guia dos roadies

I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO

Apostila do Curso

ÍNDICE

INTRODUÇÃO:O papel do Roadie.......................................................2Os técnicos de Palco..................................................2O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção.......4Ferramentas de Trabalho...........................................5Questões trabalhistas................................................6Conduta no Palco.......................................................7

1) I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO:

Roadie - Técnico em Áudio........................................8 Condições gerais do exercício de Técnico...............8Noções sobre Áudio..................................................11Parâmetros de avaliação subjetiva de um sistema de som..............................13Modos De Equalização..............................................14Equipamentos de Áudio............................................16Analisando Freqüências............................................20Cabos...........................................................................21Microfones...................................................................25Técnicas De Microfonação.........................................27

2) II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO

Origens........................................................................30As Primeiras Elétricas...............................................31A Guitarra Moderna....................................................34A Guitarra Hoje...........................................................36Partes e componentes da guitarra...........................36Captadores.................................................................37Fundamentos Musicais da Guitarra.........................38Amplificadores: a história.........................................40

3) III MODULO DE BAIXO E TECLADO

História Do Contra-Baixo..........................................46Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo...............48Afinação Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas................50Ajustes Das Partes Móveis.......................................50Teclados e Sintetizadores: Origens.........................52O Sintetizador.............................................................53

4) IV MODULO DE BATERIA E PERCUSSÃO

Conceito......................................................................53As Características do Casco.....................................54Ajustes Finais.............................................................57Montagem da Bateria.................................................57Pratos..........................................................................59Percussão...................................................................60

5) V MODULO PALCO - NA ESTRADA

O Palco E Os Músicos...............................................62Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado......65Regras Básicas para os Vocalistas..........................65Ações do Roadie no Palco........................................66Regras do Roadie.......................................................67

6) VI MODULO FINAL

Detectando Problemas e Achando Soluções..........68Parte Elétrica - Novos Timbres.................................78

Realização: Promoção:

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O papel do Roadie

Não faz muito tempo, profissionais que trabalhavam nos bastidores de um show eram ignorados. Hoje, com o crescimento e profissionalização do

mercado esses técnicos "esquecidos" ganharam notoriedade, e respeito. São os Roadies, integrantes da equipe de palco e figura imprescindível de apoio ao

artista, antes, durante e depois do show e em todas as etapas de uma turnê.

O Roadie ganhou status. Afinal, para que o show corra às mil maravilhas, ele tem de estar atento ao equipamento do artista, à manutenção e afinação dos instrumentos, sendo dele também em alguns casos a responsabilidade de tocar os instrumentos durante a passagem do som.

O show é sempre sua prova de fogo. E se uma corda da guitarra arrebenta? É o Roadie quem corre e dá um jeito. E se a baqueta do baterista cai? É ele quem tem de dar um jeito. E se o plug do amplificador solta? Lá está o Roadie, restabelecendo o contato. Terminado o espetáculo - para o artista -, o Roadie continua trabalhando. Ele não pára enquanto a desmontagem dos equipamentos não estiver concluída e tudo não estiver guardado em seus respectivos cases e, por fim, transportar os instrumentos e equipamentos para um depósito ou a casa do músico.

Mas o que é preciso para se tornar um Roadie? Para ser um Roadie é preciso acima de tudo, ser uma pessoa com muitas habilidades em coisas do tipo: luthieria, amplificadores, áudio e iluminação. Este é o objetivo de nosso curso, informar de forma prática e teórica o conhecimento básico em Áudio e Música.

Não quer dizer que tenha que saber tudo, mas pelo menos ter noções ou ser especializado em alguma dessas.

Os técnicos de Palco.

O Roadie trabalha como o principal assessor do músico e tem como tarefas básicas e rotineiras a montagem completa do equipamento, afinação do

instrumento, passagem de som em todas as fases (soundcheck), troca de peças, checagem dos monitores específicos, além de passar o show inteiro com a

máxima atenção e atento aos possíveis incidentes, como as usuais quebras e panes nos equipamentos ou peças que quase sempre se movem ou caem, atrapalhando a performance do músico.

Se todos pudessem ver um backstage antes do show, com certeza concordariam em pensar duas vezes antes de se tornar um Roadie ou um técnico de palco.

Roadie é o cara que ajuda na preparação do palco e é responsável pela parte técnica. Antigamente, era o sujeito que carregava o equipamento, ajudava a montar e eventualmente resolvia problemas simples.


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Em bandas de menor porte o Roadie também transporta o(s) instrumento(s), mas, fique atento, pois o primeiro corte no orçamento é sempre o dos stage hands (carregadores). Devido a isto, o bom preparo físico é importante.

Hoje em dia, o termo Roadie já não é usado por muita gente. Agora, todos são técnicos de guitarra, técnicos de monitor, técnicos de mesa e técnicos de bateria. Ou seja, são profissionais especializados que acompanham as bandas em tour e são auto-suficientes e capazes de resolver qualquer problema.

Equipe de trabalho presente em um bom palco:

Diretor e Produtor – Lideram o evento de forma ampla e geral;

Stage Manager – Produtor do Palco, coordena toda a equipe presente no

palco, controla os cronogramas, ações e logística;

Técnico de Luz – Escolher cores, prismas, texturas de luz, sobreposição,

pilotar consoles, pilotar canhões de luz e não ter medo de altura. Responsável

pelo sistema de iluminação do palco, iluminação cênica (Light Designer);

Operador de Áudio – Responsável pelo sistema de sonorização, sua

instalação, operação e ajustes. Pode atuar no Monitor ou P.A.;

Equipe de Suporte (Eventos) – Pessoas ligadas ao evento destinadas a auxiliar

a equipe de palco;

Músicos e banda – Instrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos

clientes, motivo do evento;

Transportes - (Bigú ou Carreto) – Carregadores de toda a parafernália que está

no palco. Da montagem à desmontagem de tudo.

Seguranças – Mantêm a ordem e o acesso restrito ao palco;

Equipe da Locação dos Equipamentos (Palco, Backline, Praticáveis,

Cenografia) – Responsáveis pela montagem e desmonte da infra-estrutura do

evento.

Em uma turnê o chefe da equipe é o Tour Manager que cuida da parte burocrática e administrativa. Podendo inclusive ser um cara que também ajude na parte técnica. O Stage Manager, que cuida da equipe e do palco. Eventualmente, ele pode ser o técnico de algum instrumento.

É muito comum que as bandas só levem os Roadies de cada instrumento e o "tour


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manager" seja também o "stage manager".

Exemplo:

Imagine uma banda de médio porte com vocal, duas guitarras, baixo, teclado e bateria. Quantos técnicos seriam necessários?

Um tour manager, um stage manager, Técnico 1 para fazer guitarra 1 e teclado. Técnico 2 para fazer guitarra 2 e baixo. Técnico de bateria. Técnico de mesa.

O vocal pode ser feito por um dos técnicos de guitarra.

O técnico de PA deve conhecer as músicas e o show. Toda dinâmica de som durante a apresentação depende dele. Quanto ao restante da equipe de som (monitores e mesa), equipe de luz e apoio. Podem ser contratados ou serem do staff / equipe "da casa". Um técnico luthier na equipe é certeza de garantia e segurança.

O trabalho bem feito do Roadie é o estímulo para deixar a banda com uma "vibe" de alto astral, para levantar a platéia na hora do show.

O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção

Para ser um Roadie não é necessário ser um exímio instrumentista, mas é imprescindível saber tocar o instrumento e conhecer todas as peças do

equipamento. Não pense que a teoria conta muito na hora do trabalho, pois isto, no máximo, irá auxiliar o profissional, o que afasta os que decoram catálogos de

instrumentos e já se acham aptos para a função.

Ninguém está preocupado se você sabe que o equipamento foi fabricado num determinado ano, sob a sigla "X", série "Z", modelo "A-1", entre outras especificações, basta conhecê-lo e colocá-lo em uso, de preferência em curto espaço de tempo. Mas, o fundamental mesmo para um Roadie é ter um bom preparo físico, raciocínio rápido, discernimento e bom conhecimento musical.

No Japão, existem agências ou empresas que montam a equipe técnica para gravadoras e bandas. Na América do Norte não é diferente, os caras tem sindicato e a profissão é legalizada.

Um pouco antes do início, o checkline (checagem) da guitarra, do baixo ou teclado é importante. Detalhes finais do palco resolvidos e finalmente o show. Se tudo rolar tranqüilo e sem correria é porque a equipe fez um trabalho prévio bem feito.


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A vestimenta básica de qualquer Roadie é sempre a roupa preta, que torna-se necessária para que ele não apareça muito durante o show, pois com uma roupa branca, no primeiro facho de luz o público facilmente poderia avistá-lo no palco.O pagamento de um Roadie no Brasil é bem distinto, não chegando a ser desanimador, pois um profissional ou aquele que trabalha com freqüência nesta área ganha um bom salário (cachê por show que pode variar entre 100 e 300 reais). No entanto para um Roadie de bandas de menor porte a quantia pode variar entre 40 e 150 reais.

Para sua valorização recuse qualquer forma de pagamento baseada em cerveja, lanche, peças de equipamento ou coisas do tipo.

Se os shows forem diários olhe as condições do equipamento, palco, acomodação e comida (evite hamburger e coca cola todo dia) aproveite o melhor aprendizado que é a estrada, principalmente para alguém que está começando.

Ferramentas de Trabalho

Primeiro uma maleta de metal, que seja bem resistente e grande. Resistente para agüentar a estrada e grande para guardar o máximo possível de

ferramentas. Pense nas situações mais corriqueiras de ajuste, manutenção, consertos e regulagens de instrumentos. Liste as ferramentas relacionadas a

essas situações e guarde tudo na(s) maleta(s).

O equipamento utilizado pelo Roadie está diretamente ligado ao instrumento do músico. Se for bateria, por exemplo, ele deve ter sempre à mão todo e qualquer tipo de ferramentas: martelo, soldador, tesoura, alicate, chave de fenda de vários tipos, pregos, parafusos, talhadeira, furadeira, chave-inglesa, serra de arco, entre outras, afinador, extensão, fita adesiva (black/silver tape), lanterna, luvas, caneta (pilot ou para DVD), protetor de ouvido (earplug), entre outras.

Lanternas potentes são indispensáveis e fitas adesivas de cores berrantes também, elas marcam e visualizam melhor o equipamento ou fios na penumbra do palco.

Todos os tipos de chaves de ajuste não devem faltar, afinador cromático, medidor de umidade, ferro de solda, cabos de reposição, peças de reposição, sprays limpadores, multímetro entre outros.

Tem muita ferramenta óbvia como uma chave de fenda, mas para que serve a caixa de camisinha? Muitas vezes usamos para cobrir microfones na chuva.

Outra dica é ter absorvente íntimo feminino na maleta. Para absorver umidade excessiva de dentro de um violão, ou para abafar o timbre de uma pele de bateria. Pasta dental que é abrasiva e tira manchas e adesivos da pintura das guitarras.

Espeto de churrasco para cavilhar ou tampar buracos na madeira nas regiões do


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instrumento onde é necessário fazer o enxerto.

Fora isso sempre é bom ter um luthier de confiança para dicas e acertos. Luthier é uma palavra francesa que significa construtor e reparador de Instrumentos Musicais. Para o Roadie, a manutenção ou reparação é muito mais importante. Se o técnico for um construtor, ou tiver uma formação como esta será um profissional do mais alto gabarito.

No Japão, a grande maioria dos técnicos são formados em escolas de luthieria. Na terra do sol nascente, até para ser um simples vendedor de loja, o conhecimento de luthieria é exigência obrigatória. Além do luthier existe uma equipe de apoio que ajuda muito fora do palco, são inclusive clientes em potencial.

Equipe de trabalho fora do Palco:

Luthier; Estúdios de ensaio e gravação; Lojas Especializadas; Escolas e Cursos; Eletrônicas.

Questões Trabalhistas

Em que pese a regulamentação da profissão de Roadie no cenário Musical Nacional o mercado internacional (em todas as suas tendências) trata o

assunto com muita seriedade, visto que a indústria da música é altamente rentável, o que torna necessário a boa remuneração para este cargo tão

importante.

Ter este cargo significa estar em contato direto com a magia do palco, a vida na estrada e sempre a par das novidades nos equipamentos e avanços da tecnologia.

Num sentido mais amplo, o tratamento dado ao Roadie é similar ao do próprio músico ou artista e, em alguns casos, pode até ser vantajoso, já que após o trabalho estará livre, ao contrário do músico, que tem compromisso com ensaios, arranjos e repertório de canções. O importante é que ao estar livre, poupe seu fôlego, pois o trabalho apesar de agradável, rentável e responsável é muito desgastante.

Aqui no Brasil, é muito comum da banda chamar os parentes e amigos. Uma equipe com irmão do guitarrista, do amigo de infância que jogava bola junto, amigo de amigo, do vizinho do primo do amigo do irmão do vizinho…

Trabalhar de Roadie ou como técnico pode ser divertido para quem está vendo de fora, mas para quem está dentro, é correria, muita responsabilidade, adrenalina e


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atenção ao extremo.

Normalmente a preparação é o mais importante. Até a hora do soundcheck, os instrumentos devem estar regulados e ajustados. O mesmo valendo para os efeitos e amplificadores. Terminada a passagem de som, definir os últimos detalhes e finalmente o descanso até momentos antes do show.

Conduta no Palco

O Roadie ou técnico não tem que aparecer. Quanto mais discreto melhor. Usar roupa preta não é um padrão. Mas ajuda na discrição, uma vez que o

backstage é escuro. Aconselhável roupas leves e confortáveis com muitos bolsos. O preparo físico é desejável, mas o trabalho de palco já é uma ginástica

natural.

Evite ginástica mental, ser calmo também acalma os músicos. O Roadie deve passar segurança a todos. O Roadie tem que agir rápido e ser dinâmico, mas a calma tem que ser inerente e embutida nas mínimas coisas.

Evitar comer demais antes do show e álcool nem pensar. Horários de checkline e preparação do palco devem ser pré-estipulados ou seja antecedência nas atividades de preparação do palco para o Músico.

Não esqueça sempre do crachá ou credencial. E tenha paciência com todos da equipe de produção e de palco. Na correria do evento não se sabe o que passa pela cabeça de muita gente que se diz entendida em produção de eventos.

Roadies e técnicos tem acesso liberado para qualquer área. Mas eventualmente esbarramos em personalidades ou celebridades que somente atrapalham o trabalho e ainda tomam o lugar de gente especializada que poderiam estar trabalhando. Tenha cuidado com as atitudes, seja sutil e educado da mesma maneira que soluciona isso de maneira rápida e eficiente.


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Case de Ferramentas do Roadie

I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO

Roadie - Técnico em Áudio

Os técnico em áudio configuram, operam e monitoram sistemas de sonorização e gravação; editam, misturam, pré-masterizam e restauram

registros sonoros de discos, fitas, vídeo, filmes etc. Criam projetos de sistemas de sonorização e gravação. Preparam, instalam e desinstalam equipamentos de

áudio e acessórios. Abaixo você terá noção das várias especialidades e funções dos técnicos de áudio:

Técnico em gravação de áudio Assistente de estúdio (gravação de áudio) , Auxiliar de estúdio , Operador de estúdio (gravação de áudio) , Operador de gravação (trilha sonora para filmes) , Técnico de gravação de áudio;

Técnico em instalação de equipamentos de áudio Auxiliar de instalação (equipamentos de rádio) , Auxiliar técnico de montagem , Instalador de equipamentos de áudio , Roadie (Assistente de palco) , Técnico de montagem;

Técnico em masterização de áudio Engenheiro de masterização;

Projetista de som Desenhista de som , Diretor de som , Sound designer;

Técnico em sonorização Operador de microfone (Boom man) , microfonista;

Técnico em mixagem de áudio


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Mixador , Técnico de mixagem, Técnico de monitor, Técnico de PA;

Projetista de sistemas de áudio Engenheiro projetista de áudio , Projetista de áudio , Técnico em projeto de áudio.

Condições gerais do exercício de Técnico

O técnico de Áudio trabalha como autônomo em shows, festas, palestras, eventos, filmagens e estúdios. Atuam em equipe, sob supervisão ocasional.

Trabalha em horários irregulares, em estúdios, a céu aberto ou veículos. Podendo permanecer em posições desconfortáveis por longos períodos,

freqüentemente, são expostos a ruídos intensos.

Requer-se formação pós-secundária e cursos de especialização para projetista de sistema de áudio e desenhista de som, ou prática equivalente, formação de nível médio e especialização de até quatrocentas horas-aula para os demais profissionais.

Os requisitos de escolaridade de microfonista e técnico de instalação podem ser menores. O pleno desempenho das atividades dos técnicos de gravação de áudio ocorre após um ou dois anos; a dos projetistas de aúdio e dos desenhistas de som, após cinco anos de experiência.

Competências pessoais

1 Dar provas de resistência à pressão2 Demonstrar sensibilidade musical3 Demonstrar capacidade de acuidade auditiva4 Evidenciar minúcia e rigor5 Demonstrar senso de organização6 Atuar com método7 Dar provas de flexibilidade8 Demonstrar criatividade9 Agir com iniciativa10 Demonstrar concentração11 Agir com paciência12 Demonstrar capacidade de memorização13 Demonstrar capacidade de interpretação técnica de linguagem artística14 Trabalhar em equipe

AO OPERAR SISTEMAS DE SONORIZAÇÃO

1 Configurar sistemas


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2 Alinhar sistemas de sonorização3 Avaliar características de fonte sonora4 Selecionar transdutores eletroacústicos5 Posicionar transdutores eletroacústicos6 Equilibrar sinais de fontes de áudio7 Analisar sinais através de instrumentos de medição8 Misturar sinais de fontes de áudio9 Distribuir sinais de aúdio para outros sistemas

AO PROJETAR SISTEMA DE SONORIZAÇÃO E GRAVAÇÃO

1 Informar-se sobre evento de sonorização e gravação2 Definir necessidades técnicas de evento3 Verificar dimensões físicas de local4 Verificar condições de infra-estrutura para acesso e instalação de equipamentos5 Identificar parâmetros acústicos do local6 Definir ângulos de cobertura, níveis de pressão sonora e resposta de freqüência7 Especificar equipamentos, transdutores, cabos e conectores8 Gerar desenhos e diagramas de instalação (Rider Técnico)9 Definir demanda de energia elétrica de sistema10 Orçar evento11 Sugerir fornecedores

AO INSTALAR E DESISNTALAR EQUIPAMENTOS DE ÁUDIO E ACESSÓRIOS

1 Limpar equipamentos2 Testar funcionamento de equipamentos3 Substituir equipamentos com defeito4 Supervisionar transporte de equipamentos5 Executar projeto de instalação de equipamentos6 Conferir sistema de energia elétrica e aterramento7 Conectar e desconectar sistema de caixas acústicas8 Instalar e desisntalar transdutores9 Conectar e desconectar sinais de áudio10 Conferir funcionamento de sistema de áudio11 Conferir uniformidade de distribuição de áudio em ambiente12 Checar níveis de interferência em sistema


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13 Embalar equipamentos

Noções sobre Áudio

Em música, chama-se timbre à característica sonora de um determinado instrumento musical. Quando ouvimos uma nota tocada por um piano e a

mesma nota (uma nota com a mesma frequência) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqüência

(a mesma nota musical) , mas com características sonoras muito distintas.

O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal.

Já sabemos que o timbre característico de um instrumento é formado pelo seu tom fundamental mais os harmônicos gerados. Mas isso não é suficiente para realmente distinguir dois instrumentos. É necessário conhecer também o “envelope” que um instrumento produz. O timbre, na verdade, é o somatório do tom fundamental mais harmônicos mais envelope.

A imagem acima mostra o envelope característico de três instrumentos. O primeiro é de um tambor (percussão). Veja como o som surge quase instantaneamente após a


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percussão da pele pelas mãos do executante e como cada nota tem uma duração muito curta. A segunda onda mostra três notas produzidas por um trompete.

Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno decaimento após o início da nota e dura todo o tempo em que o trompetista mantém o sopro, desaparecendo de forma bastante rápida ao final das notas. O terceiro exemplo mostra uma longa nota produzida por uma flauta.

O som surge muito suavemente, se mantém com amplitude quase constante e depois desaparece também lentamente.

Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos:

Ataque (Attack) :É o início de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgirá muito rapidamente e com intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centésimos de segundo até mais de um segundo.

Decaimento (Decay) :Em alguns instrumentos, após o ataque o som sofre um decaimento de intensidade antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever à força inicial necessária para colocar a palheta em vibração, após o que, a força para manter a nota soando é menor. Normalmente dura apenas de alguns céntésimos a menos de um décimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento é claramente perceptível nas notas do tambor e levemente na segunda nota do trompete.

Sustentação (Sustain) : Corresponde ao tempo de duração da nota musical. Na maior parte dos instrumentos este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade é mantida no mesmo nível, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns instrumentos (principalmente os de percussão) não permitem controlar este tempo. Em alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial já leva o som diretamente ao seu desaparecimento, como no tambor.

Relaxamento (Release) :O final da nota, quando a intensidade sonora diminui até desaparecer completamente. Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de sustentação acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido à reverberação da sala onde a música foi executada, que fez o som permanecer ainda por um tempo, mesmo após o término do sopro.


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Em qualquer compressor/gate encontramos ajustes de ataque e relaxamento (Attack, Release). Esses controles existem para adequarmos o funcionamento do compressor ao tipo de fonte sonora que estamos trabalhando. O ajuste errado poderá atrapalhar mais que ajudar, pois afetará a dinâmica natural da fonte sonora.

Até mesmo quem não tem equipamentos periféricos (trabalha só com mesa de som) precisa conhecer o envelope sonoro. Muitos operadores tem por costume cortar o som (seja no mute, seja no fader) de um cantor ou músico imediatamente que a música se encerra.

Dependendo da fonte sonora, o tempo de relaxamento não é respeitado e isso atrapalha a dinâmica musical. Muitas vezes são apenas um ou alguns poucos segundos, mas eles fazem parte da música.

Parâmetros de avaliação subjetiva de um sistema de som

IMAGEM Quando a reprodução sonora fornece dados suficientes para que nosso cérebro recrie a disposição tridimensional dos instrumentos presentes na gravação

original (dentro do possível). Além da largura (disposição dos instrumentos no espaço entre um sonorefletor e outro), a profundidade (mais perto, mais longe) deve ser observada. Em alguns sistemas, há quem alegue distinguir a altura relativa entre instrumentos, e até seu tamanho real. Na prática, entretanto, provavelmente deve-se mais a um efeito psicoacústico, quando o ouvinte recorda-se (inconscientemente) de ocasiões anteriores quando presenciou a execução real (ou apenas visual, pela TV) daquele instrumento. O cérebro "completa" a informação faltante. De qualquer forma, esse efeito só se dá na presença de sistemas de reprodução de elevada qualidade.

