guia vanguardias

05 Museo Thyssen-BornemiszaGuía didáctica

Textos Ana Moreno

www.fundacioncajamadrid.es

www.museothyssen.org

www.educathyssen.org

EditaFundación Colección Thyssen-Bornemisza

TextosAna Moreno

Diseño gráficoCarrió/Sánchez/Lacasta

MaquetaciónPaco Sánchez

FotomecánicaLucam

ImpresiónBrizzolis

Todos los derechos reservados© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2006© de los textos:Ana Moreno, 2006© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2006

ISBN: 84-96233-32-4Depósito legal: M-6805-2006

Contenido 4 Introducción

18 La lección de los Bárbaros

2Un torbellino de energía

12 Rayonismo y cubofuturismo

16 En torno a Zaum y otros nuevos lenguajes

3Experimentos individuales

18 Chagall (c. 1912-1918)

20 Kandinsky (c. 1913-1919)

22 Filónov (c. 1912-1930)

424 El modelo orgánico

5La construcción del hombre nuevo

26 Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)

30 Fotografía (c. 1920-1935)

32 Diseño gráfico y arte de propaganda/Arte de la vida cotidiana

634 Propuestas didácticas

Introducción

4 — 5 Vanguardias rusas

Vamos a emprender un viaje a la lejana Rusiapara descubrir algunos de los movimientos devanguardia que con más fuerza se desarrollaronen las primeras décadas del siglo xx. Partimosde un arte neoprimitivo en el que se iniciaronmuchos de los artistas que despuésdesarrollaron el cubofuturismo, el rayonismo, el suprematismo o el constructivismo. Estos movimientos tuvieron lugar en Rusiaaproximadamente entre los años 1910 y 1930.

En la exposición se dedica un capitulo a laobra de tres individualidades: Wassily Kandinsky,que abrió el camino de la abstracción, las propuestas individuales de Marc Chagall y PávelFilónov, con un lenguaje propio y diferenciado.

Hay un modelo historiográfico que nos presenta el suprematismo como conclusión delcubofuturismo y preámbulo del constructivismo,

«Llegaba a aldeas donde las personas que tenían el cabello y el rostro cetrino-grisáceo ibanvestidas de la cabeza a los pies con ropas de color cetrino-grisáceo, y las que tenían el rostromuy blanco, las mejillas encendidas y el pelo negro se vestían con ropas de tantos y tan brillantescolores que parecían cuadros en movimiento».

Kandinsky

Wassily Kandinsky El destino. El muro rojo, 1909Óleo sobre lienzo. 83 x 116 cmGalería Estatal de Pintura de Ástrajan B. M. Kustodiev, Ástrajan

pero los estudios actuales permiten enriquecer este modelo lineal de entender la historia del arte e incidir en el desarrollo y la gestación en paralelo de muchas de estaspropuestas.

El contexto histórico en el que se desarrollanlas vanguardias rusas pasa por una revolución en 1905, cuyo origen está en la crisis general de finales de siglo, pero sobre todo en la derrotaen la guerra Ruso-Japonesa, de la que el pueblo culpaba al régimen zarista. El zar acabó con losintentos de reforma.

En la Revolución de 1917 una serie de movimientos revolucionarios acabaron con el régimen autocrático zarista e instauraron elrégimen comunista en Rusia. También el país se vio inmerso en la I Guerra Mundial y vivió elduro periodo de entreguerras.

Introducción

A través de la obra de Kandinsky y Jawlenskyiniciamos este viaje, siendo el color de sus obrasy la mirada hacia el arte tradicional ruso el puntode partida.

Son frecuentes en Kandinsky títulos comoImprovisación, Composición e Impresión, que remiten a nociones musicales. En su escrito de1910 De lo espiritual en el arte dice sobre estasdenominaciones: «Son ejemplos que proceden de tres fuentes diferentes:

1.ª impresión directa de la ‹naturaleza externa›,expresada de manera gráfico-pictórica. Llamo aestos cuadros ‹impresiones›;

2.ª expresión principalmente inconsciente, gene-ralmente súbita, de procesos de carácter interno, es decir impresión de la ‹naturaleza interna›. Estoscuadros son ‹improvisaciones›;

3.ª expresión de tipo parecido, pero que se creacon lentitud extraordinaria y que analizo y trabajolarga y pesadamente después del primer esbozo.A este tipo de cuadro lo llamo ‹composición›.Factores determinantes son: la razón, la conciencia,la intención y la finalidad».

Improvisación n. 11 es una obra con reminiscen-cias figurativas. La figura de la barca y el remeroes un motivo que ya había aparecido en susobras con anterioridad, la barca está relacionadacon el tema del Juicio Final, que como la resurrección y el Apocalipsis son recurrentes

antes de la guerra. En la barca vemos al remeroy varios personajes más que parecen huir, mientras desde tierra un grupo de hombreslevantan sus armas contra ellos. En el paisajedescubrimos además varios cañones y otrospersonajes levantando sus armas.

Alexej von Jawlensky es un pintor que dio ungiro radical a su vida y en 1896 abandonó el ejér-cito para dedicarse a la pintura. Conoció a


Kandinsky y juntos fundaron la NuevaAsociación Artística de Múnich. Sus viajes a Parísle permitieron conocer el fauvismo y trabajarcon Matisse, cuya influencia en la pintura deJawlensky será notable.

El velo rojo es una obra en la que se ve esainfluencia del fauvismo en la explosión de color yen el uso de los complementarios. El rojo quepredomina en el velo y en el traje, y las pincela-das verdes en el rostro y el cuello de la figurafemenina, permiten relacionarlo con el expresio-nismo. Pero también el tratamiento de la figurarecuerda la tradición del icono ruso tan presenteen todos los pintores rusos: la disposición de lafigura ocupando todo el espacio del lienzo, laslíneas negras para delimitar los contornos,el tratamiento de los rasgos de la mujer, los ojosalmendrados, la línea de las cejas o de la nariz, y la postura de recogimiento y espiritualidad.

En Rusia el color rojo tiene especialsignificación. Existe en las casas rusas un espacioconocido como el «rincón rojo», que es comose denominaba al lugar principal de la casa, lugarprivilegiado donde se colocaban los iconos y losobjetos más hermosos del hogar. Así, rojo vienea ser sinónimo de bello, hermoso, principal oimportante.

