griselda gambaro y el teatro de la crueldad

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  • ISSN 1132-0265 Philologia Hispalensis 26/3-4 (2012) 97-120

    Griselda Gambaro y el teatro de la crueldadartaudiano: un luGar crtico revisitado

    Ana Snchez AcevedoUniversidad de Sevilla

    Resumen: El presente trabajo pasa revista a las referencias crticas ms desta-cadas que, desde los aos 70, vienen aludiendo a las posibles relaciones de si-militud, influencia o parentesco entre el teatro de la crueldad artaudiano y las concepciones dramticas de Griselda Gambaro en su produccin teatral de neovanguardia. Partiendo de ese estado de la cuestin y de la relectura y con-textualizacin de las ideas recogidas por Artaud en El teatro y su doble, se anali-zan y discuten los alcances especficos de este lugar crtico.Palabras clave: Griselda Gambaro, Antonin Artaud, teatro de la crueldad, tea-tro latinoamericano, teatro del absurdo.

    Abstract: This paper reviews the most significant critical references that, since the 70s, are referring to the possible influences or relations of resemblance be-tween Artauds Theater of Cruelty and Griselda Gambaros dramatic ideas in her neo-avantgarde theater. Starting from this review and from the re-read-ing and contextualization of the ideas collected by Artaud in The Theatre and Its Double, the specific scope of this critical issue is analyzed and discussed.Keywords: Griselda Gambaro, Antonin Artaud, Theatre of Cruelty, Latin American Theatre, Theatre of the Absurd.

    Artaud en el teatro latinoamericano: panorama general

    El estudio de la difusin, la recepcin y las distintas influencias de los plan-teamientos teatrales de Artaud en el vasto campo de la produccin dramtica latinoamericana es una tarea crtica que en su mayor parte est todava pen-diente, y muy especialmente en lo que se refiere a la elaboracin de panormicas de conjunto que permitan ubicar, sopesar y explicar de un modo riguroso, pro-fundo y abarcador los anlisis fundamentalmente especficos y parciales, cen-trados en unas pocas obras o autores concretos, de los que se ha partido por lo general hasta el momento. En un artculo publicado en 1990, hoy de referencia obligada para esta cuestin, Karl Alfred Blher haca notar esta falta de una in-vestigacin completa sobre la recepcin de Artaud en el teatro latinoamericano

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    (113) que permitiera superar el carcter todava extremadamente fragmentario e inexacto de nuestro conocimiento al respecto (114), situacin de carencia que, ms de diez aos despus, parece seguir siendo muy semejante en lo esencial. Aunque circunscribiendo su aportacin como ha sido frecuente, y he ah uno de los problemas que iremos considerando al mbito de la recepcin de Artaud en los autores y en su concepcin de las obras teatrales, Blher sealaba adems la pertinencia de distinguir otras dos esferas posibles de recepcin de las ideas artaudianas: en los directores y sus puestas en escena, y en la formacin de actores (Blher, 113). Ahora bien, tal como el propio crtico advierte, nos encon-tramos ya aqu con un posible escollo, pues una diferenciacin de ese tipo entra aparentemente en contradiccin directa con la concepciones artaudianas reco-gidas en El teatro y su doble acerca de un creador nico en el que se disuelva la dicotoma autor-director1, y que incluyen tambin todo un proyecto de forma-cin y redefinicin del actor como parte del conjunto orgnico de su teatro de la crueldad2. Esto nos lleva a la necesidad de establecer una aclaracin de ndole gene-ral como punto de partida, tanto para nuestro anlisis posterior enfocado en el caso concreto de la argentina Griselda Gambaro, como para cualquier inves-tigacin ms amplia sobre las posibles influencias artaudianas en el teatro la-tinoamericano. Segn deja tambin apuntado Blher en su trabajo (113), la recepcin de Antonin Artaud, no slo en Hispanoamrica sino a nivel interna-cional, no ha tomado nunca los postulados del teatro de la crueldad como un conjunto organizado e interdependiente a modo de concepto total, sino que se ha tendido a entresacar y asimilar nicamente componentes particulares y par-ciales del grueso de sus teoras. De ah que resulte imprescindible para el estudio de esta recepcin desprenderse en cierta medida de una consideracin estricta,

    1 Siguiendo las palabras de Artaud, la puesta en escena tendr que ser el punto de partida de toda creacin teatral. Y en el empleo y en el manejo de ese lenguaje se disolver la antigua duali-dad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador nico, al que incumbir la doble responsabilidad del espectculo y la accin (106). El autor habr de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en escena, tanto como lo que pertenece al autor, pero transformndose a la vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de director y autor (127). A mi entender, slo tiene derecho a llamarse autor, es decir creador, quien tiene a su cargo el manejo di-recto de la escena (133). Este es precisamente uno de los puntos conflictivos que consideraremos para el estudio ya especfico de las posibles influencias concretas de los postulados de Artaud en el teatro de Griselda Gambaro, limitadas entre otras cosas en la medida en que precisamente se trata de una dramaturga, escritora y no directora, y por tanto en teora, si siguiramos literal y ri-gurosamente a Artaud, sin derecho de llamarse propiamente autora, creadora.

