Zbornik radova s 8. međunarodnog muzikološkog skupa Iz istarske glazbene riznice

Raccolta degli atti del 8º Convegno internazionale di musicologia Dal patrimonio musicale istriano

GLA ZBE JADRANA – IDENTITET, UTJECAJI I TRADICIJE

Urednici / A cura di:Ivana Paula Gortan-Carlin

Branko Radić

Zbornik radova s 8. međunarodnog muzikološkog skupa Iz istarske glazbene rizniceRaccolta degli atti del 8º Convegno internazionale di musicologia Dal patrimonio musicale istriano

Izdavač | EditoreKatedra Čakavskog sabora za glazbu Novigrad - Cattedra del Sabor ciacavo per la musica Cittanova

Za izdavača | Per l’editoreDajana Miloš, mag. psych.

Glavni urednici | A cura didoc. dr. sc. Ivana Paula Gortan-Carlinmr. sc. Branko Radić

Znanstveno uredništvo | Editoriale scientificoprof. dr.sc. Bogdana Borota, Univerza na primorskem, Pedagoška fakulteta Koper (SLO)izv. prof. mr. Mirjana Grakalić, Muzička akademija u Puli, Sveučilište Jurja Dobrile u Puliizv. prof. dr. sc. Mirna Marić, Učiteljski fakultet, Sveučilište u Rijecidoc. dr. sc. Ivana Paula Gortan-Carlin, Fakultet za odgojne i obrazovne znanosti, Sveučilište Jurja Dobrile u Puli

Recenzenti knjige: prof. dr. sc. Bogdana Borota (SLO) izv. prof. dr. sc. Mirna Marić (HR) izv. prof. mr. art. Mirjana Grakalić (HR)

Recenzenti članaka | Recensore degli articoliizv. prof. mr. Mirjana Grakalićizv. prof. dr. sc. Lada Durakovićizv. prof. dr. sc. Mirna Marićizv. prof. dr. sc. Sabina Vidulindoc. dr. sc. Ivana Paula Gortan-Carlin

Lektor i korektor | Lettore e correttore: Lidija Čargonja, prof. hrvatskog jezika

Slika s naslovnice | Dipinto dalla copertina: Libera Gortan

Tehnički urednik i grafičko oblikovanje | Redattore tecnico e preparazione grafica:Miloš Radivojević

Tisak | Stampa: Tiskara Nova Galižana/Gallesano

Naklada | Tiratura: 300

Novigrad, 2019.CIPISBN 978-953-95972-4-3

Izdavanje zbornika novčano su poduprli | Iniziativa realizzata con il contributo:Upravni odjel za kulturu Istarske županije-Regione istriana | Assessorato alla cultura della Regione istriana, Grad Novigrad | Città di Cittanova

Članci se referiraju u | Gli articoli sono indicizzati nel: RILM (Répertoire Interantional de Littérature Musicale)

SADRŽAJ | INDICEProgram 8. međunarodnog muzikološkog skupa Iz istarske glazbene riznice: Glazbe Jadrana – identitet, utjecaji i tradicije

Izvorni znanstveni radovi / Original Scientific PapersDr. sc. Lada Duraković: Glazbena nastava i odgoj za socijalističko društvo: školski radio - radijske emisije u nastavi muzičkog odgoja (1953-1958) . . . . . . . . 7

Dr. sc. Snježana Miklaušić-Ćeran: Glazba u katedrali sv. Jakova u Šibeniku početkom druge polovine 19. stoljeća. Prilog povijesti crkvene glazbe u Šibeniku (Hrvatskoj) u 19. stoljeću povodom proslave 950. obljetnice grada Šibenika . . . . . . . . . . . . 27

Mr. sc. Branko Radić: Korištenje istarsko-primorskih idioma u Simfonijskom plesu br. 2 Slavka Zlatića. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Dr. sc. Kristina Riman, Dr. sc. Vjekoslava Jurdana: Istarska glazba u putopisnim tekstovima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Prethodna priopćenja / Preliminary AnnouncementsMr. sc. Branko Radić: Elementi istarsko-primorskoga tonskog niza u dječjim pjesmama Nella Milottija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Pregledni radovi / Review ArticlesMarija Crnčić-Brajković, prof., Rosanna Biasiol Babić, prof., Maurizia Brajković, prof.,: Cantilene, giochi musicali, filastrocche: produzioni musicali dialettali per l’infanzia - patrimonio da salvaguardare . . . . . 143

Antonella Mendiković, Ema Ulemek, dr. sc. Sabina Vidulin: Predškolska ustanova kao mjesto realizacije ideja: primjer glazbenog igrokaza . . . . . . . . . . . . . . . 175

Antonella Picinić, dr. sc. Lada Duraković: Zavičajnost u visokoškolskoj nastavi: Božidar Baumgarten, životopis i skladateljski rad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Stručni radovi / Professional ArticlesMarina Dadić, dr. sc. Ivana Paula Gortan-Carlin: Internet kao nastavno sredstvo glazbenog odgoja u predškolskom i primarnom odgoju i obrazovanju . . . . . . . 217

Izlaganje sa znanstvenog skupa / PresentationDajana Miloš, mag. psih., Ružica Vuger, mag. psih., prof.: Glazba je zvonka radost: Povezanost glazbe i raspoloženja . . . . . . . . . . . . . . 229

4

PROGRAM

8. međunarodnog muzikološkog skup „Iz istarske glazbene riznice“ Glazbe Jadrana – identitet, utjecaji i tradicije

PETAK / VENERDÌ / FRIDAY, 6.5.2016. Muzej – Museo Lapidarium15 – 15,45 SVEČANO OTVARANJE 8. međunarodnog muzikološkog skupa „Iz istarske glazbene riznice“: Glazbe Jadrana – identitet, utjecaji i tradicije / OPENING CEREMONY of the 8th International Music Conference “From the Istrian Musical Treasury”: Music of the Adriatic – Identity, Influences and Traditions.Nastupaju / Performance: mr. art. Sofija Cingula, mezzosopran i Sandro Vešligaj, klavirProgram: A. Smareglia: Ruba ai fior, Una mesta sospirando, Nell’onde chiare.

16 – 18 PLENARNO IZLAGANJE S RADIONICOM / KEYNOTE LECTURE AND WORKSHOPBaldo Mikulić, prof.: Škola za otkrivanje glasa / School for Uncovering the Voice

U kontekstu muzikoterapije / In the Context of Music TherapyPredsjedava / Chair: mr. art. Mirjana Grakalić18,20 – 18,40 Dajana Miloš, univ. bacc. psych., Ružica Vuger mag. psih.: Povezanost glazbe i raspoloženja18,40 – 19,00 doc. Alessandro Pace: Dalla „Musica nuova“ alla Musicoterapia psicopedagogica: una riflessione sul patrimonio musicale infantile istro-veneto in una prospettiva d’inclusione

19 – 20 KONCERT / CONCERTNovigradski gitaristički ansambl / Novigrad guitar ensembleVoditeljica / Conductor: Svetlana Modrušan, prof.

SUBOTA / SABATO / SATURDAY, 7.5.2016. Muzej – Museo LapidariumU kontekstu glazbene pedagogije / In the Context of Music PedagogyPredsjedava / Chair: mr. art. Mirjana Grakalić9 – 9,20 dr. sc. Lada Duraković: Glazbena nastava i odgoj za socialističko društvo: radijske emisije u nastavi Muzičkog odgoja (1953. - 1958.) 9,20 – 9,40 dr. sc. Sabina Vidulin: Škola i izvanškolsko okružje: mogućnosti doživljavanja i razumijevanja glazbe9,40 – 10 Marija Crnčić-Brajković, prof.; Rosanna Biasiol Babić, prof.; Maurizia Brajković, prof. : Cantilene, giochi musicali, filastrocche: produzioni musicali dialettali per l’infanzia

- patrimonio da salvaguardare10 – 10,20 Anita Gergorić, prof., dr. sc. Ina Reić Ercegovac: Izvannastavne glazbene aktivnosti u osnovnoj školi: aktualno stanje i mogućnosti unaprjeđenja

5

10,20 – 10,40 dr. sc. Mirna Marić, Aleksandra Smolić Batelić, prof.: Zastupljenost tradicijske glazbe u udžbenicima glazbene kulture primarnog odgoja i obrazovanja

U kontekstu Iz istarske glazbene riznice / In the Context of “From the Istrian Musical Treasury”Predsjedava / Chair: dr. sc. Lada Duraković11 – 11,20 mr. sc. Branko Radić: Elementi istarsko-primorskog tonskog niza u dječjim pjesmama Nella Milottija11,20 – 11,40 dr. sc. Kristina Riman, dr. sc. Vjekoslava Jurdana: Istarska glazba u putopisnim tekstovima11,40 – 12,00 dr. sc. Ivana Paula Gortan-Carlin: Naš kanat je lip12,00 – 12,20 Branislav Ostojić, prof.: Tradicijski običaji romske nacionalne manjine u Istri

U kontekstu Glazbe Jadrana / In the Context of Adriatic MusicPredsjedava / Chair: dr. sc. Ivana Paula Gortan-Carlin12,30 - 12,50 dr. Charris Efthimiou: On the instrumentation of bass and melody line in L. Sorkočević’s symphonies12,50 – 13,10 dr. sc. Snježana Miklaušić-Ćeran: Glazba u Katedrali sv. Jakova u Šibeniku u drugoj polovici 19. st. Prilog povijesti crkvene glazbe u Šibeniku u 19. stoljeću. Povodom proslave 950. obljetnice grada Šibenika13,10 – 13,30 Vladimir Gorup: Luciano Berio - originalna djela pisana za klasičnu harmoniku: Sequenza XIII „Chanson“

15 – 18 PLENARNO IZLAGANJE S RADIONICOM / KEYNOTE LECTURE AND WORKSHOPdr. sc. Ksenija Burić: Primjena istarske tradicijske muzike u kontekstu Orff Schulwerka / The Application of Istrian Traditional Music in the Context of Orff Schulwerk

18 – Završni zaključci / Final Conclusions

7

Izv. prof. dr. sc. Lada DurakovićSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Muzička akademija u PuliCentar za kulturološka i povijesna istraživanja socijalizma

ldurakov@unipu.hr

GLAZBENA NASTAVA I ODGOJ ZA SOCIJALISTIČKO DRUŠTVO:

ŠKOLSKI RADIO - RADIJSKE EMISIJE U NASTAVI MUZIČKOG ODGOJA (1953-1958)

Izvorni znanstveni članakUDK 654.195:78>:373.2“1953/1958“

Sažetak: Polazne osnove za prosvjetni rad u prvim godinama nakon Drugog svjetskog rata bile su vrlo nepovoljne i opterećene brojnim otvorenim pitanjima poput slabe materijalne i tehnološke opremljenosti škola te nestašice prostora i nedovoljne stručne osposobljenosti nastavnog osoblja. Prosvjetna je politika ulagala znatan trud u nadilaženje ovih problema. Jedna od svrsishodnih pomoći radu nastavnika bile su i emisije redakcije tzv. Školskog radija, koji je djelovao do 1958. godine u sastavu Radio Zagreba. Emisije su se obraćale razredu, odnosno koherentno strukturiranom kolektivu sličnog uzrasta. Svrha njihova uvođenja u nastavu bila je racionalizacija i povećanje efikasnosti učenja. Radio je trebao povezati učenike sa suvremenim tijekovima s područja znanosti, s uspjesima socijalističke izgradnje, s političkim zbivanjima. Uz to, radijske emisije trebale su ukloniti monotoniju i jednoobraznost u nastavnom procesu te ga osuvremeniti. Glazbeni odgoj u školi, uz nastavu jezika, povijesti i geografije, spadao je u skupinu nacionalnih predmeta, a o njegovoj važnoj ulozi svjedoče iznimno ambiciozni nastavni planovi i programi u ranome poraću, koji su već od 1951. godine propisivali slušanje odabranih glazbenih djela s gramofonskih ploča ili s radija na nastavi. Radio Zagreb raspolagao je bogatim izborom gramofonskih ploča i drugih tehničkih sredstava te je surađivao s brojnim istaknutim glazbenim pedagozima, povjesničarima i publicistima, pa je već prije službenog formiranja redakcije Školskog radija 1953. godine započeo raditi na usustavljenju stalnih glazbeno-obrazovnih programa. Osnovni je cilj glazbenih emisija bilo približavanje glazbe mogućnostima percepcije učenika i razvijanje njihovih estetskih potreba. Učenike je trebalo potaknuti da počnu sami izvoditi glazbena djela te da postanu ljubitelji glazbe i stalni posjetitelji koncertnih zbivanja. Članak rekonstruira rad na implementiranju radijskih emisija u nastavu muzičkog odgoja u prvom poratnom razdoblju. Istraživanje je temeljeno na arhivskoj građi, internim biltenima Radio Zagreba te na tekstovima iz kulturoloških i pedagoških revija.

Ključne riječi: emisije, glazba, Radio Zagreb, Školski radio

8

Formativno je razdoblje vladavine Komunističke partije u Hrvatskoj bilo obilježeno uspostavom novoga poretka i konstituiranjem novog sustava vrijednosti na svim područjima. U procesu kulturnog preobražaja društva prosvjeta je bila jedan od važnijih činitelja; platforma za širenje političkih i idejnih sadržaja, odnosno poligon za implementaciju socijalističkog sustava.[1]

Ustavom Federativne Narodne Republike Jugoslavije bilo je zajamčeno obvezno i besplatno obrazovanje. Prosvjetne su i kulturne ustanove nastojale stvoriti željeni obrazac čovjeka koji bi po svojim osobinama odgovarao interesima nove zajednice. Odgoj i obrazovanje u novoj Jugoslaviji trebali su počivati na novim osnovama; vjerovalo se da je samo u društvu bez klasnih antagonizama i „eksploatacije čovjeka po čovjeku“ moguć razvoj svestrane, „društveno usmjerene socijalističke ličnosti koja će dati pun doprinos izgradnji novog i pravednijeg društva“ (Hofman, 2009,69). Jedan od instrumenata za ostvarenje ovoga cilja bilo je stvaranje novog koncepta obrazovanja, odnosno transformacija dotadašnjega obrazovnog sustava (Franković, 1958; Munjiza, 2009; Koren, 2012). Da bi se postigao željeni rezultat, valjalo je iskorijeniti nepismenost i omasovljenjem osnovnog obrazovanja poduprijeti podizanje kulturne razine stanovništva. S ciljem smanjivanja kulturnih razlika između različitih dijelova zemlje i proširivanja kruga konzumenata kulturnih i prosvjetnih sadržaja, obnovljen je rad prosvjetnih institucija, organizirali su se opećobrazovni tečajevi, otvarale škole, narodna sveučilišta i učenički domovi (Hofman, 2009).

Polazne osnove za prosvjetni rad bile su međutim vrlo nepovoljne. Reforme školskog sustava, posebice prijelaz od četverogodišnjeg na osmogodišnje obvezno obrazovanje (Munjiza i Lukaš, 2006; Poljak, 1988), potencirale su brojna otvorena pitanja slabe materijalne i tehnološke opremljenosti škola. Nastavnički su kadrovi bili malobrojni i nedovoljno osposobljeni za rad u nastavi (Franković, 1977). Prosvjetna je politika stoga ulagala znatan trud u nadilaženje ovih problema organiziranjem različitih tečajeva i seminara za usavršavanja učitelja razredne i predmetne nastave.

Jedna od svrsishodnih pomoći radu nastavnika bio je i 1953. godine pokrenut tzv. Školski radio, koji je tijekom idućih 40-tak godina, unatoč mnogim organizacijskim promjenama[2], utjecao na obogaćenje i unaprjeđenje rada u nastavi. Emisije Školskog programa obraćale su se razredu, odnosno koherentno strukturiranom kolektivu sličnoga uzrasta. Svrha njihova uvođenja u nastavu bila je racionalizacija vremena

[1] Ovaj je rad financirala Hrvatska zaklada za znanost projektom „Stvaranje socijalističkoga čovjeka. Hrvatsko društvo i ideologija jugoslavenskoga socijalizma“ (1718).

[2] Npr. uvođenju Školske televizije 1960. i različitim programskim promjenama na Radioteleviziji Zagreb.

9

i povećanje efikasnosti učenja. Radio je trebao povezati učenike sa suvremenim tijekovima iz područja znanosti, s uspjesima socijalističke izgradnje, s političkim zbivanjima (Nola, 1953).Uz to, radijske emisije trebale su utjecati na uklanjanje monotonije i jednoobraznosti u nastavnom procesu i na njegovo osuvremenjivanje.