AMBIÊNCIA Deve ser possível "ouvir" a sala (estúdio, teatro, estádio) onde a gravação foi realizada). Os microfones utilizados naquele local, além de captar o som direto proveniente dos instrumentos, também recebem os sinais refletidos pelas paredes e demais obstáculos próximos e distantes. Esses sinais somam-se (atrasados e com conteúdo espectral alterado) ao original, dando ao cérebro condições de avaliar o tamanho e demais características acústicas do ambiente.

FOCO Semelhante ao que ocorre com imagens visuais, a imagem sonora deve ser nítida para poder ser corretamente interpretada. Ao se ouvir, por exemplo, a gravação de um coral, deve ser perfeitamente possível distinguir-se cada um dos intérpretes isoladamente, mesmo quando cantando todos em grupo. Numa orquestra, deve-se poder distinguir não apenas os diferentes naipes um do outro, mas os instrumentos individuais em cada naipe (por exemplo, saber quantos clarinetes estão sendo executados num dado instante). A imagem formada pelo nosso cérebro deve ser nítida como numa fotografia de alta definição, e nunca "nublada", como uma foto desfocada.


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DINÂMICA É a diferença entre os níveis mínimo e máximo de pressão sonora presentes na gravação, e que devem ser reproduzidos com fidelidade pelo sistema em questão. Todo instrumento tem seus limites, quanto à diferença entre o som mais fraco e o mais forte que podem ser emitidos por ele. Isso também vale para todo e qualquer processo de gravação, armazenagem e reprodução sonora. Quanto maior a dinâmica de um sistema, melhor será sua capacidade de reproduzir com perfeição aquilo que foi executado pelos instrumentos durante a gravação.

TIMBRE Cada instrumento tem seu som específico e inconfundível. Este deve ser reproduzido com fidelidade pelo sistema. Um piano de cauda deve soar exatamente como tal, não como um piano de armário. Um sistema com timbre correto permite o imediato reconhecimento de cada instrumento. Instrumentos elétricos ou eletrônicos (guitarras, baixos, sintetizadores) fogem a essa classificação.

EQUILÍBRIO TONAL O equilíbrio original entre instrumentos e - em especial - da intensidade relativa entre as diversas faixas de freqüência (graves, médios e agudos) deve ser preservada pela gravação e corretamente reproduzida pelo sistema de reprodução. Não deve haver cortes ou reforços notáveis (intencionais ou não) na artificialmente na resposta.

FAIXA PASSANTE / ESPECTRO DE FREQÜÊNCIASCada instrumento pode emitir sons dentro de uma determinada faixa de frequências. Por exemplo, um piano de orquestra pode emitir sons entre 27,5 e 4186 Hz (Hertz), da primeira a ultima tecla. Na prática, porém, cada nota emitida pelo piano (e por qualquer outro instrumento) possui harmônicos (outras frequências mais altas, sobrepostas à original) que podem facilmente ultrapassar os limites de nossa audição.

Não pode haver a sensação de que está faltando algo nos limites extremos da faixa de frequências que percebemos, ou seja, o áudio não deve parecer "sem peso" (imite inferior restrito), ou "abafado" (limite superior restrito). Uma limitação muito grande nesse aspecto inlfui negativamente no timbre dos instrumentos.

O sistema em audição deve ser capaz de reproduzir toda a gama de frequências percebida por nossos ouvidos, formalmente estabelecida entre 20Hz a 20000 Hz. Na prática, porém, como os harmônicos emitidos pelos instrumentos podem ultrapassar esses limites, uma faixa passante maior pode ser necessária.

Modos De Equalização

Apesar dos técnicos de gravação nem sempre admitirem, o melhor modo de Realização: Promoção:

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equalização é nenhum . Existem pelo menos dois bons motivos pelos quais você deve deixar o hábito de usar os botões de equalização do seu mixer. Primeiro, você não deve ficar obcecado com cada som individualmente, porque eles deverão coexistir com os outros na mixagem.

Determine um som dentro do contexto desejado antes de alterar o tom. Segundo, equalizadores análogos geralmente acrescentam algum ruído ou sinal. Se você emprega o equalizador quando capta o sinal na mesa de som e depois usa ele novamente durante a mixagem com um periférico (equalizador gráfico), você poderá enterrar as suas mixagens com zumbidos e outras distorções sônicas.

CORTANDO OS BARULHOS EXTERNOSO palco não costuma ser um ambiente acústico ideal. O ruído dos carros pode vazar pelas ruas, a poluição sonora pode gerar zumbidos e a caminhada de um amigo pelo palco pode detonar uma orquestra de passos, esbarrões e barulhos. Sons agudos e médios são problemáticos porque você não consegue diminuí-los com ajuste de equalização sem comprometer o espectro de freqüência crítico para o instrumento. Mas se o som de baixa freqüência (graves) está arruinando a mixagem, você poderá cortá-lo e ainda ficar numa boa. Um corte de 5 dB ou 10 dB em 80 Hz ou 100 Hz deve dar conta.

ENGORDANDO O SOM Se você achou o som do canal do instrumento fraco, poderá engordá-lo aumentando os médios e os graves . Zere na variação de 250 Hz para 750 Hz e aumente a sua freqüência preferida entre 5 dB e 15 dB.

CORTANDO FREQÜÊNCIASUm som espesso ou gordo pode fazer o instrumento soar lamacento e indistinto - dependendo do contexto da mixagem . Mas não aumente os médios e os agudos em uma tentativa de fazer com que apareça. O excesso de graves ainda será audível porque você não atacou a freqüência que está causando o problema, e os aumentos de pontas de agudo apenas irão afinar o som e acrescentar ruído . Mantenha em mente que cortar freqüências é muitas vezes uma maneira mais limpa de acrescentar presença e clareza. Então, para erradicar aquele fundo, tente cortar algo entre 100Hz e 500Hz em 10dB ou mais.

FREQÜÊNCIAS MÉDIASAs freqüências médias brutalmente definidas podem ser excelentes se você quiser que a sua guitarra soe como se estivesse tocando ao vivo, mas elas estão longe de um bom resultado quando registradas em uma gravação digital. Busque aqueles médios excelentes na variação de 5kHz até 1kHz e os neutralize pelo menos em até 3dB.

MAIS PUNCHPara acrescentar um pouco de punch (pressão sonora), aumente em qualquer lugar entre 500Hz e 3 kHz até aproximadamente 6dB.


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MAIS BRILHOSe suas faixas precisam de um pouco de brilho extra, aumente 10kHz em até 6dB ou mais. Isto pode ser perigoso, porque aumentar freqüências mais altas podem introduzir chiados juntamente com o brilho. Os seus ajustes tonais devem atingir um equilíbrio.

REDUÇÃO DE CHIADOSSe o seu controle de equalização estende-se até 15kHz ou 18kHz, você poderá salvar a sua mixagem desta ameaça barulhenta cortando as freqüências em até 10dB.

Equipamentos de Áudio

DIRECT BOXAlgumas vezes um timbre simples, harmonicamente falando, é exatamente o que uma faixa precisa . Por exemplo, a maioria dos técnicos adoram utilizar o DI –

Direct Input ou Direct Box. Ele transforma o sinal de alta impendância (High Z) em baixa impedância e já balanceado, ou seja, deixa o timbre limpo, sem interferências e com fácil conexão no console. Invista em uma boa direct box que irá permitir que você mixe através das entradas XLR/canon do mixer e no pré-amp do microfone.

PRÉ-AMP VALVULADO DE MICROFONEMuitas destas unidades incluem uma entrada para instrumento ou microfones de maneira que você poderá plugar e tocar. Ajuste os níveis de pré e pós-ganho até que você atinja a quantidade desejada de aquecimento de válvula. Uma das melhores maneiras de se obter um ótimo timbre, sinal estabilizado é utilizar equipamentos valvulados, alimentados ou pré-amplificados por uma ou mais válvulas.

POWER AMPLIFIER (AMPLIFICADOR)

Nele ligamos as caixas de som, que devem ser dispostas em duas por canal. As caixas de retorno devem ser ligadas num canal, e as da platéia, noutro. Isto é um detalhe


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muito importante; e deve ser rigorosamente respeitado, sob pena de o sistema ficar "indomável".

Se o aparelho tiver controle de volume, comece deixando os dois na metade. Se precisar, depois você muda isso. Mas mantenha os dois SEMPRE IGUAIS, se o sistema estiver em estereo. Instale o aparelho em lugar bem ventilado; se ele não tiver ventoinha, evite deixar outros aparelhos sobre ele.

Use os fios de caixa de no mínimo 2,5 mm2 paralelo, polarizado. Evite emendas e use os cabos mais curtos possíveis. Instale o amplificador o mais próximo possível das caixas. Os cabos que vão da mesa até o amplificador podem ser longos (10,15 metros). É preferível que os cabos mesa/amplificador fiquem longos, do que os cabos amplificador/caixa.

A qualidade das soldas nos plugues dos cabos deve ser absolutamente impecável.

Você DEVE usar bornes. É mil vezes melhor que p10 na saida. Já perdi um falante e um canal de um ampli, por estar usando p10. O conector entrou em curto, os transistores entraram em curto e o ampli mandou DC pro falante. Se for trocar, coloque bornes grandes e com furo que caiba bem os cabos.

MEDUSA

A medusa é uma grande extensão com conectores XLR / Cânon que envia o sinal da mesa do Monitor (retorno) para o Console do PA.Funciona como elo de comunicação com o palco auxiliando a mixagem e correção de freqüências e ganhos, através de seu multicabo.O multi-cabo é uma extensão múltipla que só será usada se a mesa de som ficar meio longe dos microfones. Também deve ser confeccionado por um profissional, ou comprado pronto. O ideal é que a mesa fique no fundo do auditório.

A MESA DE SOM / MIXER / CONSOLE:

Nela ligamos os microfones, cd player, tape e, eventualmente, a guitarra. Uma técnica comum consiste em usar a mesa com volumes independentes para a platéia e o retorno. Isto é conseguido ligando-se um canal de saída da mesa (L ou R) a um canal do amplificador que que cuidará das caixas de retorno (Monitor). O outro canal de


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saída da mesa (L ou R) será ligado ao canal do amplificador responsável pelas caixas da platéia PA (no caso de ligar a mesa em MONO).

Cada canal da mesa terá o seu controle "PAN", e todos eles DEVERÃO ficar na posição central. A dosagem dos volumes platéia/retorno deverá ser feita pelos controles MASTER L e R, sendo que geralmente o retorno, no caso da música (louvores) fica mais alto que a platéia. E, no caso de discurso (palestras) o retorno pode ficar mais baixo (ou não), dependendo do caso. O importante é observar que esses volumes trabalham independentes. Trabalhe sempre com o menor volume possível de som para a platéia em relação ao retorno, no caso da música. O retorno pode até ficar alto, pois o cantor geralmente aprecia isso; desde que não aconteça a microfonia, obviamente.

Console – Visão Geral e Detalhe dos Canais do Volume Master

AS CAIXAS:

São usadas para a função de retorno, e para a função de platéia. Para não complicar muito, é bom que todas sejam bem construídas e idênticas de acordo com sua aplicação. Cada qual pode conter: um alto-falante de 10 ou 12 polegadas, um mid-range e um tweeter.


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O tweeter não é muito recomendável nas caixas de retorno, pois facilita a microfonia. O mid-range ideal seria o tipo corneta. Há cornetas que incorporam a função de tweeter, o que barateia a caixa e facilita a sua construção.

As caixas da platéia devem obrigatoriamente estar posicionadas de frente para a platéia, uma em cada canto da sala apontando para o canto oposto do fundo da sala, de modo que o som das duas caixas "se cruze" no meio do caminho. Nunca ponha caixas no fundo da sala, voltadas para a frente. Fixe-as a, no mínimo um metro e oitenta centímetros do chão.

As caixas de platéia estarão nos cantos da sala, porém cerca de, no mínimo, um metro adiante da "linha" horizontal onde ficam os cantores. Ou seja, as caixas de platéia ficam "de costas" para os cantores. É bom que os cantores só ouçam o som dos retornos.

As caixas de retorno deverão ficar mais ou menos atrás das caixas de platéia, porém voltadas para os músicos e cantores. As caixas de retorno também podem ficar nas laterais do palco,uma de frente para a outra; porém o mais distantes dos microfones possível, para evitar a microfonia. Em caso de microfonias ocasionais, procure sempre trabalhar primeiro o volume do retorno, no Master da mesa, baixando-o levemente.

As caixas são os itens mais delicados do sistema e só devem ser construídas por pessoas realmente preparadas para tal. Em caso de dúvida, compre-as prontas, de marcas idôneas.

OS MICROFONES:

Se os microfones puderem ser do tipo balanceado, melhor. O sistema balanceado rejeita ruídos e interferências que possam vir a aparecer nas instalações. E se forem balanceados, cuide para que os cabos também o sejam: que tenham TRÊS PÓLOS no plugue que vai à mesa, XLR macho ou P10 estéreo.

Cuide que cabo balanceado não é o mesmo que microfone balanceado. Existe muita desinformação a este respeito por parte dos balconistas. Entre os balanceados mais baratos, está o Le-Son SM 58. Na dúvida, fique com um desbalanceado mesmo, mas procure as marcas idôneas, sempre.

EFEITOS. PARA QUE SERVEM ?

Os efeitos servem para mudar o timbre , ou mesmo para fazer uma regulagem no som dos instrumentos. Aqui vai um resumo das principais funções dos efeitos mais usados nos inserts e auxiliares de uma mesa de som.

Equalizer / EqualizadoresO "Equalizer" como o próprio nome diz serve para equalizar e regular as faixas de graves, médios e agudos nos instrumentos. É o grande responsavel para se conseguir


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destaques ou cortes em freqüências dos instrumentos, ou seja, no caso do contra-baixo um grave bem forte e definido e sem médios. Ou cortar microfonias indesejadas no monitor de algum vocal.

Compressor É um efeito de duas funções , ele uniformiza a intensidade do som e também prolonga a duração do som ou seja dá um efeito de sustentação na nota tocada.

Chorus Ao contrario dos efeitos colocados anteriormente esse não é um efeito de ajuste de som e sim de modulação. Ele dá um efeito de ondulação no som do instrumento através de um circuito chamado LFO (Low Frequency Oscilator). Pode-se conseguir o efeito de tremulação também . Em alguns casos (e marcas) consegue-se manter o som original nas frequencias graves e o som com Chorus nas frequencias mais agudas do instrumento.

Flanger É também um efeito de modulação do som. Também dá um efeito de ondulação do som porém uma ondulação muito mais agressiva que a do Chorus. Em suas regulagem máximas tem se a impressão de que ele gera uma nota paralela à nota tocada no instrumento.

Oitavador (Octaver)Basicamente joga a nota tocada para uma oitava acima ou uma oitava para baixo

Delay / Reverb Também conhecido como Câmara de Eco dá efeito de eco e de sustentação do sinal sonoro. Com esse efeito é possível simular o som do instrumento como se estivesse em um grande auditório por exemplo .

Analisando Frequências


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Em principiantes existe um comportamento interessante (até mesmo profissionais que trabalham na área há muito tempo isso ocorre) ligam o instrumento ou microfone na mesa e vão "girando os botões" e ouvindo até que o som fica "do agrado".

Se o cara conhece as freqüências importantes de cada instrumento ou tem na mão uma tabela, ele já tem no mínimo um ponto de partida. E o ouvido é uma ferramenta importantíssima, se não for a mais importante e deve ser devidamente treinado pois é ele quem fiscaliza, diagnostica, nos dá o laudo de como está o som. O estudo e a experiência é que vai nos dizer em que ponto atuar, "qual o botãozinho que eu vou girar agora".

Pra fazer uma tabela de equalização de instrumentos devemos saber:

a - tamanho do instrumento; b - tipo de pele; c - posição do microfone; d - tipo do microfone; e - tipo da sala; f – outros fatores

Exemplo: Freqüências de uma caixa de bateria.

Cabos

É claro que comprimentos de cabos em excesso acabam prejudicando o rendimento do sistema pois representam mais Resistência à passagem da Corrente Elétrica que alimenta tanto os amplificadores quanto os periféricos,

principalmente se estiverem subdimensionados, ou seja, com bitolas (seções transversais) menores que as necessárias.

O ideal seria que você tivesse várias metragens para escolher em função da distância que os amplificadores ficarão da fonte alimentadora.

Com relação à forma de enrolar os cabos. Com as voltas do enrolamento, temos a


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formação de campos eletromagnéticos ao redor da bobina que interferem no sinal. Portanto, repetimos: use metragens curtas e de preferência no caminho mais reto possível. No lugar de usar dois cabos de tamanhos iguais para se ter um segundo comprimento, e melhor usar dois de tamanhos diferentes.

Por exemplo: Em vez de dois cabos de 50 metros, utilize um de 70 e outro de 30 metros. Assim são três possibilidades com menores perdas.

Bem, os cabos de alimentação não devem ficar enrolados, pois esses se tornam uma bobina gerando um campo magnético em volta dos fios, que por sua vez irá gerar uma corrente elétrica nos fios de sentido oposto. Isso pode aquecer o fio de alimentação ou mesmo gerar alguma interferência em seus equipamentos. Por essa razão, sempre que for utilizar sua régua de alimentação desenrole todo o cabo, mesmo que não for utilizar todo o comprimento.

Quanto aos cabos de sinal lembre-se da regra quanto mais curto ele for menor a probabilidade de interferências. Evite de deixar cabos de sinal próximo dos cabos de AC, e sempre que possível opte por cabos de sinal balanceados.

Ou de acordo com o sentido do sinal: por onde o sinal entra e para onde vai. Também devemos pensar em separar por blocos. Por exemplo, processadores individuais (insert) juntos, e noutro bloco, os gerais (AUX e MAIN). Facilita a coisa quando alugamos apenas o equipamento, e a banda (ou casa) fornece o técnico. E é sempre bom etiquetarmos os aparelhos (EQ1. EQ2, EFF1, EFF2, etc). Também devemos olhar a traseira do rack: aparelhos pesados devem ficar na parte de baixo, para melhor equilíbrio, e devemos sempre deixar espaço para circulação do ar quente, quando necessário. E procurar evitar colocar um aparelho muito curto (pouco profundo) entre dois mais fundos: fica difícil instalar cabos assim. E cuidado para não colocar um módulo que seja uma fonte natural de interferência (um Furmann, por exemplo) próximo de um outro muito sensível (como um pré de microfone). Enrole o multicabo formando um "8" dentro da caixa. Desta forma você não precisa ficar "rodando" o cabo enquanto puxa, ele vai se acomodando sem este inconveniente. Outros cabos compridos devem ser enrolados assim também, porém desta forma eles ocupam um pouquinho mais de espaço dentro do case.


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Cabos são muito frágeis e vivem dando problema, então é algo comum de se comprar. O problema é que se uma pessoa for em uma loja e comprar um bom cabo pronto, de marca, vai se assustar com o valor, pois bons cabos são muito caros. Existe uma saída para isso.

A minha indicação é montar o próprio cabo, o que é fácil de fazer, desde que a pessoa tenha habilidade com solda. Mesmo que não tenha, é fácil conseguir quem faça. Vou dar o exemplo de um cabo para microfone, com conector XLR-P10. A lista de compras é a seguinte:

a) x metros de cabo balanceado Santo Angelo, ou seja, 2 condutores internos mais malha. É um cabo que poderá ser aproveitado depois se a mesa mudar para um modelo profissional, com entradas XLR. Compre a metragem que achar necessária, mas pense grande, sobra é sempre bom.

b) conectores XLR fêmea. Compre um modelo todo de ferro, que tem 3 parafusos. Esse modelo é simples mas eficiente e bastante durável, desde que não se perca os parafusos e receber boas soldas (se esquentar demais, o plástico derrete). Um conector para cada cabo a ser montado.

c) conectores P10 da marca Santo Angelo. Conector P10 tem que ser Santo Angelo, Amphenol ou Neutrik, sendo o Sto. Angelo o mais barato (nacional). Custa 5,00 cada um do modelo mais barato, mas dura uma eternidade. Tenho plugues desses a mais de década funcionando. Por outro lado, não compre P10 desses baratinhos, sem marca, com custo de 1,00 a até 4,00. Não duram nem um ano sem começar a dar problema (a frente roda sozinha). Compre um para cada cabo a ser montado.

d) Se você souber fazer uma excelente solda, ou conhecer alguém que saiba, resolva por você mesmo. Caso contrário, os vendedores das lojas de eletrônicos costumam fazer esse tipo de "bico" na hora do almoço. Deixe o material com o vendedor e volte um ou dois dias depois para buscar. Não esqueça de combinar antecipamente o


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preço, o serviço é simples e não pode custar muito caro. Uma dica: 5,00 por cabo está de bom tamanho.

Repare a economia: um cabo Santo Angelo XLR-P10 de 10 metros custa no mercado 60,00 reais. Um cabo montado custará: (cabo: 10 x 2,00) + (XLR: 2,50) + (P10: 5,00) + (montagem: 5,00). Total de 32,50. Quase a metade do preço. Existirá economia mesmo que o plugue XLR seja Santo Ângelo (o custo sobe para 45,00). Se a solda for boa (e em geral o pessoal das lojas faz isso bem), o resultado será igual, os cabos terão a mesmíssima qualidade.

Veja agora como fazer seu cabo balanceado (3 pinos por conector)

Lembre que a vantagem do balanceamento da linha é a grande rejeição a ruídos de origem externa que possam atingir os cabos. A distância entre crossover e amplis dentro do rack é de apenas alguns centímetros, não há necessidade alguma de linha balanceada aqui. Apenas tenha certeza de que os cabos foram feitos da maneira correta, e o equipamento devidamente aterrado.

Mas você pode usar linhas desbalanceadas até os amplificadores, se não tiver problemas com interferências e ruidos: Basta (em cada via do multicabo) ligar o condutor correspondente ao pino 2 (hot) da linha balanceada ao "vivo" (sinal) da entrada do amplificador, e o condutor do pino 3 (cold) ao "terra" da entrada do ampli. Na outra ponta do multicabo (no processador), conecte o pino 3 ao pino 1 (terra do XLR).

Se houver ruido criado por laço de terra (ground loop), use um resistor de baixo valor (10 ohms ou menos) entre os pinos 1 e 3, em vez de uma conexão direta.

Faça os cabos de forma correta:


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• Depois, veja quais amplificadores tem cabos de força com apenas dois pinos e substitua por cabos de três vias e plugs de três pinos. No interior do amplificador, solde o fio que corresponde ao pino maior (terra) ao ponto de terra central no aparelho. Geralmente há ali um fio grosso saindo da fonte e soldado ao chassis.