Wassily KandinskyImprovisación n. 11, 1910Óleo sobre lienzo. 97,5 x 106,5 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Alexej von JawlenskyEl velo rojo, 1912Óleo sobre lienzo. 64,5 x 54 cmMuseo Thyssen-Bornemisza

La lección de los Bárbaros1


Hacia finales de la primera década del siglo xxsurge en Rusia una corriente a la que se hadenominado Primitivismo o Neoprimitivismo.Este estilo no está conformado por un grupoestable de artistas, pero casi todos pasan enalgún momento de su trayectoria artística por él,aunque después tomen diversos caminos.

Pintores como Mijaíl Lariónov y NataliaGoncharova tenían una importante colección deiconos, esculturas, lubok y juguetes. Malévich,Kandinsky y Rózanova coleccionaron obra delos maestros populares.

En este ambiente de búsqueda en la tradiciónpopular, es descubierto el maestro NikoPirosmani. Se trata de un pintor autodidactapuesto en valor por los hermanos Zdanévich.Pirosmani es un artista naif, en cuya obra se pueden descubrir todos los elementos de la tradición que atrajeron a pintores comoLariónov y Goncharova.

Reunión familiar parece casi una representa-ción de la Santa Cena. Se nos muestra a todoslos personajes detrás de la mesa para que poda-mos ver todos los objetos sobre ella. En Príncipecon cuerno de vino el personaje parece un santomostrando sus símbolos, por influencia de la tra-dición del icono ruso.

Niko PirosmaniPríncipe con un cuerno de vino, 1909Óleo sobre lienzo encerado. 116 x 94 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Los pintores neoprimitivistas se vieron influen-ciados tanto por los iconos como por los lubok,los grabados populares rusos: la simbología, la perspectiva plana, las figuras frontales, loscolores planos y la compartimentación de lasformas, son algunos de los recursos que aplicaron en sus obras.

Este gusto por lo primitivo es algo común quelleva a otros muchos pintores a buscar el origenen las manifestaciones artísticas de los pueblosafricanos, orientales o primitivos, como hicieron,por ejemplo Picasso y Gauguin.

En Rusia esa inquietud lleva a los artistas arecuperar y a valorar el arte popular. Los obje-tos que formaban parte de la decoración delhogar, y que habían sido realizados por los artesanos, son un referente para los pintores encuanto a imágenes, uso del color y de las formasde los que parten en su camino hacia un nuevoideario estético.

Mijaíl Lariónov es uno de los pintores másimportantes de la vanguardia rusa, junto conGoncharova, su compañera de toda la vida.Durante este primer periodo ambos impulsaronel neoprimitivsmo. Su interés por la tradiciónpasa también por coleccionar rótulos pintados,lubok (grabados en madera del siglo xviiicoloreados a mano que representan escenaspopulares), iconos y también dibujos infantiles.

Sus obras presentan temas relacionados conla vida cotidiana de las gentes, del campesinado,representan el trabajo o las circunstancias de lasgentes más pobres. En El panadero el neoprimiti-vismo se percibe en la sencillez de la composi-ción, y la atención que presta a la acción físicadel trabajo. Por otro lado destacan la violenciadel color y la factura tosca para definir las formas, más ligadas a su contacto con el fauvismo y con los experimentos de Jawlensky.

Mijaíl LariónovEl panadero, 1909Óleo sobre lienzo. 107 x 102 cmMuseo Thyssen-Bornemisza

La lección de los Bárbaros1


Natalia Goncharova es una de las artistasrusas más importantes del siglo xx. En estaexposición es evidente el importante papel quejugaron las mujeres en los movimientos de vanguardia. Goncharova entró en la Escuela de pintura, escultura y arquitectura de Moscú en 1898, y allí es donde conoció a su compañeroLariónov.

El descubrimiento de la artesanía tradicional,de lo primitivo, de la vida de las gentes en elcampo y los iconos rusos se puede ver en Pesca(Pescadores), en aspectos como la estilización, la frontalidad de las figuras y la esquemáticaexpresividad de sus rostros. Pero también hayrasgos en su pintura que nos llevan a Cézanneen cuanto a la perspectiva y la pincelada constructiva, a Gauguin en las líneas que perfilanlas figuras y a Matisse en el uso del color.

La palabra ucraniana katsap significa carnicero.Así era como denominaban los ucranianos a lossoldados rusos. Por lo tanto es un término peyorativo que acompaña a esta Venus que enrealidad es una prostituta que sigue al ejército.Hay un contraste entre la denominación de Venusy la realidad que nos muestra: una mujer con losbrazos y piernas quemados por el sol y un anillode casada. Esta prostituta es una campesina.

La escena nos recuerda a la Olimpia de Manetcon el gato, la postura de la mujer y los signos

que identifican su profesión. La monumentalidaddel cuerpo y la desproporción de manos y piespuede recordar algunas obras de Gauguin. Estaobra formaba parte de una serie de pinturassobre Venus a través de la cual Lariónov queríaanalizar el concepto de belleza en distintos pueblos.

Malévich realizó pinturas sobre contrachapadoa partir del año 1927. Niño (Vanka) forma parte de la serie de obras que realiza a finales de los años veinte y principios de los treinta conpersonajes que generalmente se hallan realizandoun trabajo o campesinos sobre un fondo de colorido paisaje. Retoma estos motivos quetrató en la época cubofuturista, pero en los que se ve la huella del suprematismo en su ideade un mundo sin objetos.

En estas obras conviven la estética de loslubok y de los iconos que habían inspirado elneoprimitivismo, y las formas geométricas y el tratamiento de la luz poco natural, directa-mente relacionado con el cubofuturismo. Con estas obras Malévich está creando sus propios iconos. Se referirá a esta nueva manerade pintar como supranaturalismo.

Natalia GoncharovaPesca (Pescadores), 1909Óleo sobre lienzo. 112 x 99,7 cmColección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza

Mijaíl LariónovLa Venus de Katsap, 1912Óleo sobre lienzo. 99,5 x 129,5 cmMuseo Estatal de Arte,Nizhni Novgorod

Kazimir MalévichNiño (Vanka), 1928-1929Óleo sobre contrachapado. 72 x 51,5 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

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Lariónov y Goncharova en su intento de superarel neoprimitivismo exploraron los nuevoslenguajes del cubismo y el futurismo y crearon el llamado Rayonismo, que en palabras deLariónov era «una síntesis de cubismo, futurismoy orfismo».

En 1910 la revista Apolo publicó un artículosobre el Futurismo italiano y la traducción de«La pintura futurista: Manifiesto técnico», y en1914 Marinetti visitó San Petersburgo y Moscú.En 1913 se había traducido el texto Du Cubismede Gleizes y Metzinger. Por otro lado los coleccionistas Schukin y Morozov poseían un número importante de obras cubistas.

