera seria del siglo XVIII está presente e impregna su producción vocal.9

La influencia de la ópera se plasma especialmente en las cantatas, pasiones y oratorios, donde la Cantata del Café BWV 211 (1735) es prácticamente como una pequeña ópera sin representación escénica, y la Pasión según San Mateo, BWV 244 (1727), una gran ópera religiosa sin representación. Aquí Bach muestra interés en un género que nunca le tentó ni siquiera a componer, aunque sí a escuchar, como en 1735 cuando -acompañado de uno de sus hijos- vio una ópera de Jean Christophe Geiser.

Bach prácticamente compuso para todos los géneros,9 en multitud de combinaciones instrumentales y vocales. Culminó y realizó obras destacables en todos los géneros,9

abarcando todos los aspectos, aparte de mejorar el género, elevarlo a un nivel superior e incluso crear géneros nuevos, como la sonata para teclado y un instrumento.

En algunos géneros es el gran maestro de todos los tiempos. Sus Pasiones son las mejores obras de todo el repertorio, igual que las cantatas sacras,12 las tocatas y fugas, los preludios y fugas, pasacalles y otros géneros, donde sus obras son el apogeo y máximo esplendor del mismo.

Después de Bach, algunos géneros (que él tanto cultivó y elevó a su máximo esplendor) fueron cayendo en el olvido para los grandes compositores.

[editar] Los tres periodos estilísticos de su música

La obra de Bach, como la de Beethoven, se puede dividir en tres grandes períodos bien diferenciados, marcados por las influencias y la asimilación de los estilos de su época, desarrollo, búsqueda y la evolución de su estilo personal, que en los años 1713 y 1739 / 1740 son capitales para la evolución de su estilo.11

El primer período, el de aprendizaje y estudio, va desde 1700 hasta 1713, estando ya en Weimar. En este período, que está centrado en la música para clave y órgano, y cantatas sacras, asimila y supera la música alemana del siglo XVII y principios del XVIII en el ámbito instrumental y vocal religioso, además de Frescobaldi y algunos músicos franceses del siglo XVII.11

El segundo período, el de maestría, empieza en 1713, en Weimar, y acaba en 1740, afincado ya en Leipzig. En este período, después de haber asimilado y superado completamente el estilo alemán del periodo anterior, a partir de 1713 asimila y es influido por la música italiana de finales del siglo XVII y primer cuarto del siglo XVIII, cuando, cogiendo y sintetizando las características del estilo italiano (claridad melódica y dinamismo rítmico) y del estilo alemán (sobriedad, contrapunto complejo y textura interna), logra hacer su estilo personal inconfundible, adaptable perfectamente a todos los géneros y formas de su tiempo menos el género de la ópera. En Leipzig y Köthen, ya forjado su estilo personal, adquiere un dominio técnico cada vez más profundo conforme pasa el tiempo.11

El último período de su música va desde la publicación de Clavier-Übung III en 1739 y acaba con la muerte del compositor en 1750, componiendo el Arte de la Fuga. En este período, se centra significativamente en la música instrumental, como haría más adelante Beethoven, y su estilo personal se vuelve más contrapuntístico, con una leve influencia de la nueva música galante naciente en aquellos momentos.11

[editar] La música vocal

La música vocal de Bach, que ha llegado intacta, se manifiesta en 525 obras, aunque sólo se han conservado 482 completas.13 La componen:13

Cafetería Zimmermann, donde Bach trabajó entre 1732 y 1741. Aquí compuso e interpretó la famosa Cantata del café, BWV 211 (1735).

224 cantatas 10 misas

7 motetes

2 Pasiones completas (de la BWV 247, la de San Marcos, sólo existe el libreto, y la BWV 246, la de San Lucas, es apócrifa)

3 oratorios

188 corales

4 lieders

1 quodlibet

58 cantos espirituales

Toda su música vocal es semirreligiosa —sólo 24 cantatas, 4 lieds y 1 quod líbet son profanos— y está compuesta en el seno de la Iglesia luterana alemana, donde era una tradición muy fuerte.

La gran mayoría de su música vocal está compuesta en Leipzig, entre los años 1723 y 1741, cuando Bach era Cantor y tenía -entre otras obligaciones- el componer cantatas, Pasiones y motetes para las cinco iglesias más grandes de la ciudad, además de los actos civiles y religiosos, como por ejemplo funerales.

Entre la música coral de Bach hay que destacar también sus preludios corales, unos 170 aproximadamente, que compuso para órgano. La antología Orgelbüchlein (Pequeño libro para órgano), que él mismo recopiló en Weimar y en Köthen, comprende breves preludios corales, que muchas veces destinaba a fines educativos. Esto queda reflejado tras el título de la Orgelbüchlein, donde dice que este “pequeño libro para órgano, en el que se imparte al organista principalmente enseñanza sobre toda suerte de maneras de desarrollar un coral y también para mejorar su técnica del pedal, puesto que en estos corales el pedal está tratado por completo en obbligato (es decir, esencial, no optativo)”.