• Se a régua de AC em seu rack estiver corretamente instalada, cabos OK e amplificadores idem, não deverá ter problemas. Os terras de cada amplificador estarão unidos entre si por um unico ponto: o aterramento real da instalação elétrica.

• Uma coisa importante: o crossover deve estar no mesmo rack dos amplificadores, garantindo assim que as ligações entre eles sejam curtas.

Pode ser necessário desligar a blindagem (dentro do plug) em um lado dos cabos, se encontrar zumbido de AC (hum). Basta desfazer a solda entre o pino 1 e a blindagem, mas em apenas um lado do cabo - a isso se chama "blindagem telescópica".

É apenas uma das opções, caso você tenha problemas com grounds loops (laços de terra), causando zumbidos. E só faça isso depois de ter o equipamento corretamente aterrado, ou pode nem haver passagem de sinal.

Para evitar captação de ruído de RF nesses cabos (estalos, estações de rádio, etc), solde um capacitor de cerâmica (dentro do plug) com qualquer valor entre 10 e 100kpF entre a blindagem e o pino 1 onde ela estava soldada. Ele serve para "drenar" os sinais de muito alta frequência (RF) para o terra:

Microfones

É importante escolher o microfone certo para ser utilizado no púlpito. Ele deve ser preferencialmente cardióide, e não supercardióide (dará um pouco

mais de liberdade para o cantor, alguns centímetros a mais na lateral). Mas na hora de comprar é necessário olhar o manual, quanto à sensibilidade. Tem que

ser entre –60 e –50dB. Obrigatoriamente. Quanto maior a sensibilidade (número mais baixo), melhor.

Para cantores, um cardióide bem sensível permite o uso de até 3 vozes femininas (ideal 2) por microfone, e até 2 vozes masculinas (ideal 1) para vozes masculinas. Já os supercardióides permitem o uso de 2 vozes femininas (ideal 1) por microfone, e


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para vozes masculinas tem que ser um microfone para cada voz. Tudo isso por causa do efeito de proximidade.

Para instrumentos, o ideal é que sejam sempre supercardióides, para evitar vazamentos. Vazamento é quando um microfone capta o som da fonte sonora para qual está apontado e ainda de outras fontes sonoras. Por exemplo, um microfone que capta um violino e também um saxofone, tornando impossível efetuar uma boa regulagem.

Os sorvetões são o “Bombril” dos microfones. 1001 utilidades. Podem ser utilizados em qualquer lugar (acústica boa ou ruim), com qualquer instrumento (através do pedestal adequado), com qualquer voz. São chamados de microfones de uso geral, funcionam bem em qualquer lugar. Pode não ser o melhor microfone para uma certa aplicação, mas com certeza funcionará bem, com a vantagem de ser muito robusto e durável, e de ter excelentes preços.

Em caso de defeito da cápsula, pode-se substituí-la facilmente. Nas eletrônicas existem as cápsulas originais Le Son (cabem em qualquer microfone), mas são muito caras, custando às vezes mais que um microfone inteiro de outra marca (dólar baixo faz isso).

Mas não se esqueça: quanto mais próximo da fonte sonora, melhor! Ensine aos usuários a manterem o microfone próximo à boca, ao instrumento. O microfone precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a fonte sonora. Ensine sempre, pois é muito comum os usuários utilizarem o microfone "de lado", como um sorvete, posição esta que perde muito em captação.

Tipos de Microfone:

Microfones headsets (head = cabeça)

São condensadores (cápsula pequena, precisa de energia - pilha) com uma haste que é presa na cabeça do usuário, nas duas orelhas. O Le Son HD-75 é um bom exemplo com fio, havendo inúmeros modelos sem fio. Como o microfone é preso pela cabeça, ele acompanha a movimentação da pessoa. Dá bastante liberdade ao cantor.

A grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, junto à boca da pessoa. Por estar próximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por consequência teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardióide, supercardióide) dá para ter retorno de som tranquilamente.

Microfones

Microfones: Se utilizam de uma diafragma o qual é posto em movimento por deslocamento das moléculas do ar (ondas sonoras). O diafragma é uma chapa de


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metal (ou plástica) bem fina e pequena que é conectada a um fio de cobre gerando uma energia física que é transformada em voltagem.

Os microfones são classificados pelo processo de como transformam o movimento do diafragma em eletricidade:

a) Microfones Dinâmicos: É provavelmente o mais comum de todos eles. Permite uma alta fidelidade sonora sem que sejam muito frágeis. Funciona por indução magnética e bastante usados em shows ao vivo.

b) Microfones Condensadores: Tão populares quanto os dinâmicos, microfones condensadores são conhecidos por sua fidelidade e precisão na reprodução do som, porém bastante frágeis. Necessitam de voltagem polarizada de 48V DC (voltagem de corrente contínua) para funcionar geralmente fornecido pela mesa de som (Phantom Power).

c) Microfones a Carvão: É um dos tipos de microfones mais antigos. Fabricação barata e usados nos aparelhos telefônicos. Consiste em uma pequena cuia de metal cheia de partículas de carvão eletrizado. Bastante duráveis mas com uma qualidade sonora não muito boa.

d) Microfones Piezoelétricos: Também chamados de cristal ou cerâmico é mais um antigo método de captação sonora. Eram bastante usados em microfones baratos e captadores de instrumentos. Muito comum em violões com captação passiva.

Todos estes microfones apresentam Sensibilidade Direcional termo que se refere ao padrão de resposta sonora de um determinado microfone com relação ao ângulo que o som se encontra:

Cardióde; Supercardióde; Omnidirecional; Bidirecional.

Técnicas De Microfonação

CONTRA A GRADE Aponte um microfone para o centro do cone do falante do seu amplificador ( se você utilizar uma caixa com múltiplos falantes escolha o que soe melhor ) . Para obter variação tonal, tente mover o microfone um pouco para cima, para baixo, para esquerda e direita. Realização: Promoção:

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Alguns consideram a posição um pouco convincente, preguiçosa e sem imaginação, enquanto outros defendem o seu valor como um recurso fundamental . No caso de uma boa combinação de amplificador e guitarra, o impacto da palheta ou dos dedos contra a corda pode ser reproduzido com uma clareza surpreendente.

Com o microfone apontado diretamente para o falante a uma distância de 3 ou 5 cm, o som do amplificador captado não é o mesmo propagado pelo ambiente de sala e não sofre reflexões de sinais. Em outras palavras, você consegue um som orgânico e honesto.

À 25 CENTÍMETROSAlgumas vezes uma faixa de guitarra sem efeitos pode ser de má qualidade e sem imaginação. Para dar tempero à posição "contra a grade", mova o microfone para trás aproximadamente 25 cm do falante . essa colocação permite captar o reflexo do som na sala para mixar com a fonte - o amplificador - e produz um timbre mais dimensional.

FORA DO EIXOEsta posição produz agudos cintilantes e médios apertados ideais para o funk . Para capturar esse som, posicione o microfone aproximadamente 45 graus fora do eixo a partir da parte frontal do falante. O microfone deverá ser ajustado em um padrão cardióide e colocado a cerca de 20/30 cm da caixa. Você poderá acrescentar algum brilho movendo o microfone um pouco acima da borda superior do falante e dar corpo colocando o microfone diretamente na linha de fogo. Cuidado obviamente essa técnica funciona melhor para gravar sons limpos ou com pouco overdrive.

PERTO E LONGENa clássica posição perto e longe, um microfone dinâmico é colocado próximo do falante para gravar um som limpo, enquanto um microfone condensador é ajustado a aproximadamente 3 metros do amplificador para capturar a ambiência da sala . O microfone condensador deverá estar no padrão cardióide, levantado cerca de um metro e oitenta para cima e apontado na direção do meio do falante.

FRENTE E TRASEIRAEssa técnica é usada para criar variação tonal sem buscar posições da sala que podem produzir muita ambiência . Coloque microfones na parte da frente e de trás do ampli. Posicione cada microfone a aproximadamente 20 cm da caixa, com um microfone levemente à esquerda do centro e o outro voltado para a direita .

DOIS FALANTESEm uma caixa com pelo menos dois falantes, você pode conseguir uma dispersão tonal até mais ampla colocando um microfone condensador em um falante e um dinâmico no outro. A meta é utilizar o dinâmico para obter corpo e punch e o


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condensador para um leve brilho. Coloque cada microfone o mais próximo possível do seu falante .

PADRÃO OMNI Experimente um novo padrão polar no microfone condensador. assumindo que você esteja gravando em uma sala quadrada ou retangular, coloque seu ampli a 30 ou 60 cm de uma parede . Ajuste o condensador para o padrão OMNI, posicione o microfone o mais próximo do ponto central da sala. Com essa técnica você ouve um som de guitarra ambiente.

12º TRASTEQuando se capta violões, é um grande erro colocar o microfone muito próximo da boca. O aumento súbito de ar e a ressonância do corpo do violão pode produzir um som baixo e indistinto. Para obter uma boas ressonâncias, posicione o condensador (ajustado para cardióide) a aproximadamente 25 cm do braço do violão e incline o microfone na direção do 12º traste . No entanto, ajuste sua técnica se quiser minimizar os ruídos de trastejamentos.

MICROAFINAÇÃO ESTÉREOPara documentar a majestade completa de um grande violão, a microafinação estéreo é o caminho. Coloque um condensador com diafragma pequeno a aproximadamente 20 a 30 cm do braço, apontado para o 12º traste . Esse microfone irá capturar a dissonância e o brilho do violão, agora coloque um condensador de diafragma grande a 15 cm do corpo do violão, inclinado na direção da borda inferior do violão. Esse microfone deverá capturar o calor, corpo e ressonância do violão. ambos os condensadores deverão ser ajustados para seus padrões cardióide .

MICROFONES PENDURADOSNesta técnica o microfone condensador é posicionado 90 cm acima do amp e apontado para baixo na direção da caixa de falantes. Posicione entre padrões cardióides e OMNI . Quer estéreo ? Coloque dois microfones dos lados do amplificador.

Uma dica: ao comprar microfones, vá sempre em duas pessoas, sendo uma que você conheça-a bem. De preferência, alguém que canta. O cantor irá testar os

microfones, sempre repetindo um trecho de uma música. O equipamento deve ser sempre o mesmo: a mesma mesa, o mesmo cabo, a mesma caixa de som, e a equalização sempre em flat (canais posicionados em 0 db). A única diferença será o microfone. Enquanto a pessoa canta, você avaliará qual é o melhor resultado sonoro.

Se for um microfone para vozes femininas, leve uma cantora. Se for para vozes masculinas, leve um cantor, preferencialmente um baixo. Se for um microfone de


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múltiplo uso, leve um cantor e uma cantora. Faça isso com muito tempo, sem pressa. Teste todos os microfones que couberem no seu orçamento. Os resultados serão surpreendentes, e com certeza você terá condições de fazer a melhor escolha.

Foto: Curva de freqüências e campo de captação de um microfone cardióide

II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO

Origens A guitarra estabeleceu-se durante o século 20 como o mais

popular instrumento do mundo. Por ser adaptável, portátil, atrativa e versátil têm sido usada em um ilimitado número de

estilos. É um dos mais práticos instrumentos de corda, para se tocar tanto solos quanto ritmo. O som da guitarra pode ser

ouvido em todos os países de todos os continentes, com uma inigualável diversidade.

É difícil traçar as origens da guitarra - ou violão (o português é talvez a única língua com duas formas, violão e guitarra, usadas como conceitos distintos de instrumentos). Um instrumento em forma de 8 já era utilizado no século XIII, mas supões-se que precursores da guitarra já existiam na Babilônia e no antigo Egito. As primeiras guitarras desse nome surgiram no Renascimento, mas eram consideradas inferiores a outros instrumentos de cordas como o alaúde. Embora parecidas com as de hoje, essas primeiras guitarras eram bem menores e tinham quatro "cursos" - jogos de

cordas duplas - de tripas de carneiro.

A guitarra convencional de seis cordas teve origem na Itália, por volta de 1780. Em meados do século XIX, o fabricante de guitarras espanhol Antonio de Torres Jurado produziu um instrumento maior, cujas dimensões e estrutura são ainda usados hoje. No final do século passado, Francisco Tárrega definiu grande parte do que se considera hoje como as técnicas clássicas padrão de execução.

Antonio de Torres, luthier, 1882


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Contudo coube talvez ao virtuose Andrés Segovia, mais que a qualquer outro, a responsabilidade pela aceitação da guitarra ou violão como instrumento clássico.

Com um honroso capítulo à parte ocupado pelo Brasil (sobretudo quanto às técnicas do violão clássico e popular tocado com os dedos), a evolução da guitarra moderna em grande parte teve lugar nos Estados Unidos, onde dois estilos de concepção do instrumento se desenvolveram: o flat top e o arch top.

Em 1833 em conceituado fabricante de instrumentos alemão C. F. Martin, estabeleceu-se nos EUA. A empresa de Martin viria a ser uma das principais fabricantes de guitarra no mundo, sendo pioneira nos modelos de violão acústico flat top. Os modelos que floresceram nos anos 20 quando as cordas de aço ganharam destaque sobre as tripas, sofreram poucas alterações desde então.

Eles foram amplamente usados por artistas de country e folk ao longo dos anos. Orville Gibson começou a fabricar instrumentos no final do século XIX. Gibson, que tinha estudado a construção de violinos, foi o pioneiro no projeto arch top, em que o corpo do instrumento era curvo em vez de plano. Mais tarde sua empresa ficaria na vanguarda dos desenvolvimentos de guitarras elétricas.

As Primeiras Elétricas

Nos anos 20 as guitarras eram comuns nas orquestras de jazz e dança. Devido a seu volume relativamente baixo, eram em geral usadas para dar a base rítmica. Na tentativa de mudar isso, um engenheiro da Gibson, Lloyd Loar,

começou a testar captadores eletrônicos. Foi, entretanto, outra empresa norte-americana, a Rickenbacker, que em 1931 construiu o primeiro instrumento eletrônico de cordas comercialmente disponível - a pedal steel portátil "Frigideira". Um ano depois a empresa introduziu a primeira guitarra elétrica à venda no mercado, a Electro Spanish.

Esta era um modelo básico arch top condicionado com um captador magnético em ferradura. Mas foi a Gibson ES-150, lançada comercialmente alguns anos depois, que atraiu a atenção do guitarrista de jazz Charlie Christian, que levou a guitarra elétrica a ser vista como proposta musical séria.

Um problema básico era a adaptação de captadores eletrônicos ao violão acústico. Se o volume do amplificador era muito alto, o som do alto-falante fazia o bojo da guitarra


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vibrar, criando um ruído de chiado, ou feedback. A solução foi aumentar a massa do corpo do instrumento para reduzir a vibração. Assim, nos anos 40 apareceram as primeiras guitarras elétricas de corpo maciço o que causou muita polêmica a respeito de quem produziu a primeira guitarra de corpo maciço. O guitarrista Les Paul criou sua própria guitarra Log, usando o braço de uma Gibson adaptada a uma peça maciça de pinho sobre o qual foram instalados os captadores e o bridge (cavalete das cordas). Paul tocou a Log em diversas gravações de sucesso. Outro pretendente dessa primazia é o engenheiro Paul Bigsby, que fez uma guitarra elétrica de corpo sólido para o guitarrista de country Merle Travis. A forma e a confecção dessa guitarra tiveram influência direta de Leo Fender, que depois se converteria no mais respeitado fabricante de guitarras elétricas de corpo maciço.

Em 1950, a empresa de Leo Fender, sediada na Califórnia, lançou a primeira guitarra elétrica de corpo maciço fabricada em massa: a Fender Broadcaster, que logo seria rebatizada de Telecaster. Em 1952 e Gibson lançava a Les Paul de corpo maciço.

Essa guitarra tinha elementos em geral ligados à marca Gibson na linha arch top. Em 1954 a Fender lançava a legendária Stratocaster. Apesar de modificações periódicas e ocasionais, estas três guitarras populares são produzidas até hoje. Elas marcaram tanto a música dos últimos quarenta anos que quase todos os guitarristas importantes usaram pelo menos uma delas.

LINHA DO TEMPO

1584 - A guitarra do século 16Esta guitarra data do período entre 1580 e 1600, é uma das poucas que restaram da época. A guitarra tem 5 cursos e dez frets.

1627 - Chittara Battente de Giorgio Sellas. Primeira guitarra a ser tocada com palheta, tinha os trastes em metal.

1760 - Jean SalomonA guitarra começa a tomar a forma como conhecemos hoje. Tanto em tamanho quanto em profundidade e largura.

1804 - PagésUm dos maiores luthiers da Espanha. Começa a guitarra com seis cursos.

1818 - Spanish Court GuitarNa primeira metade do século 19 a guitarra passou a ter 6 cordas somente.

1830 - Legnani-style GuitarVienna. O Headstock assume uma forma assimétrica.

1835 - LacoteRene-Francois Lacote. Guitarra com 10 trastes. O Headstock no formato que conhecemos hoje.

1836 - PanormoLouis Panormo. Paris. Guitarra com duas peças: corpo e braço. Aparecimento das tarrachas para a afinação.


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1838 - MartinAlemanha. Primeiro instrumento construído por C. F. Martin. Com influência de Legnani, porém agora com 18 trastes.

1860 - TorresAlmeria. Espanha. É a mais importante figura da história da guitarra clássica.

1875 - Martin Style 2Primeiro modelo de Martin na América.

1876 - TorresAparece uma guitarra com onze cordas, além das 6 usuais, teria mais 5 cordas para o baixo.

1904 - Martin O-45É o precursor do violão como a gente conhece hoje. Tamanho, design, etc...

1908 - Gibson Style OExtremamente ornamentada, é a primeira guitarra produzida em escala comercial na América. É um dos primeiros também, a serem equipados com Pickguard.

1922 - Gibson L-5Um avanço pra época. A L-5 tinha f holes.

1926 - National Style ONos idos de 1920, os irmãos Dopyera, desenvolveram um a guitarra com uma caixa ressonadora. São os conhecidos DoBro (Dopyera Brothers).

1931 - Rickenbacker Electro SpanishA pioneira no uso de captadores eletromagnéticos.

1934 - Era GibsonComeça o reinado das Gibson.Até 1949, veio a ES-150, a Super 400, a SJ-200, a L-5 Premier, a ES-350, a ES-175.

1947 – Bigsby Merle TravisUma das primeiras solid-bodys, produzida especialmente para o guitarrista de country Merle Travis. Desenhada por Paul Bigsby.

1950 - Fender BroadcasterSurge a Fender Broadcaster, que mais tarde viria a se chamar Telecaster. 21 trastes e dois captadores single-coils.

1952 - Gibson Les PaulA primeira solid body da Gibson. Esta guitarra faz parte da história do Rock 'n Roll.


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1953 - Fender StratocasterDepois do sucesso da Telecaster, a Fender inova com esse visual "futurista". Um clássico.

1958 - Gibson Flying VProduzida em pouca quantidade, seu corpo em forma de V e os dois captadores PAF, também tem lugar na história da guitarra.

1961 - Gibson SGA Solid Guitar, inicialmente iria substituir a Les Paul. É a guitarra preferida por Angus Young (AC/DC).

1964 - Rickenbacker 360/12Foram produzidas apenas 31 unidades desta guitarra. Sabe-se do paradeiro de somente 25, uma inclusive no Brasil. De propriedade do Marcos Rampazzo.

1970 - Ovation GuitarsInício da produção da Ovation.

1977 - Roland GS500A primeira guitarra sintetizada da história. Utilizava um corpo de Les Paul.

1982 - Jackson SoloistEssa Jackson ditou o estilo de guitarra dos anos 80 até os 90.

1982 - Paul Reed SmithUm verdadeiro camaleão, a guitarra alcança timbres diversos. Se quiser ouvir, pegue um disco do Santana.

1985 - SteinbergerSurgidas em 1982, tem um desenho revolucionário. Construída em grafite.

1989 - Ibanez JemTambém uma grande Supertrato. Famosa por ser a guitarra preferida de Steve Vai.

A Guitarra Moderna

Depois de mais de 150 anos, ela mudou radicalmente. De um pequeno instrumento com um som delicado, baixo volume, é agora rica em timbres e dinâmica. Alguns desenhos da guitarra tornaram-se verdadeiros ícones e hoje um

elemento essencial para a música.

Originada na família dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras, apareceram na Itália e na Espanha durante a Renascença, e daí espalhou-se gradativamente pela Europa. A Espanha é o berço da guitarra clássica moderna que emergiu durante o século 19. Neste período ocorreu também o desenvolvimento das cordas de aço e o aparecimento de guitarras flat-top e das archtop na América do Norte. Os modelos elétricos foram lançados em 1930 como resultado de experimentos com a amplificação de instrumentos. Durante o século 20 ocorre a popularização da


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guitarra em todo o mundo o que coincide com o desenvolvimento das técnicas de gravação.

Hoje a guitarra é usada em uma grande variedade de formas e estilos de composição, aparecendo desde a música Barroca, passando pelo Jazz, Blues e até o Rock 'n Roll. Certos gêneros musicais têm uma associação imediata com a guitarra, em particular o flamenco, o country, o blues, o pop e o rock. Nos últimos 70 anos, a guitarra tornou-se o mais popular instrumento para solos e acompanhamentos tanto para artistas solos ou para banda.

No início do século 16, apareceu em um livro uma descrição, que seria para um instrumento chamado vilhuela. Os compositores escreviam peças para serem executadas diante da Corte Real e dos membros da Aristocracia. Neste tempo, em muitos países da Europa, a guitarra estava era usada por músicos profissionais. Era também tocada como base para as apresentações teatrais.

Durante o século 18, o uso freqüente do piano e de outros instrumentos de teclas afetaram a popularidade da guitarra. Entretanto, com o desenvolvimento de técnicas e o surgimento de uma nova geração de virtuoses levaram ao ressurgimento da guitarra (fim do século 18 e início do 19).

O uso de cordas únicas, ao invés de pares de cordas facilitou a execução e artistas como Dionisio Aguado, Mauro Giuliani e Fernando Sor produziram músicas repletas de virtuosismo. Durante o século 19, a guitarra tornou-se mais popular, com vários métodos de execução, e com um grande repertório. Francisco Tárrega foi uma figura chave tanto como executor como professor. Neste tempo, novos instrumentos foram desenvolvidos por Antonio de Torres que levaram a guitarra a um novo nível. Tárrega influenciou uma escola de artistas que fundaram a música clássica como conhecemos hoje. A música Flamenca da Espanha ganhou destaque durante este século.

Na América a guitarra tinha um importante lugar tanto na tradição clássica quanto no folk. E na América do Norte, o blues começou a se desenvolver nos estados sulinos. No século 20, Andrés Segovia, Ramón Montoya e Robert Johnson ajudaram a estabelecer a força do instrumento nos mais diversos estilos musicais. A guitarra também faz parte da música country popular nos anos 30. Também começou a substituir o banjo no Jazz.

A guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso a amplificação. A guitarra elétrica foi pioneira no jazz pelas mãos de Charlie Christian nos anos 30. Depois da 2.ª guerra mundial, o interesse pela guitarra aumentou e uma nova geração de virtuosos apareceu. No anos 50 e 60, a guitarra começou a tornar-se moda em todo o mundo nos vários campos da música.


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A Guitarra Hoje

A diversidade de estilos requereu uma grande diversidade de técnicas de execução para a guitarra. A guitarra para música clássica e o flamenco usam cordas de nylon e são tocadas com os dedos, enquanto que as guitarras que

usam cordas de aço são normalmente tocadas com palhetas. Guitarras elétricas têm uma técnica muito extensa de mão direita e mão esquerda.

Hoje se estimam que existem mais de 50 milhões de guitarristas no mundo. Devido a grande número de possibilidades, e ao grande número de guitarristas, as técnicas de guitarra são muito pessoais e são diversos os artistas que lançam seus métodos.

Partes e componentes da guitarra:

Corpo: Parte onde está localizada a maior parte do mecanismo do instrumento. Mesmo em instrumentos elétricos o corpo do instrumento possui fundamental importância na sonoridade (influem o tipo de madeira usada, a

captação, etc).

Escala ou Braço: De importância fundamental na qualidade do instrumento. Não se trata de apenas uma peça de madeira, pois em seu interior existe (pelo menos nos bons instrumentos) uma peça de metal chamada tensor, de tensão ajustável responsável por dar uma curvatura correta à peça. O braço, quando ajustado, não deve ser reto e sim ligeiramente côncavo.

Trastes: Pequenas peças de metal que dividem a escala em intervalos de meios-tons. Instrumentos sem trastes (geralmente baixos) são chamados de fretless.

Ponte: Parte onde são presas as extremidades das cordas. As pontes possuem diversos ajustes de altura das cordas em relação ao braço, ao comprimento das cordas (importantes na afinação do instrumento) e em alguns casos distância entre as cordas. Podendo ser de 2 tipos: fixa ou flutuante.

Alavanca: Algumas guitarras possuem a ponte ligeiramente móvel, podendo o músico, através de uma alavanca, afrouxar ou apertar as cordas, permitindo o efeito conhecido como vibrato. Nestas pontes geralmente existem ajustes extras (molas) para controlar a resposta da alavanca.

Captadores: Peças responsáveis pela captação da vibração das cordas. Podem ser de vários


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tipos: simples ou duplos (nº de bobinas), passivos ou ativos (fonte de energia). Sua altura pode ser ajustada.

Potenciômetros: Controles que fazem variar o funcionamento dos captadores, influindo no som do instrumento. Basicamente os potenciômetros fazem variar o volume e a equalização (graves e agudos) do som.

Chave de Comutação: geralmente a chave serve para ligar e desligar os diversos captadores (em instrumentos que possuem mais de um). Pode também servir para variar a captação entre ativa e passiva.

Tarrachas: Responsáveis pela afinação do instrumento. Em alguns instrumentos possuem resposta variável (sendo geralmente mais precisas as tarrachas para cordas grossas e mais rápidas as tarrachas para cordas finas).

Capotraste: Peça de plástico, osso, marfim ou madeira que marca o início da escala. Ao ser colocada na tarracha a corda deve tender a puxar para baixo o capotraste de forma que haja um bom contato. Em alguns instrumentos uma peça de metal aumenta este contato.

Tipos de Ponte:

FlutuanteChama-se de ponte flutuante qualquer ponte que seja sustentada sobre o corpo da guitarra através de molas. Incluem aqui então a total maioria das guitarras modernas com alavanca. Alguns modelos antigos de guitarras com alavanca (bem como alguns modelos atuais geralmente de baixa qualidade) não possuem molas em sua construção, agindo a alavanca dobrando toda a ponte (neste caso: comprida e presa por uma extremidade diretamente na madeira). Exemplo: Bigsby e Vibrola.

FixaGuitarras com ponte fixa possuem melhor qualidade na afinação normal (nas tarrachas), uma afinação de maior precisão na própria ponte O instrumento deve nestes casos ser afinado inicialmente nas tarrachas e depois nos carrinhos (saddles). Presente nas guitarras padrão Gibson (Les Paul) é feita a micro-afinação na ponte.

Captadores

Captadores simples e duplos possuem cada um seus timbres, qualidades e defeitos, havendo músicos ou ocasiões que prefiram um ou outro. De maneira geral captadores simples geram mais ruídos de interferência que captadores

duplos (60 Ciclos).Instrumentos de captação passiva são aqueles em que a vibração captada das cordas pelos captadores é enviada diretamente ao amplificador praticamente sem tratamento eletrônico. Instrumentos de captação ativa possuem um circuito (alimentado por uma


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bateria de 9 volts colocada geralmente na parte posterior do instrumento) que submete o som a tratamento antes de o enviar para o amplificador. Desta forma instrumentos com captação ativa possuem mais possibilidades de tratamento e variação dos timbres. O som resultante é mais limpo. Embora haja hoje uma preferência por instrumentos de captação ativa, existem ainda correntes de músicos que preferem o som mais natural da captação passiva.

3 escudos com EMG pickus – Captadores ativos: singles e duplos

Fundamentos Musicais da Guitarra

Existem vários métodos de se ensinar os princípios da guitarra. Exercícios que usam a notação convencional (pauta de cinco linhas ou pentagrama), a

tablatura de guitarra e diagramas ou gráficos visuais.

NOTAS NA ESCALAUma diferença fundamental entre a guitarra e o piano é que cada nota no piano tem uma tecla única. Já na guitarra é possível tocar a mesma nota em cordas diferentes, em diferentes pontos da escala. Por exemplo, a nota E, na 1.ª corda, pode ser tocada igualmente no 5.ª traste da 2.ª corda, no 14.º traste da 4.ª corda, no 19.º traste da 5.º corda - se você tiver uma escala de 24 trastes - no 24.º traste da 6.ª e última corda. Vale a pena dedicar tempo e esforço a decorar os nomes das notas.

AFINAÇÕESAntes de começar a tocar sua guitarra, seu violão, seu contrabaixo (ou qualquer outro), seu instrumento precisa estar afinado corretamente. O tom de uma corda é determinado pelo comprimento, espessura e grau de tensão. As cordas soltas são ajustadas virando as cravelhas das tarrachas até entrar em afinação individual e com as outras cordas. Você pode afinar todas as cordas com um afinador eletrônico, um teclado ou um diapasão. Também pode se afinar uma corda e usá-la como referência para as outras.


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AS NOTASAs cordas do violão e da guitarra são afinadas desta forma, da primeira à sexta (da mais aguda e fina para a mais grave e grossa): E (mi), B (si), G (sol), D (ré), A (lá) e E (mi). O intervalo entre o E mais alto e o mais grave é de duas oitavas.

AFINADORES ELETRÔNICOSEra comum afinar os instrumentos com um diapasão (ou vários, para diversas notas). Hoje é mais comum usar um afinador eletrônico. Para a guitarra acústica, os modelos de afinadores têm um microfone embutido: para registrar e monitorar o som, o afinador é seguro na altura da boca do corpo do instrumento. Para uma guitarra elétrica, liga-se o instrumento no cabo e pluga no afinador. Ajusta-se a corda até ela ficar afinada; uma agulha em VU monitora a freqüência e a adequação da nota. Alguns afinadores eletrônicos podem ser usados com o instrumento ligado.

AFINAÇÃO POR UM TOM DE REFERÊNCIA1. Toque a nota E (mi) e toque a primeira corda (a mais aguda e fina). Vira a cravelha da 1ª corda até as notas soarem iguais.

2. Fira a 2ª corda na altura do 5º traste, seguido pelo E (mi) da 1ª corda solta, que você já afinou. Ajuste a cravelha da 2ª corda até ela ficar afinada com a 1ª corda.

3. Agora fira a 3ª corda no 4ª traste, seguida pela 2ª corda solta, a nota B (si). Ajuste a cravelha que regula a 3ª corda até ela ficar afinada com a anterior.

4. Fira o 5º traste da 4ª corda e a seguir faça soar a nota G (sol) na 3ª solta. Ajuste a cravelha da 4ª corda até ela soar afinada com a 3ª corda.

5. Faça soar o 5ª traste da 5ª corda, tocando em seguida a nota D (ré) na 4ª corda até que o som ouvido entre em uníssono com a anterior.

6. Fira a 6ª corda na altura do 5ª traste, seguida da nota A (lá) percutida sobre a 5ª corda solta. Gire a cravelha daquela até obter uma afinação perfeita com a desta.

AFINAÇÕES ALTERNATIVASExistem muitos outros tipos de afinação diferentes, ou alternativas, que permitirão criar grandes efeitos. Algumas delas vêm dos primeiros instrumentos acústicos; outras nasceram entre os músicos de blues do delta do Mississipi que criaram técnicas e afinações para a slide guitar, assim como os músicos de guitarra havaiana. As afinações alternativas podem ser usadas tanto em violões ou guitarras acústicas como em guitarras elétricas e nos estilos de toque com os dedos ou com palheta e slide.

TIPOS DE PALHETAHá palhetas de muitos formatos, tamanhos e materiais. A espessura da palheta pode afetar o timbre.


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Seu uso é uma questão de preferência pessoal: a tendência dos solistas é escolher palhetas pequenas e de calibre pesado, enquanto as mais finas e flexíveis que se adaptam melhor ao rasgueado das cordas acústicas e à base rítmica.

Amplificadores: A História Os primeiros amplificadores surgiram nos anos 30 usando válvulas de rádio

e a tecnologia hi-fi da época. Conforme a guitarra elétrica foi se tornando popular, nos anos 50, surgiram os primeiros amplificadores especiais para esse

instrumento, cujos modelos em geral combinavam um amplificador valvulado com um ou dois alto-falantes de 30 cm (12 polegadas). No final dos anos 60 a moda eram os amplificadores de elevada potência, com sistemas de grandes caixas de som independentes. Nos anos 70 surgiu a tecnologia solidstate, mais barata, com os transistores substituindo as válvulas. Os amplificadores valvulados, contudo, são os preferidos de muitos guitarristas profissionais.

COMBOS, CABEÇOTES E CAIXASQualquer sistema de amplificação deve ter pelo menos dois componentes: um amplificador e no mínimo um alto-falante. São três as configurações mais usadas: o amplificador com falantes, conhecida como combo; o amplificador separado dos alto-falantes; e nos últimos anos, o amplificador montado em rack. O formato mais usual é o combo por serem portáteis e autocontidos, embora os modelos com muito alto falantes acabem sendo pesados para transportar. A moda de amplificadores (cabeçotes) e alto-falantes separados surgiu nos anos 60. Os alto-falantes eram chamados de "caixas de som". Esses sistemas tinham potencial de volume de som bem superior ao de um combo. Uma alternativa moderna é o amplificador MIDI instalado em rack, que permite composições em painel que podem ser instaladas ou alteradas por um comutador de pedal ou outro controle externo, como um seqüenciador MIDI ou um computador.

A AMPLIFICAÇÃOPara reproduzir o som, a guitarra é ligada à tomada de entrada de um amplificador com um cabo ou fio encapado com plugues do tipo jack nas duas pontas. Alguns amplificadores têm mais de um canal de entrada. Este pode permitir ligar um instrumento adicional ou um microfone ou ser usado para acionar a permuta entre duas composições distintas - algo interessante se você toca ao mesmo tempo guitarra rítmica e solo. Embora cada amplificador tenha características próprias, alguns são comuns a quase todos os modelos: o volume do canal de entrada específico, os controles de graves e agudos e o volume master.


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Volume de entradaO volume do sinal inicial é aumentado na pré-amplificação. O aumento deste volume causa distorção.

GravesAumentar as freqüências graves, ou baixas, dará um som mais profundo e espesso.Em alguns modelos os controles têm equalização gráfica.

AgudosAumentar as freqüências agudas, ou altas, dará um som mais brilhante, estridente.Eliminá-los ocasionará um som amortecido.

Volume MasterControle geral do volume do amplificador.

ESTÁGIOS DE OPERAÇÃO

No amplificador de guitarra simples, a operação começa com um sinal da guitarra. O volume desse sinal é comandado pelo controle de volume de seu canal de entrada. Um pré-amplificador magnifica esse sinal, que passa ao estágio de equalização de graves e agudos; alguns modelos têm controle de médios, ou midrange, e podem ter equalização gráfica e/ou paramétrica. O sinal é então passado ao amplificador pelo controle master. Se o amplificador tem mais de um canal de entrada, o volume master atua como controle de volume geral para todos os canais.

FENDER AMPS: A PRIMEIRA "PEDRA FUNDAMENTAL" DA HISTÓRIA DOS AMPS DE GUITARRA

Os primeiros Amps produzidos por Leo Fender foram feitos em Fullerton - Califórnia, entre o final de 45 e o início de 46, com o nome de "K & F" até que em 47, finalmente começou a colocar sua marca neles.

Do primeiro amp, "Model 26", até os dias de hoje, o nome Fender sempre esteve associado a alguns dos mais desejados amps de todos os tempos - e com razões de sobra para isso. Entre a década de 50 e início da de 60, reinavam os "tweeds"; Champ, Deluxe, Vibrolux, Tremolux, Bandmaster, Super Amp, Pro Amp, Twin Amp, Bassman.


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Todos eles tiveram início nessa época e são verdadeiros clássicos até hoje. Em 56 foi introduzido o vibrato em alguns amps e em 63 o reverb. A década de 60 foi dos acabamentos em "tolex", inicialmente brancos, depois marrons e, finalmente, pretos - esse últimos são mundialmente conhecidos como modelos "black-face". Em 68, o painel de controle dos amps deixou o preto, adotando um acabamento de alumínio, cinza ("silver-face"). Leo Fender vendeu a companhia para a CBS, em 65. A qualidade dos amps Fender se manteve muito boa até parte da década de 70, mas, comercialmente, os modelos até ao redor de 70-73 costumam ser os mais valorizados, pois ainda mantém os circuitos basicamente fiéis aos originais. A partir daí, uma decadência triste se abateu sobre os amps Fender No início de 85, a CBS vendeu a companhia e desde então para nossa sorte, melhoras significativas podem ser observadas novamente, notadamente de 90 em diante. Os modelos "Reissue" da Fender são de fato cópias bastante próximas dos originais. Eternamente haverá quem prefira os modelos "vintage", originais, mas, se você procura bons amps, com timbres realmente muito bons e bastante próximos dos clássicos, sem gastar verdadeiras fortunas, as reedições definitivamente valem uma "olhada" carinhosa. Além delas, há uma linha bem variada de opções, para diversos gostos e orçamentos, desde amps transistorizados bem baratos até os "top" de linha, da Custom Shop, como o Vibro-King e o Dual Professional, entre outros.

VOX AMPLIFICATION: A "MARCA REGISTRADA" DO SOM DOS BEATLES

Os primeiros VOX foram lançados em 57 - os "AC15". Diferentemente dos Fender - essencialmente baseados nos manuais da RCA utilizando as válvulas 6V6 e 6L6 em circuito AB principalmente - os VOX utilizaram, desde o início, outro conceito de circuito, conhecido como Class A, com válvulas EL84 "trabalhando duro", quentes o tempo todo. Em 59, nascia o "AC30", modelo que, após algumas modificações – bem melhores - veio a se tornar um dos clássicos de todos os tempos, já como “AC30/6TB”. TB representa a sigla pra Top Boost, uma modificação que ressaltava as freqüências altas desses amps, que inicialmente soavam muito graves. Desde então temos as duas categorias de amps, a americana e a inglesa, dois sons tão diferentes e ao mesmo tão maravilhosos. Entre os usuários dos amps VOX os mais famosos são os Beatles. No entanto é curioso observar que para um amp com tão poucos recursos, guitarristas dos mais variados estilos já fizeram - e fazem - uso deles, notadamente Brian May do Queen que ao vivo utiliza esses amps.

MARSHALL: O SOM DO ROCK AND ROLL

Jim Marshall era baterista e no pós-Guerra na Inglaterra dava aulas e simultaneamente acabou por abrir uma loja. Aos poucos, seus alunos começaram a trazer seus companheiros


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guitarristas para a loja. Na época, guitarras e amps Fender eram o sonho de todos mas eram raríssimos e caríssimos! Assim, Jim e dois técnicos que trabalhavam com ele na loja fazendo manutenção de equipamentos, decidiram passar a produzir amps ali mesmo, dada a escassez deles no mercado inglês. Começaram tendo por base um Fender Bassman um amp já bastante procurado então. Transformando em formato cabeçote e ligando a uma caixa com 4 falantes de 12’. Colocaram alguns na loja para que pudesse ser testado pelos clientes. Resultado da experiência? Só no primeiro dia 25 unidades foram vendidas! A partir daí a Marshall Amplification só cresceu e hoje provavelmente seja a marca mais famosa de amps de guitarra em todo o mundo.

O primeiro "Guitar God" a adotar seus amps foi Eric Clapton, com o "combo" JTM 45, depois batizado Bluesbreaker, em homenagem ao próprio músico. No entanto a partir do momento em que Jimi Hendrix passou a usar exclusivamente os seus amps que a Marshall tornou-se, em definitivo, "o" som do Rock and Roll. Entre os modelos mais famosos estão: Bluesbreaker, 1959 Plexi Super Lead 100, 1987 Plexi Super Lead 50, JCM800 - 2203 & 2210, Jubilee Series 2555 (esse amp foi reeditado há pouco com o nome de Slash

Signature, exatamente idêntico ao da Série Jubilee) e, atualmente, os top-de-linha são os modelos JCM 900 e 2000DSL e TSL.

SOLDANO: O MAIS FAMOSO DOS AMPS DE “BOUTIQUE”

Os amplificadores artesanais ou de Boutique são referencias para amplificadores baseados em circuitos originais com alterações que os tornam únicos. Modificações no chassi, placas, condutores, válvulas e circuitos. Steve Lukather, do Toto, parece ter sido o primeiro a aparecer com um Soldano em seu setup. Mike Soldano, o homem por trás da companhia, sempre foi um fiel adepto do "do it yourself". Segundo ele, desde sua infância, suas bicicletas, seus brinquedos, eram mexidos, ele sempre acabava por fazê-las do seu jeito. Na adolescência Mike tocava guitarra - que ele mesmo fez. O primeiro amp que ele comprou para tocar foi, segundo ele, "uma cópia horrorosa" de um Fender Bassman,


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que "pifava" a todo instante. Assim, acabou aprendendo a consertar amps por necessidade própria. Aos poucos, foi se aprimorando pelo assunto e decidiu fazer ele mesmo um amp. Ao redor de 82, Mike comprou um Boogie o MK-II e o abriu. Seu gosto pessoal o levou a algumas modificações principalmente na relação entre o drive e equalização. Em 87, Mike fez chegar um de seus amps às mãos de Lukather que o adorou, comprou e passou a usá-lo freqüentemente. Em 88, entre outros tantos, Clapton e Mark Knopfler aderiram aos seus amps. O SLO-100 havia finalmente se estabelecido com um grande amp. Os amps Soldano sempre foram caros e por isso não se podia achá-los com tanta facilidade. Recentemente, Soldano começou a lançar modelos intermediários - destaque para o Reverb-O-Sonic (combo de 50W, 2x12’) e para o Hot Rod Plus (cabeçote de 50W) - e pequenos (Astroverb e Atomic, combos de 16W, mas também donos de timbre característico).

MESA/BOOGIE: O CRIADOR DO CONCEITO DE HIGH-GAIN AMPLIFIER

San Francisco, California, 1966. O movimento hippie explodia em todas as esquinas e com ele é claro, a música. Randall Smith (fundador e presidente da Mesa/Boogie) tocava bateria (também!) em uma banda e a convite do tecladista montaram uma loja (também!) onde faziam reparos e modificações nos amps dos músicos locais. Uma dessas modificações acabou se tornando a base de toda a companhia; Randall, a título de experiência, partiu de um pequeno Fender Princeton e decidiu "mexer" nele, aumentando-lhe a potência e colocando nele um falante de 12’. Além disso, fez "algumas modificações" no pré, aumentando-lhe o "ganho". Quando achou que tinha chegado a algo interessante, produziu 5

desses amps e os colocou na loja.

Um guitarrista local chamado Carlos Santana (até então Santana ainda não era um "rock star") foi convencido a experimentar um deles. Santana começou a tocar e literalmente entrou em transe, segundo o próprio Randall. A loja e a calçada ficaram "entupidas" de gente, assistindo àquela "cena". Ao final do teste Santana pronunciou uma frase que acabaria por dar o nome definitivo àquele "brinquedinho": "Hey, man, this little amp really boogies!". Santana acabou se tornando para a recém-nascida Mesa/Boogie algo semelhante ao que Hendrix foi para a Marshall. Depois dele inúmeros outros "monstros" da guitarra adotaram os Boogies como seu amp principal.

O som mais característico dos Boogies provavelmente é o de "Europa", do próprio Santana. Inconfundível. A série Mark (I, II, III e IV) é, possivelmente a linha mais famosa da Mesa/Boogie. Ao lado dela, destacam-se: Heartbreaker, Dual Rectifier e os


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produtos da linha em Rack, com prés e powers separados, um dos tantos grandes sucessos da Mesa/Boogie.

Mesa Boogie Modelo Dual Rectifier (Stack Completo)

ROLAND VG 8: VIRTUAL GUITAR. Na década de 80 surgiu uma nova tecnologia para os guitarristas com o surgimento das synths. Com isso vimos surgir a Guitarra MIDI, a Synthaxe - guitarra que controlava teclados e módulos - e uma série de outras invenções que a indústria lançou no mercado com pouco êxito. Hoje a guitarra MIDI encontra-se finalmente em um estágio bastante utilizável, por assim dizer - no início havia uma latência entre a corda tocada e o som ouvido, o que as tornavam simplesmente inúteis para situações ao vivo – contudo em certas situações, em estúdio por exemplo, dão resultados bem interessantes. Hoje temos o VG8 da Roland. Não se trata propriamente de um efeito mas sim de uma tecnologia nova, realmente inovadora, capaz de "simular" diversos timbres de captadores, guitarras e amps, os mais tradicionais e variados. Para exemplificar: coloque um captador hexafônico em sua guitarra (um GK2A, da própria Roland), ligue-o ao VG8 indo direto para para a mesa de som sem passar por nenhum amplificador. Seja qual for a sua guitarra você poderá reproduzir com uma qualidade realmente


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impressionante o timbre de quase qualquer setup que você deseje. Desde uma Gibson 335 plugada num Fender Twin ou uma Strato num Marshall com alto ganho.