El cubofuturismo comparte con el futurismoitaliano la pasión por la máquina y la velocidad,la vida de la ciudad y la industria, el interés por el

desarrollo espacio-temporal de la imagen, perola representación del movimiento y la velocidadtan características de los italianos es menos vertiginosa; y, por ejemplo, El ciclista deGoncharova son reconocibles todos los objetosy figuras de la composición.

Con el Cubismo vemos cómo hay una clarasemejanza en cuanto al color, el uso de la paletaquebrada, los tonos ocres, marrones y la escasapresencia de otros colores. Aquí el azul, el

Natalia GoncharovaEl ciclista, 1913Óleo sobre lienzo. 79 x 105 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Liubov PopovaRetrato de un filósofo. Construcción cubista, 1915Óleo sobre lienzo. 89 x 63 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Un torbellino de energíaRayonismo y cubofuturismo

blanco y el rojo se han reservado para los signostipográficos en ruso. La compartimentación delespacio, el interés por las formas geométricas yla fragmentación de los objetos, forman parte de lo aprendido del Cubismo.

Liubov Popova tuvo conocimiento del fauvismo y del cubismo a través de la colecciónde Schukin. En 1912 viajó con su amiga y tambiénpintora Nadeshda Udaltsova a París, dondeestudió entre otros con Metzinger.

«El estilo de pintura rayonista imaginado pornosotros tiene por objeto las formasespaciales resultantes del cruce de los rayosreflejados que emanan de los diversos objetosy formas escogidos por el artista».

Lariónov

Un torbellino de energía. Rayonismo y cubofuturismo2


como en la obra de Goncharova, a una fase enla que desaparecen las imágenes y se centran en el análisis de los elementos puramente pictó-ricos como en Paisaje rayonista de Lariónov,con un grado de abstracción mayor y más libertad en el gesto.

Olga Rózanova estuvo vinculada al trabajoeditorial en el ámbito de la tipografía y la ilustra-ción. Su producción como pintora se relacionaprimero con el cubofuturismo y a partir de 1916con el suprematismo.

En Hombre en la calle (Análisis de volúmenes)ha utilizado una gama cromática cubista de grises, verdes, azules y negros. Una observacióndetallada permite reconstruir mentalmente laescena: el hombre cruzando la calle vestido consombrero y gabardina, el coche que pasa detrásde él, los edificios al fondo y un resquicio decielo en la ciudad.

Las afinidades con el futurismo se plasman enla sensación de simultaneidad, en los planos quese cortan y se desplazan produciendo sensaciónde movimiento en la cabeza del personaje o enlas ruedas del coche, por ejemplo.

A su vuelta entró en contacto con Tatlin yexpuso obras cubofuturistas en 0.10 La últimaexposición futurista, la influencia de Tatlin y Boccioni es evidente en su producción. En 1915 realizó la primera obra de la serie quetitulará Arquitectónica pictórica, en la que se ve un cambio hacia la no-objetividad, debido a lainfluencia de las primeras obras suprematistas de Malévich.

Retrato de un filósofo. Construcción cubista, esuna obra que se enmarca dentro de la estéticadel cubismo. La descomposición del personaje y los objetos en distintos planos geométricos, la gama cromática utilizada y la presencia de elementos tipográficos son propios del cubismo.

En Paisaje rayonista. El bosque la luz incide enlos objetos y los descompone en múltiples for-mas a modo de rayos. Para conseguir este efectoGoncharova emplea superficies blancas de formaprismática en las zonas donde incide la luz. Se trata de un juego de reflejos y refracciones de la luz que impacta nuestra retina, parece quelos objetos devuelven la luz. La experiencia deGoncharova con el rayonismo no la apartó de lafiguración, son reconocibles las formas y los ele-mentos del paisaje: los árboles, el cielo, el follajedel suelo y una figura femenina entre los árboles.

El rayonismo pasó de una etapa más realistaen la que se reconocen fácilmente los objetos,

Natalia GoncharovaPaisaje rayonista. El bosque, 1913Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Olga Rózanova Hombre en la calle (Análisis de volúmenes), 1913Óleo sobre lienzo. 83 x 61,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Un torbellino de energíaEn torno a Zaum y otros nuevos lenguajes

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Y la unión de las artes a través de la poéticazaum tuvo su apogeo en la ópera Victoria sobre el sol, con música de Matiushin, libreto deKruchenij y escenografía de Malévich, que seestrenó en 1913.

Estas son las esculturas polimatéricas, realiza-das con materiales de deshecho, que se inspira-ron en las ideas de la escultura futurista deBoccioni que aparecían en el Manifiesto de laescultura futurista de 1913. Recuerdan tambiénlos relieves en madera de Picasso y los ensam-blajes cubistas. Tatlin fue el introductor de unacultura de los materiales. Según él hacer arte era«formar el material», crear formas a partir delmaterial. Sus contrarrelieves marcan el inicio del constructivismo ruso, de la construcciónespacial.

Son relieves que aprovechan el espacio creado por la esquina para desarrollarse en elespacio. Los relieves originales se perdieron,pero se han podido reconstruir a partir de lasfotografías de las piezas auténticas. Un contra-rrelieve de Tatlin formó parte de la exposiciónTranvía V. La primera exposición futurista.

Este Contrarrelieve de esquina extiende elespacio, lo sujeta, marca tensiones, juega con él y con la confusión entre el espacio real y elespacio ilusionista. La pieza está construida apartir de la intersección de dos planos de metalsuspendidos en la esquina de una habitación.

Zaum es un termino que empleó por primeravez el poeta Kruchenij en 1913. Viene a equivalera «transracional» y lo aplica a un nuevo modode creación a través del verso libre. Trabajansobre la modificación de significado y sintaxiscon la idea de explorar nuevos sonidos.

Se supera la visión cubista y se habla de un nuevo arte que se encuentra «más allá de larazón». Para los pintores y poetas que lo practicaron es un nivel superior de conciencia.

En 1913 publicaron Kruchenij y Chlebnikov La palabra como tal, ilustrado por Malévich yRózanova, y en 1916 poesías zaum y otros textosen el Libro transracional de Kruchenij y Aliagrov,ilustrado por Rózanova.

El proyecto del Monumento a la III Internacionalde Tatlin le fue encargado en 1919. La idea eraconstruir ese gran edificio en Petrogrado sobre elrío Neva, y que fuese más alto que la Torre Eiffel.

Naum Gabo y su hermano Antón Pevsnerdesarrollaron gran parte de su trabajo fuera dela URSS, favoreciendo la difusión del constructi-vismo y el arte no-objetual. Gabo se mantieneligado al realismo, le interesan las formas reales,su movimiento y su desarrollo en el espacio.Propone desarrollar una dimensión espacio-temporal.