Kao datum službenoga početka rada Školskog radija zabilježen je u dnevnom novinstvu i periodici 2. studeni 1953. god. Tada se otpočelo s redovitim emitiranjem njegovih programa, no i prije toga, u travnju i svibnju 1953. god., odvijalo se desetodnevno pokusno emitiranje programa za škole na malom zagrebačkom odašiljaču na valu 202,1 (Vončina, 1997).

Pokusne emisije, realizirane u suradnji Radio Zagreba i Savjeta za prosvjetu, nauku i kulturu Vlade NR Hrvatske i Radio Zagreba, usprkos nekim tehničkim nedostacima i malobrojnosti slušatelja koji su ga mogli pratiti, naišle su na dobar prijem kod nastavnika i učenika. Savjet je stoga odlučio u idućoj školskoj godini osigurati potrebna materijalna sredstva za organizaciju redovitog radioprograma za škole. Formirano je posebno tijelo, Centar za školski radio, sa zadatkom određivanja smjernica rada i njegovo usklađivanje s nastavnim planom i programom. Iskustva pokusnog razdoblja pokazala su naime da se kvalitetan i opsežan program ne može ostvariti samo zahvaljujući vanjskim suradnicima, tj. grupi nastavnika pojedinih predmeta, jer je za realizaciju emisija, osim stručne kvalifikacije, bilo potrebno i dobro poznavanje specifičnosti radija. Stoga je osnovana posebna redakcija koja se sastojala od urednika, tri suradnika, tajnika redakcije i daktilografa. Sve su se emisije Školskog radija snimale na magnetofonske vrpce i spremale za sljedeću školsku godinu, kada su se najuspjelije emisije ili cijeli ciklusi reprizirali (Vončina, 1997). Pri Školskom su radiju formirana stručna povjerenstva, odnosno komisije za pojedine predmete. Prije nego što je plan rada redakcije definitivno utvrđen, održana su brojna savjetovanja i diskusije s prosvjetnim radnicima te su proučavana iskustva iz inozemne prakse onih zemalja u kojima se radio u nastavi s uspjehom koristio.[3]

Tijekom školske godine 1953./54. učenici su, u onim školama koje su imale radioprijamnike i koje su se nalazile unutar dometa odašiljača Deanovac, mogli pratiti ukupno 330 emisija iz čak 23 školska predmeta. Emisije su bile na programu svakoga dana osim nedjelje od 8,05 do 9,30 sati. S obzirom da su mnoge škole radile u smjenama, iste emisije ponavljale su se dva tjedna uzastopno kako bi ih mogli pratiti svi učenici (Vončina, 1999). Prije početka školske godine Savjet za školstvo

[3] Brojna izvješća o inozemnim praksama uvođenja radija u školske programe tiskana su u listu Radio Zagreba „Radio problemi“, biltenu za pitanja radiofonije kojega je izdavao Odsjek za propagandu i studij programa pri Radio Zagrebu.

10

obavijestio bi sve škole s teritorija NR Hrvatske koje su posjedovale radioaparate da se registriraju kod Školskog radija, kako bi im se mogli unaprijed slati programi i materijali neophodni za bolje praćenje emisija (Anon, 1954/1955).

Gotovo istovremeno s početkom rada Školskoga radija, na početku školske godine 1953./1954., osnovan je u Pionirskom gradu u Zagrebu Centar za stručno usavršavanje učitelja i nastavnika. Zadatak ustanove bio je rad na stručnom i didaktičko-metodičkom usavršavanju učitelja i nastavnika te propagiranje uvođenja i praktične primjene suvremenih metoda, sredstava i organizacijskih oblika nastave i izvannastavnoga odgojnog i obrazovnog rada. S obzirom na podudarnost ovih ciljeva s onima redakcije Školskoga radija, među ustanovama je vrlo brzo uspostavljena plodna suradnja. Kako bi se što većem broju nastavnika omogućio neposredan kontakt sa stručnjacima koji su radili na stvaranju školskih emisija i pružio uvid u mogućnosti koje im pruža radio u nastavi, organizirani su tečajevi i seminari za učitelje i nastavnike. Tijekom razmjene iskustava i diskusija članovi redakcija dobivali bi korisne primjedbe, kritičke napomene i sugestije za daljnji rad. Sudionici tečajeva i članovi redakcije Školskog radija također bi sudjelovali na školskom satu s primjenom radioemisija u Osmogodišnjoj školi u Pionirskom gradu ili u nekoj drugoj zagrebačkoj školi, nakon čega bi zajednički analizirali sadržaj, formu i tehničku dimenziju izvedbe emisije, kao i metodičke postupke pri njenoj primjeni.[4] (Švajcer, 1955/1956)

U idućoj školskoj godini 1954./1955. emitiranje za prvo polugodište započelo je 5. listopada (od prijelaza na zimsku shemu Radio Zagreba). Uvedene su nove emisije i izmijenjena je satnica, što je omogućilo uključivanje školskih emisija u poslijepodnevni program kako bi ih mogli pratiti i učenici u školama koje su radile u poslijepodnevnoj smjeni. Ujesen 1954. god. tiskan je prvi broj časopisa „Radio u školi“, s programom i opširnim opisom sadržaja emisija za osnovne i srednje škole. Časopis je bio namijenjen nastavnicima koji su se tako mogli bolje pripremiti za praćenje programa i prilagoditi satnicu rada vremenu emitiranja emisija.[5]

[4] Predavači na tečajevima za stručno usavršavanje učitelja bili su Danica Nola, Palma Katalinić i Vilko Švajcer.

[5] Prvi broj časopisa „Radio u školi“ objavljen je 1954. godine i isprva je sadržavao vrlo opširne tekstove vezane uz različite nastavne predmete. Uz svaku je emisiju bilo naznačeno kojem je razredu namijenjena. Isprva su bile podijeljene u dva ciklusa (za niže i više razrede). Već nakon prve godine emitiranja podijeljene su u četiri etape prilagođene dobnim skupinama učenika (I. i II.; III. I IV; V. i VI te VII. I VIII. razred). U šk. god. 1955./56. emisije Školskog programa podijeljene su u tri grupe koje su dobile ime Prvi, Drugi i Treći program. Na Prvom su se programu emitirale emisije za najmlađe slušatelje, na Drugom za više razrede osmogodišnjih škola, dok su emisije Trećega programa bile namijenjene učenicima viših razreda gimnazija. Za svaki program tiskane su zasebne knjižice. Sredinom 1957. god. programi emisija sva tri programa ponovno se počinju tiskati u jednoj knjižici, vrlo skromnoj informacijama i podacima. Časopis prestaje s izlaženjem 1958. godine. U šezdesetim godinama izlazi časopis „Radio i televizija u školi“, a od 1968. ponovno izlazi

„Radio u školi“. Različito navođenje godišta i brojeva u bilješkama ovoga rada rezultat je njihovog različitog navođenja u samim časopisima.

11

God. 1954. u sastavu Radio Zagreba bile su još četiri radiopostaje: Radio Dubrovnik, Osijek, Rijeka i Sljeme, s oko 112.000 pretplatnika od gotovo 4,999.000 stanovnika u NR Hrvatskoj, no odašiljači su svojim signalima pokrivali približno jednu trećinu onih područja koja su, nakon poslijeratnog definiranja granica „federalnih jedinica“, pripala Hrvatskoj. Broj škola koje su se mogle uključiti u praćenje Školskog radija višestruko se povećao: 1953. bilo ih je 120, a dvije godine kasnije čak 830. No unatoč uspješnosti i brojnim inovacijama uvedenima u pojedine emisije, problemi vezani uz emitiranje bili su brojni. Financiranje je iziskivalo velika novčana sredstva, redakcija je imala specifičan položaj u sustavu kuće, postojale su izvjesne poteškoće oko tehničkog servisiranja, studijski su pogoni bili oskudni, a programski zahtjevi sve veći i ambiciozniji. Zaključeno je stoga kako Radio Zagreb nije u stanju dobro rukovoditi i odgovarati za obiman i raznovrstan rad Školskoga radija. Predloženo je da brigu o njemu u potpunosti preuzme Institut za unaprjeđenje nastave, koji će od Radija Zagreb iznajmljivati odašiljače i studijski pogon, odnosno uz novčanu naknadu od prosvjetnih vlasti preko svojih će odašiljača i nadalje emitirati program Školskog radija i pružati tehničke usluge snimanja emisija (Vončina, 1999).

U dogovoru sa Savjetom za prosvjetu, nauku i kulturu NR Hrvatske uredništvo Školskog radija 1958. god. organizacijski se izdvojilo iz sustava Radio Zagreba (Vončina, 1997).[6] U prvom uredništvu koje je okupilo oko 80 stručnih suradnika radili su Marija Eker-Manolić kao urednica cjelokupnoga programa Školskog radija, urednica programa za osnovne škole bila je Palma Katalinić, a za muziku i pjevanje Ivo Kirigin (Vončina, 1999).

GLAZBENI ODGOJ I ŠKOLSKI RADIO

Cilj nastave glazbenog odgoja u ranom poraću u osnovnoj školi bilo je približavanje glazbe mladome naraštaju, posebice djeci iz siromašnijih radničkih obitelji. Umjetnički sadržaji trebali su biti dostupni svoj djeci, bez obzira na predispozicije. Glazbenim odgojem trebalo je odgojiti budućeg aktivnog slušatelja, razvijati sposobnost estetskog zapažanja, reproduktivnog i stvaralačkog muzičkog izražavanja te biti pomoć pri ostvarivanju glazbenih doživljaja i obogaćivati čuvstveni život učenika. Navedene zadatke trebalo je ostvariti usvajanjem znanja s područja muzičke teorije i tehničkih pravila u pjevanju, zbornom pjevanju ili vladanju instrumentom. Rezultat glazbenog odgoja trebao je biti razvijen dubok i trajan interes za glazbu i težnja za estetskim

[6] Nakon nekoliko godina opet mu se priključilo uvođenjem programa Školske televizije 1960 godine.1960. Školski je radio opet postao sastavni dio Radiotelevizije Zagreb.

12

samoizgrađivanjem mladoga socijalističkog čovjeka. Muzički odgoj kao nastavni predmet bio je dijelom estetskog odgojno-obrazovnog područja koji je svojim sadržajem trebao dati specifičan doprinos formiranju harmonične ličnosti, pomoći ostvarivanju kako općih, tako i muzičko odgojno-obrazovnih ciljeva; pomoći „odgojiti ličnost bogatog unutrašnjeg života“; „osigurati trajno razvijanje osnovnih vrijednosti suvremene kulture i civilizacije“; „razvijati ukus i smisao za traženje i doživljavanje lijepog“; „pridonijeti da mlad čovjek doživi i proživljuje djetinjstvo i omladinsku dob što punije, zdravije i radosnije“ itd. (Antonić, 1965).

Poseban su naglasak pri odgojnom djelovanju muzičkog odgoja imali idejni sadržaji glazbe, prvenstveno pjesama koje „…razvijaju duboke osjećaje drugarstva, rodoljublja i borbene požrtvovnosti.“ (Požgaj, 1950, 7).

Muzički odgoj u školi spadao je, uz nastavu jezika, povijesti i geografije, u skupinu nacionalnih predmeta te je u školskom sustavu imao osobito važnu ulogu. O tome svjedoče iznimno ambiciozni nastavni planovi i programi u ranome poraću (Duraković, 2016), koji su već od 1951. godine propisivali slušanje odabranih glazbenih djela s gramofonskih ploča ili s radija na nastavi. Većina škola međutim nije mogla udovoljiti ovim zahtjevima. U osnovnoj je školi težište bilo na muziciranju djeteta i na opismenjivanju, dok je organizirano i sustavno njegovanje aktivnog slušanja bilo znatno zapostavljeno. Većini škola nedostajali su osnovni materijalni preduvjeti potrebni za odvijanje nastave: samo su neke škole imale tamburicu, harmoniku ili neki drugi instrument i dječji instrumentarij, a nedostajali su i priručnici i ostala literatura za nastavnike (HR HDA 1598 1963). Unatoč popularnosti sredstava za reprodukciju zvuka, rijetko se koja osnovna škola mogla pohvaliti posjedovanjem magnetofona, gramofona, radijskih prijamnika ili ploča. To je umnogome otežavalo upoznavanje s glazbenim djelima koje je bilo predviđeno nastavnim planovima i programima. Nedostatak stručnih kadrova i pomanjkanje potrebnih pomagala za nastavu onemogućavalo je kvalitetno i uspješno glazbeno obrazovanje učenika.

U pokušaju da se premosti ovaj problem i kako bi se upotpunila i nadopunila nastava muzičkog odgoja u školama, Radio Zagreb emitirao je prve eksperimentalne emisije već koncem 1952. godine, dakle godinu dana prije već spomenutoga probnog emitiranja Školskoga radija. Prve emisije nosile su naziv „Muzički odgoj putem radija“. Na rasporedu su bile ponedjeljkom od 7,15 do 7, 45 i srijedom od 14 do 14 i 30. Prva je emisija emitirana 29. 11.1952. god. pod naslovom „Poziv na koncert“, a njezin je sadržaj bio vezan uz objašnjenje pojmova koncert, kompozitor ili autor, izvođač, dirigent, pratilac, te pojmova solo, duet, tercet, kvartet i zbor. Druga je emisija imala

13

zadatak predstaviti gudačke, a treća drvene puhačke instrumente. Kao rezime prvih triju, u četvrtoj je eksperimentalnoj emisiji emitirana glazbena priča „Peća i vuk“ Sergeja Prokofjeva, a organiziran je i nagradni natječaj s pitanjima iz gradiva prvog ciklusa emisija (Trg, 1952).

Kako su te prve emisije nastojale djecu upoznati s pojmovima koncerta, muzičke izvedbe, izvođačima instrumentalne i vokalne muzike, muzičkih tijela i instrumenata, bila su i pitanja odabrana iz tih područja. Dok smo odabirali deset pitanja, bili smo uvjereni, da ćemo kod ocjenjivanja morati primijeniti blaži kriterij. Odlični odgovori koje smo međutim primili, primorali su nas da kriterij pooštrimo, osobito prema onoj djeci za koju smo pretpostavili da su se natjecali u povoljnim okolnostima/mjesta, škola, razred, oni, koji su naveli aparat za razliku od onih koji slušaju emisije na tudjem aparatu… Zapravo nas je začudilo, koliko je djece odgovorilo formulacijama, kakve su čuli u našim emisijama. Pretpostavljamo prema tome, da su djeca zaista bilježila u notese sve što su čula i da je naš poticaj u svakoj emisiji urodio plodom… Ono što nas je najviše obradovalo, jeste sudjelovanje mnoštva djece iz pokrajina. Ne samo iz gradova kao što su Varaždin, Karlovac, Rijeka, Šibenik već i iz mnogih manjih mjesta... (Paratonor, 1953)

Radio Zagreb raspolagao je bogatim fundusom gramofonskih ploča i drugih tehničkih sredstava te je surađivao s brojnim istaknutim glazbenim pedagozima, povjesničarima i publicistima. Članovi redakcija odlazili bi u provinciju, u manje sredine, razgovarali s djecom o glazbi, snimali i potom emitirali snimke školskih zborova. Emisije su bile dobro prihvaćene u školama koje su u to vrijeme bile u mogućnosti uvesti radio u nastavu, pa je iste godine planirano koncipiranje novih:

Emisije su emitirane svakog ponedjeljka i srijede i stekle su veliku popularnost. O tome svjedoče mnogobrojna pisma djece, a i odraslih...Veliki odaziv djece (na nagradni natječaj, op. a.), ne samo zagrebačke, brzo nas je uvjerio da trud nije bio uzaludan…Gradivo, koje ćemo emitirati u okviru istih emisija u novoj sezoni, nešto će se razlikovati od dosadašnjeg…Provest će djecu na zabavan i lak način (često s pomoću dramatizacije života umjetnika) kroz muzičku povijest. Ove emisije zamišljene su za djecu viših razreda osmogodišnje škole. Za djecu nižih razreda namjeravamo uvesti emisiju „Naučimo novu pjesmicu“ ili „Pjevajte s nama“. Na temelju tih emisija…dalo bi se uspostaviti vrlo prisan kontakt s djecom i nastavnicima (Vuljević, 1953).