III MODULO 1ª parte: Baixo Elétrico

História Do Contra-Baixo

O contrabaixo tem suas origens remotas na Baixa Idade Média, período compreendido entre o Cisma Greco-Oriental (1054) e a tomada de Constantinopla pelos turcos otomanos (1453). Descendente de uma família

chamada "violas", que se dividia em dois grupos, violas de braço e violas de pernas, o contrabaixo é hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo.

Por volta de 1200, o nome gige era usado para destinar tanto a Rabeca, instrumento de origem árabe com formato parecido com o alaúde como a guitar-fiddle (uma espécie de violão com o formato semelhante a um violino). No Sacro Império Romano Germânico, quase todos os instrumentos eram chamados pelo nome de gige, havendo a gige pequena e a grande. A música executada neste período era bastante simples, as composições situavam-se dentro de um registro bastante limitado e no que tange à harmonia, as partes restringiam-se a duas ou três vezes. Era muito comum instrumentos e vozes dobrarem as partes em uníssono.

Com o passar dos anos, o número de partes foi expandido para quatro. Aproximadamente na metade do séc. XV, começou-se a usar o registro do baixo, que até então era desconsiderado. Com esta nova tendência para os graves, os músicos precisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partes graves. A solução encontrada pelos construtores de instrumentos, os luthiers, foi simplesmente reconstruir os instrumentos existentes, mas em escala maior. Ocorre, então, uma evolução técnica e artística de um instrumento em conjunto com a história da música. Assim, a evolução no número de partes da harmonia trouxe a necessidade de se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela nova função.

De qualquer modo, seu ancestral mais próximo foi o chamado violine, que no início do séc. XVII tornou-se o nome comumente designado à viola contrabaixo, mas apenas na metade do séc. XVII o nome do contrabaixo separou-se do violine. E começou a ter vida própria.

Entretanto, até a metade do séc. XVIII o instrumento não era utilizado em larga escala, tanto que em 1730 a orquestra de J. S. Bach não contava com nenhum contrabaixo. Ainda faltava um longo caminho para a popularização.


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Com o desenvolvimento da música popular no final do séc. XIX, principalmente no que diz respeito ao jazz, inicia-se assim a introdução do contrabaixo com uma inovação: Ele não era tocado com arco... apenas com os dedos a fim de que tivesse uma marcação mais acentuada.

O jazz se populariza e durante toda a primeira metade do séc. XX, o baixo só pode ser imaginado como uma imenso instrumento oco de madeira usado para bases de intermináveis solos de sax, se bem que era usado também no princípio do blues e do mambo (estou falando de antes da 2º Guerra Mundial).

Assim foi até que em 1951, um norte-americano chamado Leo Fender cria um baixo tão elétrico quanto a guitarra elétrica que também criou. O primeiro modelo foi denominado Fender Precision, e o nome não era casualidade: frente aos tradicionais contrabaixos, com o braço totalmente liso, o novo instrumento incorporava trastes, assim como suas guitarras. Parece uma bobagem, mas o detalhe dos trastes faz com que a afinação do baixo seja muito mais precisa, eis aí a origem do nome. Mas a revolução fundamental que representa o baixo elétrico frente ao contrabaixo é a amplificação do som.

Se a solução antigamente havia sido aumentar a caixa de ressonância, transformando o violino em um instrumento imenso e com cordas muito mais grossas, desta vez a solução foi inserir uma pastilha eletromagnética no corpo do instrumento para que o som fosse captado. Além do mais, a redução do tamanho do instrumento permitiu aos baixistas transporta-lo com mais comodidade, e poder viajar no mesmo ônibus dos outros músicos portando seu próprio instrumento. Mas nem tudo seria apenas vantagem, sobretudo para aqueles que tocavam baixo, mas não eram realmente "baixistas". Até então, o contrabaixo era o instrumento que todos acreditavam serem capazes de tocar, principalmente porque não se ouvia, de modo que muitos mais representavam em palco do que realmente tocar o baixo. A amplificação trouxe à tona quais eram os verdadeiros baixistas. Deve-se dizer que antes de 1951, na década de 1930, houve arriscadas e valentes tentativas de se fazer o mesmo, principalmente por parte de Rickenbacker. Mas se mencionei o Precision de 1951 como o primeiro baixo elétrico é porque é o primeiro que se pode considerar como tal, já que o anterior entraria na categoria de protótipos.

Como é lógico, depois vieram outros modelos (como o Jazz Bass, também de Fender), as imitações, etc. Mas o significativo é que você pode comprar hoje em dia um Precision com quase as mesmas características que aquele, pois a maioria dos baixos atuais se baseiam em seu desenho.

Os músicos de jazz e blues, a princípio, acharam a idéia interessante mas mantiveram-se em seu tradicionalismo. Somente muitos anos depois o baixo elétrico seria tão popular no jazz e no blues quanto o acústico. No caso do blues, ele surgiu assim que Muddy Waters introduziu a guitarra neste ritmo, ainda que seu baixista, o mitológico Willie Dixon usasse um acústico. No caso do jazz, o baixo elétrico só veio à tona com Miles Davis.


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Nos anos 60, o papel do baixista segue sendo, basicamente, o mesmo que nos anos 50: um suporte harmônico de fundo. A partir de 1967, o baixo elétrico começa a aparecer, fundamentalmente no rock'n roll. O melhor exemplo talvez seja o disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles.

Aqui já podemos começar a falar de linhas de baixo de temas pop, tal como os conhecemos atualmente. É prova disto o Festival de Woodstock em 1969. Os anos 70 apresentam a maturidade do baixo. Os produtores começam a prestar mais atenção no potencial do instrumento e o contrabaixo assume uma importância maior, como no surgimento da disco music. É fundamental também o surgimento do rock progressivo, o jazz fusion, o latin rock, o heavy metal, o punk, o reggae, o funk e a soul music. O baixo acústico se limita apenas aos setores mais tradicionais, como jazz, blues e ritmos tipicamente latinos, assim mesmo já rivalizando com o elétrico. E é claro, a popularização do fretless, o baixo elétrico sem trastes.

O desenvolvimento da década de 80 apresenta a maturidade de alguns estilos musicais e o desaparecimento de outros. Percebe-se neste período que o baixo já não é imprescindível, e que pode facilmente ser trocado por um sintetizador. A massificação da dance music (pária da disco music) deixa de lado o contrabaixo, ainda que sua linha ainda esteja presente, mesmo que sintetizada. Mas isto não acontecia apenas com o baixo, mas também com a guitarra e a bateria, já que o sintetizador era o instrumento fetiche do início da década.

Para felicidade nossa, esta tendência de trocar todos os instrumentos por um só foi passageira. E os grupos voltaram, sejam eles de rock ou jazz, tanto o baixo elétrico quanto o acústico estavam novamente no palco. Nem todos estavam concordando com a massificação dos sintetizadores, principalmente produtores mais atentos e a revista Bass Player. O jazz começava a abrir um campo especificamente voltado para o contrabaixo elétrico, e assim o instrumento se desenvolveu com uma rapidez imensa tornando-se hoje um dos mais importantes instrumentos musicais da música moderna.

Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo

O que podemos usar para conseguir determinados sons e timbres no seu contrabaixo?

Em linhas gerais podemos dizer que para se ter um som de qualidade (limpo sem ruídos e distorções) no contra-baixo ou em qualquer instrumento elétrico devemos ter qualidade primeiramente na fonte do sinal sonoro, ou seja começando pela qualidade do encordoamento que deve ter um som bem claro e definido, passando pelos captadores magnéticos que devem ser de boa qualidade ou seja é preciso captar bem o som das cordas mas não captar ruídos; é preciso também uma boa regulagem de tensor, braço e ponte afim de se evitar que a corda raspe em determinadas partes do braço e ao mesmo tempo evitar que a corda se distancie muito dos captadores, também é importante ter uma boa fiação interna do instrumento com o pólo positivo


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totalmente isolado e o pólo negativo servindo de blindagem contra ruídos de campos magnéticos ou mesmo o ruído gerado pela freqüência da energia elétrica. Detalhe importante : Instrumento caro nem sempre é instrumento de boa qualidade. Assim como a fiação interna o cabo externo deve seguir o mesmo padrão, quanto menor a resistência elétrica do cabo melhor será o sinal recebido pelo amplificador . Os cabos com menor resistência elétrica (com melhor passagem de sinal) são aqueles cuja os contatos são banhados a ouro. O amplificador também influencia muito na qualidade final do som.

Porém deve-se observar a potencia que máxima que um amplificador pode dar sem "rachar" o som . Por exemplo : não se pode querer tirar 200 Watts de um amplificador de 200 Watts . O ideal é sempre se trabalhar com uma sobra de potencia na margem de 50% ou seja para tirar um som com potencia de 200 Watts o ideal é ter um amplificador de 400 Watts .

Assim como os amplificadores deve se adotar o mesmo procedimento para as caixas de som e os falantes(com uma sobra de potencia na base de 50 %) . As caixas de som devem ter o tamanho especifico para cada falante que usa (geralmente os fabricantes de falantes fornecem tabelas de tamanhos de caixa) , os melhores falantes no caso do contra-baixo são aqueles cuja os cones são de alumínio pois não distorcem o som nas notas extremamente graves.

Recomenda-se o uso de estabilizadores elétricos e filtros de linha na alimentação elétrica dos amplificadores afim de evitar os ruídos produzidos pela freqüência da energia elétrica. Mas alem disso tudo temos vários equipamentos que melhoram ainda mais o som do contra-baixo elétrico assim como captadores ativos , equalizadores , compressor sustainer , reverberadores , chorus , flanger , etc . Algumas empresas se dedicam a construir efeitos para o contra-baixo como é o caso da BOSS e da ZOOM e Digitech que possuem pedaleiras multi-efeitos especialmente para contra-baixo.

Manutenção das cordas - 1

Nós sabemos o quanto custa um jogo novo de cordas, muito caro. Principalmente se for um contrabaixo de 5 ou 6 cordas ou ainda fretless(sem-trastes). Por isso, uma dica para fazer que cordas velhas soem como novas é ferver as cordas. Isso mesmo, parece loucura, mas funciona. Faça o seguinte: ferva mais ou menos um litro d'água com mais ou menos duas colheres de detergente neutro. Retire as cordas do baixo e enrole-as. Coloque-as na panela e deixe ferver por uns quinze minutos. Tire do fogo, jogue fora a mistura velha e enxágüe as cordas com água fria limpa. Enxugue e deixe secar num varal. Recoloque as cordas, afine e pronto! Som de cordas novas! Logicamente, o efeito não é tão duradouro quanto o jogo novo, e a corda pode apresentar um pouco de oxidação, dependendo da idade e do numero de fervidas. Mas serve para economizar uma grana.

Manutenção das cordas - 2


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Ao invés de ferver as cordas, o que pode alterar a tensão própria das cordas, usa-se álcool absoluto que é vendido em farmácias. O truque é simples: pega-se um vasilhame de refrigerante 2 litros, coloca-se álcool absoluto (cerca de meio litro), colocam-se as cordas, fecha-se bem a garrafa e agita-se com firmeza por 5 a 10 minutos (como uma coqueteleira). Depois é só enxugar e mandar ver.

Limpeza do instrumentoUse um bom lustra-móveis, seja líquido ou spray. Tome cuidado apenas para não cair o líquido dentro dos captadores, pois pode ocorrer oxidação e perda dos mesmos. Se o seu instrumento for esmaltado ou laqueado, uma dica é usar cera automotiva, pois remove bem a sujeira. Mas use a menos agressiva que tiver, como aquela para pinturas metálicas.

Secagem do instrumentoUma boa dica para preservação do instrumento é secá-lo muito bem após uma apresentação ou até mesmo um estudo mais demorado, ou se você tem pele oleosa como eu, secar a cada tocada. Uma dica minha é comprar uma flanela ou mesmo uma fralda de pano bem grande, e após o uso, secar o baixo e as cordas com ela. Ao guardar o baixo ou de um dia para o outro, coloque a fralda ou flanela entre o espelho e as cordas, envolvendo-as. Desse modo, o suor e umidade impregnados serão absorvidos, preservando o instrumento.

Afinação Para Baixos De 4, 5 E 6 CordasA afinação padrão para baixos de 4 cordas é E-A-D-G, ou seja, Mi - Lá - Ré -

Sol, da mais grave para a mais aguda. Baixos de 5 cordas geralmente possuem uma corda mais grave, afinada em Si. (B-E-A-D-G). Alguns usam uma

corda mais aguda, afinada em Dó (E-A-D-G-C). O baixo de 6 cordas possui ambas, e sua afinação é B-E-A-D-G-C ( Si - Mi - La - Re - Sol - Do )

Não é preciso soltar as cordas ao se guardar o instrumento. Praticamente todos os baixos hoje possuem um tensor no braço, cuja função é compensar o esforço das cordas aplicando uma força de igual intensidade no lado oposto. Desse modo, o braço fica na posição ótima, evitando empenamento e arqueamento. Se você soltar as cordas, o esforço aplicado por elas desaparece, passando a atuar apenas o tensor. Resultado: seu braço fica desequilibrado, o que leva a empenamento e conseqüente dano ao instrumento.

Ajustes Das Partes Móveis

Existem muito mais instrumentos sendo feitos hoje, e muito mais fabricantes hoje do que há um tempo atrás. Mas, o desenho genérico da grande maioria dos

instrumentos não é diferente daquele concebido pelo pai do baixo elétrico, Leo Fender, embora os instrumentos atuais sejam mais complexos. Mas por causa da origem comum, instrumentos medianos podem ser tão bons como os mais caros da loja. Mesmo os instrumentos mais caros precisam ser ajustados às suas necessidades. Não se deixe levar que altos preços traduzem que você vai tocar melhor do que com um modelo mais barato.Realização: Promoção:

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Por que isso? Simplesmente porque existem 3 partes móveis que podem ser ajustadas para fazer o baixo soar do jeito que você quiser. São o braço, a ponte e os captadores. Isto pode parecer óbvio. Embora isto não seja um segredo, eu raramente encontrei baixistas que lembram de ajustar estas partes na loja, com ajuda de vendedores, enquanto decidem se compram ou não. A maioria não faz isso.Isto pode ser atribuído ao modo como ajustei o baixo. O capotraste , a ponte e os captadores concentram 90% do tipo de resposta que o baixo proporciona. Não existe uma regulagem para todo mundo, mas com certeza existe uma para você.

Todo baixo com braço de madeira possui um tensor, uma barra de aço que atravessa seu interior e previne o arqueamento do mesmo pela tensão das cordas. Braços de grafite não o possuem, pois são mais resistentes. O tensor é ajustável. Um braço perfeitamente ajustado, como você deveria saber, não é perfeitamente reto, embora possa ficar muito perto disso. O braço usualmente apresenta um alívio, um ligeiro arqueamento que previne as cordas de encostarem nos trastes. Atuando no tensor, você pode alterar este alívio, e isto tem um profundo efeito na resposta do baixo. Este simples e rápido ajuste permite que você levante ou abaixe as cordas do braço e dos captadores. Ruídos podem ocorrer quando você faz isso, isto é normal e pode exigir novo ajuste. Isto pode ocorrer devido a um desnivelamento dos trastes, que pode ser facilmente corrigido por um luthier.Os captadores possuem parafusos para segurá-los no lugar, e estes permitem que os mesmos sejam levantados ou abaixados. Você pode ficar chocado ao saber quantas pessoas desconhecem isto. Na maioria das vezes, tudo o que você precisa é uma chave Philips e atuar nos parafusos. Isto produz uma sensível diferença-resposta do instrumento quando você toca as cordas com os captadores na altura certa. Se eles estiverem muito baixos, o sinal será fraco, e você terá que pôr mais força para tirar som das cordas. Se eles estiverem muito altos, o campo magnético pode interferir com a vibração das cordas e "sufocar" a nota. Ambas as situações tornam o instrumento difícil de tocar.

Um pequeno ajuste pode resolver o problema. Se você nunca experimentou o sentimento de captadores devidamente ajustados, você terá uma agradável surpresa. A beleza disto está em se você tocar sobre os captadores como eu, você pode ter a sensação de estar tocando numa mesa. Se você esfregar seus dedos contra os captadores enquanto toca as cordas, você talvez sinta que não precisa de tanta força física para tocar. Suas mãos ficam longe de uma situação desgastante, e o ajudará a prevenir a tendinite ou outros problemas. Você terá mais controle sobre seu som e suas notas. Mas, se você soltar demais os parafusos, os captadores podem cair. Isto é facilmente reparável, e não danifica seu instrumento.

A ponte concentra a maior parte da resposta do baixo. A maioria das pontes é desenhada para ser levantada e abaixada para ajustar a altura das cordas. Isto é geralmente feito com uma chave Allen. Como as cordas vibram entre o rastilho e o apoio da ponte, isto afeta diretamente o som do baixo.


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2ª parte: Teclados e Sintetizadores

Teclados e Sintetizadores: Origens

A história de como surgiu o teclado é ligado a evolução da música eletroacústica que tem seu marco inicial em outubro de 1948 com a difusão do Concert de Bruits pela Radiodiffusion-Télévision Française, RTF. As obras

apresentadas eram uma série de pequenos estudos musicais realizados por Pierre Schaeffer na RTF e que refletiam seu interesse pelo som e suas propriedades musicais e acústicas, investigadas desde 1942 no Studio d’Essai, dirigido pelo próprio compositor. O material utilizado por Schaeffer eram gravações de sons de origens diversas (passos, vozes, máquinas), que eram posteriormente trabalhados e remontados no estúdio. Schaeffer iria cunhar o termo musique concrète em 1948 para designar essa música realizada a partir do material sonoro gravado e trabalhado experimentalmente por meio de montagens, colagens e outros tipos de transformações.

Na mesma época Werner Meyer-Eppler, foneticista e especialista em acústica do Instituto de Fonética da Universidade de Bonn, Alemanha, realizava experiências com síntese sonora, ao mesmo tempo que especulava sobre sua possível aplicação em música. Em 1951, Meyer-Eppler e o compositor Herbert Eimert juntaram-se a Robert Beyer, da Nordwestdeutscher Rundfunk, NWDR, para criar o estúdio de Colônia onde se desenvolveria a elektronische musik (música eletrônica).

Embora usassem técnicas de gravação e montagem semelhantes às realizadas nos estúdios da RTF em Paris, essas técnicas eram aplicadas apenas a sons de origem eletrônica, gerados por osciladores elétricos. O material sonoro (basicamente ondas sinusoidais e ruídos) era manipulado por meio de processos de síntese, modulação de amplitude, filtragem e reverberação e, depois, fixado em fita magnética. Todas essas experiências serviram de base tecnológica para a evolução de futuros instrumentos como os teclados eletrônicos e sintetizadores.

A primeira gravação de música eletrônica credita-se a Edgar Varese, Desert (1954). Em 1967, um grupo chamado Silver Apples lançou o primeiro álbum de música eletrônica, mas nos anos 70 surgiram os mais importantes pioneiros: Kraftwerk, que trabalhavam com música 100% eletrônica.

Com o desenvolvimento natural, surgiram alguns dos pioneiros mais importantes: New Order - primeira banda a fazer electronic dance music, Depeche Mode e Front 242 (dark electronic), Giorgio Moroder (American Disco), Soft Machine e Brian Eno (Ambient), James Brown, Sly Stone e George Clinton (Funk), Africa Bambaata (Electro Funk). Foi disso que se originaram os hoje conhecidos gêneros House, Techno, Breakbeat e Jungle.


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O Sintetizador

Um sintetizador é um instrumento musical eletrônico projetado para produzir sons gerados artificialmente, usando técnicas diversas.

O sintetizador é confundido erroneamente com o órgão eletrônico. A diferença principal é que o órgão apresenta uma quantidade de timbres (sons) limitada e imutável enquanto que um bom sintetizador pode imitar sons da natureza, instrumentos musicais acústicos e elétricos como os de uma orquestra sinfônica e pode também simular sons de helicópteros, carros, ruídos, virtualmente quase qualquer som.

Modelos clássicos de sintetizador:

Mellotron ARP 2600 Minimoog EMS VCS3 Fairlight CMI NED Synclavier E-mu Emulator

Sequential Circuits Prophet 5 Roland Jupiter-8 Yamaha DX7 Roland JP-8000 Clavia Nord Lead Oberheim OB-Xa

IV MODULO 1ª parte: Bateria

Conceito

De uma grossa maneira, um tambor é um casco coberto, em suas extremidades, por uma membrana vibratória; quando a membrana é percutida,

obtemos o som. As características desse som dependem de vários fatores: o material no qual é confeccionado o casco, o tipo de pele (membrana), a força do impacto da baqueta na pele, a área do impacto, a tensão da pele (o quanto ale está esticada), e a acústica do local.

Sofrendo a influência de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obter de um tambor é ilimitada. Um fator importante que atua nessa variedade de sons é a tensão que está sendo aplicada sobre a pele - que é a afinação. Tanto a composição quanto às medidas de altura, diâmetro e espessura do casco influenciam no timbre, volume e sustentação do som; mas a pele contribui em grande parte nas características do som final obtido.

Básico

A pele é fixada na borda do casco por um aro; o aro é fixado pelas castanhas. Apertando os parafusos o aro pressiona a pele contra a borda do casco. Quanto mais


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apertada a pele, mais alto será o som do tambor, quando percutido.

Se você nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer é, em primeiro lugar, tirar as peles velhas. Se você colocar peles novas o resultado será melhor. Se você não sabe que tamanho de pele precisa, simplesmente você deve medir o diâmetro do tambor (geralmente em polegadas).Cheque a borda do tambor. Está limpa?

Qualquer defeito na borda pode influenciar no som. Quando se coloca peles novas, alguns bateristas recomendam você colocá-las no tambor, apertar bem os parafusos e deixar assim por algumas horas; com a pele bem esticada, para tirar as tensões da cola que fixa a pele no aro. Depois que fizer isso, retire a pele do tambor e comece o processo de afinação.

Coloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertando-os com os dedos até onde conseguir (procure manter sempre a mesma tensão para todos os parafusos). A pele ainda estará frouxa. Agora você pode usar a chave de afinação. Aperte os parafusos sempre em cruz. Os seguintes diagramas mostram a ordem de aperto dos parafusos para tambores de 4, 6, 8 e 10 afinações:

Comece pela pele de baixo (resposta). A primeira coisa a fazer é procurar igualar a tensão em todos os pontos da pele. Conforme você vai apertando os parafusos, vá controlando o som, percutindo na borda da pele, próximo a cada parafuso, e tente obter o mesmo som de cada ponto. Faça o mesmo com a pele de cima (batedeira).A altura (afinação) da pele depende das características do casco, da tensão da pele de resposta e de sua relação com a afinação dos outros tambores.

