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GLOSARIO

de

Las Estaciones de la Imaginacin

por

Julin Rodrguez

(Revisado en agosto 2011)

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G L O S A R I O

Los trminos en maysculas son considerados de gran utilidad para entender la organiza-cin de los contenidos de esta Antologa.

Dentro de cada definicin, aquellos conceptos que aparecen en negrita remiten, a su vez,a su propia definicin.

IMAGINERAIRONALectorLenguaje figuradoLricaLiteraturaMelodramaMetforaMito o M-thos (mu'qo")MitologaModoMonlogoMotivoNarracinNarradorOyenteParbolaParadojaParfrasisParodiaPastorilPatetismo o PthosPeripecia o PeripteiaPersona o MscaraPERSONAJE(S)PharmaksPoesa visualPresuposicinProtagonista

PUNTO DE VISTARealidadRealismoReceptorRECONOCIMIENTOReduccinReversinRimaRitmoRitoROMANCESTIRASignificadoSignoSMBOLOSmilSparagmsTEMATesisTONOTRAGEDIATragicomediaTramaTRAYECTORIAVerosimilitudVerso libreVctima propiciatoriaVisinVoz

ACCIN o AgnAlegoraAlusinAmbigedadAnagnrisisAnagogaAnalogaAntagonistaAPOCALPTICOARGUMENTOARQUETIPOAsuncinAsuntoCARACTERIZACINCarpe diemCatarsisCatstrofeClichClmaxCOMEDIAComentarioConflictoConnotacinConvencinCrisisCulturaChivo expiatorioDescripcinDescubrimientoDesenlace

DesplazamientoDesmembramientoDilogoDiccinDilemaDisminucinDisociacinDistanciamientoDramaEmocinEnsayoEpisodioESCENARIOEstereotipoEstiloEstrofaESTRUCTURAExposicinFbulaFantasaFarsaFASEFiccin e InvencinHABLANTEHroe/HeronaHiprboleHistoriaIdea centralIMAGENIMAGINACIN

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ACCIN o AGNLa accin es el elemento dinamizador de todo aquello

que ocurre en las obras literarias. Por lo general, el agenteprincipal de la accin es el protagonista en pugna o enfren-tamiento con el antagonista. Los trminos protagonista yantagonista incluyen la voz griega agn o conflicto.

En la lrica el conflicto subyace principalmente en lasecuenciacin temtica.

Las distintas acciones, conflictos o enfrentamientos quedesarrollan el argumento, configuran la obra desde unadeterminada visin. Dependiendo del resultado, el argu-mento de una obra quedar configurado en clave de ro-mance, de tragedia, de comedia o de stira/irona.

ALEGORAEs una forma particular de analoga, una tcnica que

pone en paralelo el lenguaje metafrico y el conceptual ydando preponderancia a este ltimo que al metafrico. Enotras palabras, la alegora ilustra de forma razonamientosabstractos a los que confiere mayor autoridad. De todo tex-to literario el lector puede extraer una interpretacin abs-tracta. Su apoyo simblico suele instarnos a extraer de unaimagen, una situacin, una accin, un escenario, un perso-naje o toda una obra un significado conceptual sea de ca-rcter moral, poltico o religioso.

A veces los escritores utilizan la alegora para sugerirideas o incluso hacen hincapi en esta interpretacin comoen la introduccin a los Milagros de Berceo, en la que elautor presenta alegricamente el Paraso como un pradodonde hay fuentes (los evangelios), aves (santos), etcte-ra.

Otras veces es el lector el que extrae una interpretacinconceptual o ideolgica del lenguaje figurado de una obra.Bien conocida es la alegora de la nave que atraviesa elmar entre tormentas y escollos antes de llegar a buen puer-to como representacin del destino humano: a saber, lospeligros y las discordias por las que debe pasar el hombreantes de alcanzar la salvacin y la armona. El apresamientotemporal de Skywalker, smbolo del herosmo en la Guerrade las galaxias, por parte de Darth Vader, representacindel mal, antes de rescatar a la Princesa Leia, smbolo depureza y bondad, puede ser asociado alegricamente aesos momentos de duda, desnimo y depresin que ase-dian a todo aquel que lucha por una causa noble y, porextensin, a aquel que busca una educacin adecuada,una vida mejor o un trabajo digno. La situacin deSkywalker es comn a muchos otros seres humanos encontextos distintos.

A cualquier texto el lector podra extraerle una interpre-tacin alegrica. De Vida retirada puede hacerse unainterpretacin alegrica sobre la creacin considerando quela escondida senda por la que el hablante va hacia lacumbre airosa desde el huerto y la fontana pura dela inspiracin (plectro) es la senda que le conduce alson dulce de la creacin del propio poema, al cenit (co-ronado) de la armona divina.

En Noche oscura (Unidad 3) se pueden extraer co-rrespondencias similares entre el amante y el amado: labsqueda y unin amorosa en el plano humano tiene sucorrespondencia en la unin del alma con su Creador.

El tigre (Unidad 4) puede ser susceptible de una in-terpretacin alegrica del enigma de la Creacin.

En Ozymandias (Unidad 11) pueden verse distintosniveles alegricos. El smbolo de la estatua rota, con suvana y jactanciosa inscripcin puede conducirnos a pensaracerca de la cada de un orgullo (alegora moral), de latirana (alegora poltica), de la mera destruccin de sereshumanos y civilizaciones (alegora cultural). Desde luego ladestruccin del arrogante poltico despierta en nosotros sen-timientos de liberacin, pero tambin el escultor que copiese gesto de burla est muerto; incluso su obra est vir-tualmente destrozada: eventualmente, tambin el lector (ale-

gora metaficcional).En El collar (Unidad 11), pueden verse igualmente

implicaciones alegricas desde el punto de vista psicol-gico en el hecho de que la prolongada servidumbre deMatilde es similar a las vidas y actividades de muchas per-sonas que sacrifican sus vidas por razones equivocadas.

El joven Goodman Brown (Unidad 6) no slo pone demanifiesto que la situacin del protagonista puede ser co-mn a cualquier ser humano; su participacin en la cere-monia sabtica pondr en evidencia cmo ciertas creen-cias rgidas destruyen valores humanos tales como el enten-dimiento y el amor. Este pensamiento est desarrolladoen forma de alegora a travs de imgenes como el ocaso,el bastn y el mismo peregrinaje. El camino por el bosquepuede ser representativo del camino por la vida, en estecaso, el descenso a las oscuridades del mal. Todo elloconfigura una visin que pone de manifiesto la relacin dedos mundos paralelos entre los que existe una correspon-dencia de lo figurado con lo conceptual o alegrico.

La nia y el lobo (Unidad 15) podra considerarseuna alegora en clave de parodia del cuento popular. En elcaso de las obras en clave de irona (Unidades 16, 17 y18), el significado alegrico tiende a ser ambiguo y enig-mtico, dado que no hay certeza de cul pueda ser el refe-rente ideolgico al que pueda estar hacindose alusin,como sucede en querra que mi amor muriese (Unidad 17)o en O zumbar una Mosca cuando mor (Unidad 16). Una alegora similar, en clave de comedia, puede verseen la venturosa aventura de El Patito Feo (Unidad 20).

ALUSINTiene lugar cuando se hace referencia a cualquier per-

sona o cosa comnmente conocida.La alusin literaria es la que hace referencia directa o

indirecta a un personaje, escenario, acontecimiento o pa-saje de otro texto literario (generalmente sin anotar a pie depgina) de la tradicin cultural supuestamente conocido porel lector.

Las alusiones producen efectos distintos dependiendode la obra. La mencin al poeta ingls Milton en Una rosay Milton (Unidad 1) enriquece el contexto literario del poe-ma.

AMBIGEDADEl lenguaje literario es polismico, connotativo y ambi-

guo; puede sugerir simultneamente ideas, significados,actitudes o emociones muy diversas. Mientras el lenguajeno literario aborrece toda ambigedad, el potico la busca.A diferencia de la paradoja, la ambigedad no apunta ha-cia una verdad en aparente contradiccin, sino a varias sig-nificaciones posibles.

El verso de Ozymandias (Unidad 11), Mirad misobras, Poderosos, y desesperad!, es ambiguo ya quepresenta al menos dos sentidos. Por una parte, puedeconsiderarse como una manifestacin de orgullo excesi-vo por parte de Ozymandias que el paso del tiempo seencarga de refutar; por otra parte, puede considerarsecomo una manifestacin irnica de Ozymandias quien, asabiendas de que iba a morir, hace grabar esas palabraspara recordar a generaciones venideras que incluso lasobras ms poderosas sern sentenciadas con el pasodel tiempo. Estas dos perspectivas producen ambige-dad y paradoja.

La ambigedad es uno de los recursos tpicos utiliza-dos principalmente en los textos en clave de stira e irona(Unidades 13-18).

ANAGNRISISVase Reconocimiento y Descubrimiento.

ANAGOGAEs una forma de interpretacin metafrica, espiritual

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o mstica del orden de las palabras. Fue muy utilizadaen la Edad Media. En literatura tiene lugar cuando cual-quier obra que estemos leyendo aparece comomicrocosmos de toda la literatura, una manifestacindel orden total de las palabras.

El hablante de Una oscura pradera me convida deLezama Lima (Unidad 22), concibe el lenguaje de maneraanaggica al dar por medio de las imgenes de la naturale-za una interpretacin al orden de las palabras.

ANALOGAComparacin de dos elementos similares en ciertos

aspectos. Una analoga es, por ejemplo, la comparacindel corazn con una bomba hidrulica. En el lenguaje lite-rario, la analoga subyace en el smil o la comparacin, laadivinanza, la alegora, el smbolo o la metfora.

ANTAGONISTAPersonaje o fuerzas que se oponen o estn en con-

flicto con el protagonista. El antagonista es lo opuesto alhroe ideal en carcter, valores y entorno; no posee lascualidades heroicas tradicionales de coraje, determinacin,habilidad e inteligencia creadoras. Est asociado con elinvierno, lo estril, lo destructivo, lo infernal, la oscuridad, laconfusin, etctera. Representa los valores opuestos a losencarnados por el protagonista ideal. Uno de los antagonis-tas ms obvios en el romance es el dragn; en la trage-dia, el destino; en la comedia, las fuerzas obstructoras songeneralmente la misma sociedad, representada por aque-llos estamentos individuales o sociales que impiden la reno-vacin social.

En las obras en clave de stira e irona el antagonistaes el personaje principal. En las antpodas del protagonis-ta ideal de Navega a las Indias (Unidad 5), que celebrala vida social en comunidad, se encuentra Goodman Brown(Unidad 6). En ciertas obras satricas e irnicas, el prota-gonista recibe el nombre de antihroe, como en el caso deOle Andreson en Los asesinos (Unidad 17) o Max Estre-lla en Luces de bohemia de Valle-Incln. Son tambinantihroes los protagonistas de las novelas picarescas, des-de Lzaro y Estebanillo Gonzlez a Guzmn de Alfarache,dado que ostentan cualidades contrarias a las heroicas oideales.