14

Obrazovne emisije namijenjene glazbenom odgoju emitirale su se i tijekom desetodnevnoga eksperimentalnog programa 1953. god. Bile su podijeljene u dva ciklusa. Prvi je bio namijenjen učenicima nižih razreda, a u svakoj su emisiji djeca mogla naučiti po jednu kraću pjesmicu. Emisije drugog ciklusa bile su namijenjene učenicima viših razreda osnovnih škola, odnosno učenicima gimnazija, te su sadržavale teme iz raznih područja glazbenog odgoja (Vuljević, 1953).

Formiranjem redakcije Školskog radija počelo se raditi i na usustavljenju stalnih glazbeno-obrazovnih programa. Programska je koncepcija Školskog radija konstantno obogaćivana novim emisijama, dok su neke ukinute. U više navrata mijenjao se raspored njihova emitiranja, naslovi, trajanje pojedinih emisija, urednici i autori.[7] Tekstove su u prvom razdoblju emitiranja potpisivali glazbeni stručnjaci: pedagozi, skladatelji, reproduktivni umjetnici, dirigenti, među kojima Ivo Kirigin, Janko Žganjer, Branimir Sakač, Truda Reich, Koraljka Kos, Božo Milačić, Bogdan Maračić, Vlado Seljan, Nenad Turkalj, Alice Plančić i dr.

Pri redakciji Školskog radija, na inicijativu redakcije „Andersen“ koju je činila grupa mladih novinara, krajem 1956. godine osnovan je orkestar koji je muzicirao na tzv. „školskom instrumentariju“, sastavljenom od frulica, metalofona, udaraljki i sl. Članovi orkestra bili su učenici zagrebačkih osmogodišnjih škola, odnosno gimnazija. (Anon, 1957)

RADIO U ŠKOLI: OBRAZOVNI CILJEVI I MODALITETI INTEGRACIJE U NASTAVNI PROCES

Osnovni je cilj svih glazbenih emisija bilo približavanje glazbe mogućnostima percepcije učenika i poticanje estetskog odgoja. Trebale su služiti kao spona između glazbeno-teorijskog odgoja, kojega su učenici stjecali u općeobrazovnoj školi, i njegove praktične primjene u njihovu kasnijem životu. Učenike je valjalo zainteresirati za samostalno izvođenje glazbenih djela – ili da bar postanu ljubitelji i stalni posjetitelji glazbenih događanja (Prister, 1958).

[7] U prvom su razdoblju emitiranja među ostalima bile i emisije „Pjevajte s nama“ (namijenjene I. i II. razredu), zahvaljujući kojima su učenici učili melodije i riječi različitih pjesama. Koncepcija emisija za III. i IV. razred „Pjevajte i svirajte s nama“ i „Slušajte i pjevajte“ predviđala je pjevanje uz muziciranje na školskom (Orffovom) instrumentariju. Emisija

„Slušajte muziku“ bila je namijenjena učenicima V. i VI. razreda osmogodišnjih škola, odnosno I. i II. razreda gimnazija. Zahvaljujući izvedbama karakterističnih kraćih kompozicija (vokalnih i instrumentalnih) učenici su se upoznavali s različitim glazbenim terminima. Učenicima VII. i VIII. razreda osmogodišnjih škola, odnosno III. i IV. razreda gimnazije, bila je namijenjena emisija pod nazivom„Muzika za vas“ putem koje su učenici upoznavali skladatelje i njihova djela uglavnom kroz njihove društveno angažirane skladbe. Učenicima svih razreda osnovnih škola bila je posvećena emisija

„Učenici muziciraju“. Niz emisija („Koncert“, „Muzika i Mi“, „Iz riznice muzičke umjetnosti“, „Djela velikih majstora“ itd.) bio je namijenjen omladini, učenicima viših razreda osnovne škole, gimnazijalcima i učenicima glazbenih škola.

15

S obzirom da neke škole nisu imale obrazovanog stručnjaka, nastavnika glazbenog odgoja, organizirani satovi pjevanja putem radija imali su funkciju da ovaj nedostatak bar dijelom nadomjeste. Uloga emisija bila je i odgojna. Trebale su među ostalim:

…pomoći našim školama u postizavanju discipline i to kad bi se muzičke emisije emitirale prigodom svakog sakupljanja učenika u zajedničke dvorane ili pri jutarnjem ulazu ili izlazu iz škola; zvukovi muzike prisiljavali bi ih na tišinu, stavljali bi na njih zahtjev da se koncentriraju i slušaju, te bi se na taj način smanjila buka, tučnjava, divljački istupi i pomalo oplemenjivalo i naviklo naše učenike na kulturnije i lijepo ponašanje“ (Nola, 1953, 297).

…da privlačnost i masovnost ovih sredstava učine sredstvom odgoja i obrazovanja (i preodgajanja), širenja ukusa, sistematskog oblikovanja i usmjeravanja s tendencijom vođenja i razvijanja potreba, za doživljavanjem, shvaćanjem i razumijevanjem umjetničkih djela (HR HDA -1228, 1965b).

Učitelji i nastavnici nisu bili obvezni integrirati radijske emisije u nastavu, one su predstavljale samo pomoćno sredstvo za rad. Mnogima, posebno nedovoljno stručnim učiteljima, bile su odličan nadomjestak za obradu onih nastavnih sadržaja za koje sami nisu bili dovoljno vješti i kompetentni. Prosvjetne se djelatnike međutim upozoravalo na to da radioemisije ne mogu zamijeniti njihovu ulogu te da se njima treba pravilno služiti i pripremiti za njihovo korištenje (Sakač, 1954./1955.). Emisije su svaki tjedan bile namijenjene drugom uzrastu učenika, pa je nastavnik, ukoliko je mogao i imao podršku svojih kolega, u nastavu mogao uklopiti barem neke, s obzirom da ih zbog termina emitiranja nisu mogli slušati učenici svih razreda. Da bi se program Školskog radija lakše pratio, različiti su se informativni materijali objavljivali u dnevnim listovima, u časopisu „Radio u školi“ tiskani su unaprijed mjesečni rasporedi s naslovima i sadržajem pojedinih emisija te ciljem svakog ciklusa. Rasporedi emitiranja slali su se poštom onim školama koje su bile registrirane kao škole u kojima se slušaju emisije Školskog radija.[8] Nastavnici su mogli u zbornici na oglasnoj ploči izvjesiti raspored emitiranja te se unutar kolektiva dogovoriti oko prilagodbe satnice programu pojedinih emisija. Unaprijed dobiveni materijali nastavnicima su omogućavali da se upoznaju sa sadržajima pojedinih emisija, dodatno se pripreme i na vrijeme rasporede gradivo na način da emisiju integriraju u program onda kada im to odgovara (Manolić, 1953). Kada su mogućnosti i duljina skladbi dozvoljavale, u časopisu „Radio u školi“ tiskane su i note za pojedine pjesme.

[8] 1953. je primjerice bilo 290 registriranih škola.

16

Budući da su emisije Školskog radija trebale biti integralni dio nastave, prilikom sastavljanja programa vodilo se računa o tome da sadržaji budu usklađeni s nastavnim planom i programom[9]. Stoga je Savjet za školski radio, koji je djelovao pri Savjetu za prosvjetu, nauku i kulturu Narodne republike Hrvatske, održavao tijesnu suradnju između prosvjetnih radnika i redakcije Školskog radija te brinuo o uklapanju sadržaja emisija u školske kurikulume.

Nastavnike je trebalo upoznati s načinima organizacije sata na kojima se primjenjivalo slušanje radioemisija. One su trebale biti središnji element nastavnog procesa koji se sastojao od tri dijela, od kojih se prvi- uvođenje u temu same emisije, i zadnji- nastojanje da se iz nje izvuku zaključci, trebao provoditi u razredu pod rukovodstvom samoga nastavnika (Anon, 1954/55).

…metode vođenja programske politike radija moraju (se) u cijelosti poklapati sa zakonima pedagogije, jer mi u našem današnjem društvu, sagledavajući slojeve najširih krugova slušača, moramo pogledati istini u oči i priznati da još uvijek i suviše veliki procenat slušača nema potrebu slušanja muzike s mogućnostima stvaranja vlastitog kritičkog odnosa prema samoj muzičkoj produkciji i da zbog toga nikada neće biti suviše, direktno ili indirektno, didaktičkih emisija. Programska politika radija treba da bude u užem ili širem smislu postavljena prema pedagoškim principima. Time ona ne mora ni jednoga časa izgubiti boju zabave, razonode i relaksacije (HR HDA -1228, 1965a).

Kako bi osigurao optimalne uvjete za slušanje, nastavnik je trebao prije početka sata provjeriti ispravnost radioaparata i njegovu vezu s antenom. Iduća faza bila je

„psihološka priprema“ koja je trebala učenike zainteresirati, no to je valjalo činiti tako da se sadržaj ne prepričava unaprijed kako se ne bi izgubilo zanimanje za emisiju. Učenike je trebalo smjestiti što bliže radioaparatu, posjesti ih ukoliko je moguće u polukrug i navesti ih da zauzmu što prirodniji i udobniji položaj na svojim sjedištima. Nastavnik je potom trebao najaviti građu o kojoj se govori u emisiji i napomenuti učenicima da bilježe ono što nisu razumjeli ili ono što naknadno žele pitati. Tijekom emisije trebali su podsticati učenike da odgovore na eventualna pitanja spikera/urednika/voditelja, da pjevaju, kucaju, da ponove riječi ili fraze. Ako emisija od nastavnika nije iziskivala nikakvu aktivnost, trebao je zauzeti mjesto među svojim učenicima, pažljivo slušati, kontrolirati način i efekt percipiranja emisije kod učenika te voditi bilješke,

[9] U nastavnim su planovima i programima iz pedesetih godina, uz pjevanje i opismenjivanje, bila zastupljena sva glazbeno-obrazovna područja osim sviranja: slušanje glazbe koje se provodilo „prema mogućnostima“ pojedine obrazovne ustanove; glazbeni život koji se sastojao uglavnom od pojašnjavanja različitih pojmova vezanih uz glazbenu kulturu i stvaralački rad . Vidi više: Nastavni plan i program, 1951; Nastavni plan i program, 1954.

17

kako bi kasnije u debati znao pravilno odgovoriti na pitanja. Nakon slušanja njegov je zadatak bilo provjeravanje usvojenoga, prema potrebi proširivanje, produbljivanje ili povezivanje poslušane građe s već obrađenim nastavnim gradivom, stimuliranje učenika na aktivnosti, organiziranje ponavljanja i uvježbavanja. Nastavnike se poticalo da svoje primjedbe i sugestije šalju redakciji Školskog radija, odnosno uredniku pojedine emisije (Nola, 1954) te ih se pozivalo da se uključe u rad redakcije Školskog radija vlastitim autorskim prinosima (Anon, 1954/55). Neka su se njihova iskustva u primjeni emisija u nastavi tiskala u časopisu „Radio u školi“.

Za neke škole koje nisu imale mogućnost slušanja emisija na nastavi, Školski je radio organizirao ekipe glazbenih urednika i snimatelja koje su odlazile na teren, izravno u pojedine škole, te organizirale slušaonice snimljenih emisija. Školski je radio uz to uveo i redovite matineje, odnosno slušaonice emisija, koje su se održavale svake druge nedjelje u prostorijama glazbenih škola ili drugih institucija, poput Društva prijatelja muzike i sl. (Seljan, 1956).

PROBLEMI IMPLEMENTACIJE RADIJSKIH PROGRAMA U NASTAVU

Uvođenje radijskog programa u škole nije teklo bez poteškoća.U mnogim školama utikačka je kutija (utičnica) postojala samo u jednoj učionici, zbog čega su se učenici morali seliti iz razreda u razred. Radijske emisije su katkada zahtijevale i zajedničko pjevanje uz gimnasticiranje, što je iziskivalo slušanje emisija u dvoranama za tjelesni odgoj u kojima utičnica često nije ni bilo. Veliki je problem predstavljao i manjak antena na koje je valjalo provesti priključak iz svih učionica, pa su se nastavnici, da bi mogli koristiti radio u nastavi, dovijali na različite načine:

„Uz priključak na antenu treba da imamo i dobar priključak sa zemljom, a to ćemo učiniti tako, da priključak sa zemljom vežemo uz vodovodnu cijev ili uz centralno grijanje. Tamo gdje toga nema, jednostavno ćemo uzeti veći čavao i zabiti ga u zemlju i na njega ćemo vezati priključak za zemlju.“ (Kečenović, 1953, 4).

Škole koje nisu imale radioprijamnike služile su se aparatima raznih društvenih zadruga i organizacija ili su učitelji, koji su posjedovali uređaje, davali iste školi na posudbu. Neke škole međutim, unatoč tomu što su posjedovale radioaparate, nisu mogle implementirati radioemisije u nastavu jer su struju imale samo u večernjim

18

satima.[10] S obzirom da su emisije slijedile jedna za drugom uzastopce, mogle su se u cijelosti slušati samo u onim školama u kojima su nastavnici raspolagali s dva radioaparata, što je bila prava rijetkost (Manolić, 1953).

Neki su kotarevi omogućili većem broju škola nabavku radioaparata. Trudili su se financijska sredstva osigurati na različite načine, primjerice sabiranjem ljekovitog bilja ili organiziranjem priredbi, no u pojedinim kotarevima ni jedna četverogodišnja ni šestogodišnja škola nije imala vlastiti radioaparat.[11] Nedostaci slušanja radioemisija na nastavi bili su i u tome što se u mnogo slučajeva njihovo emitiranje nije moglo uskladiti s vremenom održavanja školskih sati. Također, slušanje se nije moglo prekidati u svrhu davanja komentara ili upozorenja, kao što se to moglo pri korištenju magnetofona i gramofona, već se emisija morala kontinuirano saslušati do kraja, bez obzira na perceptivnu sposobnost učenika (Prister, 1958). Ovaj je problem djelomično riješen 1959. godine kada je osnovan servis za presnimavanje radioemisija koje su emitirane u programu za potrebe škola koje nisu bile u mogućnosti emitirati emisije ili su ih propuštale emitirati zbog organizacijskih poteškoća (Juračić, 1970).

Problemi uvođenja radija u nastavu nisu bili samo tehničke prirode; implementacija naime nije tekla bez otpora nastavnika i samih učenika. Djeca su često bila nenaviknuta na slušanje glazbe, posebno u manjim mjestima. Mnogi kod kuće nisu imali radio, roditelji ih nisu vodili na koncerte ili se u njihovim mjestima nisu održavali. U školama u kojima se radio slušao, mnogi su se učenici prvi put susreli s tzv. ozbiljnom glazbom koja je za njih bila strana, smiješna i daleka. Skepsa i nerazumijevanje dolazili su i od samih nastavnika. Dijelom je razlog otpora nastavnika bila i opsežnost nastavnih programa, koji su iziskivali spretno ekonomiziranje vremenom.

Ako se uzme u obzir da se u VI do VIII razreda predaje muzika svega jedan sat tjedno, što u najboljem slučaju znači 32 sata godišnje, ili na jednog djaka u toku čitave godine 10-12 minuta. Za to vrijeme treba razvijati i njegove muzičke sposobnosti, dati mu osnovno znanje iz muzike itd. Ako se nastavnik muzike još služi modernim sredstvima nastave, slušanjem emisija školskog radija…onda ostaje godišnje svega 2-3 minute na individualni dodir s pojedinim učenikom (HR- HDA- 636, 1956).

[10] Takvih je škola 1953. godine u Hrvatskoj bilo 29.

[11] Npr. Brinje, Daruvar, Donji Lapac, Donji Miholjac, Dugo Selo, Đurđevac, Garešnica, Glina, Gospić, Gračac, Grubišno Polje, Imotski, Korčula, Ludbreg, Metković, Našice, Orahovica, Podravska Slatina, Sisak, Udbina, Virovitica, Vis, Vrbovec i Zelina. Ibid.