As Características do Casco

Cada casco tem sua vibração numa certa frequência. Você pode determinar essa frequência pegando o casco sem as peles, segurando-o levemente, e golpeando-o levemente com uma baqueta de feltro ou borracha. Quando a pele

está sendo afinada, comece por uma afinação baixa (pele solta) e gradativamente vá aumentando a tensão. Você vai perceber que em alguns níveis de tensão a pele vibra bastante, enquanto que em outros ela parece "morta". O que acontece é que a frequência de ressonância do seu casco (a frequência na qual o casco vibra) também contribuirá para a vibração da pele, ou poderá cancelar essa vibração. O objetivo é encontrar aquele ponto onde a pele e o casco "trabalharão" juntos.

Tensão da Pele de Resposta

Você tem 3 opções para a afinação da pele de resposta:Realização: Promoção:

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mesma tensão do que a pele de cima ;

maior tensão do que a pele de cima ;

menor tensão do que a pele de cima.

Cada uma dessas opções produz diferentes resultados.

Mesma tensão para as duas peles

Isto produz um som com bastante "sustain" - (boom). O ataque pode ser preciso, depende da tensão da pele de cima (batedeira), e sua ressonância será longa. Sem uma variação de tensão entre as duas peles o som ficará "morto".

Pele de baixo com menor tensão que a de cima

O "decay" e "sustain" são diminuídos. Pouca definição de timbre.

Pele de baixo com maior tensão que a de cima

Aqui sim as coisas se tornam interessantes. Permite um melhor controle da ressonância e do timbre.

Quando você toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor é imediatamente comprimido. Isso provoca a ressonância da pele de baixo. A pele de cima, por uma fração de segundo, é levemente abafada pelo contato da baqueta. Consequentemente a pele de baixo produz o som completo antes que a pele de cima. Então se a pele de baixo estiver mais tensionada que a de cima, você vai certamente ouvir o som dela ressonar primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito de "pitch bend" - ( bwow).

Afinação Relativa com Outros Tambores

Há pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de terças ou quintas. Mas mesmo que cada tambor esteja afinado o timbre obtido pode não ser agradável. Em outras palavras, o tambor pode estar exatamente afinado numa nota e seu som (timbra), uma droga! O importante é procurar manter um equilíbrio; um intervalo que soe agradável entre um tambor e outro. Não há regras específicas quanto a isto, aja visto que cada estilo de música possui seus timbres particulares. Provavelmente você nunca irá ver um baterista de Reggae afinar seu instrumento como o Alex Van Halen afina o seu, por exemplo. Você deve afinar e re-afinar sua bateria, especialmente se você toca vários gêneros de música. A experiência é o melhor caminho. Experimente novos sons sempre!

Bumbo

O bumbo é a "batida do coração" da bateria. O bumbo sempre terá duas peles - bem, porque ele tem duas peles se vamos percutir em uma só? E qual a função daquela Realização: Promoção:

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abertura (furo) na pele da frente?

Todas as respostas mentem no complexo mundo da afinação. Muitos bateristas realmente não sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam um cobertor ou travesseiro no seu interior. A razão pela qual o bumbo é feito de madeira, e o porque das duas peles é esta palavra, que sempre está presente quando se fala de afinação de bateria: Ressonância. Ressonância é a vibração do tambor quando depois que você percute nele com a baqueta, ou do bumbo quando percutido com o

"pirulito" (batedor do pedal). É o mesmo que pôr a cabeça dentro de um tambor de óleo e gritar "Alô" ( A l l ô ô ô ô, A l l ô ô ô ô ). A verdade é que você tem que usar algo para abafar o bumbo. O quanto você vai abafar depende das dimensões do bumbo e do som desejado.

Alguns bateristas usam um cobertor encostado na pele de trás e da frente, outros usam travesseiros.

Existem também os "Muffles" de vários modelos e marcas, que são abafadores desenvolvidos pelas empresas que fabricam as peles. Bem, o processo inicial de afinação é o mesmo de qualquer outro tambor. Coloque a pele, o aro e aperte os parafusos com os dedos até fixar bem. Depois aperte cada parafuso em cruz, como já mostramos anteriormente, procurando igualar a tensão em todos os pontos da pele. Como nos outros tambores, você deve experimentar vários tipos de abafadores e tensão nas peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo de música a ser tocada e do gosto pessoal do músico.

Tome cuidado com o assunto - ressonância. Se seu bumbo tem uma "sobra" de som, seu groove pode soar indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.Experimente, experimente, experimente!

Caixa - Afinação da Pele Superior

Coloque a pele e o aro. Com os dedos, aperte cada parafuso até que o aro faça pressão sobre a pele esticando-a um pouco. Os parafusos devem virar facilmente, não os force com a chave de afinação. Esteja certo de que todos os parafusos têm a mesma tensão.

Se há algumas "ondas" na boda da pele, você deve assentá-la com

sua mão. Coloque sua mão no centro da pele e force apele para baixo várias vezes. Agora verifique novamente a tensão em cada parafuso.

Afinando cada Ponto de Tensão

Agora, com a chave de afinação, aperte levemente (meia volta da chave) os parafusos sempre de maneira cruzada. Conforme aperta os parafusos, toque no centro da pele para verificar o som, até que chegue numa tensão


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desejada.

Afinando a Pele de Resposta

A pele de baixo (resposta) é muito mais fina que a pele de cima porque ele tem que vibrar, permitindo que a caixa responda à esteira. Tome cuidado com a pele de resposta, é muito fácil danificá-la. Use o mesmo processo de afinação da pele superior, verificando a tensão em cada parafuso.

Ajustando a Esteira

Depois de colocadas e pré-afinadas as peles, coloque a esteira. Verifique se ela está centralizada, isto é, o mesmo espaço nas duas bordas.

Ajustes Finais

Agora você está pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na estante, e vá experimentando - a tensão das peles, a tensão da esteira.

Procure verificar o som obtido em vários níveis de dinâmica.Toque os acentos e notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as situações.

Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de material, diferentes espessuras de aro, casco, e diferentes dimensões do casco também. Você deve observar estas características na hora de afinar sua caixa, respeitando seu "timbre natural".

Acústica da Sala

Tenha em mente que a acústica da sala onde está o instrumento é um fator decisivo no som obtido. Algumas salas vão deixar o som de sua bateria realmente bom, enquanto que outras vão simplesmente te "irritar". Neste caso, não há o que se possa fazer. Lembre-se: quanto mais você experimenta, menos medo terá do processo de afinação, e você conseguirá obter uma maior variedade de sons interessantes de sua bateria. Esteja aberto para mudanças sempre!

Montagem da Bateria

O primeiro cuidado que devemos ter ao montar uma bateria, é quanto ao uso de luvas. Não deixar digitais nas peças é uma dica importante. A Bateria

deve ser montada e ajustada conforme ao tamanho do baterista. Para ter uma boa performance, o baterista tem que se sentir bem confortável e relaxado. Isso contribuirá para uma boa atuação quando estiver tocando. É conveniente usar um tapete ou carpete proporcional ao tamanho da bateria isso evita com que o bumbo deslize no piso.


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BUMBO:Em primeiro lugar, coloca-se o bumbo na posição correta. Em seguida regule os pés fazendo com que eles fiquem bem presos ao chão “tapete”. Isto servirá para um melhor equilíbrio e uma melhor performance quando estiver tocando. Para o bumbo não “correr” quando estiver sendo tocado, normalmente alguns Roadies costumam prender os pés do instrumento com pregos. Hoje em dia o mercado já dispõe garras para fixação de bumbos.

PEDAL:Observe se o pedal está bem regulado de acordo com o seu gosto. Verifique se o pedal está nem preso e centralizado. A altura do batedor deverá estar mais ou menos no centro do bumbo. Nunca deixe o seu batedor muito alto, isto fará com que o pedal não corresponda, ou seja, ela ficará muito lento.

PEDAL DUPLO:O uso de um pedal duplo, dispensa a necessidade de um segundo bumbo. Consiste em um pedal com dois batedores (uma para o pé direito e outra para o pé esquerdo), que podem ser usados alternados ou simultaneamente. Primeiro fixe o pedal que vai no bumbo, feito isto, ponha o segundo pedal sempre na parte interna, ao lado no pedal do Hi-hat. Regule a ponte (peça que vai de um pedal ao outro) e faça um teste.

BANCO:É preciso que você use um banco confortável. Regule o banco com altura de acordo com o tamanho de sua perna proporcionando um ângulo de 90. Evite dores nas costas quando estiver tocando.

CAIXA (Snare):Depois de posicionada a estante da caixa, verificado a altura e aberturas dos pés. A caixa poderá ser colocada , geralmente um ângulo levemente inclinada para baixo, voltado para o baterista. Deve-se observar que os seus braços e ombros deverão estar bem relaxados. Um detalhe importante, é o porta baquetas. Que devem ser postas sempre na visão do baterista.

TOM-TONS:Normalmente dos tons são montados

em um ângulo levemente inclinados voltado para o baterista. Eles devem ser posicionados no mesmo ângulo de maneira que fiquem próximos a caixa e ao Hi-hat de modo confortável, sem que você tenha que esticar muito os braços para alcançá-los.


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SURDO (Floor Ton):Não monte-o muito próximo a você, deixe um espaço em relação ao seu antebraço e a baqueta que você segura. De modo que a ponta da baqueta vá até o centro do Instrumento. CHIMBAL (HI-HAT):Regule a máquina de Hi-hat na altura ideal e que você não esbarre ao tocar. Posicione de forma em que as pernas do baterista fiquem bem confortáveis para poder executar a marcação. Para não ocasionar dores nas virilhas quando estiver tocando. Um detalhe importante quanto ao posição dos pés do chimbal, ponha-o sempre por trás dos pés da caixa de forma que, caso o baterista queira movimentar a caixa ou chimbal, ele tenha essa liberdade sem que as estantes se esbarrem.

FERRAGENS DOS PRATOS / ESTANTESLembre-se que sempre um dos pés da estante de pratos deve estar sempre voltados para o baterista. Ponha abertura dos pés das ferragens em uma abertura adequada. Que não haja desequilíbrio quando executados.

Pratos

PRATO CONDUÇAO (RIDE):Você deve montar o seu prato de condução em uma altura e ângulo ideal para que você consiga tocar o centro ou cúpula do prato e voltar à caixa

tranqüilamente ou fazer determinados ataques.

PRATO DE ATAQUE (CRASH):Monte a sua estante de prato de forma que o prato fique bem solto e levemente inclinados voltados para o baterista de modo que você consiga tocá-lo tanto com a mão direita quanto com a esquerda. Procure sempre deixar os pratos de ataque não muito longe do seu alcance.

PRATO (SPLASH e CHINA): O Posicionamento e a altura desses pratos, varia de baterista para baterista. A dica principal com esses tipos de pratos é que eles não precisam de muita força para tirar um som. Assim como os demais pratos, eles precisam ter feltro na parte inferior e superior. Os pratos de forma geral quando postos inclinados e “batidos” na forma côncava, isso evita com eles rachem nas bordas e nas cúpulas.


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FAÇA O TESTE!Agora que você está com a bateria devidamente montada, faça um teste. Se você perceber que estar desconfortável, pode ter certeza que alguma coisa está errada. Nesse caso verifique novamente as posições, faça pequenos ajustes em cada peça até achar sua posição ideal.

ORDEM DE MONTAGEM:

Tapete, Bumbo, Pedal, Banco, Caixa, Tom-tons, Surdo, Chimbal, Ferragem de Pratos, Pratos

ORDEM PARA DESMONTAR:

Faça o processo inverso: Pratos , Ferragem de Pratos, Chimbal, Surdo, Tom-tons, Caixa, Banco, Pedal, Bumbo, Tapete.

IV MODULO 2ª parte: Percussão

AFOXÉ E XEQUERÊ

O afoxé e o xequerê tradicional são cabaças, logo existem em diferentes formatos e tamanhos devido a serem feitos de um material natural. Certos estilos musicais requerem tipos e tamanhos específicos desses instrumentos. O formato mais comum dos afoxés consiste numa cabaça redonda que se afunila para formar um tipo de

cabo. Eles têm contas de plástico trançadas à sua volta amarradas com cordas ou fios.

AGOGÔ

O agogô é um instrumento feito com um par de campanas conectadas por uma haste de metal. Também existem conjuntos de 3 ou 4 campanas. Elas são usualmente afinadas em intervalos de terça, seguradas em uma das mãos e tocadas com uma baqueta pela outra. Uma vez iniciado o ritmo o padrão é em geral mantido constante, exceto em situações menos tradicionais, onde a improvisação de

variações funciona bem.


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ATABAQUE

Atabaques são tambores de origem afro-brasileira, nativos do candomblé e de outros estilos relacionados e influenciados pela tradição africana Yoruba. Seu uso tradicional era na música ritual e religiosa, empregados para convocar os Orixás – as divindades do candomblé. Atualmente alguns estilos contemporâneos do norte também o utilizam em sua música.

O atabaque é tocado com as mãos, com duas baquetas, ou as vezes com uma mão e uma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que está sendo tocado. Outros instrumentos de percussão genéricos (como congas e bongos) são comuns para o samba, baião, e outros estilos contemporâneos como o jazz brasileiro e o funk. Atualmente é normal ouvir adaptações de ritmos brasileiros para esses instrumentos.

CAXIXI

Caxixis são cestos entrelaçados enchidos com pequenas contas, conchas, pedras ou feijões. Por serem feitos à mão eles existem em vários formatos e tamanhos. Originalmente o caxixi era usado com o berimbau na música de capoeira, mas hoje ele é encontrado criando ritmos e cores em diversos estilos.

CHOCALHO E GANZÁ

Chocalhos são feitos com canos de metal ou de plástico, ganzás são feitos de pequenos cestos entrelaçados. Como esses cestos são geralmente feitos à mão, eles existem em diferentes tamanhos e formatos, assim como os instrumentos de metal. São enchidos com areia ou pequenas pedras. Muitas vezes 2 ou 3 canos são acoplados para um som mais forte, necessário por exemplo para uma escola de samba desfilando no carnaval.

PANDEIRO

O pandeiro é um instrumento que requer considerável técnica para ser tocado. Ele é muitas vezes destacado como instrumento solista em escolas de samba, assim como em grupos contemporâneos onde há a participação de um percussionista. Um músico de nome João Machado Guedes é considerado o responsável pela introdução do pandeiro nas escolas de samba. Pandeiros podem ter peles de couro ou de plástico.

Eles existem em diferentes tamanhos, com os de 10 e 12 polegadas sendo os mais comuns. As peles de couro produzem uma qualidade de som melhor, mas apresentam problemas de afinação causados por alterações climáticas, logo as peles de plástico são mais encontradas.


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O pandeiro é segurado por uma das mãos, enquanto a ponta dos dedos, o polegar e a base da outra mão são usados para tocar a pele do lado de cima. Os tons abertos e fechados podem ser obtidos através do uso do polegar ou do dedo médio da mão que segura o instrumento. O polegar pode abafar a pele do lado de cima, o dedo médio pode abafar o lado de baixo.

SURDO

O surdo é um tambor em forma de barril feito de madeira ou metal, com peles em ambos os lados. As peles podem ser de couro animal ou de plástico. Ele é tocado com uma baqueta em uma mão e com os dedos e a palma da outra mão. A baqueta têm na sua extremidade feltro ou couro animal natural, e possivelmente algum material de enchimento cobrindo a ponta de madeira.

Enquanto uma mão toca o tambor com a baqueta, a outra abafa e/ou toca ritmos de suporte em torno do pulso principal. Surdos são tradicionalmente usados em escolas de samba, cada escola tendo em média de 25 a 35 unidades na sua bateria.

TAMBORIM

O tamborim é tocado com uma baqueta de madeira fina ou uma baqueta de plástico com 3 pontas. Os dedos da mão que está segurando o tamborim são usados para abafar o lado de baixo da pele, obtendo-se assim notas abertas e fechadas. Em escolas de samba diversos tamborins são tocados em uníssono para orquestrar passagens rítmicas.

V MODULO PALCO - NA ESTRADA

O Palco E Os Músicos

Uma das coisas mais difíceis para uma banda é manter regularidade em termos de qualidade nas apresentações ao vivo, principalmente porque isso depende, na maioria das vezes, dos equipamentos de baixa qualidade oferecidos

pelos bares e pequenas casas de show. O resultado disso é um grande desgaste, que vai se acumulando ao longo do tempo e prejudicando os objetivos da banda, ainda mais se você considerar que, além do problema da qualidade de som, os cachês são muito baixos também. Existe alguma saída?

O único caminho é usar a inteligência, conhecer um pouco de áudio e ir estruturando a banda aos poucos para que tenha seu próprio equipamento. Para shows em bares, por exemplo, uma mesa de 8 canais com boa potência, duas caixas importadas de 3 vias e alguns efeitos trarão um resultado acima da média.


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Esse set não é tão caro e está disponível em quase todos as casas e conhecido pelos componentes da banda, mas vamos começar devagar: antes disso tudo, mesmo dependendo do equipamento das casas, o que é importante a banda ter?

Amplificadores de boa qualidade. Na verdade isso diz respeito ao set individual de cada músico, mas é muito importante a banda estar equilibrada em todos os instrumentos. Imagine uma banda com dois guitarristas; o primeiro tem um Fender ou Marshall valvulado de 60 watts, uma boa guitarra e racks de efeitos; o segundo tem um Meteoro ou algum outro amplificador mais "popular" e uma guitarra coreana com uma pedaleira Zoom 505 ou Digitech. Como ficará o som? Torto, é claro. Também é claro que isso não implica em substituir o guitarrista mal equipado, porém alguém tem que estar atento a esses detalhes para equilibrar o som.

Cabos em bom estado – o que parece óbvio mas, quando você acha que esse problema já foi resolvido, pode ser surpreendido de novo.

Um efeito para os vocais - nunca os bares têm isso. A banda tem que levar os seus próprios assessórios (um Nanoverb, da Alesis, custa menos que U$ 200,00). Fita crepe, extensões, benjamim, ferramentas, lanterna e outros apetrechos são fundamentais para se adaptar às casas de show. E sempre ter sobressalentes, não só desses equipamentos como de cordas, cabos, palhetas.

Indo um pouco mais além, é ótimo quando uma banda chega ao ponto de poder ter seu próprio técnico de som. Com certeza os músicos ficam mais tranqüilos sabendo que há alguém de confiança pilotando a mesa de som, à disposição para resolver eventuais problemas durante o show. O técnico deve ser como um membro da banda, conhecer as músicas, ter atribuições e responsabilidades, e ganhar um cachê como todos os outros músicos.

Conforme a banda vai sobrevivendo, ela ganha condições de se estruturar melhor e ter seu próprio equipamento de palco e um P.A. pequeno, para shows de até 100 ou 200 pessoas. Nesta fase, com certeza a presença do técnico de som é fundamental.

Veja algumas dicas para que seu som e a performance de sua banda fiquem num nível mais profissional:

• Elimine os cabos de som dos instrumentos e microfones, trocando-os por transmissores sem fio - além de ganhar mobilidade e deixar o palco mais limpo, os chiados diminuem;

• No caso de a banda ter um técnico de som, ele deve ensaiar como um músico, podendo até usar efeitos como delay e flanger durante as músicas, dando assim sua contribuição aos arranjos. Isso pode ir muito além da simples utilização efeitos; dependendo do tipo de som, você pode inserir efeitos sonoros, samplers e tudo mais que a tecnologia coloca hoje à disposição dos músicos.


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• No caso dos guitarristas estarem tocando com distorção pesada, um noise gate é imprescindível para que o silêncio seja absoluto quando a banda termina de tocar;

• É importante levar para o palco as regulagens todas pré-setadas, conforme tenham sido combinadas nos ensaios, deixando apenas para acertar o volume do P.A. do público. Isso garante maior estabilidade emocional aos músicos, que já estarão acostumados com a sonoridade, pois talvez a pior coisa em shows ao vivo é tocar sem estar ouvindo algum dos outros músicos.

Equalizadores são importantes para adaptar o som aos diferentes ambientes dos shows. Microfonia é a maior pedra no sapato dos técnicos de som, e o que mais incomoda os músicos. Com os equalizadores você pode eliminar essas "sobras", achando as freqüências que estão "a mais" no palco.

Geralmente a microfonia aguda dos microfones pode ser eliminada atenuando-se a freqüência de 5Khz. As sobras de graves geralmente estão nas freqüências de 100Hz, 125Hz ou 160Hz. Sejam quais forem, depois de localizadas, você pode atenuar todas as oitavas da freqüência (100Hz, 200Hz, 400Hz, 800Hz, 1600Hz, 3200Hz, etc.). Outra coisa importante: nos retornos de palco (monitores) tire todas as freqüências de 80Hz pra baixo. Parar evitar microfonias também é importante saber qual tipo de microfone está sendo usado, para posicionar corretamente o retorno.

Se o microfone for cardióide (os SM58 da Leson ou Shure) posicione o retorno exatamente atrás do microfone (é a região onde ele não capta som); se for hipercardióide, ele também capta som pela parte de trás, mas como é direcional, capta pouco dos lados (então os retornos devem ser posicionados ao lado do pedestal). Você deve ter domínio do seu equipamento para poder aproveitá-lo melhor - essa é mais uma razão para que a banda tenha um técnico de som entendido no assunto.

É fundamental ter disciplina quanto aos horários de chegada e passagem de som no local do show, para evitar surpresas e resolver eventuais problemas. Às vezes uma passagem de som teoricamente tranqüila fica complicada e acaba a poucos minutos do início do show. Quando, na hora do espetáculo, acontecem problemas que poderiam (e deveriam) ter sido resolvidos anteriormente, o astral da banda vai pro buraco.

Todos os músicos devem saber que as alterações emocionais nos shows são inevitáveis, portanto o que você executa com sua banda não deve ultrapassar 70 ou 80% da sua técnica, para que a performance seja sempre regular e tranqüila - sempre convém deixar alguma reserva de competência para os imprevistos, inclusive para quando o público estiver jogando tomates em vocês.

A banda deve ser como um time esportivo, onde todos se ajudam. Quando o show acaba, em vez do vocalista guardar seu microfone e puxar o carro, ele deve ajudar a desmontar todo o equipamento, de modo que ninguém fique sobrecarregado.


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Este exemplo é dado com o vocalista porque ele é quem carrega menos coisas (seu instrumento já está "dentro" desde que ele nasceu), mas isso vale para qualquer componente da banda. Lembre-se: planejamento e profissionalismo acima de tudo.

Dicas para um Palco (PA e Monitor) OtimizadoUse caixas direcionais no PA, com cornetas, e coloque mais à frente do

palco (e não em cima deste) de forma que seu som vaze o mínimo possível para lá.

Prefira sempre microfones bem direcionais, que rejeitem os sinais vindos fora do seu eixo principal (de frente).

Evite entulhar o palco com muitos monitores (retornos). Use apenas o necessário, quanto mais caixas, maiores as chances de realimentação. Usando mics hipercardioides como os que indico, ponha dois monitores na frente (um de cada lado do vocal, apontados para este), e o restante de acordo com a necessidade. Num local pequeno, basta mais um, para o batera (voz e bumbo neste canal).