APOCALPTICOTiene, por lo general, dos sentidos opuestos: uno hace

referencia al fin del mundo y a un Juicio Final terrible, contintes de tremendismo y espanto. El otro hace referencia auna experiencia plena e ideal en la que se produce unaidentificacin del lector con su poder imaginativo; estaidentificacin se vive a travs del Arte o de aquellas expe-riencias profticas que, como las del Arte, pontean lo hu-mano (no importa lo catastrficamente real que sea) con lodivino, la muerte con la vida o con aquel estado ideal an-tes, durante o despus de la confusin y la pesadilla de laHistoria. La Historia trata de colocar al lector en el mo-mento y el lugar en que han sucedido los acontecimientosdesde una perspectiva cronolgica y, por tanto, mecnica.Tanto la Historia como la Naturaleza siguen patrones de-masiado mecnicos como para poder acumular experien-cias que las eleven a un nivel superior o a un orden nuevode creacin constante. Si relacionamos lo apocalptico conesta concepcin de tipo mecanicista, el futuro, lgicamen-te, ser de muerte.

Sin embargo, para la perspectiva contraria a lomecanicista, lo apocalptico es lo ideal, la vida, la sal-vacin. Desde esta concepcin, el devenir temporal espromesa de energa y vida. El vehculo que puede llevar acabo esa autntica revelacin desde el curso temporal delos acontecimientos histricos no es otro que la metfo-ra o el mito, reveladores de la visin de lo posible y eter-no en lo temporal.

A travs de los mitos, la imaginacin del lector puedepercibir un presente distinto a se que histricamente pasay que nunca vuelve o se repite; un presente que no es otroque el potencial creativo universal de la propia imagina-cin, capaz de revertir, en todo momento presente, el cursoentrpico o catastrfico de la Historia. sta es la visinimaginativa que asume el narrador del Apocalipsis de SanJuan: percibe desde el presente temporal, mediante suspoderes imaginativos, el caos oculto al que est abocado elUniverso o cualquier sistema mecanicista, incluido el de laculpabilidad.

Ambas acepciones del trmino se asemejan en quedan respuesta al devenir temporal del orden natural, hu-mano, social y cultural, pero sus profecas o maneras devincular lo humano con lo divino son de muy distinto signo:una anticipa la destruccin, es presa de la entropa, la iner-cia o la paranoia destructiva: deniega lo ideal, proclama eltriunfo de lo demonaco y excluye la posibilidad humana decambiar esta situacin; la otra apela y da expresin a laenerga, a la liberacin, a la paranoia creativa, llmese li-bertad, epifana, creatividad, salvacin o resurreccin: re-vierte en ideal lo demonaco.

La experiencia creativa mantiene fusionadas la perspec-tiva temporal y la ideal; surge de la reversin del decursotemporal ejercido por el lector. No puede haber una expe-riencia apocalptica creativa sin esta reversin. La metfo-ra o identificacin positiva de todo con todo en paranoiacreativa es la nica forma de expresar la realidad del con-texto apocalptico ideal: ve la Historia desde dentro y enconstante expansin, liberacin o salvacin.

La visin catastrofista ve la Historia desde fuera y deforma irnica al subvertir, denegar y parodiar toda visinideal y presentar la experiencia temporal como totalmentecondenada a la destruccin. Entropa (Unidad 17) expre-sa esta visin irnica al presentar el transcurso de la his-toria y la cultura desde su vertiente entrpica, anrquica-mente abocada a la consuncin; Una oscura pradera meconvida (Unidad 22), es justo la visin opuesta, el lengua-je como creacin.

Para la visin histrica catastrofista, dependiendo de laparanoia social ms acuciante del momento, el curso de lavida humana es un ir irremisiblemente hacia la consun-cin, un acabamiento total; segn la historia de Drrenmatt,El Tnel, un tren cuesta abajo en el que los viajeros nose percatan de que no tiene maquinista. Una visin mecani-cista similar sobre el curso de la Historia es la propugnadapor las concepciones del Milenio. La visin ideal, por elcontrario, no est dominada por la inercia, la pasividad o eldeterminismo temporal, sino que, consciente de la doblevisin, se recrea constantemente a s misma: su energatransforma los acontecimientos temporales y las compulsivastiranas mecanicistas en creacin constante, revirtiendo asel curso entrpico y paradjico de los mismos aconteci-mientos naturales, histricos o culturales. Segn esta vi-sin, la redencin humana no est necesariamente fuerade nosotros mismos; en el texto bblico de la Unidad 23,el agua de la vida est disponible para quien tengased.

ARGUMENTOEl trmino argumento se usa con acepciones muy di-

versas. La ms conocida es la que corresponde al resu-men de los sucesos ms sobresalientes. Sin embargo,este sumario omite los vnculos de coherencia artstica queson intrnsecos al desarrollo argumental. Adems de utili-zarse como sinnimo de sumario, el trmino se relacionacon otros como trama y estructura. Trama hace referenciaal diseo o disposicin visual del conjunto de aconteci-mientos que forman una estructura. Podemos darnos cuen-ta de la trama de los acontecimientos con ms facilidadque del argumento o la lgica interna de este entramadoque cohesiona todos los acontecimientos. Ya Aristteles

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en la Potica asigna un papel muy importante a esta lgicainterna puesto que ella es la causa o el principio motrizque gobierna y da coherencia artstica a toda obra que estbien construida.

El argumento de una obra, a diferencia de la estructura,es indivisible; no tiene partes; no es algo que est tanexplcitamente expresado y tan fcil de ver como la estruc-tura o la trama. Su aprehensin requiere un esfuerzo inte-lectual por parte del lector.

El contenido de cada obra puede ser diferente, ya quelos elementos modales son ilimitados, pero los argumen-tos subyacentes principales son bsicamente cuatro: ro-mntico, trgico, satrico/irnico y cmico. Son argumentosfundamentales con los que opera la imaginacin humana,independientemente de la poca y la cultura y maneras depercibir el mundo artstico en el que queden plasmados.En la experiencia humana hay un punto superior y otro infe-rior; en el primero est el deseo de lo ideal, y en el segun-do, la repulsa de lo infernal. Asociados a estas polarida-des estn la muerte y el sentido de alienacin con unapulsin hacia abajo, y un renacer y espritu social con unapulsin hacia arriba. En torno a esta circularidad hipottica(Anexo I) que mejor coordina todas las experiencias litera-rias o artsticas se disponen los patrones de romance,stira/irona, tragedia y comedia conformadores de la es-tructura global y enhebrados al argumento global: la bs-queda de la identidad, lgica interna que cohesiona loscuatro episodios.

Cada uno de estos cuatro patrones modula adems suforma ms fundamental o normativa en variaciones o fases.Dado que no son directamente observables, necesitamosestar atentos a la lgica interna a la que se vinculan todoslos elementos de una obra. La presente Antologa dedicauna parte a cada uno de los argumentos en seis modu-laciones, fases o variantes de la norma bsica. En el Ane-xo III puede verse en forma de esquema la ejemplificacinde estas fases con sus textos correspondientes.

La delimitacin del argumento es un proceso que nosayuda a ordenar nuestra experiencia particular de cada obray de toda la literatura que conocemos. Pensar sobre elargumento es un buen anclaje para interconectar de ma-nera significativa nuestra experiencia con la obra. Decir queen Una rosa para Emilia (Unidad 11) los sucesos seentretejen dando una visin trgica o irnica es muy distin-to a decir que es un cuento de terror. La forma de leer quese asume en ambos casos puede ser muy vlida peromuy distinta. Cuando leemos preguntndonos el porqude los acontecimientos, nos dirigimos al corazn del argu-mento; tenemos en cuenta o percibimos las contradiccio-nes entre distintos hechos como el asesinato de HomerBarron, su ocultamiento en el lecho nupcial y el tono res-petuoso con que se est tratando en todo el relato la figurade Emilia Grierson. Es comprensible que podamos sentirhorror y repulsin al descubrir el hecho de que Emilia, trasenvenenar a su novio sin razn aparente, haya yacido allado del cadver durante tantos aos. Si, como parece,Emilia no es un caso de locura y, adems, el portavoz detodo el pueblo le rinde un tributo de nobleza, el relato esalgo ms que un cuento de terror. El relato ni juzga ni acu-sa a Emilia, ltimo bastin de un mundo aristocrtico an-clado en el pasado, condenado a su propia destruccinpor el paso del tiempo y el progreso. En otras palabras, noestamos leyendo la obra para encasillarla en un argumen-to, pero teniendo ste como gua, podemos profundizar enla obra. Respondemos no como si tuvisemos queetiquetarla, sino contrastando y fundamentando nuestraspropias experiencias en los aspectos formales del argu-mento del relato.

El crtico canadiense Northorp Frye, tras los intentosprevios parciales o por completar de Aristteles, J.Fraser, V. Propp, J. Weston, T. S. Eliot, J. Campbell o R.Graves entre otros, en la bsqueda y configuracin de una

gramtica potica universal, es quien definitivamente arti-cula, en el tercer ensayo de su obra Anatoma de la crtica(1957), los cuatro argumentos literarios bsicos que sus-tentan la estructura global de la imaginacin tal y comorefleja la propia literatura, a saber, romance, tragedia,stira/irona y comedia; cada uno forma parte de una gra-mtica potica universal conformadora del argumento uni-ficador global: el mito de la bsqueda de la identidad queenhebra los distintos argumentos parciales que son susdiferentes facetas.

ARQUETIPOLos arquetipos no slo son fcilmente identificables en

las obras artsticas (en lo relativo a personajes, aconteci-mientos, escenarios, etctera), sino tambin en los sue-os en los cuales se proyectan y configuran caractersticassimilares, e incluso en los modos ritualizados de compor-tamiento social as como en las creencias religiosas.

Por lo que al enfoque de esta Antologa se refiere, ar-quetipo es toda aquella imagen o unidad potica de sig-nificado que se repite lo suficiente a lo largo de la tradicincomo para que sea reconocida como tal por nuestra expe-riencia al leer una obra, observar un cuadro u or una obramusical. Es la clave ms fidedigna para la bsqueda desemejanzas metafricas significativas, no slo de unos tex-tos con otros, sino tambin de stos con las obras pictri-cas y musicales. Lo que garantiza su reconocimiento es elpoder imaginativo del lector, el cual en el proceso apre-hende a su vez la naturaleza de su imaginacin. El lectorno slo reconoce hroes, escenarios, temas, tonos o uni-dades de significado, sino tambin establece semejanzasde unas obras con otras, participando as en la construc-cin de una visin ms global, la estructura creativa uni-versal subyacente que la imaginacin humana plasm encada obra. A travs de estas imgenes, smbolos o unida-des de significado recurrentes, el lector conecta una obracon otra y unifica e integra toda su experiencia bajo unavisin significativa.

A diferencia de los arquetipos mticos de Platn, lospsicoanalticos de Jung, los funcionales de V. Propp, losdel imaginario antropolgico de C. Lvi-Strauss o G.Durand, los fenomenolgicos de G. Bachelard o los delsimbolismo eclctico de J.-E. Cirlot entre otros, los arqueti-pos o mitos de los que aqu se habla requieren el concur-so de la experiencia del lector de las obras literarias. Porello, arquetipo, al igual que metfora, no es un modeloprimordial, primitivo o recurrente fuera de todo contexto ar-tstico, sino que surge de l a travs de la experiencia po-tica o imaginativa del lector.