19

Mnogi među nastavnicima nisu bili dovoljno stručno osposobljeni, što je rezultiralo bojažljivošću i nesigurnošću u radu. Neki nisu razumjeli svrhu uvođenja radijskih emisija u nastavu niti su poznavali metodu njihove primjene. Dijelu nastavnika, ionako preopterećenim raznim izvannastavnim i izvanškolskim obavezama (Ećimović, 1962)[12], uvođenje radijskih emisija u nastavu predstavljao je dodatnu nepotrebnu komplikaciju i inkomodiranje (Švajcer, 1955./1956.). Ponegdje za nabavku radijskih aparata ni predstavnici vlasti nisu odveć marili:

Što nam treba školski radio? Kad smo mi išli u školu nije bilo tako nečeg i sve je išlo lijepo. Onda smo nešto i učili. Zar učitelji više ne mogu sami podučavati? Često čujemo, gdje se tako govori. A kako se u mnogim školama još ne sluša školski radio, čini mi se da i mnogi općinski i gradski odbori tako misle…(Anon, 1954/55).

Zbog uporabe novih nastavnih sredstava nastavnici u školama bili su ponekad suočeni sa situacijama za koje nisu imali adekvatna pedagoška znanja:

Često se javlja i lični otpor nastavnika zbog nepoznavanje građe koju radio tretira. Nastavnik ne želi da se izloži neugodnoj situaciji u razredu, u kojoj bi se nakon emisije našao, kad ne bi znao ni mogao da prihvati razgovor sa svojim učenicima o gradji koju je emisija dala (Nola, 1954).

***

Rijetko je koja inovacija na glazbenom području izvršila tako snažnu preobrazbu kao pojava radija. Posebno je u poratnom razdoblju radio dao snažan impuls procesu demokratizacije glazbe, nivelirajući razlike u mogućnostima konzumiranja glazbenih sadržaja između raznih slojeva stanovništva, posebice među stanovnicima u gradovima i manje razvijenim seoskim sredinama.

Glazbeni odgoj u novostvorenoj državi, kao dio estetskog odgojno-obrazovnog područja, svojim je sadržajem trebao dati specifičan doprinos formiranju harmonične socijalističke ličnosti. Obrazovanjem je mladog čovjeka valjalo ne samo pripremiti za obavljanje radnih i društvenih funkcija, već ga i educirati da u svoje slobodno vrijeme konzumira, a ako je moguće i producira, kulturno-umjetničke vrednote. Valjalo je

[12] Od nastavnika se očekivalo da vode zborove (razredne i školske), sviračke ansamble, pjevačke skupine, uvježbavaju solističke točke za nastupe, vode glazbene kružooke i grupe, da pripremaju učenike za smotre i natjecanja. Taj se rad ponekad uopće nije ubrajao u nastavne sate niti valorizirao, a bio je naporan i odgovoran jer je prigodom svakog nastupa nastavnik bio izložen kritici.

20

odgojiti budućeg aktivnog slušatelja. Poznavanje vrijednih glazbenih sadržaja bio je segment stvaranja svestrano razvijenog čovjeka kakvom se stremilo.

Taj je cilj bilo moguće postići samo sistematskim razvijanjem kulture slušanja kod učenika. Aktivan odnos prema tijeku glazbenoga djela mogao se postići radom na razvijanju glazbenog pamćenja i prepoznavanja, sposobnosti razlikovanja ritmova, melodijskog kretanja i glavnih obrisa glazbene forme, skladateljskih tehnika itd. Ove je ciljeve, koje su među ostalim propisivali i nastavni planovi i programi, bilo teško realizirati bez reproduciranja glazbenoga djela. Princip zornosti bilo je moguće ostvarivati tek uz aktivno slušanje. U pedesetim se godinama međutim mali broj nastavnika mogao služiti sredstvima za reprodukciju glazbe jer ih škole nisu posjedovale, pa se nastava glazbe često svodila na formalističko nizanje podataka.

Dragocjen prinos nadilaženju ovog problema bilo je formiranje redakcije Školskog radija pri Radio Zagrebu, u sklopu koje su se realizirale emisije koje su nastavniku pružale veliku pomoć u ostvarivanju funkcionalnih ciljeva glazbenog odgoja. Neke među njima bile su koncipirane na aktivnom slušanju, dok su druge iziskivale dvosmjernu komunikaciju, odnosno uključivale su aktivno muziciranje učenika. Emisije nisu sadržajno pratile nastavne planove u smislu prezentacije i razrade pojedinih nastavnih jedinica, no to i nije bila njihova osnovna svrha. Usklađenost s planovima i programima ogledala se uglavnom u onom dijelu koji je propisivao slušanje glazbe te pojašnjavanje različitih pojmova vezanih uz glazbenu kulturu. Koristiti ih se moglo na različite načine i gotovo se svaka mogla integrirati u nastavu. Mogle su poslužiti kao uvod u nastavnu jedinicu, moglo ih se primijeniti tijekom nastavnoga procesa, odnosno u obrađivanju novoga gradiva, pri pojašnjavanju određenih glazbenih žanrova, glazbeničkih osobnosti i njihovih djela, ali i kao svojevrsni repetitorij, epilog u kojemu se nastavno gradivo utvrđuje prije prijelaza na iduću nastavnu jedinicu/cjelinu.

Autori emisija publici su se obraćali neposredno i jednostavno. Emisije su učenicima pomagale pri učenju pjevanja i sviranja ili usvajanja raznih glazbeno-povijesnih sadržaja: pri boljem poznavanju glazbenih epoha, karakteristika razdoblja u kojima su živjeli tadašnji glazbenici, boljem razumijevanju skladateljsko-tehničkih karakteristika djela.

Njihov glavni nedostatak bio je u tome što u ranom poraću nisu u dovoljnoj mjeri mogle doprijeti do svih kojima su bile namijenjene. U pedesetim se godinama povremeno u školama organiziralo provođenje anketa koje su procjenjivale uspješnost pojedinih emisija. Sačuvani malobrojni arhivski dokumenti govore u prilog tomu da su bile dobro prihvaćene od strane nastavnika i učenika, a pojedina pisma koja su nastavnici slali

21

redakciji Školskog radija, sadrže svjedočanstva o pozitivnim iskustvima implementacije glazbenih emisija u nastavu. Unatoč tomu što pouzdane informacije o tome kakav su trag ostavile na odvijanje glazbeno-obrazovnog procesa ne postoje, može se zaključiti da su zasigurno pridonosile razvoju interesa za glazbenim vrednotama kod mladih, posebice u sredinama koje nisu imale gotovo nikakvog doticaja s umjetničkom glazbom. Sadržaji nekih emisija, čiji su nam tekstualni predlošci dostupni, bili su dijelom ideološki obojeni; potencirali su spoznaje o društveno-povijesnim uvjetima razvoja muzičke umjetnosti. Cilj im je bio, među ostalim, pokazati da je glazba kroz povijest uvijek bila nedjeljiva od društvenih zbivanja, da su djela uvijek nastajala pod specifičnim okolnostima i izražavala mišljenje i vrednote društvene sredine u kojoj su se razvijala. Također su naglašavali društveno-odgojno djelovanje idejnih sadržaja glazbe djelima koja su sadržajem veličala patriotizam, borbenost, NOB i sl. Većina emisija međutim bila je posve neopterećena izvanglazbenim sadržajima. Učenike je na stručan i poticajan način upoznavala s vrijednim djelima glazbene literature, pa bi se i danas bez većih modifikacija i izmjena mogle koristiti u nastavi glazbene kulture.

LITERATURA1. Anon. (1957). Andersenovci i njihov orkestar. Radio u školi, septembar – oktobar.

2. Anon. (1954/55). Čemu služi radio. Radio u školi, 7.

3. Anon. (1954/1955). Radio u školi, Radio u školi, 1.

4. Anon. (1954/55). Radio u školi. Radio u školi, 3.

5. Anon. (1954/1955). Zadaci školskog radija.Radio u školi, 2.

6. Antonić, B.(1965). Muzički odgoj u predškolskim ustanovama i školama. Kulturni radnik, 1-2 :7

7. Duraković, L. (2016). Glazbena nastava i idologijske mijene: Hrvatska u formativnim godinama socijalizma (1945-1960) i u razdoblju afirmacije političkoga pluralizma (1991-2006). Glazbena pedagogija u svjetlu sadašnjih i budućih promjena 4. (V.Balić i D. Radica (ur.). Split, 2016 (381-399). Split: Sveučilište u Splitu, Umjetnička akademija.

8. Ećimović, S. (1962). Muzički odgoj u osnovnoj školi. Vanrazredne i vanškolske aktivnosti nastavnika muzičkog odgoja. Muzika i škola (3): 71.

9. Franković, D. (1977). Bitna obilježja socijalističke idejnosti i političnosti nastave, Zagreb: Pedagoško-književni zbor.

10. Franković, D. (1958). Povijest školstva i pedagogije. Zagreb: Pedagoško-književni zbor.

22

11. HR HDA 1598. Savjet za prosvjetu Narodne Republike Hrvatske, 145, Zavod za unaprjeđenje školstva. Elaborat o sprovođenju reforme osnovne škole, 1963.

12. HR HDA 1228. Republička konferencija Socijalističkog saveza radnog naroda Hrvatske. Glazbenici 1959-1965. 135. O nekim pitanjima razvoja Muzičke kulture u SR Hrvatskoj, referat Vlade Seljana. Zasjedanje Prosvjetnog sabora Hrvatske, 4. i 5. 11. 1965a.

13. HR HDA 1228 Republička konferencija Socijalističkog saveza radnog naroda Hrvatske Glazbenici 1959-1965. 135. Zasjedanje Prosvjetnog sabora Hrvatske, 4. i 5. 11. 1965. Prijedlozi za unaprjeđenje muzičkog rada i života u SR Hrvatskoj (Nacrt). Zasjedanje Prosvjetnog sabora Hrvatske, 4. i 5. 11. 1965b.

14. HR HDA 636 Savez muzičkih udruženja Hrvatske. Truda Reich na Kongresu SAVMUH-a 20. 8. 1956.

15. Hofman, I. (2009). Osnovno i srednje obrazovanje u Jugoslaviji 1945. – 1952. U: B. Doknić (ur.), Kulturna politika Jugoslavije:1945- 1952, Beograd,2009 (69-70. Beograd: Arhiv Jugoslavije.

16. Hrvatska enciklopedija, Pedagoška akademija. S mreže skinuto 3. travnja 2016. sa: http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=47274

17. Juračić, H. (1970). Radio i televizija u sustavnoj obrazovnoj akciji. U: RTV pedagogija (grupa autora). Zagreb:Radio - televizija.

18. Kečenović, G. (1953). Koliko naših škola može slušati školske radio emisije u novoj školskoj godini. Školske novine (21):4.

19. Koren, S. (2012). Politika povijesti u Jugoslaviji. Zagreb: Srednja Europa.

20. Kuntarić, M. (1958). Prvi kongres muzičkih pedagoga Hrvatske. Stanje muzičkog školstva u FNRJ (3):45-48.

21. Manolić, M. (1953). Počeci Školskog radija 1953, Radio problemi- Bilten za pitanja radiofonije. Zagreb: Odsjek za propagandu i studij programa pri Radio Zagrebu (12) 33.

22. Munjiza, E. i Lukaš, M. (2006). Pedagoško-psihološko osposobljavanje učitelja. Odgojne znanosti, 8 (2): 361-383.

23. Munjiza, E. (2009). Povijest hrvatskog školstva i pedagogije. Osijek: Filozofski fakultet Osijek i HPKZ Slavonski Brod.

24. Nastavni plan i program za osmogodišnje škole i niže razrede gimnazija (1951), Zagreb: Školska knjiga.

25. Nastavni plan i program za narodne četverogodišnje škole i niže razrede osnovne škole, (1954). Zagreb: Školska knjiga.

23

26. Nastavni plan i program za učiteljsku školu (1952). Zagreb: Savjet za prosvjetu, nauku i kulturu.

27. Nola, D. (1954). O radio emisijama za škole. Referat za republičko savjetovanje 26.5. 1954. Radio problemi- Bilten za pitanja radiofonije. Zagreb: Odsjek za propagandu i studij programa pri Radio Zagrebu(6):27-39.

28. Nola, D (1953). Uloga radija u odgojno-obrazovnom radu naše škole. Školski radio – u službi nastavnog procesa, u službi vanrazrednog obogaćivanja i proširivanja znanja stečenih u razredu, a posebno u službi formiranja lika mladih generacija. Pedagoški rad, 7-8: 289-300.

29. Paratonor, I. (1953). Uz rezultate natječaja muzičke emisije za djecu. Radio problemi- Bilten za pitanja radiofonije. Zagreb: Odsjek za propagandu i studij programa pri Radio Zagrebu. (1):12-13.

30. Poljak, V. (1988). Povijesna analiza unutarnje reforme osnovne škole. Zagreb: Institut za pedagogijska istraživanja.

31. Požgaj, J. (1950). Metodika muzičke nastave, Zagreb: Nakladni zavod Hrvatske

32. Prister, B. (1958). Audio-vizuelna sredstva u nastavi muzike. Muzika i škola (3): 61-63.

33. Sakač, B. (1954/1955) Školski radio i muzika. Muzika i škola (1): 10-11.

34. Seljan, V. (1956). Ne samo preko etera. Radio u školi. 1956, januar-februar.

35. Švajcer, V. (1955/1956). Dvije godine korisne suradnje. Radio u školi, 1: 8-9.

36. Trg. (1952). Zagrebačka radio stanica pomaže muzičko odgojna nastojanja naše škole. Školske novine, (20): 3.

37. Vončina, N. (1997). Dvanaest prevratnih godina: 1941.-1953.: prilozi za povijest radija u Hrvatskoj II. Zagreb: Radio Zagreb.

38. Vončina, N. (1999). TV osvaja Hrvatsku: prilozi za povijest radija i televizije u Hrvatskoj III: (1954.-1958.). Zagreb: Treći program Hrvatskog radija.

39. Vuljević, I. (1953). Referat glavnog urednika muzičkog programa Radio Zagreba o muzičkom programu u sezoni 1952/53 i pojedinostima nacrta plana za novu sezonu. Radio problemi- Bilten za pitanja radiofonije. Zagreb: Odsjek za propagandu i studij programa pri Radio Zagrebu (6) 9-13.

24

PRILOZI

Prilog 1. Ilustracija iz časopisa Radio u školi 2

Izvor: Radio u školi 2 (1954-55), str. 12.

Prilog 2. Ilustracija iz časopisa Radio u školi 5

Izvor: Radio u školi 5 (1955), str. 91.

25

Prilog 3. Naslovnica časopisa Radio u školi 5

Izvor: Radio u školi 5 (1954/1955).

26

Lada Duraković, PhD, Associate professorUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Academy of Music in PulaCentre for cultural and historical research of socialism

ldurakov@unipu.hr

MUSIC EDUCATION FOR THE SOCIALIST SOCIETY: RADIO BROADCAST IN MUSIC EDUCATION CLASSES

(1953 - 1958)

Original scientific article

Summary: The educational work postulates in the first years after the Second World War were very unfavourable, laden with numerous unsolved issues like poor material and technical equipment of schools, as well as the lack of space and insufficient professional qualification of the teaching staff. Hence, the educational politics invested enormous efforts into prevailing such problems. A good help to the teachers’ work were radio shows broadcast by the editorial board of the so called School Radio which existed as a part of Radio Zagreb until 1958. These radio shows turned to pupils in the classroom, i.e. to the coherently structured collective of similar age. The purpose of introducing them in the educational process was the rationalisation of time and an increase in learning efficacy. The radio should have connected pupils to contemporary streams in the area of science, to successes in socialist development and political occurrences. Radio broadcast should also have influenced the removal of monotony and uniformity in the educational process and its modernisation. Music education in schools belonged to the national group of school subjects (along with language classes, history and geography), while the extremely ambitious curricula in the early post war period bear a testimony to its important role. In 1951 those curricula already prescribed the listening of chosen works of music from gramophone records and the radio. Radio Zagreb had at its disposal a wide range of gramophone records and other technical means and cooperated with many prominent music pedagogues, historians and publicists, and even before the official formation of the School Radio editorial board in 1953 it started working on the systematization of permanent music-educational programmes. Music shows’ basic aim was to bring music closer to the pupils’ possibilities of perception and to develop their aesthetic needs. Pupils should have been intrigued into performing works of music by themselves or at least made to become concerts and operas’ lovers and permanent visitors. This article reconstructs the work done on implementing radio shows into primary school music education classes during the first post war period, from the first broadcasts to the organisational abstraction of the School Radio editorial board from the Radio Zagreb system. The research is based on archival materials, Radio Zagreb’s internal newsletters and texts in cultural and pedagogical reviews.