Sempre que possível, use fones para o retorno. Não precisa ser esses caros auriculares sem fio, falo em fones comuns de boa qualidade, para bateria (fechado) e teclados (fone do tipo aberto, recebendo as vozes e instrumentos acusticos, mas não a bateria).

Corte todos os canais de microfone que não estiver usando no momento. Quanto menos microfones abertos no monitor, menos problemas.

Alinhe corretamente seu PA, e som de palco. Além disso, corte graves abaixo de 100Hz no monitor (menos na via do batera, que precisa do bumbo) e agudos acima de uns 4 ou 5k, estes mais suavemente.

Nada de som alto no palco. Posicione os amps de guitarra e baixo de lado (voltados para o centro do palco, e não para a frente), e aponte para o ouvido do músico. E lembre-se (e aos músicos também) que o som do PA também é ouvido no palco - depois de passar o som de monitor, aumente o PA e reduza um pouco o nível no palco.

Regras Básicas para os Vocalistas - Muito Importante

Não apontar o microfone para os monitores;

Não mudar a posição dos pedestais de Mic depois da passagem de som;

Relatar qualquer problema com o som de palco antes do show (e não depois de terminado, como geralmente acontece;

Segurar o mic da maneira correta (pelo corpo, não cobrindo o globo com a mão), procurando manter sempre a mesma distância do microfone;


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Ações do Roadie no Palco

Normalmente a montagem dos equipamentos tem uma seqüência. No palco, o Roadie, precisa ser organizado. Geralmente, quando os Roadies trabalham em dupla divida as tarefas. Ao chegar no local se apresente a equipe de palco e veja

a Infra-estrutura disponível. Verifique o Rider Técnico (Input List, Backline e Mapa De Palco) e verifique se coincide com o que está disponível no palco;

Monte a bateria, teclados e percussão. Realize isso primeiramente.

Depois dos praticáveis montados, posicione os amplificadores. Não deixe nenhuma bebida perto dos equipamentos. As vibrações dos Amps irá derramar os copos ou garrafas dentro deles e queimar o equipamento.

As guitarras, violões, contrabaixos. São os últimos a serem postos no palco. Deixe-os em locais onde só você tem acesso. Confira afinação e deixe-os sempre limpos. Somente duas pessoas podem pegar os instrumentos: O Roadie e o Músico! Cuide do Equipamento do Músico como se fosse seu.

Não deixe pessoas estranhas subir no palco ou chegar perto dos equipamentos.

Deixe sempre em seu alcance, os primeiros socorros. A sua caixa de ferramentas! Tenha sempre em mãos um Kit básico; (Lanterna, Fita, cabo, afinador, palhetas e um canivete suíço).

Deixe o palco livres de cabos ou qualquer objeto que atrapalhe o trajeto do artista. Sinalize os Acessos e os limites do Palco com Crepe, Tape, ou Adesiva Colorida.

O microfone do Artista Principal Se for a cabo, escolha sempre um cabo grande, caso o artista queira se

movimentar, e deixe-o livre. Se for a bateria, tenha em mãos uma bateria NOVA de reserva Em regra geral, prepare um microfone de espera ou reserva e

deixe-o pronto.

Recolhendo o Equipamento Retire primeiro as guitarras, violões, contrabaixos e os respectivos cabos.

Recolha os pedais e set list. Deixe no palco uma área para pôr o equipamento que já está encaixotado. Faça sempre a operação “pente fino”

depois de recolher todo o equipamento. (pois sempre fica algo escondido).

Verifique tudo na passagem de som. E antes do show, verifique novamente.Fique sempre atento a TUDO na hora do show.


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Regras do Roadie

Esteja sempre de mochila pronta para viagem; Tenha sempre em mãos um Kit básico; (Lanterna, Fita Crepe, cabos, afinador, canetas, alicates e um canivete suíço).

Nunca trabalhe diretamente para uma banda ou artista (tente uma empresa de Som, Luz ou Produtora, você irá ter muito mais estabilidade no trabalho). Nunca discuta com o "Produtor", ele é como um cliente "Sempre tem razão", mesmo que ele esteja errado.

Nunca gaste o seu cachê na estrada, sobreviva somente com sua diária. Num trabalho Free Lance, pegue seu cachê logo antes do show, depois talvez você não ache ninguém para lhe pagar. Esconda sempre uma nota de cinqüenta embaixo da palmilha do seu tênis. Não se iluda, e não caia em “roubadas” não pense que tudo é sexo drogas e rock´n roll. Você nunca sabe o que pode acontecer.

Quando você se confrontar com um problema insuperável, improvise ( fita Crepe sempre ajuda). Não se acomode, Especialize-se, procure aprender sempre.

Na passagem de som não acredite que qualquer coisa no palco está bastante alto. Verifique tudo na passagem de som. E antes do show, verifique novamente. Fique sempre atento a TUDO na hora do show. Cuide do Equipamento do Músico como se fosse seu. Faça sempre a operação “pente fino” depois de recolher todo o equipamento. (pois sempre fica algo escondido).

Sempre confie nos seus instintos. Mas nunca diga que você sabe fazer algo que você realmente não faz. Invariavelmente vão lhe pedir para fazer isto.

Tudo acontece por uma razão, mesmo que “você” não saiba qual. Nunca subestime ninguém mesmo que ele pareça o maior idiota.

O Roadie tem que saber lidar com todas as questões da melhor forma possível. Têm que conquistar seu espaço, mostrando serviço e profissionalismo. LEMBRE-SE: Do nada se faz pouco, e do pouco MUITO.

Não esqueça de se divertir de vez em quando.

Uma hora de sono em numa cama de verdade é vale mais que três horas de sono num ônibus ou no caminhão. Sempre que tiver a oportunidade para tomar uma ducha, aproveite. Ela pode não acontecer novamente.

Cabe ao Roadie as vezes ser psicólogo. Você pode estar lidando com uma coisa perigosa chamada “ego” de músico.

Nunca assuma nada fora de sua função no trabalho. Nunca!

Para o Roadie, nada se perde, tudo se transforma.


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VI MODULO FINAL

Detectando Problemas e Achando Soluções

A maior parte dos ajustes a seguir exige:

a) Alguma habilidade manual e com ferramentas; b) Paciência; c) Bom senso; d) Muita prática com o instrumento para um bom acompanhamento do resultado e uma avaliação precisa sobre os benefícios e riscos do ajuste a ser feito.

Se mal empregadas as técnicas a seguir podem prejudicar (por vezes irremediavelmente) seu instrumento. Recomendo a execução dos procedimentos a seguir para pessoas que tenham um mínimo de prática e conhecimento básico do assunto. Em caso de dúvidas procure o auxílio de um luthier (profissional que resolve problemas em instrumentos musicais). Entre estes, porém como em qualquer outra profissão, existem os bons e maus profissionais. Procure referências. Apenas lembrando alguns detalhes importantes que não devem ser esquecidos:

a) Cuidado com o acabamento de seu instrumento ao trabalhar com chaves sobre ele. Lembre-se de coloca-lo em uma superfície que não o arranhe e onde o mesmo fique apoiado firmemente.

b) Execute os ajustes com muita paciência acompanhando cuidadosamente o resultado. Prefira executar um ajuste aos poucos, em intervalos pequenos. Alguns ajustes executados erradamente podem prejudicar seu instrumento. Em alguns casos como o ajuste de tensor do braço o prejuízo pode ser irreversível.

c) O uso de material inadequado (chaves de fenda quando deveriam ser usadas chaves allen, por exemplo) podem estragar a peça a ser ajustada. O investimento para a compra de um bom jogo de chaves adequado para ajustes em instrumentos é mínimo.

d) Tenha em mente que a execução de um ajuste vez por outra pode tornar necessária a execução de outros. Por exemplo, ao fazer um ajuste de ponte para aproximar as cordas do braço do instrumento pode ser necessário um novo ajuste de tensor para evitar o trastejamento que por sua vez pode gerar um novo ajuste de afinação na ponte. Porém os ajustes podem ser feitos isoladamente.

e) Tenha em mente que os ajustes se executados erradamente podem piorar o problema que você deseja corrigir ou criar novos problemas.

f) Na dúvida, não tente o ajuste sozinho, peça a ajuda de alguém mais experiente ou mesmo entregue seu instrumento a um profissional.


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Problema: Cordas muito afastadas do braço em guitarras ou baixos, gerando desconforto ao tocar.

Para aproximar as cordas do braço usa-se o ajuste de altura da ponte. Na maioria das guitarras e baixos o ajuste de distância entre as cordas e o braço é feito para cada corda separadamente através de dois pequenos parafusos que controlam a altura de cada corda. Em pontes de guitarras do tipo Les Paul ou similares são comuns apenas dois parafusos para o controle da altura de toda a ponte, afastando ou aproximando do braço todas as cordas de uma só vez.Ao executar este ajuste tenha em mente que uma distância muito pequena entre as cordas e o braço, embora mais confortável, pode gerar o problema conhecido como trastejamento, que prejudica demasiadamente o som do instrumento gerando sons "fantasmas" bastante incômodos.

Problema: Cordas muito próximas do braço, gerando ruído de trastejamento.

Trata-se talvez do problema mais comum em guitarras e baixos. Geralmente pode ser feito um pequeno ajuste na ponte inverso ao explicado acima para aumentar um pouco a distância entre as cordas e o braço. Caso seja necessária uma distância grande demais entre as cordas e o braço para evitar o trastejamento, é possível que o braço do instrumento esteja com problemas. Um outro problema que pode gerar trastejamento é o desgaste do capotraste, peça de plástico, marfim ou osso, próxima à extremidade do braço por onde passam as cordas. Em instrumentos antigos, a afinação constante e o atrito das cordas sobre o capotraste tende a se gastar, fazendo com que a corda o corte e permitindo ficar mais próxima aos trastes, gerando trastejamento. Pode-se trocar o capotraste ou (a título de experiência) retirá-lo (a maioria fica solta quando afrouxadas todas as cordas) e coloca-lo novamente sobre uma camada de papel ou papelão (para que fique um pouco mais alto, afastando um pouco as cordas do braço). Os capotrastes de osso ou marfim (comuns em instrumentos mais antigos) podem também se deteriorar (esfarelando e permitindo que as cordas fiquem mais próximas dos trastes) em virtude de contato com o óxido das cordas. Em alguns modelos de guitarras e baixos existe uma peça de metal responsável por puxar para baixo algumas cordas de forma que melhore o contato das mesmas com o capotraste. Quando retirada esta peça podem ocorrer problemas de trastejamento. Colocação errada das cordas (quando presas na parte de cima da tarracha ao invés da parte inferior) pode também gerar problema semelhante.

Problema: Cordas que não afinam ou que perdem a afinação rapidamente.

A causa mais comum e óbvia são cordas de má qualidade. Se for este o caso troque de marca. Um outro problema muito comum mesmo entre músicos com alguma experiência é falta de cuidado quando da colocação da corda na tarracha. Uma má colocação (geralmente poucas voltas sobre a tarracha) pode gerar falta de contato entre corda e tarracha permitindo que a corda se afrouxe. A sua maneira de tocar pode influenciar definitivamente na perda da afinação principalmente se em conjunto com os problemas acima (bends por exemplo tendem a desafinar cordas de má qualidade ou mal colocadas). Consta entre alguns guitarristas a informação de que umidade excessiva pode prejudicar a afinação. Exemplos: tocar em ambientes próximos ao mar ou próximos a máquinas de gelo seco.


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Problema: Cordas isoladas afinam perfeitamente mas ao afinar uma corda as outras desafinam.

É natural que ao afinar uma corda com o aumento de tensão todas as outras cordas se afrouxem um pouco (devido ao corpo e braço do instrumento naturalmente cederem um pouco à nova tensão se encurvando, o que é correto). Isso é fácil de perceber quando se têm todas as cordas desafinadas e se afina uma por uma. Após

afinar a última corda é necessário reafinar todas as outras já afinadas. De forma geral, porem, isso só precisa ser repetido uma ou duas vezes no máximo. Este problema se complica em caso de guitarras com ponte flutuante (com alavanca). Visto que a ponte flutuante normalmente cede com o aumento de tensão em uma corda, as outras cordas tendem a afrouxar, desafinando, o que não ocorre na mesma intensidade em instrumentos de ponte fixa (onde apenas o braço e corpo do instrumento cedem à tensão das cordas conforme explicado).Caso a ponte esteja muito frouxa (macia) obviamente irá ceder mais à tensão das cordas que estão sendo afinadas. Em alguns casos torna-se impossível afinar corretamente o instrumento sem que se aumente a tensão na ponte.

Problema: As cordas estão perfeitamente afinadas quando soltas ou quando apertadas nas casas mais externas, porém desafinadas quando se toca na parte mais interna do braço (notas mais agudas como em um solo por exemplo).

Neste caso é necessário o ajuste do comprimento das cordas na ponte (também conhecido por ajuste de oitava). A maioria das pontes tanto de guitarras quanto de baixos possui um ajuste em cada corda que permite que o descanso da mesma seja deslizado para frente ou para trás, encurtando ou aumentando o comprimento da corda. Geralmente este ajuste é feito por um pequeno parafuso paralelo à corda que prende o descanso da mesma à ponte. Em caso de algumas pontes flutuantes o leito de cada corda deve ser apenas solto (afrouxando um parafuso ou dois que o prendem) e deslizado manualmente sendo posteriormente preso novamente.Este ajuste de comprimento das cordas é necessário para que a corda esteja afinada tanto na posição solta como quando apertada em qualquer traste. Trata-se de um erro muito comum entre músicos iniciantes (ou nem tanto) ajustarem a ponte de forma que todos os leitos de todas as cordas fiquem alinhados, o que gera uma melhor aparência (e por outro lado impede que o instrumento seja corretamente afinado). O procedimento (individual para cada corda) para verificar este ajuste em um instrumento consiste no seguinte. É recomendado obviamente o uso de um afinador cromático para precisão no teste.

a) Afine perfeitamente a corda solta;

b) Aperte a corda no décimo segundo traste (geralmente diferenciado). Apertando a corda na décima segunda casa você deverá gerar a mesma nota da corda solta (o que deve ser verificado no afinador cromático). Obviamente a nota deverá ser a mesma uma oitava acima (12 meios tons);

c) Caso a corda apertada na décima segunda casa não esteja perfeitamente afinada (e estando afinada quando solta) isso indica que o ajuste do comprimento da corda precisa ser refeito;


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d) Caso a nota conseguida na décima segunda casa tenha ficado abaixo da nota esperada, você deverá encurtar o comprimento da corda (trazendo o leito da mesma em direção ao braço da guitarra);

e) Caso a nota conseguida na décima segunda casa tenha ficado acima da nota esperada, você deverá aumentar o comprimento da corda (fazendo o inverso do descrito no ítem anterior).

f) Afine novamente a corda solta (que terá desafinado em virtude do ajuste) e repita todo o procedimento até que a corda apresente exatamente a mesma nota tanto na corda solta quanto na décima segunda casa. Quando isto ocorrer a corda estará perfeitamente afinada em qualquer casa do braço (desde que se trate de um bom instrumento e com o braço perfeitamente ajustado, claro).

g) Repita o procedimento para cada corda.

Problema: as cordas precisam estar muito afastadas do braço para evitar trastejamento. Quando colocadas a uma distância confortável as cordas trastejam.

Caso o problema seja apenas a distância das cordas ao braço veja o ajuste mais simples anteriormente recomendado. O ajuste a seguir se aplica apenas quando é impossível colocar as cordas a uma distância confortável do braço sem que as mesmas trastejem. Ao contrário do que sugere o senso comum o braço perfeito de um bom instrumento (baixo ou guitarra) não deve ser reto e sim ligeiramente côncavo quando afinado. Importante: todos os testes e ajustes a seguir devem ser feitos com o instrumento afinado visto que a tensão das cordas vai influir na curvatura do braço. Para verificar a concavidade aperte a corda mais grossa do instrumento no primeiro traste e no último traste ao mesmo tempo. Verifique então qual a distância entre a corda e o traste do meio. O correto é que exista uma pequena distância de 1mm a 2mm que indica justamente a concavidade correta do braço. A falta desta concavidade ou uma concavidade muito pequena ou muito grande podem gerar o trastejamento. Com o braço perfeitamente ajustado e com a concavidade correta em bons instrumentos é possível usar distâncias mínimas entre cordas e braço sem nenhum problema de trastejamento. Para o ajuste da concavidade é usado o tensor, peça de metal existente no interior do braço e que pode ser apertado ou afrouxado. O tensor deve ser ajustado através de aperto em uma de suas extremidades através de uma chave allen adequada. A extremidade do tensor geralmente está localizada na extremidade do braço, protegida por uma pequena placa aproximadamente triangular de plástico. Geralmente será preciso tirar uma ou duas cordas para retirada desta placa e ter acesso ao tensor. Mais raramente o tensor deve ser ajustado através de uma abertura existente entre o corpo e o braço do instrumento. Mais raramente o ajuste do tensor necessita da retirada do braço do instrumento (o que dificulta o trabalho pois será necessário recolocar o braço para testá-lo antes de fazer um novo ajuste).

De forma geral quando apertado o tensor aumenta a concavidade do braço. Mas verifique se o efeito não está sendo inverso ao que você deseja. O ajuste do tensor quando mal executado pode prejudicar (talvez irremediavelmente) o instrumento e portanto precisa obedecer a algumas regras de segurança extras:

a) Muita paciência. Aperte vagarosamente o tensor (apenas um quarto de volta de cada vez) e espere algum tempo (algumas horas de preferência) para que o braço se adapte à nova tensão. Só então verifique qual foi o efeito do ajuste (verifique a concavidade conforme explicado acima), se será necessário continuar com o mesmo ou se já se alcançou o desejado. Realização: Promoção:

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Recomendo que você prefira gastar um ou dois dias fazendo o serviço a correr o risco de estragar o tensor;

b) A cada etapa experimente demoradamente o instrumento, experimente aproximar as cordas e teste a afinação. Verifique se o problema melhorou ou piorou ou se surgiram novos problemas;

c) O ajuste do tensor exige geralmente um bocado de força. Muito cuidado porém para não estragar a chave, a porca ou mesmo o tensor em virtude de força exagerada.;

d) Ao torcer o tensor tome o cuidado de segurar o braço do instrumento firmemente pela mesma extremidade aonde está apertando o tensor (para evitar torcer o braço ao invés do tensor). Jamais segure o instrumento pelo corpo;

Baixos de seis cordas e instrumentos mais preciso podem apresentar dois tensores que devem ser ajustados individualmente para controlar além da concavidade a direção do braço em relação ao corpo do instrumento. Este ajuste é bem mais complicado do que o ajuste de um único tensor e não recomendado a leigos.

Problema: Ponte flutuante (alavanca) dura demais ou macia demais. A alavanca muito macia pode gerar problemas de afinação.

De forma geral o ideal é que a ponte fique paralela ao corpo do instrumento. Contudo devido a jogos de cordas mais finos ou mais grossos bem como gosto pessoal do músico este ajuste pode precisar ser feito. A resposta da alavanca pode ser modificada de três modos.

a) Acrescentando ou retirando as molas que prendem a ponte ao corpo do instrumento. Geralmente existe espaço para cinco molas, onde geralmente três são usadas. Proteja os olhos e cuidado com os dedos ao retirar ou acrescentar molas; visto as mesmas serem bastante duras é fácil se ferir caso elas escapem e saltem de seu suporte ao serem colocadas ou retiradas.

b) Apertando ou afrouxando os parafuso que prendem as molas ao corpo do instrumento. Este método é mais preciso e recomendado. Cuidado para não afrouxar demais o parafuso permitindo que a mola correspondente o arranque da madeira (o que irá prejudicar a sua colocação posteriormente).

c) Colocando molas mais duras ou mais macias ou mesmo amaciando as molas existentes.

Para ter acesso às molas citadas na maioria das guitarras basta tirar a tampa de plástico ou metal na parte de trás do corpo. Tenha em mente que afrouxando demais a ponte haverão problemas de afinação conforme explicado anteriormente.

Problema: O instrumento apresenta chiados quando ligado ao amplificador.

O motivo mais comum é simplesmente cabo com mal contato ou curto circuito. Prefira cabos de boa marca (mais caros) e blindados. Experimente também limpar os contatos dos potenciômetros e chaves seletoras de captadores com produto adequado vendido em lojas de eletrônica. Experimente ainda tocar na parte metálica do plugue aonde é ligado o cabo no instrumento. Realização: Promoção:

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Caso o ruído diminua você poderá acrescentar um fio ligando a ponte do instrumento à carcaça (neutro) do plugue, o que fará com que o corpo do músico funcione como aterramento, diminuindo a interferência sempre que ele toque nas cordas. Este detalhe presente na maioria dos instrumentos geralmente passa desapercebido e quando se faz troca de captadores ou reformas. Maus profissionais não se lembram de ligar a ponte à parte elétrica. Note por outro lado que esta ligação pode causar pequenos choques elétricos no músico.Apenas com um esquema elétrico da guitarra em questão (ou examinando um modelo similar) é possível saber aonde deve ser feita a ligação correta do aterramento na guitarra. Na maior parte dos casos a ligação pode ser feita ao corpo do plugue, mas isso não é um caso geral e o resultado pode não ser o ideal.A maneira mais correta de resolver o problema é providenciar o que se chama de blindagem da parte elétrica do instrumento. Consiste em revestir de pintura metálica própria ou com uma camada de papel alumínio adesivo toda a cavidade onde se aloja o circuito do instrumento de forma que este fique protegido contra interferências externas. O circuito do instrumento deverá então ser aterrado na sua blindagem. Tente também girar 180º o plug do amplificador em relação à tomada. Se você usa cabos de baixa qualidade ou os montou procure diminuir ao máximo a exposição de fios dentro do plug. A malha (negativo) deve ser presa logo no fim da borracha do cabo e o cabinho positivo deve estar emborrachado até o positivo do plug. Prefria cabos bem blindados e flexíveis. Uma boa opção é usar cabos estéreo. São mais caros mas com blindagem superior, com uma capa de alumínio em volta da malha e uma capa de plástico mais espessa.

Problema: O instrumento apresenta chiados quando ligado ao amplificador. E quando se toca nas cordas o problema diminui. O chiado de forma geral é causado por interferência de outros aparelhos elétricos e eletrônicos próximos.