ASUNCINDel verbo asumir. En la asuncin se da por sentado

o por supuesto que algo es verdad. Si un transente cual-quiera nos preguntase dnde hay una cabina telefnica,las asunciones que se desprenden de este hecho puedenser mltiples. Dicha persona presupone o asume, por ejem-plo, que hablo su idioma, que s lo que es un telfono, ques una cabina, dnde hay una, etctera. Contestar cual-quier pregunta supone aceptar las asunciones de la perso-na que la hace. Asuncin tiene que ver, pues, con la reali-dad supuesta e implcita a la que se puede estar haciendoreferencia. Hitler conmin a todos los ciudadanos alema-nes a servir incondicionalmente a su patria asumiendo conello que todos los ciudadanos deban odiar a aqullos (in-cluidos ciertos alemanes) que se oponan a su conceptode patria. En Macbeth, Shakespeare asume que los es-pectadores (o lectores) se horrorizan frente a los crmenesy que el criminal pagar por ellos. El Jardinero, en El ges-to de la muerte (Unidad 11), adopta una asuncin equivo-cada con respecto al gesto de la muerte, con la cual poneen peligro su vida. El hablante bblico del primer texto de laAntologa (Unidad 1) asume que la visin radica en la pala-

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bra no en algo exterior a ella.Las asunciones se adquieren de los distintos entornos

culturales no son innatas y pueden ser tantsimas queresultara casi imposible su catalogacin total. Las asun-ciones que ms interesan aqu son aqullas propias delmbito artstico, sean convenciones literarias, musicaleso pictricas. Es el lector quien adquiere, revela y recreaestas convenciones que la obra artstica expresa. Cuandoleemos, toda obra pone en juego o asume una determina-da multiplicidad de estas convenciones. No es fcil para ellector darse cuenta de todas las posibles implicaciones,ni dos lectores leen el texto de la misma manera. No obs-tante, un buen lector procura ser consciente del mayor n-mero posible de asunciones que la obra pone en juego, deesa realidad implcita o contexto literario al que puedenestar haciendo referencia.

ASUNTOEl trmino asunto se usa con acepciones muy distintas

e incluso contradictorias. Adems de utilizarse como sin-nimo de argumento, tema, sumario o trama, asunto tienesu propia definicin. Hay asuntos tomados de muy distin-tos campos del saber: la antropologa, la filosofa, la histo-ria, etctera. Son asuntos o temas universales la guerra, elamor, la muerte, el arte, la violencia. La idea de justicia enla Repblica de Platn forma parte de su asunto.

W. Kayser lo ha definido como lo que vive en una tradi-cin propia, ajeno a la obra literaria y que va a influir en sucontenido. Esta tradicin engloba personajes, aconteci-mientos, situaciones, sentimientos u objetos. El asunto delPoema de Mio Cid gira en torno a los ltimos veinte aosde la vida de Rodrigo Daz de Vivar, desterrado por el reyAlfonso VI, con todos los motivos, sucesos y peripeciasvarias que lo conforman.

Los asuntos literarios provienen de la tradicin. En elpoema de El tigre (Unidad 4), el felino y el cordero noson el asunto del poema, sino el misterio que rodea lacreacin de seres tan distintos como el tigre y el corderopor parte de su Creador. El recuerdo de la amada recorda-da por parte del hablante en el Soneto LV (Unidad 9) nose concreta en la inmortalidad de sta, sino en el poemamismo, puesto que es ste el que perdurar ms all deltiempo, la guerra, la muerte, la envidia o la tendencia hu-mana a olvidar. Se asume que la poesa es lo inmortal,afirmacin que es vlida cuatrocientos aos despus dehaberse escrito.

En Sendero trillado (Unidad 9) Phoenix Jackson, suprotagonista, ejemplifica la idea de que los seres huma-nos que se sacrifican por los dems estn dispuestos asufrir por ello. ste sera un tema, su asunto ms obvio esel Ave Fnix.

El asunto de la literatura, globalmente considerada, quems interesa al enfoque aqu propuesto son los distintosarquetipos o imgenes que remiten y configuran el mito dela bsqueda de la identidad, a travs de su prdida yrecuperacin.

CARACTERIZACINSe refiere a la manera en que es creado un personaje;

en ella se nos describe cmo es el personaje y se nosinforma de lo que piensa, hace, dice u otros dicen o pien-san de l.

Al protagonista de Como chalaco en poza (Unidad20) lo conocemos por lo que hace: el seor Martin bebepor costumbre leche, lo que sugiere que es una personatmida, no agresiva. Come en Schrafts, restaurante tpicopara gentes pacficas de clase media. Su trabajo como jefede archivos no entraa ninguna ambiciosa competitividado responsabilidad arriesgada. Fuera de este mbito es f-cilmente asustadizo, como cuando llega al apartamento dela seora Barrows o cuando en la escena final, al irrumpirsta en el despacho del seor Fitweiler, se pone bajo su

proteccin.Tambin lo conocemos por lo que dice. Whisky con

soda es perfecto, Disculpe, Confo en que as hayasido, seor, Eso es correcto son todas expresiones deErwin Martin que, junto con su comportamiento, muestransu talante educado y una cuidada correccin expresiva quecontrasta, por otra parte, con el entrometido talante de laseora Barrows. Por la manera de hablar un personajetambin queda patente su personalidad; las palabras lecaracterizan.

Cmo los dems personajes piensan de l, tambinnos revela su manera de ser. El seor Fitweiler estima queEl hombre se equivoca, pero Martin no; el seorSchlosser consider a Martin Nuestro ms eficiente em-pleado, que ni bebe ni fuma. Dado que el seor Martin nomuestra un comportamiento contrario a estos juicios, es-tos comentarios son considerados correctos y prevalece-rn sobre opiniones distintas.

A los ojos de los dems, la imagen de Martin es latpica de un personaje solitario y sin ningn brillo, un ofici-nista apocado, gris, plano, esttico, carente de compleji-dad, incapaz de matar una mosca o sorprender; alguienque se comporta siempre igual. En este sentido, Martin esel tpico empleado. Tambin al principio, Ulgine Barrows leconsidera un hombre gris, ordinario e insignificante, unsimple empleado al que puede manipular y acobardar. Mstarde, a raz de la visita de Martin a su apartamento, laseora Barrows creer descubrir un ser con un lado oscu-ro de bebedor, fumador empedernido, adicto a la herona yterrorista; al final, y demasiado tarde para ella, tendr queadmitir que Martin es un ser ms listo de lo que pens. Aexcepcin de su antagonista, nadie percibe en l la facetadinmica. Todos le tienen por un empleado normal. Sujefe actual, Fitweiler, adems, le alaba tanto por sus moda-les ejemplares como por su trabajo. El haber alcanzadotal reconocimiento es digno de resaltar, pues es precisa-mente esta imagen que los dems se hacen de l la quees aprovechada por Martin ante el conflicto.

Su carcter nos es revelado tambin por la manera enque reacciona ante su entorno. Esto se pone de manifiestoal revelrsenos su activa vida interior. La mayor parte delrelato est focalizado desde la consciencia del seor Martin,con lo que sabemos lo que piensa, siente y desea. Desdeella percibimos su pasin por el orden, la precisin, el cui-dado y el autocontrol. Desde el comienzo del relato nospercatamos de la meticulosa actitud mental de Martin: re-cuerda, por ejemplo, la fecha en que la seora Barrowslleg por primera vez. El sutil razonamiento judicial en con-tra de la seora Barrows, que lleva a cabo en el tribunal desu mente, pone en evidencia una vigorosa vida interior,como cuando lamenta que su plan de eliminar a la seoraBarrows tenga algo de impreciso. La utilizacin de trmi-nos como liquidar, carroza, disfrutar a tope y viejobuitre sugieren que es sensible al colorido mundo de lacultura popular que le rodea. Su propio calvario interior frentea la seora Barrows, con su concluyente veredicto de penacapital para esta persona horrible, demuestra que no esapocado ni dbil, sino que tiene una imaginacin viva yvigorosa.

La accin que mejor caracteriza a Martin es la ingenio-sa, espontnea y divertida argucia que concibe en la esce-na del apartamento en el momento que le falla, como erade esperar, la imprecisa estratagema inicial. El narradorno nos lo da a conocer de antemano, sino que dramatizaeste nuevo plan en la ltima parte del relato. La historia noes, por supuesto, totalmente realista, pero s se apoya enelementos que la hacen verosmil. Esta verosimilitud estapoyada de manera especial por el punto de vista y eltono. El autor deja de contar (en tercera persona deomnisciencia limitada) los pensamientos de Erwin Martincuando ste empieza a desarrollar su plan en el aparta-mento de la seora Barrows. A partir de ese momento el

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punto de vista se torna en dramtico a fin de que el lectorno conozca el plan hasta que est completamente realiza-do, consiguindose con ello entre otros efectos sumir allector de lleno no slo en la intriga sino dar prueba feha-ciente de la imaginacin, la inteligencia, el control, la auda-cia y la valenta de Martin. El resultado revela que Martin fuelo suficientemente inteligente no slo para predecir cmootros especialmente Fitweiler con su inclinacin por elpsicoanlisis responderan a la historia que la seoraBarrows contase, sino tambin para predecir su propia vic-toria. El triunfo de Martin como personaje es irnicamentetambin el triunfo de la solapada inteligencia bajo la meraeficiencia administrativa.

Los personajes del relato de Luigi Pirandello, Guerra(Unidad 8), son caracterizados sobre todo por lo que dicen.El dilogo, acaparado principalmente por el anciano padre,durante sus largos, fervientes y locuaces parlamentos, esel elemento sobre el que recae la caracterizacin ms im-portante de l y el resto de los personajes principales. Mien-tras este padre prolonga su discurso patritico, la madre,amordazada por el dolor de haber perdido a su hijo en laguerra, permanece en silencio, sopesando los argumen-tos de unos y otros e incapaz de encontrar una respuesta asu penar, como nos hace saber el narrador. En medio desu desgarro y perplejidad pregunta al anciano padre si esverdad que ha muerto su hijo. La pregunta, a pesar de losimple, hace enmudecer al anciano padre y caer en la cuen-ta de que los argumentos de su apologa patritica se vuel-ven contra l; descubre que tal apologa patritica ni a lmismo convence, por lo que, ante tal evidencia, rompe ensollozos desgarradores, conmovedores e incontrolables.Ello ocasiona que ambos, madre y anciano, acaben acer-cando posturas y que salgan de sus atenazantes y distan-tes posiciones para comprenderse y solidarizarse el unocon el otro. La caracterizacin psicolgica de la madre y elanciano padre como seres complejos, llenos de dudas,miedos y contradicciones, tal y como somos los seres hu-manos en situaciones como la suya, sobrecoge por surealismo y la manera en que se hace uso, principalmente,del dilogo.

CARPE DIEMFrase latina tomada de las Odas (I, xi) de Horacio que

exhorta al goce porque la vida es efmera; asunto ste quehace hincapi en la brevedad de la vida y en la necesidadde buscar y disfrutar de los placeres del presente antes deque se desvanezcan. Como motivo potico de exhortacinal goce, est en el Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega,En tanto que de rosa y dazucena y en el de Luis deGngora, Mientras por competir con tu cabello y llegahasta El otoo de las rosas de Francisco Brines y Biogra-fa para todos de Antonio Colinas.