Key words: broadcast, music, Radio Zagreb, School Radio

27

dr. sc. Snježana MIKLAUŠIĆ-ĆERAN10010 Zagreb, Božidara Magovca 9

smiklausic.ceran@gmail.com 

GLAZBA U KATEDRALI SV. JAKOVA U ŠIBENIKUPOČETKOM DRUGE POLOVINE 19. STOLJEĆA

Prilog povijesti crkvene glazbe u Šibeniku (Hrvatskoj) u 19. stoljećuPovodom proslave 950. obljetnice grada Šibenika

Izvorni znanstveni članakUDK 783.2(497.581.2Šibenik)“18“783.2:091>(497.581.2Šibenik)“18“

Sažetak: U okviru Orguljaške ljetne škole u Šibeniku, koja djeluje od 1994. godine, pokrenuta je 2000. godine Arhivistička radionica s jasno postavljenim ciljevima istraživanja podataka u arhivima šibenskih crkava o orguljama i njihovim graditeljima, orguljašima i skladateljima. Skroman broj dokumenata o spomenutim temama pronađen je u arhivskoj građi u župnoj crkvi Gospe van Grada, čiju je povijest istraživao i napisao don Krsto Stošić, utemeljitelj Gradskoga muzeja u Šibeniku.

Dobar poznavatelj crkvene glazbe i povijesti šibenskih crkava don Krsto Stošić u kratkome je pregledu povijesti glazbe u Šibeniku, u jednome od poglavlja neobjavljene povijesti Šibenika, zabilježio podatak o rukopisnim muzikalijama u vlasništvu katedrale sv. Jakova. Zbirka je imala pedeset i šest bilježnica s ispisanim skladbama, pa je tragom ovoga podatka ona potražena i pronađena u prostorima katedrale sv. Jakova. S dopuštenjem biskupa Ante Ivasa počela je stručna obrada i popis za RISM sačuvanih (trideset i četiri) bilježnice, koje su radi neodgovarajućega smještaja i zaštite toliko oštećene da je izvorni zapis djelomično nečitak.

Muzikalije su prepisivane početkom druge polovine 19. stoljeća uglavnom u Loretu, a sve skladbe djela su talijanskih skladatelja koji su djelovali od posljednjih desetljeća 18. do početka 20. stoljeća. Većina njih bili su svećenici, „maestri di cappella“ u crkvama u vjerskim središtima u Italiji, a neki su bili pedagozi, orguljaši, ravnatelji konzervatorija. Među njima su: Pietro Amadei, Lorenzo Baini, Francesco Basili, Paolo Bonfichi, Giovanni Battista Borghi, Alessandro Capanna (maestro di cappella u Šibeniku), Benedetto Taddei, Eugenio Terziani, Pietro Terziani i Luigi Vecchiotti. Ciljevi istraživanja su: 1. utvrditi jesu li sačuvane skladbe tiskane ili su neke od njih autografi, 2. kako su skladbe dospjele u Šibenik (ima nekih pisanih za Šibenik), 3. utvrditi stilske odrednice temeljem muzikološke analize, 4. koliko su važne u opusu pojedinih skladatelja i 5. kakva je bila izvođačka praksa na početku druge polovine 19. stoljeća u katedrali sv. Jakova budući da su neke skladbe pisane za dva ili čak tri zbora.

Ključne riječi: 19. stoljeće, crkvena glazba u Šibeniku, glazbena izvođačka praksa, rukopisne muzikalije, talijanski skladatelji.

28

1. UVOD

U do sada provedenim muzikološkim i glazbeno-povijesnim istraživanjima u Hrvatskoj nisu – unatoč objavljenim monografijama, stručnim člancima u časopisima i u zbornicima s radovima s različitih muzikoloških skupova – iscrpljene teme istraživanja različitih vidova glazbenoga života u gradovima s duljom glazbenom tradicijom (Andreis, 1965; Miklaušić-Ćeran, 2001, 9-10). Širok raspon i prema suvremenim metodama muzikološkog istraživanja iscrpna obrada različitih tema, kao što su djelovanje skladatelja i glazbenika-izvođača u određenoj glazbeno-kulturnoj sredini, glazbeno nakladništvo, glazbena poduka, glazbeno-scenske i koncertne izvedbe, prostori muziciranja, crkvena glazba i sl., trebali bi pružiti nove pretpostavke za potpuniji pregled povijesti hrvatske glazbe u odnosu na neke ranije objavljene naslove[1]. Stoga svako istraživanje bilo kojega segmenta glazbenoga života u hrvatskim gradovima na temelju obrade odabranih izvora, poput arhivske građe ili tekstova iz tiskovina (Miklaušić-Ćeran, 2012), pomaže profiliranju odnosa prema glazbi i glazbenicima u toj sredini, ali i usporedbi s postignućima u drugim, domaćim ili inozemnim, sredinama u određenome vremenskom razdoblju.

Proširenje kruga tema i na „Glazbe Jadrana“ u okviru 8. međunarodnoga muzikološkog skupa „Iz istarske glazbene riznice“, održanog u organizaciji Čakavskog sabora u Novigradu od 6. do 7. svibnja 2016., omogućilo je početak sustavnog istraživanja zbirke rukopisnih muzikalija iz 19. stoljeća iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku. Rad na obradi muzikalija i popisu za svjetsku bazu podataka o izvornim zapisima skladbi RISM (Répertoire International des Sources Musicales), čije je sjedište u Frankfurtu na Majni, započet je još 2003. godine u okviru Arhivističke radionice, jednog od seminara Orguljaške ljetne škole u Šibeniku, čiji se rad odvija neprekidno od 2000. godine (Miklaušić-Ćeran, 2015, 60). Tijekom više godina polaznici Arhivističke radionice upoznavali su temeljna načela arhivistike i savladavali pravila unošenja podataka za RISM. Polaznici su bili različitih struka i predznanja, a među njima i studenti muzikologije koji nisu pokazali zanimanje za sustavno istraživanje šibenskih rukopisnih muzikalija niti ih odabrali kao podlogu za pisanje seminarskog, diplomskog ili možda magistarskog rada[2]. Upoznavanje rukopisnih muzikalija iz 19. stoljeća postavilo je više pitanja pred popisivače za RISM, kako voditeljicu Snježanu Miklaušić-Ćeran, tako i sve polaznike seminara: 1. koliko je bilo bilježnica s rukopisima muzikalija (posljednja nosi broj

[1] Objavljeni se radovi razlikuju po koncepciji, a neki od njih su: Pregled povijesti hrvatske muzike (Zagreb, 1922) i Hrvatska umjetnička glazba Božidara Širole (Zagreb, 1942), Povijest hrvatske glazbe Josipa Andreisa (Zagreb, 1974), Stoljeća hrvatske glazbe Lovre Županovića (Zagreb, 1980) i Hrvatska glazba Ennija Stipčevića (Zagreb, 1997).

[2] Profil polaznika Arhivističke radionice može se vidjeti u popisima za razdoblje rada Orguljaške ljetne škole u Šibeniku od 1994. do 2004. godine i od 2005. do 2013. godine. Vidi: Miklaušić-Ćeran (2015, 159-173).

29

LVI), 2. jesu li skladbe izvorni zapisi ili su rijetki prijepisi, 3. jesu li neke od skladbi dostupne u tiskanom obliku, 4. kada su djelovali autori rukom ispisanih (prepisanih) skladbi i kakve su njihove veze sa Šibenikom, 5. jesu li sve ili barem neke sačuvane skladbe izvedene u katedrali sv. Jakova u Šibeniku, što na osobit način rasvjetljava izvođačku praksu crkvene glazbe u jednome dijelu 19. stoljeća i 6. koje su stilske odrednice skladbi i udovoljavaju li estetskim mjerilima glazbenih djela iste namjene i istoga razdoblja. Uvrštavanje podataka o rukopisnim muzikalijama iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku u RISM bilo bi nepotpuno bez odgovora na ovih nekoliko pitanja. Na posljednje – o vrijednosti pojedinih skladbi – još uvijek nije moguće odgovoriti s obzirom na teško čitljiv rukopis, neispisane taktove s naznakama ponavljanja, stare ključeve, predznake, neodređeno podmetnut tekst pod notni zapis i sl. Tako je velika obljetnica grada Šibenika – proslava 950. obljetnice njegova prvog pisanog spomena (25. prosinca 1066.) – potaknula autoricu ovoga rada na istraživanje i pronalaženje odgovora na bar neka od postavljenih pitanja vezanih uz povijest crkvene glazbe u 19. stoljeću u Šibeniku i moguću usporedbu s rezultatima istraživanja crkvene glazbe u još nekim gradovima u Hrvatskoj.

2. POVIJESNI OKVIR – OSNUTAK ŠIBENSKE BISKUPIJE I GRADNJA KATEDRALE SV. JAKOVA

Uz katedrale kao sjedišta biskupija vezan je po svoj prilici od početka održavanja liturgijskih obreda poseban glazbeni život. Još uvijek su rijetka provedena istraživanja i objavljeni radovi u kojima se govori o ovom obliku glazbenoga života kao o njegovoj sastavnici ili ponekad čak jedinom obliku ukoliko se radi o sredinama skromnijih glazbenih mogućnosti. Glazbeni život u katedrali može otvoriti put istraživanju u više pravaca: 1. o skladateljima i sredinama iz kojih su došli, 2. o repertoaru crkvenih ili koncertnih skladbi ukoliko su se u prostoru katedrale održavali koncerti, 3. o izvođačima pjevačima i instrumentalnim solistima, 4. o orguljama, njihovim graditeljima i provedenim mjerama zaštite, 5. o prikazima izvedbi u dnevnome tisku ili stručnim časopisima i sl. U svom izlaganju na međunarodnom simpoziju „Faszination Schnitger-Orgel“, održanome u Lübecku u siječnju 2002. godine, muzikolog Joachim Kreme upozorio je na važnost i vrijednost istraživanja glazbe u katedralama gradova u sjevernoj Njemačkoj (koje se može provesti i u drugim europskim zemljama) (Miklaušić-Ćeran, 2015, 16-17).

30

Crkveni i duhovni život u Šibeniku započeo je u novoutemeljenoj Šibenskoj biskupiji nakon sto godina nastojanja stvaranja biskupije, koja su okončana bulom pape Bonifacija VIII. 1. svibnja 1298. (Soldo, 1997, 13-14). Prva stolna crkva u Šibeniku po osnutku biskupije bila je crkva sv. Jakova, opisana u povijesnim izvorima riječima „nad obalom“ (Zelić, 2002, 794), što upućuje na njen položaj u gradu. Crkveni dostojanstvenici zaključili su s vremenom da je crkva sv. Jakova premala, pa su već 1402. godine počeli razmišljati o gradnji nove, veće i prikladnije za liturgijske obrede (Soldo, 1997, 16-17). Na mjestu romaničke crkve sv. Jakova izgrađena je današnja katedrala sv. Jakova (Fisković, 2001, 805, 809). Uža gradska jezgra grada Šibenika i njegova katedrala kao jedan od najljepših spomenika sakralne arhitekture u Hrvatskoj uvršteni su od 2000. godine na listu svjetske baštine UNESCO-a (Livaković, 2002, 70). Gradnja katedrale sv. Jakova trajala je sto i pet godina: od 1431. do 1536., a posvećena je 1555. godine kad je u potpunosti uređena njena unutrašnjost. Nakon mletačkih majstora gradnju je nastavio majstor Juraj Dalmatinac od 1441. godine, njegov nasljednik bio je Nikola Firentinac od 1471. do 1505. godine, a katedrala koju su dovršili neki drugi dalmatinski majstori (Livaković, 2002, 63-67) ostala je iznimno vrijednim dokazom renesansne estetike.

3. RUKOPISNE MUZIKALIJE IZ KATEDRALE SV. JAKOVA U ŠIBENIKU I CRKVENA GLAZBENA PRAKSA U ŠIBENIKU POČETKOM DRUGE

POLOVINE 19. STOLJEĆA

3.1. Počeci crkvene glazbe u Šibeniku

Ako sudimo prema provedenim muzikološko-povijesnim istraživanjima i objavljenim rezultatima, s velikom se vjerojatnošću počeci umjetničke duhovne (crkvene) i svjetovne glazbe u Hrvatskoj mogu povezati uz neke gradove na jadranskoj obali, među kojima se ističu Dubrovnik (Andreis, 1974, 37-44) i Šibenik (Andreis, 1974, 58-62). U ovim gradovima duge društvene, kulturne i vjerske tradicije zabilježeni su i podaci o glazbi u crkvama. Sredinom 16. stoljeća šibenski biskup bio je Girolamo (Jerolim) Savorgnano, rodom iz Forlija u Italiji, kojega je imenovao papa Pavao IV. godine 1557. Pastirsku dužnost obnašao je do odstupanja s čela Šibenske biskupije 1573. godine (Barbarić, 2001, 126-128), a ne do smrti (Andreis, 1974, 58). U njegovo je vrijeme za crkvenu glazbu u katedrali sv. Jakova bio zadužen Julije Skjavetić, pripadnik šibenske obitelji (Andreis, 1974, 58). Svoju zbirku od osamnaest moteta, tiskanu u Veneciji 1564. godine, Skjavetić je posvetio biskupu Savorgnanu što upućuje na pretpostavku

31

da su se svi ili barem neki od moteta izvodili u Šibeniku u novoj katedrali sv. Jakova. Jedini primjerak zbirke, koji je otkrio i četiri moteta iz njega priredio u suvremenom notnom izdanju dr. Dragan Plamenac, čuvao se u Državnoj biblioteci u Berlinu, a zagubio se tijekom Drugoga svjetskog rata (Andreis, 1974, 58). Neumorni muzikolog dr. Lovro Županović pronašao je zagubljeni primjerak i priredio novo izdanje, koje je predstavljeno u tiskanome i zvučnom obliku na koncertu u šibenskoj katedrali 24. srpnja 1996. (Miklaušić-Ćeran, 2015, 47-48).

Prema pisanim izvorima već od 1. siječnja 1563. svirao je na novonabavljenim orguljama u katedrali sv. Jakova orguljaš Matteo Cavazzo (Županović, 2001, 971), po čemu su – uz po svoj prilici postojeći vokalni sastav – liturgijska slavlja imala i instrumentalnu sastavnicu. Ima više podataka o orguljašima u šibenskim crkvama nego o skladateljima i pjevačima u razdoblju od 17. do 19. stoljeća, pa rukopisne muzikalije iz šibenske katedrala sv. Jakova iz druge polovine 19. stoljeća tek djelomično otkrivaju repertoar izvedbi crkvene glazbe.

3.2. Rukopisne muzikalije iz katedrale sv. Jakova kao građa za istraživanje

Primjereno ulozi koju prvostolna crkva, kao središnja u biskupiji, ima u crkvenom i duhovnom životu, mogu se u Šibeniku – doduše fragmentarno – pratiti i glazbene izvedbe vezane prije svega uz različite liturgijske obrede i druga crkvena događanja ili pak vezane uz crkvene i povijesne osobnosti, kulturne i društvene događaje. Svakoj izvedbi prethodi priprema prema notnome zapisu uz poštivanje skladateljeve koncepcije, bilo da je podloga rukopis ili tiskano izdanje. Rukopisne muzikalije iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku izvori su koji – čini se – nisu bili ranije sustavno popisani, obrađeni, zaštićeni i proučeni s muzikološkoga stanovišta. Stoga se u susretu sa zbirkom postavlja više pitanja: 1. o kakvoj se vrsti građe radi, 2. tko je prvi upozorio na postojanje rukopisnih muzikalija, 3. gdje i kako su bile pohranjene i jesu li (kao arhivska građa) bile zaštićene na odgovarajući način, 4. u kakvome svjetlu prikazuju crkvenu glazbu u šibenskoj katedrali u dijelu 19. stoljeća i 5. otkrivaju li neke nove priloge povijesti (crkvene) glazbe i izvođačke prakse u Šibeniku (Hrvatskoj).