Además escribió y recopiló libros de pequeñas piezas para clave que sirven asimismo de enseñanza para técnica y música al mismo tiempo. Un ejemplo de estas obras didácticas son las Invenciones a dos voces y las Sinfonías a tres voces, al igual que el primer libro de El clave bien temperado.

Bach no diferenciaba en un principio entre el arte sacro y el profano, ya que según él ambos estaban dirigidos a ensalzar “la gloria de Dios”. Un ejemplo de ello es la utilización de los mismos textos para la música sacra y la profana, como sucede con la música del Hosanna de la Misa en si menor, que antes había emüpleado en una cantata en homenaje a Augusto II el Grande, rey de Polonia, con motivo de una de sus visitas oficiales a Leipzig.

Durante su estancia en esta ciudad, compiló tres antologías corales para órgano: las seis corales Schüber, que son transcripciones de movimientos de cantata, dieciocho corales, que revisó entre 1747 y 1749 y que fueron compuestas en épocas anteriores. Todos ellas incluyen composiciones para órgano, como variaciones, fugas, fantasías, tríos y diversos preludios corales.

Todos los corales que son posteriores a Bach están concebidos con proporciones mayores que los del Orgelbüchlein y son menos íntimos y subjetivos.

[editar] La música instrumental

De la música instrumental de Bach se conservan 227 piezas para órgano, 189 piezas para clavicémbalo, 20 para instrumentos a solo, 16 para cámara, 30 orquestales y 18 especulativas.14 En total son 494 las obras instrumentales completas, que se reparten en:14

Ciudades donde Bach habitó.

7 cánon para diversos instrumentos 2 sinfonías orquestales

4 suites orquestales

24 conciertos para teclado, violín, flauta solistas y orquesta

16 sonatas para violín, flauta y viola da gamba solistas y teclado o bajo continuo

17 suites y partitas para violín, laúd, violonchelo y flauta a solo

1 fuga para laúd

2 obras teóricas especulativas para diversos instrumentos (El arte de la fuga (BWV 1080) y la Ofrenda musical (BWV 1079))

9 sonatas en trío para órgano

26 preludios, tocatas, fantasías y fugas para órgano

10 fugas, fantasías y preludios sueltos para órgano

1 ejercicio para pedal para órgano

1 pasacalle y fuga para órgano

1 canzone, allabreve, aria y pastoral para órgano

6 conciertos para órgano solo

corales para órgano

3 partitas-corales para órgano

1 variación canónica para órgano

30 invenciones y sinfonías para clavecín

4 dúos para clavecín

27 suites y partitas para clavecín

3 minuetti para clavecín

56 preludios, fantasías y fuga o fughettas para clavecín

34 tocatta, preludios y fugas sueltas para clavecín

4 sonatas para clavecín

18 conciertos para clavecín solo

3 arias con variaciones

2 caprichos para clavecín

1 applicatio para clavecín

Su música instrumental, a la vez, se divide en tres grandes familias según las formaciones de los instrumentos que intervengan, en el puesto profesional que ocupaba en aquel momento y las características musicales de cada género y/o obra.

La música para órgano, en su gran mayoría, fue compuesta entre 1700 y 1717, cuando trabajaba como organista en Mühlhausen y Weimar. La música de cámara y orquestal, mayormente entre 1717 y 1723 cuando residía en Köthen, y después entre 1735 y 1747 cuando era director de música del Café Zimmerman en Leipzig. La música para clave y clavicordio, entre 1722 y 1744, cuando era Cantor en Leipzig.

Toda la música instrumental, excepto los corales para órgano, es profana, y mucha de ella, especialmente la destinada al teclado, de carácter didáctico, como El clave bien temperado BWV 846-893 y la serie de las suites inglesas-francesas-partitas de dicha serie que fue compuesta por Bach para enseñar el arte de componer a su hijo Wilhelm Friedemann Bach.

[editar] Catálogo BWV de su obraArtículo principal: Anexo:Catálogo BWV de Johann Sebastian Bach

Artículo principal: BWV

El registro o catálogo de sus obras, que abarca en total 1 127 obras, fue elaborado por Wolfgang Schmieder en 1950, después de la Segunda Guerra Mundial. Se conoce por las siglas "BWV", que significan Bach Werke Verzeichnis o 'Catálogo de las obras de Bach'.

El catálogo es un sistema de numeración usado para identificar las obras de Johann Sebastian Bach. A diferencia de otros catálogos que están ordenados cronológicamente, el de Schmieder está clasificado por tipo de obra de la siguiente forma:

1-200: Cantatas religiosas 201-215: Cantatas profanas

216-224: Otras cantatas

225-231: Motetes

232-242: Misas

243: El Magnificat

244-247: Pasiones

248-249: Oratorios

250-438: Composiciones corales

439-524: Lieder y arias

525-771: Obras para órgano

772-994: Obras para clavecín

995-1000: Obras para laúd

1001-1013: Obras para solistas instrumentales

1014-1040: Música de cámara

1041-1071: Conciertos

1072-1080: Obras de contrapunto (es decir, cánones y otros)

1081-1127: Obras encontradas después de 1950

Por esta razón, un número BWV menor no indica una obra cronológicamente temprana.