Alexéi KruchenijCollage con tres figuras geométricas, página del álbumEl año 1918, 1917Papel de colores sobre papel kraft. 21,9 x 33,4 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Vladimir TatlinContrarrelieve de esquina, 1914Hierro, cobre, madera y cables. 71 x 118 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Naum GaboMaqueta para cabeza construida n. 3 (Cabeza enun nicho de esquina), 1917 (Reconstruido en 1993)Cartón 61 x 48,5 x 34,5 cmColección Annely Juda Fine Art, London

Sus primeras cabezas constructivas de los años1915-1917 fueron obras de referencia para losconstructivistas, aunque el trabajo y la divisiónde los planos de las figuras son de influenciacubista.

En Maqueta para cabeza construida n. 13el juego de planos genera llenos y vacíos y conellos luces y sombras, que van conformando unafigura reconocible adaptada a la esquina, que noes más que la intersección de dos planos.

Gabo será posteriormente uno de los mayo-res exponentes de la abstracción pura, creadorde la escultura abstracta cinética, al incorporarun motor eléctrico y, con él, el movimiento.También es interesante analizar la utilización de materiales industriales como el plástico.

Experimentos individualesChagall (c. 1912-1918)

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Chagall es uno de esos pintores difíciles declasificar por la riqueza y originalidad de supropuesta pictórica. Nació en Vitebsk en 1887,en una familia pobre de origen judío. Desdepequeño su afición por el dibujo y la pinturaestuvo clara, tal es así que junto a un compañerode estudios decidieron hacerse pintores.

Trabajó retocando fotografías en un estudioantes de irse a Petersburgo para ingresar en unaescuela de arte. Viajó en 1911 a París y allí estudióen las academias La Palette y La GrandeChaumière, pero sobre todo recibió la enseñan-za directa de la pintura que vio. Visitó museos ygalerías, vio obras impresionistas y cubistas,y entró en contacto con pintores como RobertDelaunay, Fernand Léger, Albert Gleizes o JeanMetzinger con los que discutía sobre arte.

En 1914 volvió a Rusia para casarse con Bella,pero a su paso por Alemania se organizó enBerlín la primera exposición individual del pintor,en la galería de la revista Der Sturm, que fue ungran éxito. Su amigo Apollinaire escribió: «Unjoven pintor ruso, un colorista extremadamente ricoen fantasía, que siempre transciende el caprichosomundo iconográfico del arte popular ruso, al que enocasiones recurre. Es un artista de un enorme polifacetismo, que desafía todas las teorías».

En sus obras Marc Chagall crea un mundopersonal entre la realidad y la imaginación.

Marc ChagallEl paseo, 1917Óleo sobre lienzo. 175,2 x 168,4 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Marc ChagallLa casa azul, 1917Óleo sobre lienzo. 67 x 97 cmMusée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Lieja

«Mi madre era una mujer sencilla (iletradacomo mi padre), pero llena de energía, murióa los cuarenta y cinco años; a ella se lo debotodo. No soy capaz de transmitir en pocaspalabras lo que esta genial mujer significabapara mi. Cuando murió, la valía de ese talentoinnato se hallaba arraigada en mí. Ella meamaba y me compadecía. Solía decirme: ‹Hijo,sí, lo sé, tienes talento, pero te compadezco,¿no sería mejor que fueras contable?›…corregía mis trabajos y sus observacionestenían para mí una importancia decisiva».

Marc Chagall

Sus pinturas siempre narrativas están repletas de personajes a los que la felicidad y la alegría de vivir les hace ingrávidos. En El paseo Chagallse autorretrata con Bella, felices paseando porlos alrededores de su ciudad, tanto que Bellavuela agarrada de su mano. Esta emoción queimpregna la obra de Chagall, es también unaactitud ante la vida fuertemente impregnada de religiosidad.

Chagall relata en su autobiografía Mi vida que Laaparición evoca un sueño que tuvo. Cuando llegóa San Petersburgo trabajó para un fotógrafo, denuevo realizando retoques, a cambio de la manu-tención. Dormía en un cuartucho y allí soñó quese le aparecía un ángel rodeado de luz. Pero esesueño se ha modificado y en el cuadro Chagallaparece autorretratado delante de un lienzo reci-biendo la visita de la musa, la inspiración. El cua-dro está dominado por el color azul y el blancode la luz creando un ambiente mágico, onírico, enel que la realidad queda en el espacio del fondodonde se ve la habitación y los muebles.

Chagall recoge en La casa gris y La casa azuldos vistas distintas de Vitebsk, su ciudad natal.Hay una notable diferencia entre estas dos pin-turas en cuanto al color, mientras que para Lacasa gris ha empleado tonalidades oscuras, gri-ses, marrones y verdes, que confieren unaatmósfera tormentosa y triste al cuadro. En La

casa azul los tonos empleados amarillos, rojos,azules y verdes transmiten una sensación de ale-gría y serenidad, que ofrece una visión muchomás festiva de la ciudad.

En ambos lienzos se reconocen los edificiosprincipales de la ciudad por sus cúpulas. En LaCasa Azul los edificios se reflejan en el Dvina, elrío que rodea Vitebsk y podemos encontrar algu-no de esos personajes que pueblan los cuadrosde Chagall, animales y etéreas siluetas de perso-najes que se acercan al río a través de un camino.La casa gris parece encerrar algún significadomás. Un personaje en la parte inferior nosinquieta, en el brazo lleva escrito algo en hebreoy en su chaqueta la firma de Chagall, mientrasque en la valla de madera se lee la palabra Idiotaen ruso. El contraste lo ponen los personajes quepasean tranquilamente y el gallo de la derecha.

Experimentos individualesKandinsky (c. 1913-1919)

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Wassily Kandisnky es sin duda uno de los artistasmás importantes del siglo xx por su aportación,tanto teórica como práctica, en la liberación de la pintura de la representación de la realidady por abrir el camino de la abstracción.

Nació en Moscú en 1866, pero la tempranaseparación de sus padres le lleva a Odessa,donde se instala con su padre en 1871.El recuerdo de su madre y de Moscú están presentes en él y en su obra constantemente.

Kandinsky realiza sus estudios de derecho en Moscú, pero pronto decide formarse como pintor. Los viajes a París y la impresión que leproduce la obra Almiares de Monet son decisivos en el cambio de rumbo de su vida y con treinta años decide abandonar su carrerade derecho y dedicarse a la pintura.