Na rukopisne muzikalije iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku upozorio je don Krsto Stošić u poglavlju „Muzički život u šibenskoj prošlosti“ u djelu “Povijest grada Šibenika“, koje se još uvijek čuva u rukopisu u Muzeju grada Šibenika (čiji je Stošić utemeljitelj 1925. godine). Kratko četvrto poglavlje, koje se odnosi na glazbu, podijelio je Stošić na nekoliko tema: 1. Muzičari, 2. Muzikalije katedrale, 3. Ugledni muzičari iz Šibenika, 4. Orgulje šiben. crkava i 5. Razne bilješke (Stošić, s. a., ?). Za ovo istraživanje od

32

najveće je važnosti poglavlje o muzikalijama Katedrale koje je don Krsto Stošić zatekao u relativno dobrom stanju, ali ne u cjelini s obzirom na numeraciju svezaka, o čemu je zabilježio: „Nije dosada poznato u javnosti, da šibenska Katedrala ima lijepu zbirku rukom ispisanih muzičnih nota, koja je od 56 svezaka, ali je ponestalo svezaka 17. 19. 30. 33. 37. 40. i 53. Čini se da ih je sve ispisao fra Aleks. Cappanna, kapelnik Katedrale.“[3] (Stošić, s. a., 5). Stošićev zaključak o prepisivaču ne stoji jer se čak i u jednoj bilježnici razlikuju rukopisi. U nekima od njih potpisan je prepisivač „Cattalinich“ iz Loreta, a misu Carla Andree Gambinija (signatura SIKAT-ZM-B/LIV.) prepisao je Luigi Carminati u Šibeniku tijekom veljače i ožujka 1855. godine. Stošić doduše navodi da je „sve“ muzikalije prepisao fra Aleks. (Alessandro) Capanna, dok u nastavku potpoglavlja navodi ime prepisivača Vjekoslava Carminatija iz Šibenika (Stošić, s. a., 5). Većina skladbi Alessandra Capanne sačuvana je – čini se – u njegovu izvornom zapisu (autografi). Danas je sačuvano i za istraživanje dostupno tek 60% (34 od 56) rukopisnih muzikalija iz zbirke namijenjenih crkvenoj praksi u šibenskoj katedrali, ali je teško odrediti ukupan broj prijepisa ili autografa s obzirom da se u pojedinim svescima nalazi samo po jedna skladba (npr. misa), a u bilježnici XXIX. čak je dvadeset i jedna skladba, između kojih je i „Credo concertato“ Luigija Vecchiottija pisan za soliste, dva zbora i orgulje s napomenom „(per Sebenico?...)!!!“.

Stanje i broj svezaka u zbirci rukopisnih muzikalija iz šibenske katedrale koje je zatekao i opisao don Krsto Stošić, može se odrediti po prilici do kraja studenoga 1943. jer je don Krsto Stošić preminuo početkom 1944. od posljedica srčanog udara koji je doživio nakon uništenja dijela građe iz Muzeja grada Šibenika tijekom bombardiranja grada 13. prosinca 1943. (skinuto sa: https://hr.wikipedia.org/wiki/Krsto_Sto%C5%A1i%C4%87 20. travnja 2016.). U tekstu o zbirci muzikalija nema podataka o mjestu njihove pohrane niti o detaljnom popisu, pa je teško govoriti o zbirci uređenoj prema pravilima arhivističke struke. Muzikalije su zapravo bilježnice s crtovljem približne veličine poprečnoga A4 formata, neujednačene folijacije ili paginacije, a kako se radi o skladbama jednog ili više autora uvezanima u pojedini svezak uglavnom prema liturgijskom sadržaju, teško je odrediti u koliko se slučajeva radi o izvorniku ili o prijepisu.

Pokušaju li se rukopisne muzikalije odrediti kao vrsta građe, može ih se podvesti jedino pod unikatnu „arhivsku građu“ kulturne i spomeničke vrijednosti i njihovu obradu provesti prema principima arhivističke struke. Kakvu su sudbinu doživjele rukopisne muzikalije nakon smrti don Krste Stošića teško je reći, ali o njima je [3] Rukopisna bilježnica pod brojem LX danas je u zbirci, pa je moguće da je kasnije vraćena (zamijenjena?), a danas

nedostaju bilježnice s rednim brojevima: VI., VII., VIII., XIV., XVII., XVIII., XIX., XX., XXI., XXVIII., XXX., XXXI., XXXIII., XXXV., XXXVI., XXXVII., XXXVIII., XXXIX., XLI., XLII., XLIII. i LIII.

33

ponovno govorio dr. Lovro Županović u svome prilogu o crkvenoj glazbi u Šibeniku na znanstvenome skupu održanom 1998. prigodom proslave 700. obljetnice utemeljenja Šibenske biskupije. Nakon dovršenja spomenutog priloga za tisak autora je obavijestio dugogodišnji biskupov tajnik don Veljko Jadronja da je šibenski biskup mons. Ante Ivas pronašao u jednoj od lođa katedrale sv. Jakova dvadeset i šest svezaka, čime se broj poznatih svezaka sveo na trideset i jedan (Županović, 2001, 970). Rad na obradi rukopisnih muzikalija započet je 2003. godine u Arhivističkoj radionici Orguljaške ljetne škole u Šibeniku. U desnoj lođi katedrale sv. Jakova nalazila su se trideset i četiri sveska rukopisnih muzikalija. Smještene na neodgovarajući način, izložene različitim mikroklimatskim uvjetima te biološkim i fizičkim oštećenjima, neke su bilježnice toliko oštećene da se mjestimice gubi izvorni zapis. Pokazala se potreba za zaštitom spomenute arhivske građe, pa je dio svezaka od 2004. godine podvrgnut postupku restauracije[4] u specijaliziranoj radionici “Konzervator“ u Zagrebu[5]. Kako je novonastajuća zbirka postala zanimljiva Konzervatorskom zavodu u Šibeniku i Državnoj upravi za zaštitu kulturne baštine pri Ministarstvu kulture Republike Hrvatske, tako se napokon našla na putu stjecanja statusa kulturne baštine (Miklaušić-Ćeran, 2015, 38). Trenutno su svi svesci iz zbirke rukopisnih muzikalija, i restaurirani i oni koji još čekaju restauraciju, privremeno smješteni u katedralnoj kući u Šibeniku, gdje čekaju trajno rješenje svoje zaštite, pohrane i čuvanja.

4. GLAZBA IZ ZBIRKE RUKOPISNIH MUZIKALIJA KATEDRALE SV. JAKOVA U ŠIBENIKU U SVJETLU POČETNIH MUZIKOLOŠKIH ISTRAŽIVANJA

4.1.1. Autori skladbi iz zbirke rukopisnih muzikalija katedrale sv. Jakova u Šibeniku

Proslava 950. obljetnice prvoga pisanog spomena grada Šibenika bila je povod predstavljanja dijela božićnih skladbi zabilježenih u rukopisnim muzikalijama iz katedrale sv. Jakova na koncertu župskih zborova Šibenske biskupije potkraj prosinca 2016. godine. Popisivanje skladbi za RISM značilo je početak sustavnoga muzikološkog istraživanje zbirke, koja je svoje čvrste obrise dobila popisivanjem, signiranjem i paginiranjem pojedinih svezaka u sklopu Arhivističke radionice Orguljaške ljetne

[4] Prema procjeni stupnja oštećenja i prema skromnim materijalnim sredstvima izdvojenima u okviru Orguljaške ljetne škole restaurirano je osam svezaka, i to oni pod brojem III., XXVI., XXXII., XL., L., LI., LV., i LVI.

[5] Tvrtku „Konzervator“ osnovala je 2001. godine mr. Irena Medić, dugogodišnja voditeljica Odjela za zaštitu knjižnične građe u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu, na čiju je inicijativu započet i velikim dijelom obavljen posao zaštite (postupkom laminacije) starih novina u više knjižnica u Republici Hrvatskoj.

34

škole. Od samoga početka obrade građe provedene prema uzoru na RISM tražila su se nova i bolja rješenja, što je rezultiralo izradom preciznijeg formulara za upis podataka koji se mijenjao tijekom godina. Polaznici Arhivističke radionice imali su različita iskustva i znanja o zapisivanju notnih primjera u odgovarajuće računalne programe (npr. „Sibelius“), što je utjecalo na brzinu obrade (u prvoj fazi ručno ispisivanih) podataka. Naknadno je obavljena provjera naslova skladbi upisanih u RISM, pri čemu je utvrđeno da je samo šest od sto i sedamnaest skladbi uvršteno u taj popis rukopisnih izvora.

Sljedeći korak bilo je utvrđivanje autorstva i naslova skladbi, što je pretpostavka za stjecanje uvida u provenijenciju skladatelja i skladateljski krug, u moguće utjecaje iz drugih glazbenih sredina, repertoar crkvene glazbe i izvođačku praksu u šibenskoj katedrali početkom druge polovine 19. stoljeća. Don Krsto Stošić navodi u svom potpoglavlju o muzikalijama iz šibenske katedrale niz skladatelja čija je imena pohrvatio (u slučaju da postoji i ta varijanta s obzirom na ista imena i u nas), zatim kratke podatke iz njihova životopisa (uz iznimku Alessandra Capanne) i broj rukopisne bilježnice u kojoj se nalaze skladbe dotičnih skladatelja (Stošić, s. a., 4-5). Popis skladatelja, ali ne i naslova skladbi, donosi oslanjajući se na bilješke don Krste Stošića, dr. Lovro Županović u svome članku o povijesti crkvene glazbe u Šibeniku (Županović, 2001, 970). Kako su od 2003. godine rukopisne muzikalije iz katedrale sv. Jakova dostupne muzikolozima, moglo se krenuti s istraživanjem iz početka, ne osvrćući se na starije izvore i njihovo kasnije navođenje, pa će u nastavku biti izloženi rezultati do kojih je autorica ovoga rada došla nakon konačne obrade podataka tijekom istraživanja 2016. godine.

Signatura skladbi morala je biti prilagođena propozicijama RISM-a i morala je sadržavati elemente po kojima će se ova zbirka jednoznačno prepoznati među ostalim zapisima iz svjetskih glazbenih arhiva. Nisu signirane samo bilježnice – svesci u kojima je uvezano od jedne do čak dvadeset i jedne rukom ispisane skladbe, već je svaka skladba u bilježnici dobila svoju jedinstvenu signaturu SIKAT-ZM-B/. Iza kose crte nalazi se redni broj bilježnice preuzet s izvora kao rimski broj i redni broj skladbe (arapski broj) ukoliko je u svesku bilo više od jedne skladbe (npr. SIKAT-ZM-B/XXIX.-2.). Kratica SIKAT znači „Šibenska katedrala“, kratica „ZM“ znači „Zbirka muzikalija“, slovo „B“ znači „Bilježnica“.

U trideset i četiri sačuvana sveska, od ukupno pedeset i šest (niz završava s brojem LVI. što se podudara s bilješkama don Krste Stošića), zapisano je sto i sedamnaest skladbi za koje se nastojalo utvrditi autorstvo i glazbena vrsta. Sve skladbe mogu se podvesti

35

pod odrednicu „crkvena glazba“, a radi lakšeg snalaženja u definiranju repertoara razvrstane su u dvanaest skupina prema shemi Univerzalne decimalne klasifikacije[6]. U prvome je planu pri razvrstavanju bila glazbena vrsta (forma), proizašla najčešće iz namjene i sadržaja liturgijskog teksta, pa su u jednu skupinu (npr. „783.21 Mise“) uvrštene sve skladbe te vrste bez obzira jesu li pisane za soliste i zbor ili samo za zbor a cappella, uz orgulje ili uz orkestar.

4.1.2. Anonimni i skladatelji manjeg broja skladbi iz zbirke rukopisnih muzikalija iz katedrale sv. Jakova koji su djelovali u više gradova u Italiji i u Beču

U ovome će potpoglavlju biti riječ o autorima sačuvanih skladbi i glazbenim sredinama iz kojih su potekli. Ukupan broj skladbi, kao i broj skladbi po skladateljima i po glazbenim vrstama koje su označene odgovarajućim kraticama, prikazan je u Tablici 2. Samo šest skladbi, od ukupno sto i sedamnaest, označeno je u bilježnicama ili na koricama slovima „N. N.“, što znači da su njihovi autori nepoznati. Ostalih sto i deset skladbi imaju navedene autore, ali za dvojicu od njih nisu pronađeni podaci u relevantnim naslovima glazbenih enciklopedija i leksikona svjetskih izdavača. To su skladatelji Nicola Dati, Paolo Deola i Benedetto Taddei. Ova trojica skladatelja zastupljena su s ukupno šest skladbi: Nicola Dati i Paolo Deola s po jednom misom, a Banedetto Tadei sa četiri (sigurno dvije) himne. Još jedna misa, dva psalma, dvije litanije i jedna himna skladbe nepoznatih su skladatelja i za njih je teže odrediti vrijeme nastanka, ali se na temelju notnoga zapisa mogu pokušati odrediti stilske odrednice (i možda autore?).

Na popisu skladatelja nalazi se još dvanaest imena skladatelja koji potpisuju sto i pet skladbi. Među njima je – zastupljen sa samo jednom misom – Carlo Andrea Gambini (1819.-1865.), pijanist i skladatelj o kome su tijekom ovoga istraživanja pronađeni kratki podaci u samo jednom glazbenom priručniku (Fétis, 1972, 3 396) i u leksikonu talijanskih skladatelja 19. stoljeća (Masutto, 1882, 86). S jednom misom, koja ima dijelove ordinariuma i propriuma, zastupljen je Giuseppe Saverio Raffaele Mercadante (1795.-1870.), poznatiji kao skladatelj glazbeno-scenskih djela (priručnici s podacima o njemu navedeni su u Tablici 3.), a s jednom skladbom zastupljen je

[6] Univerzalna decimalna klasifikacija koristila se za razvrstavanje knjižnične građe u stručne skupine u velikom broju svjetskih, prije svega narodnih knjižnica. Kao temelj za detaljnu razradu stručne skupine „78 Glazba“ u Diskoteci (danas Glazbenom odjelu) Gradske knjižnice u Zagrebu, kao i u knjižnici Glazbene škole Vatroslava Lisinskog u Zagrebu (iz 2002. godine), korišteno je njemačko izdanje tablica iz 1948. godine. Iako su učinjene velike promjene u tablicama u 2014. godini na razini svjetske komisije za klasifikaciju, UDK-shema još je uvijek sačuvala svoju uporabnu vrijednost i mogućnost preciznog raščlanjivanja podataka ili literature u stručne skupine. U ovome radu nije bilo potrebno rasporediti građu u veliki broj stručnih skupina kao što je to autorica ranije učinila u više svojih objavljenih ili neobjavljenih radova, ističući na taj način stanje mogućnosti izvođačke prakse u jednoj glazbenoj sredini (npr. nije svejedno je li koncert za neki instrument uz pratnju orkestra izveden u 19. stoljeću u nekom od hrvatskih ili poznatih europskih glazbenih središta uz pratnju orkestra ili instrumenta s tipkama, što se isto tako može primijeniti i na istraživanja izvedbi crkvene glazbe).

36

i Lorenzo Baini (1740.-1814.), poznati skladatelj crkvene glazbe koji je službovao u crkvama u Rimu, Terniju i Rietiju (Eitner, 1 308-309; Fétis, 1 223). Njegova skladba

„Stabat Mater“ za dva tenora i bas nalazi se u Rimu u Biblioteci musicale del Mo. l’abbe Santini. Skladba iz 1792. godine pisana je za Bainijeva nećaka Giuseppea i samo je taj primjerak upisan u RISM[7], što znači da notni zapis (prijepis) iz šibenske zbirke rukopisnih muzikalija nije bez značaja za pregled glazbenih izvora.

Još su dva skladatelja zastupljena s po dvije skladbe: otac Pietro Terziani (1765.-1831.) s jednom misom i jednim psalmom te njegov sin Gustavo Terziani (1813.-1837.) s dijelovima ordinariuma i propriuma iz dviju misa (podaci o njima nalaze se u više naslova priručnika, što je prikazano u Tablici 3.). Pietro Terziani rođen je i umro u Rimu, a dio života proveo je u Beču gdje su rođeni njegovi sinovi Gustavo i Eugenio. Eugenio je možda i najpoznatiji od njih trojice zbog suradnje s Giuseppeom Verdijem (Degrada, 1949-1951, 13 257-258; Büchl, 2001, 16 705). Spomenutih osam skladatelja s ukupno trinaest i šest skladbi nepoznatih skladatelja čine 11% svih dostupnih skladbi iz zbirke rukopisnih muzikalija katedrale sv. Jakova u Šibeniku. S obzirom na šture ili potpuni izostanak podataka, nekima od njih nije moguće sa sigurnošću odrediti sredinu u kojoj su djelovali, utjecaje i stilske značajke cjelokupnog opusa (uz možda iznimku Giuseppea Saverija Raffaelea Mercadantea). Zanimljiviji rezultati dosadašnjega istraživanja mogu se povezati uz imena sedam skladatelja i jednog pjevača (i skladatelja), čije se djelovanje ili školovanje odvijalo u bazilici Svete Kuće u Loretu, što upućuje na slične utjecaje i tradiciju koja se možda odrazila u crkvenoj glazbi s početka druge polovine 19. stoljeća u katedrali sv. Jakova u Šibeniku.