También existe el catálogo elaborado por Christoff Wolff, de menor difusión.

[editar] Obras póstumas

Sello postal de la República Federal de Alemania dedicado a Johann Sebastian Bach.

1801, primera impresión de El clave bien temperado, (Das wohltemperierte Klavier).

1829, uno de los genios musicales del romanticismo, Felix Mendelssohn, rescató del olvido la Pasión según san Mateo y la interpretó, iniciando una senda que acabaría con el reconocimiento, redescubrimiento y el acercamiento de la música del genio al resto del mundo, rescatándola del olvido que tenía el gran público desde la muerte de Bach.3

1838, se reinterpretan por primera vez las suites BWV 1066-1069.3

1844, se hace la primera interpretación moderna del Oratorio de Navidad BWV 248.3

1850, se crea la sociedad Bach-Gesellschaft con la misión de encontrar todas las obras del genio que hayan sobrevivido y publicarlas.15

1900, se funda la Neue Bach-Gesellschaft una vez que la antigua sociedad cumplió su meta.15

1911, se halla una Cantata inédita que se cataloga como BWV 19916

1924, se descubre un fragmento de Cantata que se cataloga como BWV 20017

1936, Pau Casals rescata del olvido el manuscrito de las Suites BWV 1007-1012, inéditas hasta entonces.18

1950, El músicólogo alemán W.Schmieder desarrolla y presenta el Catálogo sisTemático de sus obras.

1985, se halla un manuscrito en Halle conteniendo los corales BWV 1090-1120 inéditos hasta entonces.19

1985, cuando se cumplieron 300 años de su nacimiento, se editó el primer registro completo de todas las cantatas sacras por Helmuth Rilling. Se edita en 69 CD por el sello alemán Hanssler.20

1989, se termina el ciclo comenzado en 1971 del registro de cantatas de Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt y se edita en 60 CDs del sello Teldec. Esta grabación fue revolucionaria, aplicando la concepción histórica de la interpretación y cambiándola para siempre.20

2000, se celebraron los 250 años de su muerte. A modo de homenaje, se publicó el libro J. S. Bach, el músico sabio de C. Wolff, la mejor biografía del compositor hasta el momento. Tres sellos discográficos (Brilliant, Hanssler y Teldec) publicaron ediciones conmemorativas con toda la música grabada del genio, en 155, 172 y 160 CD, respectivamente.

2005, se halla un manuscrito que contiene un aria vocal que se cataloga como BWV 1127.21

2008, se hace en Berlín una reconstrucción moderna de su cabeza y rostro con técnicas de modelación por ordenador, dando una imagen de fidelidad muy aproximada a la real.22

2008, se encuentra un manuscrito que contiene un coral inédito hasta la fecha para órgano.23

[editar] Instrumentación de sus obras

La instrumentación de Bach es típica del barroco de la primera mitad siglo XVIII, incluyendo instrumentos modernos para su época, o antiguos, que después de 1750 caerían en desuso.

Toda su obra está destinada básicamente para siete instrumentos: órgano, clavecín, cuerdas, violín y flautas (dulce y traversa), la voz humana y el coro. Otros instrumentos que tienen menor importancia en aparición, como la trompeta, el laúd, el fagot, el corno, el timbal o el oboe y otros, son testimoniales, estando destinados únicamente a un número muy reducido de obras.

[editar] Teclado

El órgano ocupa, junto con el clavecín, el primer puesto en las obras de un instrumento solista y un papel central en la obra bachiana con las más de 400 obras destinadas a ellos, aparte de ser el sostén como bajo continuo de las obras orquestales, las cantatas, las misas, las pasiones y algunas obras de cámara. También estos dos instrumentos adquieren un papel importante como solistas o acompañantes en las sinfonías y arias de las cantatas, las sonatas para teclado y un instrumento solista monódico, y los conciertos para cuerdas y uno, dos, tres o cuatro teclados.

Como todo compositor del barroco, dirigía sus obras desde el clavecín u órgano cuando interpretaban sus piezas más de un instrumento solista, y componía basado en ellos todas sus obras, de manera que la importancia de estos dos instrumentos se acentuó todavía más en la producción bachiana. También solía dirigir la orquesta tocando simultáneamente la viola.

Su aporte a la literatura, avances técnicos y de interpretación, evolución e historia de estos dos instrumentos fue capital, explotando al límite sus capacidades, haciendo sonidos y efectos nunca vistos, investigando y mejorando los recursos, la ejecución, haciendo una demostración sobre las 24 tonalidades mayores y menores en El clave bien temperado BWV 846-893, llevando al cenit las posibilidades que podían ofrecer estos dos instrumentos hasta entonces.