CATARSISSe refiere al estado emocional que experimenta el es-

pectador ante una obra trgica. Segn Aristteles, este es-tado emocional es una combinacin de piedad (simpatapor aquel que experimenta inmerecidas desgracias) y mie-do (rechazo a identificarse con el hroe en su catstrofe).Consecuentemente, el espectador que participa de estapiedad y miedo experimenta una catarsis o purgacin.

Es lgico suponer que las obras literarias tengan ca-ractersticas formales especficas que produzcan las mis-mas emociones en la mayora de los espectadores.Aristteles las defini para la tragedia. Queda por investi-gar, sin embargo, si esa misma catarsis u otras emocio-nes similares caracterizan la comedia, la stira/irona o elromance.

CATSTROFEMomento en que la trayectoria o accin, alcanzado su

punto ascendente mximo, revierte su curso e inicia una

cada que termina en un desenlace fatal. Por extensin seaplica al desenlace desgraciado de otros momentos.

En la tragedia clsica, la catstrofe es el momento mssobresaliente: cuando el hroe, segn Aristteles, recono-ce su error o culpabilidad y sucumbe fatalmente.

En la comedia, a pesar de las distintas catstrofes ocadas, el hroe o la accin narrativa remonta de nuevocreando un patrn de descenso y ascenso que va de laadversidad o catstrofe a la prosperidad, a la renovacin oal final feliz.

En el romance, el hroe impide toda catstrofe con suspoderes ideales o superiores a cualquier contingencia.

En la stira/irona sucede justo a la inversa que en losotros tres argumentos literarios; la catstrofe es objeto deridculo, burla o parodia. La confusin y el caos de la im-previsible y arbitraria direccionalidad del argumento irnicohacen irrelevante su impacto.

CLICHSe produce cuando una expresin literaria de lenguaje

figurado o metafrico se repite constantemente y, en conse-cuencia, pierde su novedad, originalidad, frescura y ener-ga, y se convierte en algo banal, estereotipado y escasa-mente significativo debido a lo trillado y mecnico de surepeticin. Este tipo de expresiones no exigen un esfuer-zo imaginativo al lector que las asume de forma mecnicay pasiva.

El clich puede jugar un papel intencionadamente impor-tante en la stira, utilizndose para incrementar el sentidopardico o humorstico de la accin, como ocurre en Nohay que complicar la felicidad (Unidad 15).

Los clichs pueden caracterizar la manera de ser unpersonaje si los utiliza al expresarse. Mediante frasesclichs los personajes pueden poner en evidencia la inco-municacin, la alienacin, la monotona, la trivialidad de laexistencia o la estupidez social. Kafka, Ionesco y Beckett,entre muchos otros escritores modernos, los han utilizadopara reflejar este tipo de situacin en la que se encuentrael hombre moderno.

La parodia que las obras en clave de irona hacen delos clichs, para poner en solfa su valor desgastado y ma-nido, renueva su significacin semntica.

CLMAXEs el momento de mxima tensin de una continua y

progresiva gradacin. A partir de l se interrumpe la tra-yectoria ascendente y se origina el desenlace. En el es-pectro total de la estructura de una obra el clmax puedevariar su situacin, pudiendo producirse en el mismo final,en el medio o incluso ser objeto de parodia en cualquiermomento como sucede en las obras en clave de stira/irona. El clmax es generalmente un elemento dramtico,pero tambin puede ser ese momento en que se introduceuna nueva percepcin, descubrimiento o reconocimientode los hechos o falta de l.

En Noche oscura (Unidad 3), la bsqueda del ama-do culmina en la romntica unin con la amada entre lasazucenas olvidado.

En la tragedia el clmax origina el desenlace; en Sen-dero trillado (Unidad 9) tiene lugar al final del relato, inme-diatamente antes de que Phoenix salga del hospital y des-cienda las escaleras.

En La novia llega a Yellow Sky (Unidad 20) el clmaxapunta al momento de la confrontacin entre Potter yScratchy Wilson. Dado que Scratchy es un alcohlico, y porconsiguiente imprevisible su reaccin, hay al menos ciertaduda sobre el desenlace. Tras declarar Potter que no llevarevlver, el primario sentido del honor de Scratchy no lepermite llevar a cabo el duelo que desea, por lo que eltemido clmax se precipita y la accin se resuelve en clavede comedia.

El clmax suele estar ausente o denegado en las obras

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en clave de irona (Unidades 16-18); en Los asesinos(Unidad 17) el punto culminante del asesinato de OleAndreson no tiene lugar; los asesinos se van por dondevinieron como si nada.

COMEDIAPor lo general, cuando omos la palabra comedia y su

adjetivo cmico, pensamos en comicidad y risa. Sin em-bargo, muchas historias y poemas que aqu consideramoscomedias no necesariamente provocan risa o son diverti-das e hilarantes. Inversamente, son muchas las cosas quepueden hacernos rer que no son una comedia. GrouchoMax, segn la leyenda, hizo poner en su tumba el epitafio:Seora, disculpe que no me levante. Un incidente quees causa de humor en un escenario no lo es en otro. Lascausas de la risa son demasiado complejas y variablespara ser relacionadas como principio de la forma literariade la comedia. Eso s, una y otra toman la vida en su ladopositivo.

Comedia, en cursiva, es una forma literaria que, utiliceo no la risa como recurso, siempre celebra el poder de lavida para integrar como parte de ella la amenaza de lamuerte. As como la naturaleza se renueva en cada prima-vera tras el glido invierno, el hroe se levanta una y otra veztras los golpes que le da la vida y sigue adelante, afirmandosupervivencia y renovacin al comps de las estaciones hu-manas. La idea central de la comedia es el poder del esprituhumano para renovarse, adaptarse, resistir influencias per-niciosas, alegrarse de los logros conseguidos con la ima-ginacin y el amor, recuperar lo mejor del pasado con lamemoria y aceptar todo y a todos en esa bsqueda que cul-mina en el final feliz en el que los deseos no son ilusorios.

La comedia conforma una visin de cmo el mundo deldeseo no siempre es frustrado, sino que a veces es losuficientemente cabal, fuerte, solidario y/o constante comopara transformar y obligar a los acontecimientos a que seanmejores de lo que la inercia o la costumbre de los hbitosimpone. No tiene el tono serio de la tragedia y desea inte-resar, divertir y liberar; los problemas, las injusticias o lasemociones profundas son ms propias del mundo trgico.No ataca el orden y ciertos valores sociales establecidoscomo la stira, si bien altera vicios y virtudes con la bene-volencia debida a fin de liberarnos de ellos. Presenta a losseres humanos en su estado cotidiano, a menudo ridcu-los en sus propias limitaciones y funciones corporales,contradictorios entre lo que son y lo que manifiestan y apa-rentan; muestra lo absurdo de sus ideales, la rigidez me-cnica de sus costumbres, propias de la naturaleza huma-na en sociedad. Al liberarnos de la dolorosa conscienciade las debilidades humanas, la comedia nos proporcionaun entendimiento de nuestra condicin. Sin esta perspecti-va, la vida sera una experiencia mucho menos placentera.Si en la tragedia el conflicto conduce fatalmente al fracasodel hroe frente al orden moral, en la comedia el conflictotiende a resolverse siempre en la reconciliacin y el des-enlace feliz; la risa triunfa sobre lo serio, la primavera so-bre el invierno, los amantes forman pareja, la sociedad serenueva. Celebra la fecundidad, la fertilidad y la rica abun-dancia de la vida en sociedad e incluso la muerte comoparte de la vida y no a la inversa. El argumento cmicoimplica por lo general un movimiento de un tipo de estadoa otro donde hay una situacin individual, de pareja o so-cial ms feliz. El final es siempre mejor que el principiopara el Patito Feo y los Beers de Slo una vez ms.Obras ms complejas, como La Tempestad de WilliamShakespeare o La Biblia, tambin conciben finales felicespara el ser humano, la pareja, la sociedad o la historia dela humanidad, configurndose as el argumento de la co-media.

En la trayectoria que va de la adversidad a la pros-peridad, de lo irnico a lo satrico y lo romntico al igualque los tres restantes argumentos (Anexo III) se consi-

deran seis fases que se corresponden con las seis Unida-des 19-24; cada una hace hincapi en un arquetipo o ima-gen ms recurrente. Al principio las fuerzas antagnicasresistentes a la renovacin son muy poderosas y gradual-mente los poderes del hroe (como individuo, pareja osociedad) eclosionan con ms fuerza trasformndose y re-novndose a s mismos y al orden social.

La comedia en su trayectoria se aleja cada vez ms delo irnico, pasa por lo satrico y eclosiona en lo romntico;esta trayectoria puede percibirse de forma sencilla tenien-do en cuenta la progresin que va de Abril 1938 (Unidad19) a El ciprs de Silos (Unidad 21) y a Las estacio-nes humanas (Unidad 24) a lo largo de sus seis fases(Anexo III). Esta trayectoria no slo puede establecerse conuna gradacin hipottica de textos agrupados por Unida-des, sino que muchas obras cmicas como El Patito Feo(Unidad 20) pueden reflejar las distintas fases de formaglobal. El cuento infantil, por ejemplo, comienza con el na-cimiento del hroe romntico en un mundo obstructor ysatrico que no le reconoce por lo que es, le hace la vidainsoportable, vindose obligado a huir en busca del debidoreconocimiento; en su exilio sufre vejaciones; se adentracada vez ms en la tragedia, como cuando observa a loscazadores; pero el mayor agravamiento de la situacin tie-ne lugar en medio del ms crudo invierno, en el que subsqueda hubiera terminado irnicamente en el lago deno haber sido rescatado por un agricultor. Finalmente, ycon la llegada de la primavera, el Patito sale a nadar allago y ve reflejada en el agua su imagen, semejante a lade los dems cisnes. Tras pasar por las subtonalidades,la bsqueda culmina en el final feliz subrayado por el co-nocimiento de s mismo y de quienes le rodean, caracters-tico reconocimiento de las obras en clave de comedia.