4.1.3. Skladatelji iz Loreta: tradicija crkvene glazbe iz bazilike Svete Kuće u katedrali sv. Jakova u Šibeniku početkom druge polovine 19. stoljeća

Od petnaest skladatelja čije su skladbe dostupne u izvornoj građi – rukopisnim muzikalijama iz katedrale sv. Jakova – čak ih je sedam navedenih u Tablici 4. djelovalo u Loretu u bazilici Svete Kuće[8], dok je jedan od njih stjecao glazbenu poduku u Loretu kod Luigija Vecchiottija. Bio je to franjevac-konventualac Alessandro Capanna (Ozim, 1814.-Bologna, 1892.) o kome su pronađeni šturi podaci u priručnoj literaturi (Fétis, 1972, S1 148) i u rukopisu don Krste Stošića (Stošić, s. a., 4). Uz podatak o

[7] Prema incipitu melodije utvrđena je podudarnost notnoga zapisa iz Šibenika sa zapisom iz RISM-a, čiji je identifikacijski broj 850011210. S mreže skinuto 21. ožujka 2016. sa http://www.rism.info/en/service/opac-search.html.

[8] Talijansko marijansko svetište Loreto u blizini Ancone na istočnoj, jadranskoj obali Italije nastaje kao naselje-gradić u 13. stoljeću oko jezgre Svete Kuće u kojoj je živjela Isusova majka Marija. Svetu Kuću su – prema predaji – u noći 10. prosinca 1294. prenijeli iz Nazareta anđeli kako bi je spasili od muslimana koji su osvojili to područje. Sveta Kuća putovala je i po Dalmaciji, a tri je godine bila i na Trsatu, poznatome hrvatskom marijanskom svetištu. Sveta Kuća ugrađena je u baziliku u Loretu u drugoj polovini 15. stoljeća. Skinuto s mreže 21. ožujka 2016. sa https://hr.wikipedia.org/wiki/Loreto.

37

djelovanju na mjestu kapelnika u katedrali sv. Jakova u Šibeniku, François-Joseph Fétis ne navodi važan podatak o razdoblju njegova boravka i djelovanju u Šibeniku. Opsežnu monografiju koja rasvjetljava život i djelovanje Alessandra Capanne napisao je i objavio 1998. otac franjevac-konventualac Vincenzo Tizi[9]. Možda je upravo Alessandro Capanna, čije su skladbe sačuvane u Šibeniku po svoj prilici autografi, ključna osoba koja povezuje crkvenu glazbu Šibenika s početka 60-ih godina 19. stoljeća s glazbenom tradicijom Loreta. Najmlađi je iz ovoga skladateljskog kruga i učenik harmonije kod Luigija Vecchiottija (1804.-1863.) u Loretu (Baglioni, 1914, 344). Vecchiotti je autor čak trideset i devet skladbi sačuvanih u zbirci šibenske katedrale, jedne trećine od ukupnoga broja danas poznatih. Podatke o njemu također donosi samo François-Joseph Fétis (Fétis, 1972, S2 612), a kratku bilješku o njemu daje don Krsto Stošić: naziva ga (hrvatskim imenom) Vjekoslav i navodi po brojevima bilježnice s njegovim skladbama (Stošić, s. a., 4).

Skladatelji-kapelnici bazilike Svete Kuće u Loretu čije su skladbe sačuvane u Šibeniku bili su, osim Luigija Vecchiottija, Pietro Amadei (1809.-1877.) koji je u rodnome Loretu proveo cijeli život, zatim Francesco Basili (1766.-1850.), Paolo Bonfichi (1769.-1840.), Giovanni Battista Borghi (1738.-1796.) i Niccolò Antonio Zingarelli (1752.-1837.). Kako se može zaključiti prema bio-bibliografskim izvorima, većina ih nije pisala samo crkvenu glazbu, već i opere i glazbeno-scenska djela drugih žanrova. Kraći dio životnoga i radnog vijeka proveli su neki od njih u Loretu, obavljajući u drugim sredinama druge glazbeničke poslove i skladajući za druge namjene. (Jedino je Pietro Amadei rođen u Loretu gdje je proveo čitav život.)

Nešto više podataka o nekima od navedenih skladatelja moguće je navesti na temelju njihove zastupljenosti u pretraženim glazbenim priručnicima (što je prikazano u Tablici 3.). Francesco Basili, Giovanni Battista Borghi i Niccolò Antonio Zingarelli obrađeni su u svim ovdje navedenim leksikografskim izvorima, Paolo Bonfichi u šest od osam, Pietro Amadei samo u prvom izdanju enciklopedije Die Musik in Geschichte

[9] Vincenzo Tizi potanko opisuje kako je Alessandro Capanna doputovao iz gradića Pesara u Šibenik 1. studenoga 1860. godine. Putovanje je počelo 28. listopada: brodom „Smirna“ doplovio je iz Ancone u Trst, 31. listopada brodom „Albania“ stigao je u Zadar, a sljedećega dana stupio je već na novu dužnost u Šibeniku. Na mjestu kapelnika u katedrali sv. Jakova djelovao je od 1. studenoga 1860. do 13. kolovoza 1867., a prema ugovoru dobivao je plaću od 400 fiorina godišnje (tada još u austrijskoj valuti). Capannu je dočekao predstavnik Crkovinarstva katedrale sv. Jakova Giuseppe Bebam (Josip Beban?) i otpratio ga do samostana sv. Frane, gdje mu je priređen svečani doček. Kao osobe koju su Capannu pozvale u Šibenik spominju se biskup Petar Dujam Maupas i don Antonio Fosco, a razlog neobnavljanja ugovora i njegova povratka u domovinu bilo je „poboljšanje njegova položaja“ (Tizi, 1998, 62). Capannin boravak, djelovanje i izvedbe crkvenih skladbi (u svečanim prigodama) u Šibeniku, popraćene zapisima iz novina, detaljno je opisao autor monografije Vincenzo Tizi (Tizi, 1998, 59-62). U popisu tiskanih skladbi Alessandra Capanne naveden je „Miserere a due Tenori ed Basso per Piano-Forte ed Organo“, izveden prvi put u Šibeniku 1861. (Tizi, 1998, 121), dok su na popisu rukopisnih skladbi navedene i neke koje nisu pronađene u zbirci sačuvanih rukopisnih muzikalija (Tizi, 1998, 122-137). Među spisima nalaze se dva ugovora za voditelja kapele u katedrali sv. Jakova u Šibeniku (iz 1861. i 1865.) i otkaz ugovora iz 1867. (Tizi, 1998, 143). Pretpostavka je da se kopije ovih spisa nalaze i u Biskupijskom arhivu u sklopu katedrale sv. Jakova u Šibeniku za koji još nije izrađen temeljiti popis, pa u ovome trenutku podatak nije moguće provjeriti.

38

und Gegenwart, dok o Alessandru Capanni i Luigiju Vecchiottiju podatke daje samo François-Joseph Fétis u dopunskim svescima svoga leksikona. Više podataka o svim navedenim skladateljima daju dvije monografije tematski vezane samo uz baziliku Svete Kuće u Loretu. Prva od njih, čiji je autor Giovanni Tebaldini, daje pregled Glazbenog arhiva „Cappellae lauretanae“ do kraja 19. stoljeća s kratkim podacima o životu i djelovanju skladatelja[10]. Drugu od njih napisao je Floriano Grimaldi, navevši kronološkim redoslijedom pjevače, kapelnike i orguljaše od davne 1579. godine[11]. O ugledu i važnosti prethodnika Luigija Vecchiottija za liturgijsku glazbu u bazilici Svete Kuće u Loretu zabilježeno je u tadašnjem tisku, prigodom njegova imenovanja njenim kapelnikom, da su ga crkvene vlasti „znale izabrati kao dostojnog nasljednika Borghija, Zingarellija i Basilija“ (Baglioni, 1914, 342-343). Među pjevačima naveden je Benedetto Taddei, zastupljen s četiri himne u rukopisnim muzikalijama iz zbirke katedrale sv. Jakova u Šibeniku i potpisan rjeđe punom autorskom odrednicom ili samo prezimenom (čime se otvara mogućnost utvrđivanja djelovanja više glazbenika iz iste obitelji?). Benedetto Taddei, koji je djelovao prvenstveno kao pjevač u kapeli bazilike Svete Kuće u Loretu, bio je poznat i kao operni pjevač koji je često nastupao izvan Loreta, a povremeno je i skladao[12].

Navedeni su skladatelji za života bili značajni u kontekstu crkvene glazbe u Italiji zbog same činjenice da su djelovali u slavnome marijanskom svetištu u Loretu, ali su kasnije mnogi od njih pali u zaborav, što je za posljedicu imalo i mali broj njihovih tiskanih skladbi. Poseban je slučaj Luigi Vecchiotti čije su sve skladbe nastale do 1840. u Urbinu uništene u požaru, osim jedne mise skladane baš te godine i tiskane 1874. u Rimu (Baglioni, 1914, 341). Sve skladbe iz svoga loretskog razdoblja darovao je Svetoj Kući u Loretu, a pohranjene u rukopisu ostale su gotovo nepoznate glazbenoj javnosti početkom 20. stoljeća (Baglioni, 1914, 345).[10] Podaci su navedeni za više skladatelja. Giovanni Battista Borghi djelovao je kao kapelnik od 1777. do 1796. Prema

mišljenju nekih stručnjaka za crkvenu glazbu, s Borghijem završava razdoblje sjajnog rada „Cappellae lauretanae“, a nakon njega počinje njegova dekadencija (Tebaldini, 1921, 117, 125-127). (Može li se i smije li se djelovanje „Cappellae lauretanae“ u 19. stoljeću promatrati i vrednovati u svjetlu ove prosudbe?) Nasljednik Borghija bio je od 1. rujna 1796. do 28. veljače 1805. Nicoló Antonio Zingarelli, koji je u Loretu skladao brojne duhovne skladbe (Tebaldini, 1921, 137-139). U svibnju 1809. za kapelnika je izabran Francesco Basili, koji je do svibnja 1828. obavljao dužnost kapelnika (Tebaldini, 1921, 142-143). Nakon gotovo godinu dana na mjesto kapelnika u bazilici Svete Kuće u Loretu imenovan je Paolo Bonfichi (tada u dobi od šezdeset godina), koji je tu dužnost obavljao do lipnja 1839. godine (Tebaldini, 1921, 150). Sljedilo je opet razdoblje djelovanja „Cappellae lauretanae“ bez kapelnika. Na temelju natječaja iz kolovoza 1840. izabran je Luigi Vecchiotti, koji je dužnost kapelnika obavljao od siječnja 1841. do iznenadne smrti 15. veljače 1863. (Tebaldini, 1921, 150-152).

[11] Za svakog glazbenika naveden je, kao u priručniku tipa leksikona, kratki životopis, popis djela i osnovna bibliografija. Giovanni Battista Borghi naveden je pod brojem 327 (Grimaldi, 1982, 89), Nicoló Antonio Zingarelli pod brojem 346 (Grimaldi, 1982, 96-97), Francesco Basili pod brojem 363 (Grimaldi, 1982, 106), Pietro Amadei pod brojem 383 (Grimaldi, 1982, 110-111), Paolo Bonfichi pod brojem 392 (Grimaldi, 1982, 114-115), Benedetto Taddei pod brojem 395 (Grimaldi, 1982, 116-117) i Luigi Vecchiotti pod brojem 402 (Grimaldi, 1982, 120).

[12] Benedetto Taddei (pjevač-bas) rođen je u mjestu Cingoli 1805. godine. Na natječaju za pjevača za kapelu bazilike Svete Kuće u Loretu iz srpnja 1829. nije izabran, ali je ipak postao njenim pjevačem – zahvaljujući Eusebiju Tassiju – ostavši na temelju stečene licence od 1. srpnja 1830. do 30. rujna 1860. Tijekom tridesetak godina nastupao je – uz dozvole crkvenih vlasti – i kao pjevač u operama, na prigodnim priredbama poput karnevalskih i dr. Umro je u Loretu 13. studenoga 1881. (Grimaldi, 1982, 116-117).

39

Glazbenoj javnosti u Hrvatskoj možda je kao skladatelj brojnih opera i drugih kazališnih vrsta, oratorija i crkvene glazbe poznatiji Niccolò Antonio Zingarelli. Za djelovanja u Loretu od 1794. do 1804. godine sastavio je Anuale di Loreto za jednu crkvenu godinu (Degrada, 1949-1951, 14 1302-1305). Od njegove četiri skladbe sačuvane u prijepisu u Šibeniku – jedna misa, dio misnog propriuma, psalam i himna

„Christus e Miserere“ za dva tenora i bas – samo je za ovu posljednju sigurna godina objavljivanja: 1846., tako da prijepis u Šibeniku možda ima manji značaj s obzirom na podatak o tiskovini. Kapelnik u bazilici Svete Kuće u Loretu između 1778. (od 1770. prema Fétisu, 1972, 2 28) i 1796. godine (do smrti) bio je prije i kratko vrijeme, uz Zingarellija, Giovanni Battista Borghi. I u njegovoj glazbenoj ostavštini prednjače opere i oratoriji (Bruni, 1973, S1 954-955), a od različitih crkvenih skladbi u zbirci katedrale sv. Jakova u Šibeniku nalazi se u rukopisu njih osam: dvije himne, četiri misna odlomka, Litanija i Stabat Mater. Skladatelj koji je u bazilici Svete Kuće u Loretu djelovao kao kapelnik od 1809. do 1827. bio je Francesco Basili, pripadnik glazbeničke obitelji iz koje je poteklo više glazbenika, između ostalih i njegov otac Andrea (1705.-1777.), prethodnik Borghija (Meloncelli, 1973, S1 534). Francesco Basili bio je Borghijev učenik u Loretu i učenik Giuseppea Jannacconija u Rimu. Nakon mjesta kapelnika u Loretu prihvatio je dužnost cenzora na Konzervatoriju u Milanu, napustivši je 1837. godine nakon sudjelovanja u izglasavanju odbijenice Giuseppeu Verdiju za upis na Konzervatorij (Meloncelli, 1973, S1 535-536). Ovaj slučaj bogato je potkrijepio arhivskim podacima Giovanni Tebaldini[13]. Ostavština skladatelja Francesca Basilija sadrži također velik broj glazbeno-scenskih djela, instrumentalnu glazbu i crkvenu, od koje se u rukopisnoj zbirci muzikalija katedrale sv. Jakova u Šibeniku nalazi petnaest: dvije molitve časoslova, dio mise, četiri ofertorija, četiri psalma, Magnificat i tri himne. S ukupno šesnaest skladbi u rukopisnoj zbirci muzikalija šibenske katedrale zastupljen je Paolo Bonfichi, koji je u Loretu kao kapelnik proveo deset godina (od 1829. do 1839.). Autografi njegovih skladbi dospjeli su u posjed Konzervatorija u Milanu (Zecca Laterza, 1973, S1 927-928). Opere čine manji dio njegova opusa, dok veći dio čine oratoriji, crkvene kantate i različite vrste crkvene glazbe, od koje se u Šibeniku u prijepisu nalaze dvije mise, tri misna odlomka, dvije litanije i devet himni.

[13] Usp. u poglavlju pod naslovom „Il Conservatorio di Milano : Francesco Basilj e Giuseppe Verdi“, u: Giovanni Tebaldini, L'Archivio musicale della Cappella lauretana (...), Loreto 1921, 144-148.