[editar] Órgano

Tocata y fuga en re menor, BWV 565

Tocata y fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

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Órgano de Weimar en 1660. En este instrumento, Bach compuso entre 1708 y 1717 gran parte de su obra organística. Cabe mencionar la curiosa ubicación del órgano y la orquesta, en el hueco practicado justo debajo del tejado, lo que daba al recinto una peculiar sonoridad.

Desde sus primeros años hasta su muerte destinó un gran número de obras a este instrumento y quizá sea el más ligado y el más representativo de la figura del genio.

Su estilo procede de la escuela alemana, en la que de su maestro Dietrich Buxtehude toma los rasgos de la escuela del norte de Alemania, y de Johann Pachelbel los de la del sur, que él fusiona sacando la máxima expresión, siendo la cumbre de la escuela. Él es el último representante importante.

Su aportación al órgano fue tan numerosa y capital en calidad y cantidad que se considera que es el mejor compositor de música organística de todos los tiempos. Anton Bruckner (1824-1896) y Cesar Franck, grandes organistas y compositores del instrumento, lo afirmaron al oír sus obras para órgano.

Órgano como solista a solo: El órgano tiene su papel principal en el corpus de obras BWV 525-771, donde tiene pasajes bastante memorables. Se divide en dos grandes bloques, la de temática libre, que incluye las tocatas, preludios, fugas y sonatas, y la de la temática religiosa, que incluye los corales instrumentales y las variaciones-partitas y los preludios corales.

Desde sus primeros años hay obras que ya denotan la madurez del autor, como la Tocata y fuga (BWV 565), 1708, y la Tocata, adagio y fuga (BWV 564), llegando hasta sublimes obras que explotaban todos los recursos con una maestría y calidad sobresalientes en la etapa de Leipzig, como las Variaciones canónicas (BWV 769), 1746.

Órgano como solista y acompañante obligado: En las funciones de acompañante y solista con más de un instrumento, el papel de este instrumento se encuentra en las cantatas sacras, generalmente en las correspondientes a los años 1726-1727.

En esas cantatas, el órgano tiene su papel solista obligado con las cuerdas en las sinfonías, como si fuera un concierto para órgano y orquesta, como en los conciertos para órgano de su contemporáneo G.F. Händel. Esos movimientos abrían la cantata y servían como introducción de la obra y como lucimiento del autor sobre el instrumento. Todas las cantatas sólo tienen una pieza de introducción, que Bach llamó sinfonía, menos la BWV 35, que tiene dos. De esas sinfonías después saldrían algunos conciertos para clavecín y cuerda de la serie BWV 1052-1065 del año 1735.

Después del papel de solista en las sinfonías, el órgano acompaña a la voz en arias de algunas cantatas solo o con cuerda o bajo continuo. Aquí generalmente acompaña y juega a la voz de manera bastante notable, como el aria de la BWV 35.

[editar] Clavecín

En su época era el instrumento de teclado por excelencia, con mucho prestigio en Alemania y en Francia.24 Sus obras destinadas al instrumento así lo atestiguan,24 formando el corpus BWV 772-994, con más de 245 obras en su haber.

Clavecín solo: Destinó para el clavecín solo una gran cantidad de obras, entre las cuales hay algunas de gran importancia en la historia del instrumento y de su autor. Es obligatorio citar las Variaciones Goldberg (BWV 988), que el autor lleva a la cima el antiguo arte de las variaciones24 y es la obra de clave más difícil de interpretar del barroco, El clave bien temperado (BWV 846-893), las partitas BWV 825-830 y el Concierto italiano (BWV 971), obras de máxima madurez y cumbre de la literatura tecladística desde el nacimiento de los instrumentos de teclado hasta entonces.

Clavecín como solista y acompañante obligado: El clavecín, como acompañante y solista, tiene bastante importancia en las sonatas y los conciertos de Bach, que le dio un papel novedoso como nunca antes se había hecho.

En los conciertos, el clavecín adquiere la función de solista y adquiere un rol que nunca había tenido antes. En el famoso 5° Concierto de Brandeburgo BWV 1050, el clavecín alterna por primera vez el papel de bajo continuo con el de solista, uniéndose a los dos solistas restantes para acabar en una genial y virtuosísima cadencia que explota todas las posibilidades del instrumento.

Lo mismo ocurre en la BWV 1044, aunque éste es una transcripción del Preludio y fuga BWV 944. La BWV 1050 trazó un camino que desembocaría en 1735 en la serie de conciertos BWV 1052-1065, donde el clave juega el papel de solista.