    2 Como ha sealado Jorge Dubatti, la importancia de la formacin y redefinicin actoral en el teatro de la crueldad artaudiano, tal como qued formulado en El teatro y su doble, no puede mini-mizarse ni restringirse nicamente al captulo especficamente dirigido al actor bajo el ttulo Un atletismo afectivo, pues en realidad cada lnea de El teatro y su doble involucra al actor, porque Artaud est definiendo un tipo de teatro cuyas pautas redefinen las tcnicas, la funcin y la po-tica del actor (Dubatti, 73). De nuevo se trata de un aspecto restringido a posibles influencias en el caso de Griselda Gambaro, escritora.

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    severa e ntegramente literal de cada una de las ideas ataudianas, pese al carcter interrelacional y radical que, a nuestro juicio, sostiene precisamente buena parte del entramado de esas ideas. No obstante, y en inmediata relacin con lo anterior, otro problema aadido se deriva de la propia naturaleza no metodolgica ni sistemtica de los textos sobre teatro de Artaud y de la falta, asimismo, de un modelo real de escenifi-cacin que hubiera plasmado en ltima instancia las aspiraciones de su teatro de la crueldad. Como seala el crtico argentino Jorge Dubatti, la no codifica-cin cerrada de esta potica explcita est cerca del programa de investigacin/experimentacin y lejos de la preceptiva, pues esta ltima requiere una extensa prctica anterior y codificacin cerrada referida al alto grado de previsibilidad genrica de esa prctica (71). Una carencia de codificacin a la que se une la au-sencia de esa realizacin concreta que pudiramos identificar como puesta en escena modelo, ya que el malogrado espectculo Los Cenci (1935) fue slo un intento fallido, y no ha de tomrselo como la realizacin escnica del Teatro de la Crueldad (tal vez s como la constatacin de su imposibilidad, de acuerdo con Jacques Derrida), y el anunciado en el Segundo Manifiesto como primer es-pectculo del Teatro de la Crueldad, La conquista de Mxico, nunca se estren (Dubatti, 71). En todo caso, la diversidad de lecturas, usos, adaptaciones y variaciones inter-pretativas en torno a las teoras dramticas de Artaud a lo largo del siglo XX es un hecho que verifica su versatilidad. La potica explcita de El teatro y su do-ble, comenta Dubatti a este respecto, es lo suficientemente abierta como para propiciar interpretaciones y apropiaciones diferentes. La historia de la recepcin terica y prctica de este libro que no ha dejado indiferente a ninguno de los grandes teatristas del siglo XX: Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living Thea-tre, Tadeusz Kantor, John Cage, Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal, etc. constituye un captulo fascinante de la historia del teatro universal y es a la vez la demostracin de que las palabras de Artaud (en especial el trmino crueldad, tan opaco y sugestivo) pueden ser comprendidas de maneras diversas (72). Y he aqu otro punto que contribuye a hacer ms complejo el anlisis, y particular-mente en lo que toca a Latinoamrica, pues junto a la tarda difusin y recep-cin directa de El teatro y su doble, y mezclada con ella, ha sido con frecuencia de forma indirecta como se han asimilado y extendido en el teatro hispanoameri-cano distintas versiones reformuladas de ciertos principios de raigambre artau-diana, a travs de mtodos como el del Living Theatre, los de Jerzy Grotowski o Eugenio Barba (Blher, 114), el happening, o el llamado teatro del absurdo eu-ropeo, entre otros. Hay que tener en cuenta adems que las propuestas de Artaud no consti-tuyen, ni mucho menos, un hecho aislado o sin precedentes en su contexto de aparicin, pues forman parte de todo un movimiento ms amplio de rebelin contra el teatro naturalista y el drama burgus que va a marcar la renovacin de

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    la escena moderna en Europa desde muy al principio del siglo XX3. Un conglo-merado de impulsos renovadores que, aunque de nuevo tardamente, tambin tendr sus ecos directos e indirectos; parciales y/o de conjunto en el pano-rama hispanoamericano. Recordemos, por ejemplo, que ya en 1905 Gordon Craig defenda la idea de un arte escnico autosuficiente y plenamente autnomo donde la creacin no necesitase en absoluto de la figura del dramaturgo escritor de textos, y formu-laba la posibilidad de un nuevo teatro no dramtico sino cintico, basado en el movimiento de los volmenes escenogrficos,