Al principio de la trayectoria o en una primera fase(Unidad 19), el hroe o la sociedad estn inmersos en unestado de confusin y la bsqueda de supervivencia y re-novacin corre a cargo de un hroe que, como Moiss a laderiva en el Nilo o el Patito en el exilio, empieza una azaro-sa aventura. Es normalmente joven, si no en aos al me-nos en espritu y, a diferencia de los hroes del romance,est mucho ms cercano a nosotros. Su herosmo consis-te no tanto en ser superior a cualquier persona normalcomo en ser representativo de la vida diaria o normal delos seres humanos. Su problema principal es cmo pre-servar su individualidad en una sociedad que intenta esca-motear su vitalidad. El momento ms irnico ocurre enAbril 1938, en el cual el hablante cuestiona por qu lanaturaleza se renueva con la primavera cuando la socie-dad siembra cadveres. El antagonista ms usual de lacomedia son las fuerzas obstructoras de la propia socie-dad. Un caso menos dramtico y ms satrico que irnicoocurre en El nio del Caf de la Paix, donde el jovenprotagonista ejerce su libertad con una trastada contra lasmams cuyas convenciones sociales constrien su inquie-tud. Ms seria es la situacin de Yossarian, que, atrapadoen un mundo institucional injusto, poderoso y dedicado ala destruccin y la locura de la guerra, corre el peligro demorir; los mecanismos sociales son tan determinantes queescapar es la nica solucin hasta que vengan tiemposms propicios a la renovacin. Muchas pueden ser las fuer-zas obstructoras individuales, sociales o institucionales queimpidan la liberacin o coarten la renovacin. Michina in-tenta conquistar una identidad propia, pero madurar, paraMichina, no es fcil; y a veces se prefiere seguir viviendo enun bienestar ilusorio e inconsciente, algo que tambin lessucede a los intranquilos del poema de Jorge Guilln(Unidad 14). Elisa, la protagonista de Los crisantemos,atrapada en unas ilusiones similares aunque romnticas,se ver liberada de ellas, no sin cierto dolor, cuando vealos bulbos de sus crisantemos arrojados en el camino porel hojalatero cuya vida haba idealizado. El mundo socialque rodea al protagonista de A & P es tan absurdo que

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su ms sensata decisin es reivindicar un poco ms detolerancia hacia las chicas en baador en el supermerca-do, liberndose con ello de su propia situacin. Normal-mente, la rigidez del entorno coarta o encuentra subversivala viveza del hroe. Sin embargo, en la comedia, mientrasms rgida es la sociedad ms muerta est, pues su rigi-dez lo evidencia. Aunque los obstructores a la vitalidad delhroe cmico sean fsicamente ms fuertes o socialmentems influyentes, el nimo vital del hroe nos recuerda quela diferencia entre la vida y la muerte en el mundo natural yhumano es ms un asunto de actitud de espritu que depoder. Son la flexibilidad, la energa, la vitalidad y el ingeniodel hroe las que habrn de rescatarla del rigor mortis.Este impulso vital del hroe es subrayado a veces por laimaginera del mundo natural que mejor lo expresa: la dela primavera, como en El primer da de primavera, Ha-blando de muerte o el final de El Patito Feo.

En esa trayectoria hacia la liberacin, la segunda fase(Unidad 20) aumenta el grado de maniobra por parte deljoven hroe frente a las fuerzas obstructoras que conside-ran su actitud subversiva e intentan neutralizarla. En la faseanterior las fuerzas obstructoras tendan a prevalecer y losdeseos del hroe no llegaban a realizarse; ahora se hacenms patentes sus recursos. A medida que se avanza haciala fase ms normativa de la comedia, el hroe tiene cadavez ms xito. El Patito Feo no llega a transformar la socie-dad de su entorno, pero s desarrolla una gran energa enpreservar su identidad a lo largo de su aventura y acabaconociendo quin es y recibiendo el reconocimiento de suentorno social, subrayado por la imaginera de renovacinde la primavera de los manzanos en flor.

El hroe o herona de esta segunda fase, a fin de ver suesfuerzo culminado frente a las figuras obstructoras, debeabandonar ingenuidades e ignorancias y darse cuenta delos despiadados y crueles intereses que imperan en elmundo que le rodea y obrar consecuentemente frente a susadversarios sin caer en sus mismas corruptelas. En loscuentos populares o la literatura del cmic, el hroe se losliquida y punto. En la sociedad diaria que refleja la come-dia, una accin as no puede ser tomada tan a la ligera. Elhroe que sucumba a los vicios de sus oponentes pasaraa ser el pcaro de la stira, como le ocurre al protagonistadel Lazarillo de Tormes. La corrupcin le hara perder suventaja moral y no habra ni triunfo ni reconocimiento cmi-co al final. El caso de Martin, protagonista de Comochalaco en poza es ejemplarizante. Si el protagonista lle-vase a cabo el plan inicial de liquidar a la seora Barrowspara desbancarla de su influencia maquinadora e impos-tura, se perdera el sentido y el tono de comedia. De formasimilar Jackie y el sheriff, protagonistas de Mi primeraconfesin y La novia llega a Yellow Sky respectivamen-te, desenmascaran a sus impostores con igual maestra,desplegando cualidades similares a las de Martin frente ala seora Barrows: integridad, inteligencia y sentido del hu-mor en la combinacin adecuada a fin de desenmascararcualquier hipocresa, constriccin o impostura. En un ciertomomento tenemos la impresin de que la corrupcin estan persistente que nada va a cambiar; sin embargo, laaccin cmica prevalece y el individuo y la sociedad sonliberados; la intervencin del agricultor que rescata al Pati-to del peligro de congelacin en el lago esprovidencialmente cmica.

En la comedia el devenir de los acontecimientos tieneun desarrollo azaroso que se aleja del fatalismo de la es-tructura de la tragedia. Dado que el patrn establecido esde renovacin y mejora, mientras ms adversos y diversossean los episodios que se incluyan ms emocionante serla accin. Las figuras que son favorables al protagonista yque comparten su espritu vitalista es lgico que le asistanen el camino de liberacin, como el agricultor de El PatitoFeo o el cura a Jackie en Mi primera confesin.

A medida que el hroe o herona va tomando una posi-

cin social ms preponderante, su reto es crear una fami-lia, para lo cual debe encontrar pareja y casarse. Perpetuarsu vitalidad cada vez ms asentada. As pues, la tercerafase (Unidad 21) se centra en la imagen arquetpica de lapareja. No es ninguna sorpresa descubrir que la imagende la comedia por excelencia sea la del chico que encuen-tra chica, la pierde, la recupera y se casan. Pero esto nosucede sin obstculos antes de la boda; la imagen delcortejo y la oposicin de los padres es otro de los arqueti-pos clsicos de esta fase. Sin embargo, cualquiera quesea el impedimento ste ha de ser sobrepasado por elhroe. Psique se enfrenta a una serie de peligrosas y dif-ciles aventuras, incluso desafa los terrores del mundo in-fernal antes de conseguir que Jpiter venza a Venus y dejeel camino libre a Cupido. La atraccin amorosa recuerda elpoder que propele al ser hacia la pareja. En el mito clsicoeste poder est simbolizado por la diosa Venus y su hijoCupido, quien, a su mandato, dispara flechas a los corazo-nes de los jvenes; su efecto est patente en El oso, don-de los dos protagonistas, mayores y desilusionados con elotro sexo, se enamoran casi contra su voluntad. Tan pode-rosa es esta fuerza que tambin sucumbe a su atraccinCupido cuando ve a Psique, o Fadrique a Mona en el relatode Boccaccio (Unidad 21). El cortejo y la superacin de lasfuerzas obstructoras, pues, culminarn en boda en El oso yen La novia llega a Yellow Sky (Unidad 20).

En esta tercera fase normativa empiezan a tomar pre-valencia los aspectos romnticos de la comedia frente alos irnicos y satricos de las fases precedentes. La vidadebe continuar a pesar de los intentos irracionales deponer obstculos en su camino. Por ello, todo tipo decoincidencias, intrigas imprevistas y confusin de identi-dades son imposturas que quedan desenmascaradas y,por supuesto, toda la sociedad se integra en la celebra-cin del nuevo orden en el que la prometedora parejarenovar la sociedad.

En una cuarta fase (Unidad 22) de la comedia el as-pecto que se quiere resaltar es el poder cmico de laimaginacin sobre el que se fundamenta toda visin decambio. Al igual que la naturaleza y la vida para renovar-se aparecen en su espectacular esplendor en la prima-vera, cuando sta triunfa sobre el invierno (no son pocoslos ritos sociales en las ms diversas culturas que locelebran), de la misma manera el espritu humano con-sigue este espectacular esplendor por medio del podercreativo de la imaginacin, esa semilla capaz de dar nue-va y constante expresin. Si la apariencia de la tierra setransforma en una capa de flores y verdor, as tambin elmundo humano y con l el mundo natural. Si la naturale-za puede cambiar y renovarse, por qu no los sereshumanos?, por qu s los lirios del campo y no elhombre? Est condenada la imaginacin del hombre aestar separada de la belleza que tiene delante de susojos? Est el ser humano aislado de los seres vivien-tes? Esta cuarta fase de la comedia responde celebran-do ese poder imaginativo que permite a los seres huma-nos identificarse con la naturaleza y dar concrecin y rea-lidad a su unin. El arquetipo clsico es la historia dePigmalin y Galatea. Pigmalin, un artista, un creador,que utiliza su imaginacin para transformar la piedra enla imagen de una bella mujer. El mito muestra ademslo prximo que est el poder de la imaginacin al delamor.

As como en la naturaleza las diferencias entre una lar-va y la mariposa son meras apariencias, as el hombre ysu entorno pueden transformarse. El poder imaginativo per-mite al hombre convertir la naturaleza en alimento y comu-nin en Una oscura pradera me convida; repara los des-trozos del tiempo y de la vida, en una visin del triunfo de lavida sobre la muerte en Porque no pude esperar a laMuerte. El patrimonio cultural humano es la prueba mspatente de celebracin de este poder de la imaginacin

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capaz de transformar el mundo en solidaridad universal.En la quinta fase (Unidad 23) se hace hincapi, preci-

samente, en la contemplacin de los logros conseguidospor el poder transformador de la imaginacin social. Enlas dos primeras fases se destaca la recuperacin de unespacio propio mientras la sociedad apenas cambia; en latercera se contempla la creacin de un ncleo familiar pro-metedor que renueva y perpeta la sociedad; en la cuartase rinde tributo al poder imaginativo que acompaa al hom-bre en esa transformacin. En la quinta podemos ver estepoder como un instrumento social; el hroe es la sociedadentera. Gracias a s misma y a sus creaciones, la socie-dad entera se libera de las ataduras del miedo, el odio, lasdisensiones, envidias y rivalidades que la coarten. El lectorcontempla el total esfuerzo humano en comunin univer-sal, no exento de un carcter cada vez ms religioso. Ludensin orbe terrarum. Se redescubre la importancia de la vidasocial como en el poema En la plaza, y toda la sociedadla celebra en Nueva vida en Kyerefaso; surge as la ima-gen arquetpica utpica de La Jerusaln futura. La so-ciedad, depositaria de las ciencias y las artes, es una de-mocracia en la que todos los miembros son constructoresde la realidad humana, de los logros gticos en Cate-dral o de la armona universal en Oda a Salinas. El serhumano se complace en ver, como desde una montaa,todas las penalidades e ilusiones humanas superadas ytransformadas, y cmo stas slo fueron una pesadilla. Esla cima ms romntica y contemplativa de la comedia.

La sexta fase (Unidad 24) es similar a la quinta, sloque la perspectiva es ahora horizontal en vez de vertical. Eltiempo es generoso y prometedor; segn el autor bblicoTodo tiene un momento. La vida es un cmulo generosode experiencias vividas y de conocimientos que la memoriarecrea en el recuerdo con mayor claridad que cuando fue-ron tiempos de prueba y tragedia. As, el hablante del poe-ma de Tagore evoca los jazmines frescos que llenaronmis manos de nio y que renuevan el espritu del poetatanto en los amaneceres grises como en las nochesde fiesta. La memoria se convierte en un poderoso dep-sito de supervivencia y vitalidad cuando la vida individual ysocial se integran en el devenir de la historia de la razahumana otra vez ms. As es el poder de los hombresque en el tiempo aparecen de nuevo como en Slo unavez ms a contemplar y renovar Las estaciones huma-nas; a ser como los Beers del relato de Cheever, perso-nas que nunca triunfan, pero [que] tampoco se rinden yque son lo suficientemente inteligentes como para saberque el verano llegara una vez ms para ellos. En el rela-to, son adems los que salvan literalmente al narrador.