En las trío-sonatas, el clave tiene una función novedosa que anticipa la sonata de finales del siglo XVIII, aparte de la función tradicional de bajo continuo. Esta novedad se advierte en tres series de sonatas que superan el modelo tradicional de la sonata en trío para formar un dúo de instrumentos solistas más clave solo. Hay en estas piezas trozos en los que el clave acompaña a los solistas realizando el bajo continuo con la ayuda de la mano izquierda de la viola de gamba o el violoncelo. Las sonatas que tienen ese papel

tan novedoso son las BWV 1014-1019, 1027-1029 y 1030-1035, para violín, flauta y viola da gamba, respectivamente.

[editar] Cuerda

La familia de las cuerdas, compuesta en la primera mitad del siglo XVIII por el violín, violín 'piccolo', viola, viola da gamba, viola d'amore, violonchelo y contrabajo, son el sostén armónico y melódico de la música del Barroco. Los instrumentos más graves cumplen la función de bajo continuo junto con el omnipresente teclado.

Bach, como todo músico del Barroco, usaba cuerdas en toda su obra, siempre violonchelos y violones (el miembro más grave de la viola de gamba) o contrabajos, el miembro más grave de la familia de los violines, con la función de interpretar el bajo.

Bach era un excelente organista, clavecinista, violinista, y violista. No tocó la viola de gamba, pero era amigo de factores de esos instrumentos, por lo que conocía con exactitud las caraterísticas, las virtudes, los defectos y las limitaciones de esta familia, sacando el máximo rendimiento y explotación en sus obras, donde la dificultad técnica y la belleza brillan en todo su esplendor.

Como en la música para teclado, su aportación en este campo supuso un antes y un después en la historia de esta familia, especialmente para el violín y el cello.

[editar] Violín

Uno de los instrumentos nacidos en el Barroco, tuvo ya en la segunda mitad del siglo XVII italiano geniales obras de manos de Corelli y Torelli, los primeros maestros de este recién nacido instrumento. Después vendría Vivaldi, que lo elevaría y mejoraría a otro nivel, haciendo del instrumento el rey de la época barroca.

Violín solo: Las obras son las tres Sonatas y partitas para violín solo BWV 1001-1006. Escritas en Köthen en 1720, estas obras son uno de los ejemplos cumbres de este instrumento, donde una polifonía muy refinada, técnica y virtuosismo componen pasajes muy memorables, como la célebre chacona de la partita 2.

Violín solista y obligado: El violín como solista está presente en muchos conciertos, donde se le confiere un papel muy virtuoso al estilo italiano cogiendo el ejemplo de Vivaldi. Los conciertos que tiene como solista son los dos Conciertos para un violín y cuerda BWV 1041 y BWV 1042, y para 2 violines y cuerda BWV 1043, todos escritos en Köthen hacia 1720, superando el modelo vivaldiano del concierto.

Además, el violín tiene una función como solista junto con otros instrumentos solistas en el Concierto BWV 1044, junto con el clave y la flauta, y en los Conciertos de Brandeburgo BWV 1047, BWV 1048, BWV 1049 y BWV 1050, donde juega y complementa con la trompeta, el oboe, la flauta dulce, el clave y la cuerda entera. En algunas sinfonías de las cantatas, como ejemplo el BWV 1045, también otorga al violín el rango de solista, aunque no tiene el protagonismo ni la importancia del órgano.

El violín consta y tiene notable papel en la música de cámara, en la especulativa, en la vocal religiosa y en la vocal profana. En la música de cámara, el violín, al igual que en

el caso del clave, hace un papel novedoso en las 6 Sonatas para clave y violín BWV 1014-1019, una de las cimas de la música de cámara del siglo XVIII y una de las obras más queridas e interpretadas por su propio autor e hijos.

[editar] Violonchelo

El instrumento más grave antes del contrabajo de la familia de las cuerdas, que nació hacia 1530 en Italia. En la segunda mitad del siglo XVII experimentará un gran auge entre los compositores, como faceta de acompañante de bajo continuo junto al clave y órgano, relegando a principios del siguiente a la obsoleta Viola da gamba. Gran parte del éxito en aquella época se debe a compositores como Vivaldi y Bach, que quedaron entusiasmados por las nuevas características técnicas y el potente sonido que superaba los límites de la viola da gamba, de ejecución más difícil que el violoncelo.

La primera página del manuscrito de Anna Magdalena Bach de la Suite nº 1 para violonchelo solo, BWV 1007.

Bach fue uno de los primeros compositores que compusieron para el nuevo instrumento, con apenas otros precedentes que las obras de Vivaldi, entre otros. Incluso investigó a fondo las características sonoras y técnicas e hizo fabricar para sus obras tipos de violonchelos especiales como el "de amore", cuyo ejemplar está conservado en el Museo de Leipzig.

El violonchelo abarca muchas facetas de la su obra, como solista y acompañante, cuya única aportación a solo, y la más destacada, son las seis Suites para violonchelo solo BWV 1007-BWV 1012, la más sobresaliente de Bach para este instrumento y una de las cumbres de la composición para cello, escritas en Köthen en 1722.

Como el órgano, el violonchelo como función de solista está fundamentalmente en las cantatas, especialmente en las arias, donde es notable su participación en la aria para bajo de la BWV 132, además de la Pasión según San Juan y Pasión según San Mateo.