Inicia sus estudios de pintura en Múnich en 1896y pronto forma parte de la vida artística de la ciudad, organizando exposiciones en la AsociaciónPhalanx, que crea en 1905. Son los primeros años

de búsqueda y de trabajo intenso en los que vaalejándose de la realidad, y sus pinturas de llenande formas de colores brillantes. Fue especialmenteimportante su estancia con Jawlensky, Münter yWerefkin en Murnau durante el otoño de 1908.

A partir de 1909 Kandinsky empieza a dar asus obras los títulos de Improvisación,Composición e Impresión y a numerarlos. Estostítulos son un paso más hacia la abstracción,hablan de sensaciones y paisajes interiores, y de la relación que Kandinsky establece entremúsica y pintura, entre sonidos y colores.

1910 es el año de su primera acuarela abstrac-ta, y también de la publicación de su libro De loespiritual en el arte. Al año siguiente junto a FranzMarc funda Der Blaue Reiter (El Jinete azul) ypublican el almanaque. Ésta es una de las expe-riencias artísticas más importantes del siglo xx.

Al estallar la guerra Kandinsky regresa aMoscú, finalizando una importante etapa de suvida y dando comienzo a otra. Moscú, con todo,

no había dejado de ser motivo de su pintura yobjeto de sus pensamientos.

Moscú I es una obra realizada en esta nuevaetapa en la que aparece representada su anheladaciudad: sus edificios, las cúpulas, el paisaje que larodea, el cielo y el color inundándolo todo. Sinduda la tradición rusa está de nuevo presente eneste lienzo, esta riqueza cromática está ligada a laarquitectura y a los trajes populares rusos.

Es interesante analizar en esta obra cómoKandinsky trabaja la composición del cuadrodesde el centro. El pintor nos propone una lec-tura del tema desde dentro, la idea se transmitea la composición haciendo que los edificios se

Wassily KandinskyMoscú I, 1916Óleo sobre lienzo. 51,5 x 49,5 cmGalería Estatal Tretiakov, Moscú

Wassily Kandinsky Pintura con tres manchas, 1914Óleo sobre lienzo. 121 x 111 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

agrupen y parezcan girar y danzar alrededor delcentro del lienzo.

Formas y colores se mueven y fluyen por el lien-zo, se chocan y producen torbellinos multicolores.Para Kandinsky el cuadro es como una sinfonía, loscolores son las notas musicales y con ellos puedecrear ritmos y armonías. Pintura con tres manchaspresenta una zona de tensión en el espacio en elque se encuentran las tres manchas: roja, azul yverde, y a partir de ellas se genera todo el movi-miento y expansión del color. Las referencias quehabía a la realidad en las pinturas de Kandinskydesaparecen para dejar espacio al reflejo del inte-rior, a los sentimientos y emociones.

«Me gustaría hacer un gran paisaje de Moscú –tomar elementos por doquier y reunirlos en uncuadro–, piezas fuertes y débiles mezcladas en un todo, de igual manera que el mundo es unamezcla de elementos diferentes. Tiene que ser como una orquesta. (...) A las ocho de la tarde meacerqué al Kremlin para ver las iglesias desde la perspectiva que necesitaba para el cuadro. Y sedesplegaron ante mis ojos nuevas riquezas».«Poco a poco se desarrolla en mi imaginación, y lo que era tan sólo deseo adquiere formas reales».

Cartas de Kandinsky a Gabriele Münter del 4 de junio y el 4 de septiembre de 1916

Experimentos individualesFilónov (c. 1912-1930)

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Pável Filónov nació en Moscú pero su infancia ysus primeros estudios transcurren en SanPetersburgo. Como casi todos sus compañerosviajó a Francia y también a Italia.

Este tema aparece en dos obras, Occidente yOriente y Oriente y Occidente, que podemos veren la exposición y que ilustran ese planteamien-to. Se introduce el tema religioso, en uno con labarca en la que vemos tres personajes queinmediatamente identificamos con Jesús y susApóstoles, y en el otro tres personajes ricamen-te vestidos, uno de ellos de aspecto mongol,que podrían ser los Reyes Magos. Por un ladopresenta la riqueza cultural de los pueblos delImperio ruso y por otro mezcla los mitos y ritosdel evangelio con las fábulas orientales.

Manifiestamente contrario al cubismo y aPicasso, cuya renovación pictórica le parecíameramente formal y sin significación universal,Pável Filónov se dedicó a trabajar en un líneabasada en la intuición con el objetivo de captarel desarrollo del Universo. Filónov se definía a símismo como «Maestro investigador-inventor».

La obra de Filonov es compleja y difícil de des-cifrar en cuanto a su significado. Hay una seriede temas como la mujer, la muerte, la guerra, elflorecimiento del Universo que son recurrentesy que orientan sobre el sentido de sus pinturas.

Su obra que podríamos denominar analítica essiempre figurativa y con un perfecto acabado, a

través de miles de pinceladas y sutiles capas decolor. Los lienzos repletos de objetos, persona-jes, figuras y multitud de formas irreconocibles,constituyen una narración sin fin y a veces lospercibimos casi como una abstracción.

En 1915 publicó su poema Canción de la floración universal en el que aparece el tema de la muerte, acecha la sombra de la I GuerraMundial, y el tema de la belleza femenina, peroasociado a la fugacidad de la misma.

Hay dos circunstancias en la vida de Filónovque influyen decisivamente en la dirección de suobra y de su pensamiento: un viaje de veranoque realizó en 1910 y la experiencia directa de laI Guerra Mundial entre 1916 y 1918.

Fórmula es uno de los términos que utilizóFilónov para titular sus obras. Fórmula de la revolución es una acuarela abstracta con unaaglomeración de formas de variados tamañosque parecen estar vistas a través de un micros-copio o, por el contrario, desde una enormedistancia. Las formas son diversas, más o menosgeométricas y entre ellas se reconocen formasespirales.

Estas fórmulas se refieren sin duda a un perso-nal investigación de Filónov, que camina entre elmundo científico y su visión intuitiva de lo que lerodea. Hay algo de visionario en el conjunto dela obra de este artista que sigue sin ser descifra-da en su totalidad.

Pável FilónovOccidente y Oriente, 1912-1913Óleo, témpera y gouache sobre papel.39,5 x 46 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Pável Filónov Flores del florecimiento universal, 1915Del ciclo «Introducción al florecimiento universal»Óleo sobre lienzo. 154,5 x 117 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

«No dividimos el mundo en dos regiones,Oriente y Occidente, sino que estamos enel centro de la vida universal del arte, en elcentro de un puñado pequeño perovanguardista de incansables trabajadores,conquistadores de pinturas y dibujos».