Retomando las distintas fases de la comedia en suglobalidad, se percibe mejor algunas de las imgenes ar-quetpicas ms caractersticas que jalonan la trayectoriadel argumento cmico. De cmo el espritu humano pararenovarse, adaptarse, resistir influencias perniciosas, ale-grarse de los logros conseguidos con la imaginacin y elamor, recuperar lo mejor del pasado con la memoria y acep-tar todo y a todos en este viaje, culmina en el final feliz enel que los deseos no son ilusorios, sino realidades. Ascontemplado, el lector se asemeja a los Beers de Slouna vez ms: resiste con todo su poder imaginativo quelos embates del desastre y la muerte pongan un final trgi-co a la historia de la creatividad humana continua y cons-tante.

Los personajes caractersticos de la comedia son lostpicos de cualquier sociedad. El reconocimiento de los mis-mos, en la vida diaria o en la literatura, es el resultado denuestro conocimiento del temperamento humano. En cual-quier ambiente social se pueden encontrar no slo docto-res, abogados, militares, clrigos o profesores, sino el tpi-co snob, el presumido, el egocntrico, el donjuan, el esca-lador social, el fanfarrn, el gracioso, el fariseo, el podero-so, el melanclico, el hipocondraco, el galanteador. Unos

son favorables a la renovacin y otros obstructores o, cuan-do menos, reacios al cambio. Pero de estos ltimos, nisiquiera los villanos son peligrosos; todos forman parte delas intrigas y peripecias del camino para que el viaje seams emocionante.

La emocin central o principal de la comedia provienede la peculiaridad de la bsqueda y el reconocimiento fi-nal. La risa y el buen humor son uno de los recursos. Sibien nadie est de acuerdo sobre qu es la risa, s se estrespecto a sus efectos; es algo esencial para sentirsepsicolgicamente bien. La risa est siempre a favor dellector o del espectador y en contra de los otros. El escritory el lector comparten y disfrutan entre s una mutua complici-dad, un sentido ldico de los aspectos defectuosos, defor-mes o inslitos de la realidad fsica y los comportamientossociales; ambos estn a salvo, lejos del peligro y del dolor.Si proliferan las cadas o las tartas se estrellan contra lascaras, como en la farsa, siempre son los otros los que selastiman y reciben el merengue. El escritor checo MilanKundera, reflexionando sobre la comedia, afirma que losgrandes genios cmicos no son los que nos hacen rer; elrer es un acto reflejo y por tanto mecnico; podemos, se-gn l, estar rindonos toda la tarde y estar completamen-te aburridos; los grandes genios son aqullos que descu-bren y revelan al pblico aspectos cmicos que ste nohaba advertido. La realidad circundante puede carecer dehumor e incluso ser siniestra a veces, como ocurre en lanovelstica de Charles Dickens, o ser inasible en toda subelleza, como en el film de Vctor Erice El sol del membri-llo, sin que por ello las obras dejen de adentrarnos en laaventura social de la comedia. Las caractersticas de lasque dependen las obras literarias son mucho ms esta-bles y permanentes que la risa; de hecho las valoramospor la perdurabilidad de sus representaciones de la vida.El camino ms seguro para aprehender la emocin de lacomedia es prestar atencin a todos los elementos, cons-tatando cmo resuenan nuestro sentir y su vitalidad, cmodestacan la celebracin y el derroche de energa sin lmite,obstculo o aplazamiento.

En un sentido amplio la emocin y el tema de la come-dia que va de lo irnico a lo romntico, sta tiene que vercon todo aquello que hace al hombre sentirse bien y msintegrado y creativo en sociedad. La comedia nace en laAntigedad vinculada a los ritos de fertilidad de primaveraen seal de renovacin, alegra y celebracin festivas de lasociedad con las fuerzas de la naturaleza; en la Edad Me-dia esta tradicin toma fuerza igualmente, si bien conmarcados tonos religiosos. Las grandes obras literariasde esta poca en clave de comedia relatan los obstculosa los que la humanidad se enfrenta en su camino hacia lasalvacin y cmo stos son remontados. Este impulso dela comedia hacia la armona queda establecido en La divi-na comedia. La Biblia, en este sentido, es tambin unaobra en clave de comedia; el argumento cmico sencillode chico encuentra, pierde y recupera chica y, por su-puesto, se casan, es tambin la metfora central de LaBiblia en la que la amada, bajo distintas denominaciones(pueblo, Jerusaln, Iglesia), es desposada por su redentory con l reingresa en el Paraso. Las obras en clave decomedia del siglo XX raramente alcanzan lo que ThomasPynchon califica de clara felicidad o cataclismo redentor.Sin embargo, en su honestidad reconocen las inadecuacio-nes del mundo. En el film El sol del membrillo, el protago-nista, en su esfuerzo pictrico, es consciente de sus limita-ciones; su arte no es ni un triunfo ni un fracaso sino unreconocimiento; por eso el espectador comparte y se de-leita en la afirmacin de uno de los personajes: Tantofruto para un rbol tan pequeo.

En Las estaciones de la imaginacin se ejemplificandos variantes principales de la norma cmica en dos con-juntos: la comedia satrica en tres fases (Unidades 19-21)y la comedia romntica en otras tres (Unidades 22-24). No

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se dedican Unidades especficas a la comedia irnica o ala tragicomedia, si bien el poema Abril 1938 marca elpaso de transicin de la irona (Unidades 16-18) a la co-media. En la comedia irnica a la figura central le toca viviren el mundo real e ideal a la vez y no se despeja esadisparidad. Michina tiene que elegir y es comprensible queelija la casa de sus padres. Un ejemplo clsico de come-dia irnica en la que la sociedad absurda permanece invic-ta, sin cambio, y la figura central es parte de esta sociedades Marta la piadosa de Tirso de Molina. En ninguno deestos ltimos casos la figura central es capaz de crear unentorno individual o social ms libre; por eso precisamen-te su subtonalidad es irnica. Por el contrario, en la come-dia romntica, s. El lector comparte y contempla, pase loque pase, el lado positivo de la vida en sociedad, como enRquiem con tostadas (Unidad 22) o en Todo tiene unmomento segn el texto bblico de la Unidad 24.

Como patrn argumental secundario o subtonal (AnexoIII), lo cmico aparece en el romance cmico (Unidades4, 5 y [6]) y en la mayora de los textos en clave de stiracmica (Unidades 13, 14 y 15). Esta ltima a veces esfcilmente confundible con la comedia satrica; sin em-bargo, la diferencia viene dada por el patrn normativo: lacomedia satrica tolera la locura y las debilidades huma-nas; la stira cmica, en cambio, asume un desprecioradical hacia ellas y las ataca con todos sus dardos. Lacomedia satrica tiene como fin ltimo el humor y la iro-na benvola; ridiculiza los excesos, convenciones oexcentricidades sociales con el sano y simple propsito,entre otras cosas, de liberarse de ellos.

En esa trayectoria del yermo al paraso, de la esterili-dad a la renovacin, la comedia incluye, potencialmente,los otros tres patrones, tramas o argumentos (romance,tragedia y stira/irona) que pueden ser consideradoscomo episodios parciales, implcitos, complementarios einterdependientes del argumento o mito cmico global dela bsqueda de la identidad humana.

COMENTARIOTiene lugar cuando un narrador comenta, juzga y des-

cribe personajes, situaciones o escenarios.

CONFLICTOEn su forma ms elemental, un conflicto surge cuando

hay enfrentamiento u oposicin encontrada entre dos fuer-zas en pugna. Esta pugna de voluntades, deseos o pode-res en tensin o lucha puede tomar expresin de variasformas: ser humano contra ser humano (se enfrent a sujefe); ser humano contra la naturaleza (pereci congeladoen la escalada); ser humano contra la sociedad (los agen-tes le multaron); ser humano contra s mismo (se engaa s mismo). Este ltimo puede radicar en el dilema moralinterior que implica tener que elegir. El conflicto puede sur-gir tambin del personaje frente a un ser sobrenatural comola Muerte en El gesto de la muerte (Unidad 10).

En las obras literarias puede haber conflictos princi-pales y secundarios; a veces estn enunciados en el ttulo,otras veces a lo largo de la narracin de la obra misma. Elconflicto tiene mucho que ver con la accin que conformael argumento. En Juan y Juana se encuentran, se ena-moran y se casan no hay conflicto ni inters, pero fcil-mente pueden imaginarse conflictos posibles. En una obrapueden darse varios tipos de conflicto a la vez aunque to-dos puedan girar en torno a uno principal del que los de-ms se ramifican.

En las obras en clave de romance, el conflicto entre elhroe y su antagonista genera el inters de la accin.

En la tragedia el hroe est siempre en pugna frente afuerzas superiores. El conflicto de la protagonista de Nue-ve meses y un da (Unidad 10) radica en la frustracin desus deseos personales. En Guerra (Unidad 8) resideprincipalmente entre la actitud de fervoroso patriotismo del

hombre mayor que es partidario de sacrificar a su hijo porel pas y la aprensiva actitud de los restantes viajeros delcompartimento. En Una rosa para Emilia (Unidad 11),uno de los conflictos radica en la polarizacin entre pasadoy presente, lo viejo y lo nuevo, la tradicin y el progreso.

La stira e irona tienden a ridiculizar o denegar todotipo de conflicto. En Los asesinos (Unidad 17) el conflic-to radica en la parodia del mismo.

En la comedia, el conflicto surge de la oposicin de lasfuerzas obstructoras a la renovacin del orden social.

CONNOTACINLas palabras pueden evocar cualidades, aspectos, ma-

tices o significados en el mbito fnico, literal o simblicomuy variados ms all de la simple significacin literal deldiccionario. Manzana puede evocar cualidades fsicas deolor o connotaciones de prdida de un estado ideal. Cule-bra, segn el sistema cultural de valores del hablante, pue-de poseer una connotacin supersticiosa. Pub hace refe-rencia entre otras cosas a un vocablo extranjero.

Profundizar en un texto literario es esencialmente detec-tar las innumerables redes connotativas que lo atraviesan ylo estructuran.

CONVENCINEs una norma o prctica aceptada por consentimiento

general. La grafa idiomtica, la puntuacin, la disposicinde lneas, prrafos, etctera son convenciones. No reflejanla realidad natural sino la convencionalidad de un texto. Enel ser humano una envoltura convencional determina todolo que hace, dice y piensa. Cuando habla, lee o escribesigue todo tipo de convenciones y a travs de ellas se con-cretan todos los significados. Como la mayora de las ve-ces lo hace de forma rutinaria, el proceso puede parecernatural. Sin embargo, la irona o los movimientos contesta-tarios se encargan de recordarnos lo contrario. Hay con-venciones sociales, morales, polticas, culturales y por su-puesto literarias. Escribir en verso o en prosa es una con-vencin. La alabanza de la vida natural frente a la atosigan-te urbe moderna es otra convencin. Los poderes mgicosde Hrcules y Superman, surgidos en pocas muy diferen-tes, superiores a cualquier hombre, son tambin tpicamen-te convencionales del hroe ideal del romance. La boda ola muerte son dos formas convencionales de poner fin amuchas obras. En el gnero policaco, el lector sabe quehay un crimen que resolver y que al final, si la obra no esten clave de irona como en La novia robada de JuanCarlos Onetti, el culpable ser desenmascarado.