Como acompañante, su presencia es junto al órgano y el clave un miembro básico para ejecutar el bajo continuo, omnipresente prácticamente en la música orquestal y de cámara.

En gran parte de las 200 cantatas, misas y Pasiones, un violonchelo hace de acompañante junto al clave/órgano en las arias que sólo requieren bajo continuo y el intérprete cantor, como por ejemplo la primera aria de la Cantata BWV 149.

Entre las características sobresalientes de Bach se encuentra su dominio de complejos e ingeniosos contrapuntos. Llevó a su culminación el género de la fuga en su obra El clave bien temperado, que consiste en 48 preludios y fugas, un preludio y una fuga para cada tonalidad mayor y menor. Otro trabajo importante es El arte de la fuga, que quedó inconcluso, al morir mientras lo componía. Compuesto con la idea de que fuese un conjunto de ejemplos de las técnicas del contrapunto, El arte de la fuga consta de 14 fugas con diferentes formas, pero todas con el mismo tema básico.

También revisten gran interés sus conciertos, que compuso basándose en la forma de los conciertos de Antonio Vivaldi. Así, por ejemplo, los Conciertos de Brandeburgo se caracterizan por estar dedicados cada uno de ellos a un grupo diferente de instrumentos solistas.

Bach escribió mucha de su música para la Iglesia luterana. En particular sus cantatas fueron compuestas para los cultos dominicales, y sus Pasiones para las ceremonias de Viernes Santo.

Además de las ya citadas, otras de sus obras célebres son las Suites para orquesta, las Suites para violonchelo, los Conciertos para violín y la Misa in si menor.

El reestreno de la Pasión según San Mateo el 11 de marzo de 1829 por Felix Mendelssohn dio un gran impulso a la divulgación de la música de Johann Sebastian Bach. Este hecho destaca sobremanera, ya que se trataba de música muy antigua para su época. En la actualidad se acostumbra a interpretar obras de otros siglos, mientras que en el período romántico no era así.

[editar] Influencias

La música del Cantor tiene múltiples influencias, directas e importantes, que proceden de compositores alemanes, franceses e italianos del siglo XVII y principios del XVIII. Los compositores que son influencia central en la música del Cantor, se pueden dividir en 5 grandes bloques y regiones nacionales. Estos son:

Buxtehude, uno de los compositores que más influyeron en la música de Bach, especialmente en la de órgano.

Músicos de Alemania central

Johann Christoph Bach, Johann Pachelbel, Johann Kuhnau, Johann Ludwig Bach, Johann Gottfried Walther, Johann Georg Pisendel, Silvius Leopold Weiss, Johann Friedrich Fasch

Músicos de Alemania del norte

Johann Adam Reincken, Dietrich Buxtehude, Nicolaus Bruhns, Georg Böhm

Músicos de Alemania del sur

Johann Jakob Froberger, Johann Caspar Kerll, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Johann Joseph Fux

Músicos italianos

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Girolamo Frescobaldi, Arcangelo Corelli, Giovanni Legrenzi, Giovanni Bassani, Giuseppe Torelli, Alessandro Marcello, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Nicola Antonio Porpora, Francesco Durante, Giovanni Alberto Ristori, Giovanni Battista Pergolesi

Músicos franceses

André Raison, François Dieupart, François Couperin, Louis Marchand, Nicolas de Grigny

Bach se interesaba, estudiaba y se influenciaba de compositores contemporáneos,10 teniendo con muchos de ellos relación personal directa. Entre ellos, cabe mencionar a Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann,10 Reinhard Keiser y Georg Friedrich Händel.10

[editar] Filmografía

Año Película Director

1968 Crónicas de Ana Magdalena BachJean Marie Straub y Danièle Huillet 25

1980Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm

Victor Vicas 26

1983 Johann Sebastian Bach Lothar Bellag 27

1984 Ein Denkmal für Johann Sebastian Peter Milinski

2003 Mi nombre es Bach Dominique de Rivaz 28

2007 El silencio antes de Bach Pere Portabella 29

[editar] Referencias

1. ↑ a b «Johann Sebastian Bach. Su herencia. ». Filomusica (2001). Consultado el 03-05-2008.

2. ↑ Jose Luis Comellas (1995). Nueva historia de la Música, pág. 165. Ediciones internacionales Universitarias. ISBN 84-87155-55-3.

3. ↑ a b c d Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 311-312. Península. ISBN 84-8307-034-0.

4. ↑ Wolff, Christoph: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. W. W. Norton & Company, 2000; pp. 41–43. ISBN 0-393-04825-X.

5. ↑ Domínguez, Martí. El país (ed.): «¡Cómo brilla el lucero del alba!». Consultado el 21 de diciembre de 2009.

6. ↑ Teri Noel Towe (2000). «The Inscrutable Volbach Portrait». The Face of Bach. Consultado el 3-5-2008.