Filónov

El modelo orgánico4


Como contrapunto y en paralelo a todos losestilos que se desarrollaron en Rusia entre 1910y 1930, existió otra línea de trabajo relacionadacon lo natural, denominada orgánica, que quisoacercar al hombre a la naturaleza.

La figura clave es Mijaíl Matiushin, pintor, músi-co y teórico; y los hermanos Ender, sus alumnosde la Academia de Bellas Artes. Su percepcióndel mundo como un Todo orgánico regido porsus propias leyes es la idea que rige y une aestos pintores.

Hay un constante movimiento en la naturalezade transformación, crecimiento y muerte, unproceso de formación continua que los artistasdel Movimiento orgánico van a tener en cuenta.

Obras como Autorretrato «Cristal» deMatiushin recuerdan la estructura interna de uncristal o una roca, y de hecho él mismo lo incor-pora al título. A partir de 1914 Matiushin estudió

les, rocas y plantas pueden ser el punto de parti-da de un motivo que se va desarrollando y cre-ciendo. Movimiento de una forma orgánica es unacomposición en la que formas y color se des-arrollan y crecen en el espacio del lienzo.

La intuición que tuvieron estos artistas graciasa sus investigaciones y experimentación respec-to a la estructura interna de las formas en lanaturaleza se ha visto confirmada por la geome-tría fractal de la naturaleza.

Matiushin descubrió en la naturaleza objetosartísticos, en las formas de las ramas y las raíces,esas formas también expresan movimiento. Suobra Objeto «Forma-Color» juega con esa idea deformas de objetos de la naturaleza en los que supropio desarrollo y crecimiento sugieren movi-miento. Esta pieza de madera bien podría ser untrozo de rama en la que la intervención del pin-tor se reduce a la aportación de color y a laelección como objeto artístico.

sección de Cultura orgánica del Museo Estatalde cultura artística de Petrogrado. Allí se dedica-ron al estudio del color, la forma y el sonidocomo parte de sus cuatro líneas de trabajo:tacto, oído, vista y pensamiento.

En 1930 expusieron por última vez los miem-bros de este equipo. Matiushin publicó dos añosdespués el libro Manual del color. Se cerró así unepisodio de investigación artística muy avanzadodentro del contexto que les tocó vivir.

Boris Ender trabaja la idea del desarrollointerno de un cuerpo, las formas y estructurasque se encuentran en la naturaleza, en los crista-

«…Proclamé como nuestra divisa artística:Zor-Ved (Mira-Observa)».

Matiushin

«…la tendencia del arte es hacer que elhombre vuelva a la naturaleza».

Boris Ender

«Cualquier trozo de madera, de metal o depiedra validado por el recio brazo de laintuición contemporánea es capaz de expresar el signo de la divinidad de formamucho más intensa que los retratosordinarios e intermitentes que de él se hacen».

Matiushin, El camino del signo, 1919

Mijaíl MatiushinAutorretrato «Cristal», 1917Óleo sobre lienzo. 70 x 37,3 cmMuseum Ludwig, Colonia

Borís EnderMovimiento de una forma orgánica, 1919Óleo sobre lienzo. 104 x 100 cmMuseo Estatal de Arte Contemporáneo.Colección George Costakis,Tesalónica

los cristales, su estructura interna, la cristaliza-ción y la incidencia de la luz y del color.

El formato vertical del cuadro tiene que vercon su interés por la línea vertical como elemen-to estructural del espacio a partir del cual seproyectan otras direcciones y se crea una unidadcon todo ello.

Desde 1923 las investigaciones de Matiushin ysus colaboradores se realizaron dentro de la

Mijaíl MatiushinObjeto «Forma-Color», 1929-1930Madera pintada. 24,5 x 25,5 x 26 cmColección privada, Suiza

La construcción del hombre nuevo Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)

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La teoría suprematista se basa esencialmenteen el cuadrado, como elemento plástico elemen-tal. Su rotación da lugar al círculo negro, su tras-lación en el plano dibuja la cruz, y así es origende todas las formas. Malévich siguió experimen-tando y entre 1913 y 1918 el suprematismo pasópor tres periodos hasta llegar a la abstracciónmás extrema de Cuadrado blanco sobre blanco.

En 1919 Malévich fue profesor en la Escuela dearte de Vitebsk y allí creo con sus alumnos elgrupo Unovis, «los que afirman el nuevo arte»,con el objetivo de extender el suprematismo almundo y realizar un cambio general. Malévich

0.10 La última exposición futurista se inauguró el19 de diciembre de 1915, y allí ocupaba un lugarsimbólico esta obra. Malévich expuso un totalde treinta y nueve obras suprematistas yCuadrado negro ocupaba el rincón de la sala, elrincón rojo de las casas rusas, como si fuera unicono. Publicó también un manifiesto tituladoDel Cubismo y el Futurismo al Suprematismo, en elque expone sus teorías acerca del arte nuevo:«Me he transformado en el cero de la forma yemerjo de la nada a la creación, esto es, alSuprematismo, al nuevo realismo de la pintura: lacreación no-objetiva»

fue poco a poco orientando su trabajo a losaspectos filosóficos del suprematismo y a escri-bir junto al grupo Unovis sobre ello.

Liubov Popova había cambiado progresivamen-te su lenguaje desde el cubofuturismo hacia loque ella denominó Arquitectónica pictórica, piezasen las que exploraba la abstracción superponien-do formas geométricas. Popova está influenciadapor el suprematismo de Malévich y por la idea deconstrucción. Estos óleos están trabajados conuna gran carga de materia pictórica, que trabajabacon espátula para obtener superficies táctiles ysutiles gradaciones cromáticas.

Kazimir MalévichCuadrado negro, c. 1923Óleo sobre lienzo. 106 x 106 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Exposición 0.10. La última exposiciónfuturista, sección suprematista deMalévich. 1915. Petrogrado

Liubov PopovaComposición arquitectónica, 1918Óleo sobre arpillera. 70,5 x 70,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Entre 1916 y 1918 realizó un gran número deestas composiciones, en las que la idea de loarquitectónico y, por tanto, lo constructivo seaplica a la pintura. Popova construye su obra abase de formas, volúmenes y luz. En Composiciónarquitectónica los planos se distribuyen en el cuadro marcando diagonales, originan las formasromboidales que se interceptan unas a otras,y a veces cambian de color por efecto de esaintercesión. El empleo de la línea diagonal transmite sensación de ritmo y movimiento a la composición.