En Una rosa para Emilia (Unidad 11) aparecenconvenciones tpicas de la novela gtica: una mansin enestado ruinoso, un sirviente misterioso, un secreto horri-ble. Sin embargo, el relato de Faulkner no se queda enestas meras convenciones del relato gtico de terror. Conellas se apela a una finalidad ms profunda; su visin esotra.

Todas las obras literarias estn constituidas por merasconvenciones o caractersticas de gnero, personajes, es-tilo, poca y dems. Al igual que las convenciones socialesestablecen un cierto orden, las convenciones literarias ar-quetpicas remiten a argumentos convencionales que confi-guran las obras en clave de romance, comedia, tragedia.La stira/irona parodia, ridiculiza o deniega las convencio-nes literarias de los otros tres argumentos literarios y elhacerlo es tambin una convencin.

CRISISMomento crucial en el que el personaje principal toma

una decisin frente al conflicto existente. Generalmente, lacrisis lleva a adoptar una decisin encaminada a resolverel conflicto planteado. A veces coincide con el clmax. EnLa lotera (Unidad 17), la crisis tiene lugar cuando seconoce el ganador del premio: primero la familia y luego

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un miembro de sta. El clmax tiene lugar con la entrega oejecucin del premio.

CULTURAEl significado de cultura vara enormemente segn el

contexto en el que se utilice. En su sentido general hacereferencia a las prcticas y creencias que se consideranrefinadas y civilizadas. Pero inmediatamente nos damoscuenta de que la guerra, los fundamentalismos, etcterason prcticas culturales.

Todo ser humano vive, quiera o no, en un entorno oenvoltura cultural; es el medio ambiente ms natural alhombre. Cualquier entorno cultural es producto de la men-te humana. Por ello, toda cultura es, en parte, un logrotcnico y, en parte, un logro visionario. As pues, la cultura,en general, son todos aquellos logros tecnolgicos e ima-ginativos realizados por el hombre.

Las obras de creacin, concebidas por la imaginacin,nos permiten ver, en cada ser en particular y en la Humani-dad en general, qu realidad cultural est teniendo lugaren nuestro entorno, qu comportamientos, creencias y, so-bre todo, qu asunciones lo conforman.

CHIVO EXPIATORIO o PharmaksEs el personaje principal de la irona trgica; desem-

pea el papel de vctima arbitrariamente escogida. En lasUnidades 16, 17 y 18 pueden encontrarse ejemplos al res-pecto, como el de la seora Hutchinson en La lotera(Unidad 17). Se diferencia de la vctima propiciatoria de latragedia en que su destino no es voluntariamente elegidoni aceptado y su dignidad humana virtualmente perdida.

DESCRIPCINRecuento de detalles sobre los personajes, la accin,

el escenario, los acontecimientos, las situaciones, etcte-ra. Mediante la descripcin se puede caracterizar mejor unpersonaje, crear una atmsfera determinada, romper el rit-mo narrativo, generar ms expectacin. Los escritores sue-len usar el lenguaje figurado para hacer ms vivas sus des-cripciones.

A veces los escritores se limitan a transcribir dilogos,como si no describiesen; presentan a sus personajes ac-tuando, como sucede en Los asesinos (Unidad 17) y,hasta cierto punto, en El collar (Unidad 11) por lo quedan la impresin de mostrar ms que describir.

DESCUBRIMIENTOEs el momento coincidente o subsiguiente al clmax

del relato, el drama o el poema en el que se revela unaverdad importante, esperada o no.

En la tragedia esta revelacin, previamente desconocidapara el protagonista, tiene como resultado un cambio fatalen el curso de su vida. En la irona, el descubrimiento esdenegado. La visin de la comedia desemboca en un re-conocimiento de la identidad. En El Patito Feo (Unidad 20)descubrimiento y reconocimiento coinciden al final.

DESENLACEMomento en el que suelen resolverse las tensiones y

los conflictos planteados o se aclaran al espectador, olector, todos los interrogantes que la obra plantea, a ex-cepcin de las obras en clave de irona.

En La novia llega a Yellow Sky (Unidad 20), tras decla-rar Potter a Scratchy que no lleva pistola y que se acaba decasar, el conflicto queda resuelto y la historia debe concluir loantes posible. Tanto Stephen Crane como Eudora Welty enSendero trillado (Unidad 9) finalizan sus relatos haciendoque sus protagonistas se vayan. Su marcha subraya el final;la salida de Phoenix del hospital en Sendero trillado bajan-do las escaleras marca un hito ms en su descenso trgico;sin embargo, en el relato de Crane, la pareja de recin casa-

dos alejndose expresa una promesa de renovacin socialcaracterstica de la comedia. En la comedia, el desenlacees feliz, coincide con el descubrimiento y reconocimientode la propia identidad individual y social, como sucede enEl Patito Feo (Unidad 20); en la tragedia coincide con lacatstrofe final del hroe y en el romance con la apoteosisdel triunfo de lo ideal, de lo bello, del bien sobre el mal.

En las obras en clave argumental de irona, el desenla-ce siempre manifiesta elementos invertidos de los desenla-ces de los otros tres patrones argumentales (romance,tragedia o comedia). El ms irnico es el denegado o ensuspensin, como sucede en La lotera (Unidad 17) oen querra que mi amor muriese (Unidad 17).

DESPLAZAMIENTOHay diversos tipos de desplazamientos; principalmente

el argumental y el histrico. El primero, y que ms interesaal presente enfoque, gira en torno al mito de la bsquedade la identidad y cmo cada obra, no importa en qu mo-mento histrico, presenta una de sus mltiples facetas quevan de la prdida a la recuperacin. El segundo escronolgico o histrico.

El desplazamiento argumental toma en cuenta las cua-tro tramas o argumentos principales determinados por elmodo de accin del hroe o personaje principal. Todos losescritores utilizan esas tramas argumentales en sus obras,sean o no conscientes de ellas, para dar coherencia a cadaobra en una de ellas, independientemente de que sta ma-nifieste caractersticas de un estilo o una poca determina-da en cualquier perodo histrico.

En la elega de Whitman, La ltima vez que florecieronlas lilas en el huerto, el uso que se hace de las imgenesde las lilas, la estrella, el tordo, el cortejo fnebre, sita a laobra en una tradicin originada por Tecrito. Adems seusa la forma o patrn de tragedia romntica para conme-morar el valor imperecedero de una figura humana, la deAbraham Lincoln.

Todo escritor tiene opciones histricas, estilsticas, ex-trnsecas y argumentales o intrnsecas. Estos y otros con-ceptos nos ayudan a precisar mejor nuestra experiencialiteraria y nos ayudan a descubrir en las obras las estructu-ras o tramas que articulan su coherencia. Tambin nosrevelan rdenes y procesos de nuestra experiencia imagi-nativa que se desplazan y repiten en el tiempo.

Para que su visin particular sea aceptada de formaverosmil en una poca determinada, el autor la cubre delropaje histrico apropiado, es decir, la desplaza al contextode verosimilitud ms plausible. Sin embargo, este despla-zamiento histrico lleva dentro de s la intemporalidad, uni-versalidad y recurrencia de los arquetpicos. Por ello, comolos verbos, pertenecen de manera modal y temporal a unsistema cultural complejo.

Desde el punto de vista narrativo y temtico cuatro sonlas estructuras bsicas que son desplazadas: romance,tragedia, stira/irona y comedia; estructuras mticas quese repiten no importa en qu perodo histrico o cultural yhasta de manera cclica.

DESMEMBRAMIENTO o SparagmsEs el tema arquetpico de la irona y la stira. Est

vinculado a la mutilacin, al despedazamiento, al descuar-tizamiento, disolucin del hroe, las formas, los escena-rios, haciendo que triunfe la anarqua y el caos.

DILOGOIntercambio comunicativo verbal entre dos o ms per-

sonajes en una historia, un poema o una obra dramtica.Es una representacin en estilo directo del discurso litera-rio del intercambio verbal entre dos o ms personajes.

Mediante el uso extensivo del dilogo, el autor puedeproducir, entre muchos otros efectos, la impresin de vero-similitud o de objetividad, tal como sucede en Los asesi-

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nos (Unidad 17).

DICCINTipo de lxico utilizado en un texto con el fin de crear algn

efecto especial. Por ejemplo, el lenguaje coloquial utilizadopor la protagonista en Nueve meses y un da (Unidad 10)caracteriza su perfil sentimental, social, cultural e ideolgico.

La diccin es un aspecto importante en el estableci-miento del tono.

DILEMASituacin a la que se enfrenta un personaje; en ella

debe optar por una de entre dos alternativas igualmentevlidas pero contrapuestas, incompatibles o excluyentes.Los protagonistas de los textos de la Unidad 10 son losque ms claramente estn inmersos en una situacin deestas caractersticas.

DISMINUCINReduccin o hiprbole minimizante. Consiste en decir

menos de lo que en realidad se piensa. Por ejemplo, si unprofesor dijese de un alumno, que se suele dormir en cla-se, que a veces parece meditar con los ojos cerrados,estara diciendo menos de lo que quiere significar. El efec-to de este recurso podra ser cmico, satrico o irnico,como cuando el hijo que observa la pelea a matar de suspadres habla de desagradable ejemplo de infelicidad do-mstica en Aceite de perro (Unidad 16).

DISOCIACINExpresin cuya construccin sintctica se atiene a las

normas, pero no al carcter semntico convencional delcual se separa. Nardos de angustia dibujada de F. GarcaLorca, Estar cansado tiene plumas de Luis Cernuda yNocturno medioda, /no levantes el vuelo de Miguel Her-nndez son ejemplos de disociacin metafrica.

DISTANCIAMIENTOEl lector nunca permanece a la misma distancia con rela-

cin a lo que lee, sea desde el punto de vista narrativo, emo-cional, cultural, psicolgico, social o intelectual. Incluso unasegunda lectura del mismo texto puede hacer variar el distan-ciamiento. El distanciamiento comprobable o fundamentadoen el texto es el que ms interesa a esta Antologa. Trminoscomo emocin, tema y, sobre todo, punto de vista y tono sondeterminantes en la fundamentacin del distanciamiento.

Las obras en clave de irona son de por s las que msimponen un distanciamiento al lector como en el caso de Ozumbar una Mosca cuando mor (Unidad 16).

DRAMAGeneralmente toda obra escrita para ser representada.

El drama, sin embargo, no es exclusivo del teatro clsico,puede darse tanto en la pantomima como en el dilogo, enpoesa como en prosa.

El drama teatral explora principalmente problemas delindividuo en su entorno social. Esta temtica ha dado lugara asociar el trmino con una fuerte tensin ocasionada poruna utilizacin de situaciones conflictivas. Sin embargo, esteconflicto puede provenir de muchos otros y distintos aspec-tos de la obra.