7. ↑ a b c Christoph Wolff (2003). Bach, el músico sabio.Tomo II: la Madurez del genio, pág. 177-179. Robinbook. ISBN 84-95601-81-8.

8. ↑ Johann Nikolaus Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst, Leipzig, 1802 (reimpr. Fráncfort del Meno, 1950), p. 53. Texto (en alemán) disponible online (enlace consultado el 30 de septiembre de 2010).

9. ↑ a b c d e f g h i Julian Llinas (1982). La música a través de la historia, pág. 27. Enciclopedia Salvat. ISBN 84-345-7998-7.

10. ↑ a b c d Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 20-22. Península. ISBN 84-8307-034-0.

11. ↑ a b c d e f Malcolm Boyd y Ramón de Andrés (2001). J.S. Bach Edición 250 aniversario. Volumen I, pág. 181-183. RBA Coleccionables. ISBN 84-473-1713-7.

12. ↑ Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, pág. 443. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7.

13. ↑ a b Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 329-339. Península. ISBN 84-8307-034-0.

14. ↑ a b Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 339-347. Península. ISBN 84-8307-034-0.

15. ↑ a b Bach: repertorio completo de la música vocal, de Daniel S. Vega Cernuda. Editado por Cátedra (2004), pág. 11-13, ISBN 84-376-2188-7

16. ↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 130. Península. ISBN 84-8307-034-0.

17. ↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 131. Península. ISBN 84-8307-034-0.

18. ↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 259. Península. ISBN 84-8307-034-0.

19. ↑ Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 218. Península. ISBN 84-8307-034-0.

20. ↑ a b Enrique Martínez Miura (1997). Bach, pág. 27-28. Península. ISBN 84-8307-034-0.

21. ↑ Comlpete Bach Cantatas vol 20. 2008.

22. ↑ What did Bach look like?. 2008.

23. ↑ «Unos musicólogos descubren una obra desconocida de Johann Sebastian Bach». Terra (2008). Consultado el 04-05-2008.

24. ↑ a b c Marie-Claire Beltrando-Patier y otros (1996). Historia de la música, pág. 496. Espasa Calpe. ISBN 84-269-9610-7.

25. ↑ «Chronik der Anna Magdalena Bach». IDBM (2007). Consultado el 04-05-2008.

26. ↑ «Filmportal.de». Filmportal.de (2008). Consultado el 03-05-2008.

27. ↑ «Filmportal.de». Filmportal.de (2008). Consultado el 03-05-2008.

28. ↑ «Filmportal.de». Filmportal.de (2008). Consultado el 03-05-2008.

29. ↑ «El silencio antes de Bach». IDBM (2007). Consultado el 03-05-2008.

Anton Bruckner

Josef Anton Bruckner

Nacimiento4 de septiembre de 1824

Ansfelden, Austria

Fallecimiento11 de octubre de 1896

Viena, Austria

Ocupación Compositor, organista

Josef Anton Bruckner (Ansfelden, 4 de septiembre de 1824 - Viena, 11 de octubre de 1896) fue un compositor y organista austriaco.

Contenido

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1 Biografía 2 Obra

o 2.1 Sinfonías

o 2.2 Otras obras para orquesta

o 2.3 Música de cámara

o 2.4 Música religiosa

o 2.5 Otras obras corales

3 Notas

4 Enlaces externos

[editar] Biografía

Nació en la pequeña ciudad de Ansfelden, en el norte de Austria. Su padre, que era maestro de escuela y tocaba el órgano de la iglesia local, imbuyó a su hijo las dos vocaciones a las que dedicaría su actividad profesional: la enseñanza y la interpretación como organista.1 Devoto católico, sus estudios musicales se extendieron hasta la edad de 40 años, bajo la dirección de Simon Sechter y Otto Kitzler. Éste último lo introdujo al universo musical de Richard Wagner, que Bruckner estudió extensivamente desde 1863. Después de terminar sus estudios escribió su primera obra madura, la Misa en re menor.

A partir de 1875 impartió armonía y contrapunto en la Universidad de Viena. Dentro del círculo de sus adeptos en la Universidad se encontraban Hans Rott, Hugo Wolf y Gustav Mahler, en ese entonces aún estudiantes.

La escena musical vienesa estaba polarizada por los partidarios del estilo musical de Richard Wagner y los que preferían la música de Johannes Brahms. Al dedicar a Wagner su Tercera Sinfonía, Bruckner se ubicó sin desearlo en uno de los dos bandos. El crítico musical Eduard Hanslick, líder de la opinión culta, escogió a Bruckner como blanco de su ira antiwagneriana al calificar esta sinfonía como "si la Novena de Beethoven y la Walkiria de Wagner se mezclaran, y la primera acabara pisoteada por los cascos de los caballos de la segunda".