Instrumentos com captadores simples costumam apresentar mais problemas de interferência do que captadores duplos. Com uma correta blindagem em sua parte eletrônica o problema diminui. Aterrando o amplificador o problema também diminui (em casos de amplificadores com tomada de apenas dois pinos, sem fio terra, procure um pequeno fio extra). Você pode tentar também inverter a polaridade da tomada (girando 180 graus a tomada no plugue) ou tentar ligar o amplificador a uma outra tomada.Caso haja uma grande variação do ruído quando você toca ou deixa de tocar qualquer parte metálica do instrumento (incluindo cordas) é provável que o problema seja realmente o explicado acima. As cordas (juntamente com ponte e tarrachas por estarem todos em contato) são ligadas eletricamente ao circuito do instrumento de forma que o corpo do músico seja usado como aterramento. Normalmente o contato é feito através de um fio preso entre a madeira e a ponte da guitarra ou baixo.

Problema: O instrumento dá choques.

Infelizmente isso é natural conforme explica o item acima e servem as mesmas dicas. O contato elétrico entre a ponte e o circuito do instrumento é usado para eliminar o chiado. Possivelmente aterrando o amplificador você eliminará o problema de choques. Por outro lado basta tocar calçado ou não tirar os dedos completamente das cordas visto que o choque desagradável ocorre apenas na hora da faísca quando se toca as cordas repentinamente.


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Problema: Som apagado, nível baixo, sem agudos, sem brilho.

Os problemas mais comuns e óbvios são cordas de má qualidade ou gastas bem como problemas ou equalização errada no amplificador. Verifique estes itens inicialmente. Verifique também os potenciômetros, procedendo a limpeza conforme explicado anteriormente.Uma maneira de tentar melhorar o som é levantar os captadores ou baixar as cordas de forma que as cordas e captadores fiquem bem mais próximos. Distâncias muito pequenas porém podem prejudicar o som.Para levantar ou abaixar os captadores use os parafusos localizados em suas extremidades.

Limpeza do traste e da escalaPara podermos limpar os trastes e a escala, devemos com o auxílio de uma fita

adesiva (a famosa fita crepe), isolar os captadores, chaves e todos os orifícios e entradas para o compartimento elétrico, para que os detritos da limpeza não grudem nos

captadores nem nos componentes – como chaves e potenciômetros - e os danifiquem. Feito isso, pegamos uma palha de aço (usadas na limpeza doméstica e para limpar

panelas) - a mais fina que puder conseguir – e, com cuidado, sem muita pressão, passar sobre os trastes, afim de retirar fragmentos de ferrugem deixados pelas cordas velhas, deixando-os lisos e polidos para uma melhor performance na utilização do instrumento. Posteriormente, passe um pedaço maior da palha de aço sobre a escala, de modo leve e com movimentos circulares, para retirar a gordura deixada pelas mãos. Deve-se fazer isso apenas em escalas escuras sem verniz (jacarandá, pau-ferro, etc.), pois as escalas claras (maple, marfim) normalmente recebem um verniz ou seladora, e a palha de aço pode riscar ou tornar fosco o verniz. No caso dessas escalas claras envernizadas, apenas um polimento com flanela seca se faz necessário e suficiente.

Finalizando a limpeza e lubrificando a escalaFeito isso, o próximo procedimento é tirar da escala e do corpo do instrumento os resíduos deixados pela palha aço. Isto deve ser feito com cuidado para não riscar o corpo do instrumento. Com o auxílio de um pequeno espanador ou uma escova de sapatos com pêlos macios, retiramos a poeira e as limalhas de ferro deixadas pela palha de aço (a fita adesiva branca, que ora cobre os captadores e chave, ajuda a visualizar se ainda resta alguma limalha grudada nas proximidades dos captadores, uma vez que esses, por possuírem imãs, exercem uma atração magnética sobre esses detritos de metais). Passe levemente a escova para que não haja nenhum tipo de agressão à pintura do instrumento. Depois disso, pode-se retirar a fita adesiva cuidadosamente e passar para o próximo passo. Com uma pequena esponja, passamos sobre a escala e trastes um óleo à base de limão, que é um produto específico para esse fim, e que atua limpando e hidratando a escala, deixando-a com aspecto natural, sem brilho intenso, porém não-ressecada. Esse produto pode ser encontrado em algumas lojas de instrumentos musicais (caso haja dificuldade em encontrá-lo, consulte seu luthier para que ele lhe indique onde você pode comprá-lo). Se você não tiver esse óleo no momento da limpeza, corte um limão e coloque algumas gotas sobre um chumaço de algodão, passando-o na escala para limpá-la. Não use nenhum tipo de cera ou polidores, pois esses deixarão resquícios e manchas nos sulcos da escala.

Limpando a ponte da guitarraTerminado isso, já teremos trastes e escala prontos para o uso novamente. Agora, é a vez do hardware. No caso de uma ponte trêmolo - do tipo Floyd Rose - o primeiro passo é verificar se os parafusos que fixam os saddles (carrinhos) estão bem apertados, para que as oitavas do instrumento não percam regulagem ou gerem algum tipo de desafinação quando usada a Floyd Rose. Realização: Promoção:

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Compre uma escova de dentes de cerdas macias e a deixe para uso exclusivo de seu instrumento. Escove a Floyd Rose para retirar a poeira ou algum detrito nela acumulado. Em seguida, pingue na escova três gotas de óleo fino de máquina (encontrado facilmente em qualquer supermercado). Não use os óleos em spray do tipo WD 40 (ele pode, no futuro, ser corrosivo em relação ao tipo de material do seu hardware). Escove novamente a ponte, lubrificando-a. Esse procedimento fará com que os parafusos de seu trêmolo não travem futuramente, nem que apareçam possíveis pontos de ferrugem. Isso sem falar que a ponte ficará com um visual muito mais agradável. No caso de pontes do tipo Strato ou do tipo Les Paul, não se faz necessário aperto em parafusos. Entretanto, a escovação, seguida de lubrificação, também é imprescindível. Nas pontes de contrabaixos, esses procedimentos também se fazem necessários.

Lubrificando e limpando parafusos e tarraxasAs tarraxas, lubrificadas com o mesmo óleo em toda sua extensão (óleo fino de máquina), devem ser limpas com uma flanela seca. Isto fará com que se reduza a possibilidade de aparecimento de pontos de ferrugem ou desgaste excessivo do cromo. Os parafusos de fixação dos straps (roldanas onde prende-se a correia) devem ser sempre apertados, pois quando começam a se soltar com o passar do tempo, criam uma folga que só se soluciona tampando o furo anterior e abrindo outro. Os straps também devem ser lubrificados regularmente. A base do locking nut (trava de cordas), assim como suas morsas e parafusos, devem também ser escovados e lubrificados para que não enferrujem e nem alojem detritos que possam prejudicar o funcionamento da trava de cordas. Todos os demais parafusos devem ser limpos e lubrificados com o auxílio de um cotonete para uma melhor conservação. As terminações superiores aparentes dos imãs dos captadores também devem ser limpas e lubrificadas com um cotonete para que não enferrujem com facilidade (como acontece comumente).

Limpeza do corpo da guitarraEstando toda essa parte limpa e lubrificada, passemos agora à limpeza do corpo. Novamente fazendo uso da escova de sapatos de cerdas macias ou do pequeno espanador, retiramos a poeira com cuidado para não provocar nenhum dano à pintura do instrumento. A seguir, podemos então encerá-lo. Não se deve usar ceras automotivas ou de grande abrasividade com freqüência, para não desgastar a pintura sem necessidade. É melhor deixar esse tipo de polimento a cargo do seu luthier de confiança. Sugiro polidores menos abrasivos destinados ao uso de instrumentos que são encontrados com facilidade nas lojas do ramo. De posse de um desses polidores, coloque algumas gotas em um chumaço de algodão hidrófilo (o mesmo usado para curativos) e espalhe por todo o corpo do instrumento. Após alguns minutos, retire e dê brilho com um pequeno chumaço do algodão seco. No enceramento, não é conveniente o uso da flanela, pois pode haver nela algum detrito ou sujeira abrasiva que poderá riscar seu instrumento. Com o algodão, já não corremos esse risco pois, após o uso, cada chumaço é desprezado o que provavelmente não acontece com a flanela. A parte do traste do braço deve ser limpa com um algodão seco. O uso de cera ou polidores no braço para alguns músicos, ‘segura’ a ação da mão. Isto é possível quando o suor se mistura ao produto aplicado, criando uma espécie de cola, que restringe um pouco a tocabilidade (não é sempre que o suor provoca isto, podendo variar de indivíduo para indivíduo). Os escudos (pickguard) também podem ser encerados com os polidores e algodão.

Colocação de cordas novasTerminada essa parte partiremos para a colocação das cordas novas, que devem ser passadas pelo orifício da tarraxa, esticadas e já posteriormente enroladas. A corda por si só se fixará perfeitamente à medida que virarmos a tarraxa. Realização: Promoção:

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Depois de afinado o instrumento, parte da corda que sobrou depois da tarraxa pode ser removida com um alicate de corte. É importante esclarecer que não se deve dar nós para fixação das cordas que, se enroladas em excesso na tarraxa, servem apenas para provocar desafinações, pois teremos mais volume de material para assentar, lacear, escorregar. Além do mais, a posterior troca de encordoamento fica muito mais difícil.

Dicas para conservação das cordasQuanto à conservação das cordas é importante saber que a durabilidade das mesmas vai depender também do organismo do músico que a estiver usando. A quantidade de ácido úrico contida no suor determinará também o quanto a corda vai durar, assim como em que velocidade será o desgaste das peças de metal do instrumento. Existem pessoas que suam demais nas mãos e mesmo que não tenham excesso de ácido úrico, a umidade excessiva provocará um desgaste mais acentuado das cordas e também das demais partes de metal do instrumento. Existem ainda algumas pessoas que suam em demasia nas mãos e que também possuem ácido úrico em abundância. Neste caso é comum a corda enferrujar após dois ou três dias de uso. O ideal é após o uso do instrumento secar as cordas com um pano que não solte pêlos (flanela não serve). Os produtos disponíveis no mercado não prolongam demasiadamente a vida útil das cordas. Alguns deles possuem algum tipo de óleo para reduzir a corrosão, e álcool isopropílico para limpeza. Porém, o uso deles ou do pano só oferece algum resultado quando usados enquanto o encordoamento for novo, porque uma vez começado o processo de corrosão, fica impossível retrocedê-lo. O uso de produtos abrasivos pode até deter o processo ou mesmo retirar a ferrugem, só que a sonoridade e a afinação das cordas acabam comprometidas. Portanto, a limpeza e a secagem preventiva das cordas, enquanto novas, são a melhor alternativa a seguir para a conservação das cordas.

Colocando as cordas em guitarrasVocê deve trocar as cordas sempre que achar que o som está sem brilho. O tempo entre as trocas pode variar bastante em virtude de sua maneira de tocar, em virtude da qualidade das cordas que você usa, em virtude da quantidade de tempo que você toca durante o dia, em virtude do clima e umidade do local, etc. Músicos iniciantes tendem a trocar menos as cordas em virtude de não perceberem a perda da qualidade.Entre baixistas é comum afrouxar as cordas quando o instrumento estiver em repouso para permitir que as mesmas durem mais (em virtude de encordoamentos de baixo serem bem mais caros e perderem qualidade mais rapidamente).

A ponta da corda com o cilindro de metal deve ficar presa à ponte. Em baixos a corda deve ser colocada nas aberturas da ponte. Em guitarras geralmente as cordas são enfiadas pela parte de trás. Em caso de algumas pontes flutuantes pode ser necessário cortar o pequeno cilindro de metal das cordas e prendê-las através dos parafusos correspondentes. Colocar as cordas corretamente nas tarrachas porém pode não ser tão simples quanto pareça ao músico iniciante.

Deve-se levar em conta os seguintes ítens:a) Dar várias voltas na tarracha e não apenas duas ou três (mesmo em caso de cordas grossas). Cordas com poucas voltas tendem a desafinar.

b) Tentar iniciar o enrolamento pela parte de cima da tarracha e continuar enrolando cada volta abaixo da anterior, de forma que a corda "saia" da tarracha pela parte de baixo. Isso irá melhorar o contato com o capotraste e consequentemente a afinação.


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c) Ao cortar a corda, no caso das mais grossas, dobre a ponta, de forma que o revestimento da corda não possa deslizar sobre a alma da mesma. Isso não pode normalmente ser realizado em cordas de baixo, mais grossas.

d) Evitar torcer a corda. Prefira apertar toda a corda (mesmo que isso leve vários minutos) apertando a tarracha ao invés de enrolar a corda na tarracha (o que irá torcê-la).

e) Em contrabaixos a ponta da corda deve ser enfiada no meio da tarracha e não precisa ficar aparecendo como em guitarras.

Algumas dicas sobre como retirar as cordas:

a) Ao trocar as cordas prefira afrouxar todas aos poucos. Tirando as cordas enquanto as outras estiverem apertadas irá aumentar a tensão nas cordas restantes, possibilitando que as mesmas quebrem (neste caso o impacto pode prejudicar o instrumento).

b) Em caso de cordas grossas (principalmente de baixo) pode ser difícil retirar as cordas pela ponte em virtude das mesmas terem sido torcidas na tarracha. Prefira então cortar as cordas para não riscar o acabamento do instrumento. Antes porém afrouxe todas as cordas, não corte as cordas apertadas.

AfinandoA afinação pode ser feita por ouvido (em caso de pessoas que consigam lembrar com precisão as notas, isso chama-se ouvido absoluto), através de comparação com uma nota afinada (de um outro instrumento, de preferência teclado ou outro que não precise de afinação ou de um diapasão ou apito) ou através de um afinador eletrônico (recomendado). As cordas também podem ser afinadas em relação às outras cordas do instrumento. Para afinar mais facilmente e corretamente o instrumento siga os seguintes passos:

a) Caso você possua micro-afinação (guitarras com ponte flutuante tipo floyd rose ou similares) coloque a micro afinação de cada corda na posição intermediária e solte as travas de afinação do braço.

b) Estando o instrumento totalmente desafinado, ao afinar uma corda, as outras normalmente desafinam, em virtude do aumento de tensão da primeira. Sendo assim inicialmente afine grosseiramente todas as cordas.

c) Se o encordoamento tiver sido recém colocado estique cada corda puxando com os dedos (não muito pouco que não surta efeito e nem tanto que quebre a corda) a fim de eliminar as folgas iniciais nas tarrachas. Não fazendo isto a afinação irá se perder rapidamente (até que afinando diversas vezes as cordas tenham se ajustado).

d) Faça a afinação cuidadosa em todas as cordas tantas vezes quantas necessárias até que todas estejam perfeitamente afinadas (normalmente uma ou duas vezes são necessárias).

e) Caso você possua travas de afinação, use-as e faça a micro-afinação.


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Parte Elétrica - Novos Timbres

Ajustes em guitarras com 2 humbckers e um single coil Para começar, darei uma sugestão para as guitarras que possuam dois humbuckers e

um single coil, com este no meio e os primeiros nas extremidades (ponte e braço) – como nas Jackson, Ibanez, Cort, etc. Para esse tipo de configuração, é necessário que os

humbuckers possuam ao menos dois condutores cada. Uma das mudanças que podemos fazer é instalar um push-pull para funcionar como um potenciômetro normal para guitarras, só que combinado com uma chave.

A vantagem desse potenciômetro extra é que ele atua na mesma função do anterior, só que disponibilizando mais um recurso (puxando e empurrando o botão), sem alterar as características estéticas do instrumento, por ser instalado no mesmo lugar que o original. Para essa configuração de guitarras com dois humbuckers e um single coil, o botão iria atuar “transformando” os humbuckers em single, provocando um “curto” em uma das bobinas dos anteriores, anulando-a. Desta forma os captadores ficarão com um som bastante característico de single coil. Este recurso é interessante para o músico que quiser conseguir um som mais limpo e cristalino, com um ‘ataque’ mais discreto para se tocar, por exemplo, um blues ou um country. É claro que, ao transformar um humbucker em single, uma outra característica que se herdará será um ‘hum’ (ruído) tradicional de single coils. Este ruído será discreto - a menos que a configuração que o produz seja usada com uma distorção. É também importante salientar que esse hum, dependendo da qualidade do captador, poderá ser menor que um ruído normal de um single.

Ajustes em guitarras com três captadores A próxima configuração se destina a instrumentos que possuam três captadores, todos de bobina dupla, e com pelo menos três condutores em cada. Por exemplo: guitarras com três humbuckers, Stratos com três singles de bobinas duplas, ou guitarras com dois humbuckers e um single, também de bobina dupla. Neste caso, o que faremos é acrescentar mais um push-pull para que os três captadores se tornem single. Por exemplo: um botão tornaria os captadores ‘extremos’ (ponte e braço) single, e um outro faria o mesmo com o captador central. O resultado dessa adaptação será parecido com o da anterior, mas com a vantagem de podermos combinar single com single, humbuckers com single e vice versa, com até catorze timbres diferentes.

Ajustes em guitarras StratocasterA próxima configuração se destina mais para Stratocaster, por possuírem três potenciômetros: um de volume e dois de tonalidade. Como nos casos anteriores, se faz necessário que os captadores sejam de bobina dupla e de, no mínimo, três condutores cada. Neste tipo de instrumento, seria instalado, como nos exemplos anteriores, um push-pull para tornar single os captadores da ponte e do braço, um outro para fazer o mesmo com o central, e um terceiro que possibilitaria aos dois captadores das extremidades funcionarem simultaneamente. Pode-se também inutilizar um dos botões de tom da Strato e fazê-lo funcionar comutando gradativamente os captadores. Estas configurações adicionam, no mínimo, mais seis configurações diferentes ao som da Strato, que podem ser somadas às catorze anteriores. Você trabalharia os extremos operando-os juntos, como numa Telecaster na posição central da chave, variando com uma ou duas bobinas. Ao colocar a chave comutadora nas posições intermediárias, poderia fazer com que todos os captadores funcionem juntos, e variá-los entre uma e duas bobinas. Realização: Promoção:

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Ajustes em guitarras com com dois humbuckers e quatro potenciômetros (tipo Les Paul)A configuração que sugiro em seguida é uma das mais complexas, mas muito interessante. Ela se destina às guitarras com dois humbuckers e quatro potenciômetros, normalmente as Les Paul. Ao contrário das configurações anteriores, esta necessita que os humbuckers tenham quatro condutores, pois trabalharemos não só o cancelamento de bobinas mas também a sua defasagem (defasar as bobinas significa fazê-las trabalhar com as polaridades invertidas, o que resulta no cancelamento de algumas frequências, notadamente as mais graves). Os captadores convertem a energia vibratória das cordas em uma corrente alternada, formada por ‘picos’ e ‘vales’. Quando duas bobinas geram correntes alternadas e seus ‘picos’ e ‘vales’ coincidem respectivamente, dizemos que estão em fase. Por outro lado, se o ‘pico’ de uma corrente coincide com o “vale” da outra, estão defasadas. Captadores neste estado produzem uma gama de sons interessantes quando a idéia é som limpo. Esta configuração trabalharia da seguinte maneira: cada captador teria dois push-pull, sendo que um deles tornaria o humbucker em single, e o outro defasaria as bobinas. É importante salientar que o efeito da defasagem só seria audível quando o captador estiver com as duas bobinas funcionando. Esta forma permite a obtenção da sonoridade de single com humbucker defasado e normal, single com single, para um total de catorze timbres diferentes.

Dica para preservar frequências agudasDeixando de lado os circuitos mais complexos, darei uma dica bastante utilizada por “strateiros”, mas que pode ser utilizada em qualquer guitarra: instalar um capacitor de poliéster metalizado de valor entre 2K e 10K ao potenciômetro de volume, com o intuito de preservar as frequências agudas, que normalmente são perdidas quando se reduz o volume através do potenciômetro.

O que devo verificar ao regular um instrumento

a) Verifique o acabamento do mesmo. Um acabamento bem cuidado indica que o dono deve ser cuidadoso com todo o resto.

b) Verifique se todos os captadores estão funcionando. Para isso alterne a chave de captação entre as várias posições e verifique se o timbre varia. Em caso de captadores com partes de metal expostas experimente tocar nas partes de metal com uma chave de fenda ou similar, o que deverá gerar um clique característico caso o captador esteja ligado. Captadores funcionando também atraem metal como ímãs. Caso algum esteja desligado não irá fazê-lo.

c) Verifique se todos os potenciômetros estão funcionando corretamente e sem ruídos.

d) Verifique (com o instrumento afinado) ao longo de toda a escala e em todas as cordas, se está havendo trastejamento.

e) Verifique se o instrumento afina corretamente tanto nas cordas soltas como no interior do braço. De preferência use um afinador eletrônico.


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f) O braço do instrumento deve possuir uma pequena curvatura. Com o mesmo afinado, aperte a corda mais grossa no primeiro e no último traste ao mesmo tempo e verifique se entre a corda e o traste do meio existe um pequeno espaço de um ou dois milímetros. Caso não exista este espaço possivelmente o instrumento precisará de um ajuste no tensor (peça de metal no interior do braço).

Tenha em mente que a maioria dos defeitos acima pode ser sanado com um investimento geralmente pequeno. Nem todos os músicos e "profissionais" de oficinas de instrumentos sabem exatamente como tirar o melhor proveito de um instrumento, sendo comuns ajustes mal-feitos que terminam por prejudicar imensamente o som. Usando bom senso portanto é possível comprar um instrumento de excelente qualidade por um preço módico em virtude de o mesmo precisar apenas de ajustes.

APOSTILA DO CURSOI Capacitação Para Roadies e Técnicos de Palco

Elaboração e Compilação

Éden Barbosa – ([email protected])

• Todo o conteúdo desta apostila é de uso público, porém é registrada em Creative Commons, a licença, que é considerada uma evolução do copyright, garante a troca de informações para pesquisa e divulgação de conteúdo em obras cientificas, artísticas e culturais de acordo com os objetivos do autor.

A medida adotada pela coordenação do curso visa incentivar e levar ao conhecimento dos estudantes o livre compartilhamento de informação.

Com esse registro, fica garantido que todas as obras terão sempre divulgado o crédito ao autor e não poderão ser utilizadas com fins comerciais. O site da CC no Brasil possui um guia com todas as informações sobre essa licença, tanto em linguagem simples como jurídica.

Agradecimentos

Esta iniciativa apenas se concretizou com o apoio do I Edital das Artes de 2006 oferecido pela Prefeitura Municipal de Fortaleza através da Fundação De Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza – FUNCET. Nosso eterno Obrigado pelo apoio e cooperação.

O curso assume o compromisso social de priorizar as comunidades carentes que não tem acesso a estes conhecimentos. Nossa intenção é a de realizar o melhor curso nesta área e honrar com a credibilidade depositada pela FUNCET, nossos alunos e apoios.

Agradeço a meus protetores, minha família, a toda minha equipe de produção e técnica, Dado do Noise 3D, a Cavalo Marinho Editora, Tembiú (grande Rodrigo!) além daqueles que ajudaram de qualquer forma na construção desta iniciativa. Satisfação única ser agente formador de novas potencialidades na área da música em nossa cidade.


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