La construcción del hombre nuevo. Suprematismo y constructivismo (c. 1915-1927)5


Nikolái SuetinSuprematismo, 1920-1921Óleo sobre lienzo. 70,5 x 53 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

El encuentro de Lissitzky con la obra deMalévich le hace explorar su idea de la tridimen-sionalidad creando los llamados Proun (sigla delas iniciales de la frase rusa «Proyecto para laAfirmación de lo nuevo»). La diferencia entre laobra de Lissitzky y Malévich está en su concep-ción del espacio: multidimensional y dinámicopara Lissitzky, y plano y estático para Malévich.

Los Proun hacen pensar en complejas estruc-turas de ingeniería, en ciudades y arquitecturasdel futuro. Para Lissitzky, que había estudiadoarquitectura, era un paso intermedio entre lapintura y la arquitectura. Las formas geométricasparecen estar suspendidas en el espacio, juegacon las superposiciones y con los puntos devista en un espacio multifocal que rompe con laperspectiva propia del cubo escenográfico.

«El suprematismo se divide en tres estadios deacuerdo con el número de cuadrados: negro,rojo y blanco; el periodo negro, el periodorojo y el periodo blanco. Los tres cuadradosdel suprematismo son la instauración dedeterminadas concepciones del mundo y dedeterminadas maneras de construir el mundo(…) El negro como símbolo de economía, elrojo como indicio de la revolución y el blancocomo acción en sí».

Malévich

El LissitzkyProun 4B, 1919-1920Temple sobre lienzo. 70 x 55,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Alexander RódchenkoConstrucción espacial suspendida n. 9 (Círculos dentro de círculos),1920-1921/1993Contrachapado de madera de melocotonero. 90 x 80 x 85 cmGalerie Gmurzynska, Zug

Ródchenko creó en 1918 una serie tituladaNegro sobre negro en respuesta a la obra deMalévich Cuadrado blanco sobre blanco.

Alexander Ródchenko abrió nuevas vías deinvestigación sobre el movimiento y los objetosen el espacio, sobre las formas geométricas y sumovimiento en torno a un eje diagonal. Estasinvestigaciones las realiza a través de pinturas ytambién de escultura móviles, objetos suspendi-dos en el espacio. A partir de 1920 empieza arealizar las construcciones suspendidas, en lasque va experimentando con formas geométricas.

La construcción del hombre nuevo Fotografía (c. 1920-1935)

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La fotografía también dejó de lado su tradicionaltemática para experimentar y descubrir unnuevo mundo. Los artistas que utilizaron lafotografía como medio de expresión buscaronnuevos puntos de vista, como el contrapicado.La cámara dejó de ser una herramienta estáticaque sólo reproduce lo que tiene enfrente. Elescorzo y múltiples puntos de vista son loselementos que componen la imagen. Ahoratodo se ve desde todas partes, desde abajo,desde arriba, o en diagonal.

Técnicamente también hubo mucha experi-mentación, el punto de partida es el fotomonta-je, que consiste en construir una imagenmediante la combinación de varias ya existentes.Ródchenko se inició en la fotografía precisamen-te a través de esta técnica, realizando el primerlibro ilustrado con fotomontajes para la obra deMaiakovsky Sobre esto en 1923.

Lissitzky y otros experimentaron con el foto-grama, la fotografía hecha sin cámara. Esta técni-ca cuyo resultado era la desmaterialización delobjeto, acercaba los resultados fotográficos a lapintura no-objetiva.

Los temas de esta nueva fotografía queRódchenko reivindicaba como una rama del artecontemporáneo eran diversos: el retrato, la ciu-dad, la mecanización o la naturaleza, pero trata-dos desde una nueva perspectiva. En la seriePinos el tema es el árbol, pero cambia el puntode vista, ya que los árboles están vistos con unforzado escorzo desde abajo, con lo cual nuestrapercepción de las proporciones se ve alterada.

En el retrato de Regina Lemberg con Leica hagirado la cámara para obtener una composicióndiagonal; aquí además el retrato es doble por-que la cámara Leica es motivo fotográfico con elmismo interés y protagonismo que tiene lamodelo.

Foto-LEF es sinónimo de fotografía de vanguar-dia en la URSS. LEF es el nombre de la revistaque publicó entre 1923 y 1928 VladímirMaiakovski. A partir de 1927 se llamó Novy LEF(Nuevo LEF). Entre los miembros de la revistahabía poetas, pintores, críticos y directores decine. Todos ellos escribían artículos, críticas,realizaban fotografías y servían de modelos para ellas.

Dziga VértovSin título, de la película Diez días que conmovieron al mundo, 1920Gelatina de plata (copia de época). 14 x 20 cmIVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana

El LissitzkyTorre Eiffel VI, 1928Gelatina de plata (copia de época). 5,8 x 8,6 cmGaleria Gmurzynska, Zug

Alexaner RódchenkoPino, 1931Gelatina de planta (copia de la época).39,5 x 29,5 cmColección privada

Alexander RódchenkoRegina Lemberg con una Leica, 1935Gelatina de plata (Copia de la época). 30 x 24,5 cmColección privada

«Los puntos más interesantes de la actualidad son ‹de arriba abajo› y ‹de abajo arriba›, y es enellos en los que hay que trabajar. No sé quién los inventó, pero pienso que existen desde hacemucho. Quiero consolidarlos, ampliarlos y hacer que el público se acostumbre a ellos».

Alexander Ródchenko

Los mensajes políticos se traducían a imágenesy sencillas proclamas para que fueran entendidaspor las masas, como el ejemplo de Kletenberg.Además según el soporte o el lugar que iban aocupar los carteles tenían unas normas de ela-boración que venían marcadas por el Institutode artes decorativas. Así se distinguen dos tiposde carteles: 1. plano y con volumen, estático ymóvil, diurno e iluminado; 2. para los que pasanen un vehículo, para los que van a pie, para losque se detienen a leerlo.

Arte de la vida cotidianaTodos los objetos de la vida cotidiana se vieronimpregnados de los diversos lenguajes artísticosde las vanguardias, entre ellos el suprematismo yel contructivismo.

En el Instituto de Arte Decorativo había diez talleres, uno exclusivamente dedicado alcartel de propaganda, otro a la fabricación de vajillas y otro a la fabricación de carteles demanera masiva. Así la producción de objetos era variada y los diseños de los artistas se utilizaban para diferentes soportes: bandejas,cajas, platos, jarras, y por supuesto carteles. Los temas que frecuentemente se utilizaban eran los desfiles y manifestaciones, la fábrica ylos obreros, bailes o simplemente diseño y unlema político.