A pesar de todo, Bruckner tenía partidarios, entre los que se contaban famosos directores de orquesta como Arthur Nikisch y Franz Schalk, que intentaban constantemente acercar su música al público. Con este buen propósito propusieron al maestro gran cantidad de modificaciones a sus obras para hacer su música más aceptable al público. El carácter retraído de Bruckner hizo que consintiera en realizar algunos cambios, aunque se cercioró de conservar sus manuscritos originales, seguro de su validez. Éstos fueron posteriormente legados a la Biblioteca Nacional de Viena.

Otra prueba de la confianza de Bruckner en su capacidad artística es el hecho que él a menudo comenzaba el trabajo en una nueva sinfonía pocos días después de acabar la anterior. Además de sus sinfonías, Bruckner escribió misas, motetes, y otras obras corales sacras.

Aunque Bruckner era un organista renombrado en su tiempo, impresionando a audiencias en Francia e Inglaterra con sus improvisaciones, no compuso ninguna obra importante para este instrumento (aunque sí compuso varias obras menores y escribió algunas transcripciones al órgano de sus sinfonías). Sus sesiones de improvisación le proporcionaron a veces ideas que desarrollaría posteriormente en sus sinfonías.

El gran éxito del estreno de su Séptima Sinfonía en Leipzig en 1884 proporcionó finalmente a Bruckner el reconocimiento público que se le había negado hasta entonces.

Según el propio Bruckner, encontró la inspiración para componer el tema principal del Adagio al saber que Wagner, su amado maestro, estaba agonizando, e incluyó por primera vez en su orquestación unas tubas wagnerianas para entonar el lamento fúnebre con el que concluye la pieza.2

No obstante, Bruckner vuelve a tener un serio contratiempo al preparar el estreno de su Octava Sinfonía, cuando el director de la orquesta, Hermann Levi, le devuelve la partitura con numerosas correcciones y críticas. Apesadumbrado, el maestro emprende una revisión general de la obra, que es finalmente estrenada, en esta segunda versión, por Hans Richter en Viena en 1892, con un éxito notable. Posiblemente afectado por el rechazo de la primera versión, Bruckner lleva a cabo una revisión exhaustiva de otras sinfonías anteriores, al tiempo que avanza lentamente en la composición de su Novena Sinfonía, que quedará finalmente inacabada.

Al final de su vida, Bruckner recibió diversos reconocimientos oficiales, entre los que destacan la condecoración con la Orden de Francisco José en 1886 y su nombramiento como doctor honoris causa por la Universidad de Viena en 1891.

La vida del maestro se apaga en Viena el 11 de octubre de 1896. Sus restos reposan en la entrada de la iglesia de San Florián, justo debajo del gran órgano.

[editar] Obra

Anton Bruckner (Retrato por Josef Büche).

La obra de Anton Bruckner se concentra primordialmente en obras sinfónicas y música religiosa. Durante su vida también destacó en sus interpretaciones e improvisaciones con órgano, la mayoría de las cuales no fueron transcritas y, por tanto, no se han

conservado. Su música, imbuida de una intensa religiosidad, busca la perfección formal al tiempo que quiere ser un gran himno de alabanza al Dios en el que creía fervientemente (y a quien dedicó incluso su última obra, la Novena sinfonía). En los países latinos su obra es relativamente poco conocida, aunque es programada de forma cada vez más frecuente, pero en los países germánicos goza de un gran reconocimiento y se le considera como uno de los mayores compositores de la Historia.

[editar] Sinfonías

SINFONÍAS

Título Sobrenombre TonalidadComposición,

RevisiónDuración

Sinfonía de estudio

« 00 » fa menor 186340-45 minutos

Sinfonía n° 1 do menor 1866, 189145-55 minutos

Sinfonía n° 0 «Nullte» re menor 186945-55 minutos

Sinfonía n° 2 do menor 1872, 187665-75 minutos

Sinfonía n° 3 « Wagneriana » re menor 1877, 188970-80 minutos

Sinfonía n° 4 « Romántica »mi bemol mayor

1880, 188865-80 minutos

Sinfonía nº 5 si bemol mayor 187665-80 minutos

Sinfonía nº 6 la mayor 188155-65 minutos

Sinfonía n° 7 mi mayor 188360-75 minutos

Sinfonía n° 8 do menor 1887, 189075-90 minutos

Sinfonía n° 9 (inacabada) re menor 189655-65 minutos

[editar] Otras obras para orquesta Tres piezas para orquesta (1862) Marcha en re menor (1862)

Obertura en sol menor (1863)

[editar] Música de cámara Cuarteto en do menor (obra de juventud) Quinteto para cuerdas en fa mayor (1881)

[editar] Música religiosa Varias misas, de las que 3 están numeradas y suelen interpretarse en forma de

concierto: la Primera en re menor (1864), la Segunda en mi mayor (1866) y la Tercera en fa mayor (1867)

Te Deum para coro y orquesta (1885)

Salmo 150, para coro y gran orquesta (1892)

Más de 30 motetes, entre ellos, Locus Iste y Ave Maria

[editar] Otras obras corales