En poesa, por ejemplo, los aspectos sonoros de unapalabra, una frase o las asociaciones emotivas puedencrear de un incidente un pequeo drama como sucede enSorpresa (Unidad 10).

El trmino drama tambin se utiliza para situacionesconsideradas difciles dentro de una obra narrativa.

EMOCINLa emocin creada por una obra de arte en nosotros

tiene una intensidad y un carcter especiales. Sus materia-

les han sido seleccionados para producir un determinadoimpacto. Deca Paul Valry que lexpression du sentimentest toujours banale, queriendo indicar con ello que la sin-ceridad de inspiracin tiene que estar contenida en la for-ma artstica y cualquiera que piense saltarse su expresinformal y trasvasar directamente del corazn al papel obtie-ne un resultado lamentable. La emocin de un artista anteun paisaje o cualquier asunto no es suficiente en s mismahasta que no est plasmada en la obra. Un asunto emoti-vo y un deseo ardiente de expresar sentimientos excepcio-nales no son suficientes en s mismos para recrearlos enuna obra de arte. Tampoco la emocin que siente el lectorante un poema o una obra literaria es suficiente para con-siderar la obra como artstica. La emocin de un texto estestrechamente ligada al tono. Es el tono el que concretay evoca en la emocin sentida por el lector y comprobableen el texto.

El sentimiento o la aureola emocional evocado o producidopor una obra artstica en el lector, observador u oyente, inde-pendientemente de la emotividad original del artista ha de serverificable o comprobable en los distintos elementos de la obramisma; la manera de describir un escenario en el que tienelugar la accin, por ejemplo, puede evocar una atmsfera de-terminada que contribuye a la emocin global de la obra.

En el marco de los textos incluidos en esta Antologa, eltrmino tiene mucho que ver con el tono global de los tex-tos tanto individualmente considerados como en su agrupa-cin por Unidades o por Partes. Es la aprehensin de laemocin de cada uno de estos conjuntos la que da sentidoal trmino.

En los textos de la Primera Parte, por ejemplo, a pesarde la tensin, el conflicto (agn) y el sufrimiento entre lodeseable y lo rechazado, sobresale por encima de las de-ms emociones. En la Segunda Parte, los distintos aspec-tos de vulnerabilidad, prdida, pasin, sufrimiento, piedad,temor, derrota u horror ponen de relieve el esfuerzo crucial(pthos) del hroe como expresin de la dignidad humanaante el sufrimiento, incluso en las circunstancias ms ad-versas. Los textos de la Cuarta se enmarcan, a pesar delos contratiempos (incluido el de la muerte), dentro de unaaureola emocional de buen humor, de carcter festivo y dereconocimiento (anagnrisis) social. En los textos de todala Tercera lo que destaca es lo absurdo, la frivolidad, ladisolucin (sparagms) y el caos o la anarqua total, todolo opuesto a la emocin que se desprende de los textos dela Primera, Segunda y Cuarta Parte.

ENSAYOTrabajo de escritura argumentativa que desarrolla sis-

temticamente una tesis o argumentacin a travs de unaexposicin coherente y cohesiva de ideas y prrafos. Laestructura general del ensayo se comprender mejor unavez ledo el ensayo que figura a continuacin:El personaje de Pedrn en El cuento de Pedrn el conejode Beatrix Potter (Unidad 3).[1] Pedrn es el personaje principal de El cuento de Pedrnel conejo de Beatrix Potter. La accin est contada por al-guien que est viendo lo que le sucede y Pedrn es el centroconstante de atencin de la historia. Por ello, su comporta-miento sobresale a lo largo de todo el cuento. Una de lascaractersticas del protagonista es su heroicidad, manifiestaen lo arriesgado de su decisin [2], en las acciones desplega-das [3] y en las cualidades que revela [4].[2] No sabemos muy bien por qu Pedrn toma la deci-sin de ir al huerto del seor Gregorio. Lo que s es cierto esque entraa un gran riesgo, a juzgar por la advertencia quesu madre hace tanto a l como a sus hermanos, recordndo-les que su padre pereci en l. Esta imagen sera suficientepara detener a cualquiera. Sin embargo, Pedrn siente unimpulso irresistible y se aventura a un riesgo grande. Estadecisin le da ya una imagen distinta a la de sus hermanos yde por s heroica y digna de resaltar.

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[3] La decisin de ir al huerto, por s sola, no eleva a Pedrna la estatura o categora de hroe. Son, sobre todo, las accio-nes realizadas por l en el huerto las que ponen de manifiestosu heroicidad. Perseguido peligrosamente al poco de entraral huerto por el seor Gregorio, que blande un rastrillo, es-capa con vigorosa agilidad. Consigue zafarse del engan-che en el grosellero. Escondido en el cuarto de las herra-mientas, huye por la ventana antes de que el pie del perse-guidor le aplaste.[4] Adems de la decisin y las acciones, Pedrn muestrainteligencia y tenacidad, cualidades que le pondrn a salvo detan peligrosa aventura. Decidido a intentar salir del huerto loantes posible, sabe darse un respiro y reponer fuerzas. Porsupuesto, sabe que sera intil preguntar por la salida al gatoque observa al pez en el estanque. Lo hace al ratn, peroste no puede contestarle. Es en el momento en el que ve lacarretilla y decide subirse a ella para localizar el portillo cuan-do muestra ser inteligente. En todas estas acciones Pedrndeja patente su capacidad de control y de recursos, as comosu inteligencia y su valenta admirables.[5] Tras su aventura, queda patente el comportamientoheroico del joven protagonista. Ha vivido experiencias impor-tantes y ha puesto de manifiesto habilidades admirables. Suagotamiento por los esfuerzos realizados a lo largo de supeligrosa aventura es grande. Su madre, al darse cuenta deello, reconoce el esfuerzo de su hijo y le reconforta con unamerecida manzanilla.

Se habr notado que el presente ensayo consta de unttulo y cinco prrafos numerados entre corchetes distri-buidos en tres partes (introduccin, cuerpo y conclusin).El de introduccin est dedicado a la idea central y tesis,los tres siguientes al desarrollo de los tres aspectos de latesis que forman el cuerpo, y un quinto de conclusin. Elprimer prrafo introduce aspectos pertinentes del cuento ylos relaciona con la tesis que se concreta en tres aspec-tos, a cada uno de los cuales se dedica un prrafo. Elsegundo prrafo considera el primer aspecto, la decisin;el tercero trata las acciones de carcter heroico y el cuartode las cualidades mentales que llevan a Pedrn al triunfo.El prrafo final concluye haciendo hincapi en cmo la te-sis ha quedado demostrada.

Con un ensayo redondo no se acierta a la primera. En-sayar es intentar y eso es lo importante, pero tambin esimportante adems de un buen mtodo y una continuadaprctica, tener ideas interesantes sobre las que escribir.

EPISODIOIncidente o tramo parcial de la accin dotado, adems,

de cierta unidad. Gira en torno a un acontecimiento quepuede desarrollarse a lo largo de dos o ms escenas. Enuna obra bien construida, todo episodio se inserta y estrelacionado con lo que le precede y le sigue. Su disposi-cin configura tanto la estructura como la lgica interna oel argumento de la obra.

La literatura, globalmente considerada, consta de cua-tro episodios: romance, tragedia, stira/irona y comedia.Los tres primeros pueden ser contemplados a su vez comoepisodios constituyentes o acciones secundarias de unepisodio ms abarcador, la comedia, el cual incluye porimplicacin o expresin de manera ms abarcadora todoslos dems episodios.

ESCENARIOEsta palabra puede que nos recuerde en otra acepcin

al espacio teatral, el marco fsico. En la ficcin, el escena-rio abarca a personajes, vestidos, mobiliario, edificios, bos-ques, momento del da, intensidad de luz, etctera; es lasuma total de referencias a objetos, lugares y tiempo.

Cualquiera de estos aspectos puede jugar un papelimportante en la evocacin de una atmsfera, en la con-cepcin de una idea y en la caracterizacin de los perso-najes. Una habitacin o un patio de vecindad, ricamente

decorado o en estado ruinoso, puede evocar la naturalezasocial de sus moradores; un fro intenso o un calor extre-mo puede llevar a los personajes a actuar de una ciertamanera; una larga sequa, una tormenta sbita puedenprovocar reacciones en los personajes que no tendran lu-gar en otras circunstancias.

Por supuesto hay obras en las que la descripcin delentorno fsico se ha limitado a un mnimo como El gestode la muerte (Unidad 10). Con el simple nombre de laciudad es suficiente; poco o nada se hubiese mejoradocon una descripcin detallada del mercado.

El escenario puede contribuir al significado de la obrade mltiples maneras: puede ayudar a la caracterizacin,dinamizar o ralentizar la accin, crear expectativas, propor-cionar una atmsfera, sugerir actitudes o hacer de contras-te entre acciones, comportamientos y acontecimientos.

El escenario no slo puede ser utilizado con el propsi-to de que los acontecimientos de la accin tengan lugar ensitios que proporcionen una sensacin de realismo natu-ral, local, social o histrico, sino tambin en entornos queden credibilidad a la fantasa. En El Ahogado ms hermo-so del mundo (Unidad 5) tanto el realismo como la magiade la fantasa dan mayor verosimilitud a la doble realidadmental de las gentes del pueblo.

Adems de las referencias a lugares naturales o artifi-ciales, las referencias temporales son igualmente impor-tantes: hora, da, ao o siglo. Puede ser crucial que el rela-to se desarrolle al amanecer, el da de la llegada del hom-bre a la luna u otro momento histrico. El viaje de Fenelaen el relato de Katherine Mansfield (Unidad 3) transcurredel anochecer al amanecer, un momento que tieneimplicaciones significativas en la visin ltima del relato.

A veces el momento histrico con su contexto ideolgi-co, religioso, moral, social y emocional es tan importanteque la sociedad entera con sus creencias y la manera depensar configuran el escenario. Evoque una atmsfera, duna sensacin de realismo histrico, dramtico o mgico,el escenario y los personajes se revelan mutuamente dan-do lugar a esa visin que toda obra supone.

En Como chalaco en poza (Unidad 20) el entornourbano es utilizado para caracterizar al seor Martin; stecompra un paquete de Camel en un lugar y en un momen-to determinado: en Broadway, donde gran nmero de tea-tros comienzan su espectculo a las ocho y media, por loque los espectadores empiezan a llenar el lugar sobre lasocho. Este detalle junto con otros pone de manifiesto queel seor Martin ha elegido este momento de tumulto parapasar desapercibido entre la multitud. La referencia al lu-nes por la noche en el primer prrafo sugiere que pastodo el fin de semana tratando de urdir un plan; la seoraBarrows haba irrumpido en su despacho a las tres dela tarde del lunes anterior y esto significaba que su depar-tamento de archivos era el prximo en ser el blanco en laremodelacin (como ms tarde confirma el seor Fitweiler);le ha llevado una semana decidirse a actuar. Todos estosdetalles indican lo difcil de la situacin y la indecisin desu carcter.

En Sendero trillado (Unidad 9) el escenario del bos-que y el camino son un verdadero antagonista para Phoenix.En Una rosa para Emilia (Unidad 11) la casa refleja esaprisin tradicional a la que se aferra. Al principio del relatola casa de Emilia Grierson, en el pasado hermosa, es des-crita ahora com