La construcción del hombre nuevo Diseño gráfico y arte de propaganda/Arte de la vida cotidiana

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el que estaban Kandinsky, Brik, Punin yRózanova. En alguno de los Svomas, Tallereslibres de Petrogrado, trabajaron Malévich yTatlin; en los Vchutemas, Talleres Superiores deArte y Técnica de Moscú, trabajaron Malévich,Tatlin, Kandinsky y Rózanova; y la Escuela deArte de Vitebsk estuvo dirigida por Chagall ydespués por Malévich, que creó el grupo Unovis.

Los artistas de las vanguardias tuvieron unagran actividad y participaron en la organizaciónde decorados conmemorativos todos los 1.º demayo y 7 de noviembre con nuevas estatuas ymonumentos, así como carteles de propagandahasta en los medios de transporte.

Diseño gráfico y arte de propagandaA partir de la Revolución rusa de 1917 seidentificó revolución social con revoluciónartística y se institucionalizó el arte de vanguardia.Los protagonistas y artífices del cambio artísticose convirtieron en los responsables de lasinstituciones artísticas, de la creación de la nuevacultura y el nuevo arte para el pueblo.

Se renovaron algunos organismos y se creo elNarkompros, Comisariado para la Educación delpueblo dirigido por Anatoli Lunacharski, y elIZO-Narkompros, Departamento de BellasArtes del Comisariado para la Educación delpueblo, dirigido por Sterenberg con un comité en

Artur KletenbergMaqueta para el cartel ¡Levanta la producción!, 1924Collage y témpera sobre contrachapado. 73 x 103 cmMuseo Estatal Ruso, San Petersburgo

Alexander RódchenkoCartel «El acorazado Potemkin», 1926Cromolitografía. 73 x 104 cmIVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana

Iliá ChashnikPlato, 1923Pintura vidriada sobre porcelana. 24 cm ØColección privada

En los tejidos el diseño está basado en formasgeométricas sencillas, triángulos, cuadrados ocírculos y en su repetición o combinación jugan-do con el color. El empleo de formas planas esuna constante. Varvara Stepánova realizó algu-nos de estos diseños que eran reproducidosindustrialmente y también experimento condiseños para vestuario de teatro.

Hay fragmentos de tejidos y muchos otrosobjetos que son anónimos porque la producciónfinalmente aparece como obra de taller. Losartistas trabajaban en el anonimato como losartesanos de los gremios medievales.

La antigua Fábrica Imperial de Porcelana serecuperó a partir de 1918, y pasó a conocersecomo Fábrica Estatal de Porcelana dePetrogrado. La porcelana dejó de ser un objetoelitista y pasó a ser soporte de mensajes revolu-cionarios y diseños de artistas como Kandinsky,Chashnik o Malévich. Su funcionalidad estabaligada también a la propaganda política.

Propuestas didácticas6


1. Cine y pintura

Ver El acorazado Potemkin. Relaciona el montaje de la película y la organización del argumentocon la teoría constructivista expresada por El Lissitzky en la que el trabajo artístico (comocualquier otro) tiene que estar necesariamente ordenado para que sea útil a la sociedad. No obstante, como los Proun de El Lissitzky, la obra de Eisenstein acaban siendo una evocación sublimada de la realidad. ¿A qué realidades se refiere cada uno? ¿cómo consiguenesa abstracción? Los escritos teóricos del propio Eisenstein son una fuente para desarrollaresta propuesta.

3. Arquitectura y pintura

Utilizando papeles con texturas y colores variados te proponemos trabajar la idea de losProun de El Lissitzky. Crea composiciones a partir de imágenes de edificios o de la ciudad, ybusca los efectos multidimensionales sobre el plano como él.

2. Artes escénicas y artes plásticas

Las artes escénicas estuvieron muy ligadas a las vanguardias y se impregnaron de la estética demovimientos como el futurismo, el cubismo o el constructivismo. Natalia Goncharova,Kazimir Malévich, Liubov Popova y El Lissitzky realizaron bocetos para escenografías y vestua-rios de óperas y ballets. Localiza imágenes de estos trabajos y compáralos con sus obras paraver de qué manera trasladan su lenguaje plástico a otros soportes.

4. Ciencia y arte

¿Qué son los fractales? Investiga y busca imágenes en las que se reproduzcan estas estructu-ras que se encuentran en la naturaleza y busca su relación con el Movimiento Orgánico y laobra de Ender y Matiushin.

FechasDel 14 de febreroal 14 de mayo de 2006.

Lugar Salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza.

Horario De martes a domingo, de 10.00a 19.00 h. Lunes cerrado.Taquilla abierta hasta las 18.30 h.Se pueden adquirir entradas anticipadamente en la taquilla.El desalojo de las salas de exposicióntendrá lugar cinco minutos antes del cierre.

Tarifas General:

Exposición temporal: 5,00 €Entrada combinada para la ColecciónPermanente y la exposición temporal: 9,00 €

Estudiantes previa acreditacióny mayores de 65 años:

Exposición temporal: 3,50 €Entrada combinada para la Colección Permanente y la exposición temporal: 5,00 €

Entrada gratuita para menores de 12años acompañados.

CatálogoDisponible en la Tienda-Librería.

Transporte Metro: Banco de España.Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.RENFE: estación de Atocha y Recoletos.

Servicio de información Teléfono: 913 690 151

Tienda-Librería Planta baja.

Cafetería-Restaurante Planta baja.

Servicio de Audio-GuíaDisponible en español, inglés y francés.

Venta anticipada de entradasen El Corte Inglés• www.museothyssen.org/entradas•Teléfono: 902 400 222• En todos los centros comerciales

de El Corte Inglés.

FechasDel 14 de febreroal 14 de mayo de 2006.

Lugar Sala de las Alhajas de la FundaciónCaja Madrid.

Horario De martes a domingo, de 10.00a 20.00 h. Lunes cerrado.

Entrada libre

CatálogoDisponible en la recepción de la salade exposiciones de la Fundación CajaMadrid.

Transporte Metro: Sol, Ópera y Callao.Autobuses: 1, 2, 3, 5, 15, 25, 29, 44, 50, 51, 53, 146, 148 y 150.

Servicio de información Teléfono: 902 246 810

Servicio de Audio-Guía

Visitas guiadas Reserva previa en el teléfono:913 792 050 de martes a viernes,de 10.00 a 14.00 h.

Museo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 828014 Madrid

Fundación Caja MadridPlaza de San Martín, 128013 Madrid

guia vanguardias

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