40

4.1.4. Crkvene i glazbene veze između Loreta i Šibenika kroz povijest

Nakon kratkog pregleda osnovnih podataka o skladateljima iz Loreta čije su skladbe dospjele u Šibenik početkom druge polovine ili 60-ih godina 19. stoljeća, trebalo bi možda pokušati pronaći i utvrditi povezanost Šibenika sa Svetom Kućom u Loretu. Godine 1580. papa Grgur XIII. osnovao je u Loretu Ilirski zavod (Collegium Illyricum) u namjeri školovanja svećenika-misionara. Zbog velikih troškova Zavod je već 1593. godine prebačen u Rim (Milić, 2000, 221). Njegov rad odvijao se od godine 1624. ponovno u Loretu – uz prekide – do 1860. godine kada je ukinut zajedno s nestankom Papinske Države koja postaje dio ujedinjene Italije (s mreže skinuto 20. travnja 2016. sa: https://hr.wikipedia.org/wiki/Ilirski_kolegij_u_Loretu). Ozbiljnije veze između Loreta i Šibenika sežu u godinu 1766. kada je za šibenskoga biskupa izabran Ivan IV. Petani, rodom iz Arbanasa kod Zadra. On je odbio ovo imenovanje s obzirom na otpore dijela crkvene zajednice i prihvatio mjesto ravnatelja Ilirskog (Hrvatskog) kolegija u Loretu, ostavši tamo do smrti 1774. godine (Barbarić, 2001, 143). Biskup Venancije Feliks Scotti, rodom iz Splita, imenovan već godine 1781., obnašao je dužnost šibenskoga biskupa između 1784. i 1795. godine. Jedna od promjena koju je uveo odnosi se na vrijeme održavanja procesije na Malu Gospu (8. rujna) u crkvi Gospe van Grada u šibenskom Varošu (poslije ručka umjesto ujutro), a još jedna na 10. prosinca, blagdan Gospe Loretske, koji se trebao slaviti u crkvi sv. Krševana (Barbarić, 2001, 145-146) (kasnije nazvanoj sv. Grizogona i sv. Ante opata). U crkvi sv. Krševana, najstarijem sačuvanom šibenskom sakralnom objektu čija gradnja seže u 1124. godinu, dugo se čuvao kip Gospe od Loreta (Jakovljević, 1992, 33). Blagdan 10. svibnja, u spomen na prijenos Svete Kuće u Dalmaciju, trebao se slaviti u crkvi sv. Grgura pape, građenoj u 14. stoljeću (Barbarić, 2001, 145-146). Još jedan biskup povezuje Šibenik i Loreto: biskup Filip Dominik Bordini, rodom iz Skradina, vodio je Šibensku biskupiju između 1827. i 1839. godine, nakon što je biskupska stolica bila upražnjena punih dvadeset godina. Na školovanju u Ilirskome kolegiju u Loretu proveo je šest i pol godina – između listopada 1791. i svibnja 1798. (Barbarić, 2001, 147-148).

Između 1855. i 1862. godine na čelu Šibenske biskupije bio je biskup Petar Dujam Maupas, rođen u Splitu (njegov otac bio je Francuz). Još prije imenovanja za biskupa istaknuo se kao svećenik iskreno predan svome zvanju, pa je – potvrdivši se kao dobar pastir u Šibeniku – imenovan za zadarskoga nadbiskupa 1862. godine (Barbarić, 2001, 151-152). U vrijeme biskupa Petra Dujma Maupasa dužnost kapelnika katedrale sv. Jakova u Šibeniku obavljao je franjevac-konventualac Alessandro Capanna, koji je svoju skladbu „Miserere“ (za dva tenora i bas solo, istovjetno sastavljen zbor i pratnju gudača) posvetio biskupu Maupasu (naslovna stranica sveska SIKAT-ZM-B/LV.).

41

Njegov dolazak u Šibenik podudara se s godinom ukidanja Ilirskoga kolegija u Loretu, gradu i marijanskome svetištu s kojim ga povezuje školovanje kod Lutigija Vecchiottija, kapelnika u bazilici Svete Kuće u Loretu. Capanna je neko vrijeme ostao kapelnikom i za vrijeme Maupasova nasljednika biskupa Ivana VI. Zaffrona, koji je tu dužnost obnašao od 1863. do 1872. godine (Barbarić, 2001, 155-156). Posljednja trenutno poznata njegova skladba, druga u bilježnici LVI., skladana je u siječnju 1866. godine (SIKAT-ZM-B/LVI.-2., 31). Nije to bila posljednja godina Capannina boravka u Šibeniku jer je ostao do sredine kolovoza 1867. i, prema istraživanjima Vincenza Tizija, skladao je Capanna još i za vrijeme te posljednje godine boravka u Šibeniku[14]. Posvuda se glazbi u crkvama pridavao veliki značaj. Svećenici i redovnici učili su crkveno pjevanje, pa se može pretpostaviti da su svi spomenuti šibenski biskupi, a možda i mnogi drugi svećenici iz Šibenske biskupije koji su boravili u Loretu, poznavali tradiciju crkvene glazbe iz tamošnje bazilike Svete Kuće u Loretu i prenijeli je u Šibenik, po svoj prilici zahvaljujući Alessandru Capanni čiji je život i djelovanje u Šibeniku najdetaljnije istražio Vincenzo Tizi.

4.2. Repertoar zbirke rukopisnih muzikalija iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku i izvođačka praksa sredinom 19. stoljeća

Na temelju dosadašnjega proučavanja sačuvanih rukopisnih muzikalija iz šibenske katedrale poznati su podaci o jednome prepisivaču iz Loreta koji se prezivao Katalinić (Cattalinich) i koji je prepisao jedan dio skladbi. Između ostalih, prepisao je 1855. godine u Loretu i jedinstvenu skladbu sačuvanu u zbirci „Credo Concertato a Otto Voci“ Luigija Vecchiottija, s napomenom „(per Sebenico?...)!!!“ (SIKAT-ZM-B/XXIX.-12.), za koju je teško odrediti povod nastanka budući da njegov učenik Alessandro Capanna još nije stupio na svoje novo mjesto u Šibenskoj biskupiji. Uvidom u rukopisne muzikalije može se utvrditi više različitih rukopisa, što znači da je moguće da je skladbe prepisivalo više prepisivača u Loretu, a možda i u Šibeniku, gdje je kao prepisivač potpisan Luigi Carminati. Autentičnost rukopisa Alessandra Capanne potvrđuje usporedba s kopijom ispisa u monografiji Vincenza Tizija „Alessandro Capanna musicista“, a na većini skladbi zabilježeno je uz nadnevke „scribebat Sibenici AD.“ ili neki sličan izraz koji upućuje na mjesto nastanka skladbe u/ili izvan Šibenika.

[14] U Katalogu rukopisnih skladbi Alessandra Capanne, nastalih između 1839. i 1874. godine, navedene su one pod brojevima od 1 do 164 s naslovom, imenom grada i godinom nastanka. Nije potpuno jasno označavaju li ti brojevi opuse jer je pod nekim od brojeva upisano više naslova. U Šibeniku su između 1860. i 1867. godine nastale skladbe numerirane od 66 („Piccola messa da Requiem a 3 voci (Instrumentata a Bologna)“ do 95, i to u posljednjoj godini samo tri naslova: opera u tri čina „Lucchino Visconti“ (93), „Tantum ergo“ za zbor (tenor, kontraalt i bas) (94) i „Himna Firenzi“ (95). Između brojeva 66 i 67 naveden je popis neistodobno skladanih dijelova za mise br. 1 – 6 i mjesta nastanka među kojima se nalazi i Šibenik. Uz broj 67 „Miserere 10 con Archi“ stoji napomena o tiskanju 1872. godine u Torinu (Tizi, 1998, 148-150).

42

Na određeni način zbirku sačuvanih rukopisnih muzikalija rasvjetljava i razvrstavanje skladbi u dvanaest stručnih skupina prema shemi Univerzalne decimalne klasifikacije. Najbrojnije su, od ukupno sto i sedamnaest skladbi, himne (27), slijede psalmi (25), isti broj naslova odnosi se na mise (17) i liturgijsku glazbu za posebne prigode (17), slijede različite kombinacije stavaka misnog ordinariuma i propriuma (14), litanije (5) i još dvanaest različitih skladbi razvrstanih u šest stručnih UDK-skupina. Sačuvana je dakle crkvena glazba za različite prigode, a uz mise koje često sadrže samo prva tri stavka misnog ordinariuma, prednjače himne, često s tekstom posvećenim Blaženoj Djevici Mariji, što se može tumačiti kao utjecaj marijanskoga svetišta Loreta. Kao autor misa na prvome je mjestu Alessandro Capanna. Zastupljen je s 9 misa, od kojih je misa „Kyrie – Gloria – Credo Pastorale per il Santo Natale“ za tenore i bas uz orgulje izvedena u Šibeniku na Božić 1864., a dvije mise i jedan „Kyrie“ skladao je u Šibeniku za muške glasove i orkestar (sam je – prema navodu u izvorniku – izradio orguljsku partituru). Luigi Vecchiotti, najzastupljeniji autor u zbirci rukopisnih muzikalija u katedrali sv. Jakova u Šibeniku, potpisuje 14 psalama i 7 himni.

Bez obzira na dosadašnje višekratno pregledavanje notnih zapisa bilo bi presmiono dati pregled stilskih odrednica svih skladbi obzirom da je jedan dio njih nastao u razdoblju klasičnog stila, a jedan dio u razdoblju ranoga talijanskog romantizma u kome ipak prevladava operni belcanto, dopadljiv i prihvatljiv široj publici (i vjernicima). Može se dakako postaviti pitanje kakav je repertoar liturgijske glazbe bio u katedrali sv. Jakova u Šibeniku od početka 19. stoljeća ili ranije u 17. i 18. stoljeću i je li već tada postojala veza između Loreta i suvremene talijanske crkvene glazbe. U glazbenoj povijesti Šibenika ostaje dugo još nedovoljno istraženo razdoblje – nakon dvojice skladatelja Julija Skjavetića i Ivana Marka Lukačića (16./17. stoljeće) – što će se možda pokušati i uspjeti rasvijetliti tek na temelju istraživanja sačuvane arhivske građe u Šibenskoj biskupiji, vezane ne samo za katedralu sv. Jakova, već i za druge crkve o čijoj glazbenoj tradiciji naša kulturna javnost još uvijek nema dovoljno saznanja.

Većina sačuvanih skladbi iz zbirke rukopisnih muzikalija iz šibenske katedrale ima potpuno ispisanu ili kao dionicu bassa continua zabilježenu orguljsku pratnju s diskretnim naznakama registracije, što orguljašu daje mogućnost samostalnog odabira registara prema instrumentu zatečenom u crkvi. Godine 1801. orgulje za šibensku katedralu izgradio je orguljar Vicko Montecucchi iz Ancone, a znatno ih je popravio i proširio Gaetano Moscatelli (Grga, 2002, 84) pa je tako glazba s kraja 18. i velikog dijela 19. stoljeća, sačuvana u rukopisnoj zbirci šibenske katedrale, mogla počivati na pratnji upravo spomenutoga instrumenta. Popis orguljaša u 19. stoljeću navodi dr. Lovro Županović u svome tekstu o crkvenoj glazbi u Šibeniku, ali ne navodi ime(na)

43

orguljaša koji su djelovali sredinom 19. stoljeća (Županović, 2001, 971). No ritamske varijante i ponavljanje istih melodijsko-ritamskih figura kroz više taktova u nekim skladbama bliži su možda klaviru ili čembalu (iako je zabilježeno „organo“).

Za rijetke vokalno-instrumentalne skladbe pisane uz pratnju orkestra nije moguće utvrditi jesu li se mogle izvoditi upravo u takvome sastavu. No gotovo je sigurno da su glavni nositelji izvedbi u katedrali sv. Jakova bili pjevači[15]. Povjesničar Ivo Livaković doživljava pjevanje Šibenčana kao osobiti način njihova izražavanja u različitim životnim prilikama i povezuje ga čak s geografskim uvjetima i temperamentom (Livaković, 1989, 7). Može se pretpostaviti da je postojao katedralni zbor (s trenutno nepoznatim brojem pjevača) iz kojega su se mogli birati i solisti. Većina sačuvanih skladbi iz zbirke rukopisnih muzikalija pisana je za muški zbor i soliste, manji dio za mješoviti zbor i soliste, a osobito je zanimljiv već spomenuti „Credo Concertato a Otto Voci“ Luigija Vecchiottija pisan u tehnici „cori spezzati“ (u venecijanskom dvozbornom stilu), što upućuje na zaključak da su izvedbu ostvarile dvije razdvojene skupine pjevača postavljene jedna nasuprot drugoj na suprotnim stranama katedrale sv. Jakova. Tko je sudjelovao u izvedbama skladbi za mješoviti zbor i skladbi s vokalnim solistima koji su tumačili dionice soprana i alta nije moguće utvrditi u sadašnjoj fazi istraživanja jer nisu proučeni i spisi iz arhivskih izvora koji bi mogli otkriti podatke o pjevači(ca)ma. Letimičan pogled u notne zapise daje sliku možda previsoke gornje granice opsega tenora i basa, što se može objasniti nižom ugodbom instrumenata (sve do uvođenja komornog tona a1 frekvencije 432 Hz 1885. godine na konferenciji održanoj u Parizu čime se postigla izjednačena ugodba gudačkih i svih puhačkih instrumenata).

[15] Zapis koji je objavio Vincenzo Ermenegildo Dal Torso u časopisu La Scena, [3 (1866), 51, 5] od 5. travnja 1866. o izvedbi skladbe Alessandra Capanne Miserere br. 4 u Velikome Tjednu 1866. godine opisuje tadašnje ne baš zavidne izvođačke prilike u Šibeniku. Autor piše: „U ovome malom gradu u kome manjkaju potrebni elementi za dobru izvedbu, zalaže se polazeći od početaka, unatoč neodgovarajućim prilikama, vaš odani suradnik, otac Alessandro Capanna, kapelnik u ovoj našoj Katedrali. U proteklome Velikom Tjednu on je izveo svoj četvrti Miserere s petnaest mladih (mladića) nedavno upućenih u tajne pjevanja: Miserere je bio šest puta ponovljen u Katedrali, tri puta u Svetoj Mariji di Borgo (?) i dva puta u Sv. Križu. Ništa manje puta bio je ponovljen njegov Tantum ergo, duet za kontraalt, bas i zbor koji je iz nužde bio povjeren neiskusnim izvođačima. Šteta što se tako dobar tvorac mora miriti s nemogućnošću da doživi dostojno izvedbe svojih djela! (...)“ (Tizi, 1998, 61). Nisu li možda nepovoljne prosudbe izvedbi (dobrih skladbi) utjecale na Capanninu odluku o odlasku iz Šibenika prije isteka potpisanog ugovora?

44

5. U pravcu zaključka

Podloga ovome radu dosadašnja su istraživanja zbirke rukopisnih muzikalija iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku. Ovo su početni koraci i rezultati kojima se pokušalo definirati vrijeme nastanka skladbi, razdoblje djelovanja pojedinih autora i utjecaje koji su odredili repertoar crkvene glazbe u Šibeniku na početku druge polovine 19. stoljeća. Bilo bi korisno usporediti ovo istraživanje sa sličnima, već ranije provedenima u Hrvatskoj, u cilju stvaranja cjelovite slike o glazbenoj kulturi oblikovanoj pod svodom katedrala. Jedno od takvih istraživanja proveo je Miljenko Grgić za glazbu u katedrali sv. Duje u Splitu. Podaci za isto razdoblje istraživanja kao i za šibensku katedralu nalaze se u poglavlju „Doba krize i nazatka (1818.-1886.)“, u kome je „Glazba u katedrali“ promatrana u kontekstu ukupnoga glazbenog događanja u Splitu (Grgić, 1997, 73-81). Popis kapelnika, orguljara i orguljaša, iz kojega je razvidno da se radi uglavnom o došljacima iz Italije, opširan je i bogato potkrijepljen podacima iz arhiva katedrale (Grgić, 1997, 92-115). U tom pregledu ne nalazi se ni jedno ime s popisa skladatelja iz rukopisne zbirke muzikalija katedrale sv. Jakova iz Šibenika, što upućuje na zaključak da su na crkvenu glazbu u Splitu utjecali glazbenici iz drugih glazbenih sredina Italije.

Najsrodnije istraživanje ovome provedenom za katedralu sv. Jakova u Šibeniku obavio je muzikolog Zdravko Blažeković u suradnji s kolegom Ennijom Stipčevićem obradivši zbirku muzikalija u katedrali sv. Stošije u Zadru tijekom kolovoza 1984. godine. Od velike pomoći u rekonstrukciji repertoara liturgijske glazbe od početka 19. stoljeća do početka 80-ih godina 20. stoljeća bila je dostupna i signirana građa iz arhiva katedrale sv. Stošije, s podacima o imenima pjevača ili drugih interpreta, imenima prepisivača, nadnevcima nabave nota i sl. (Blažeković, 1984, 176). Izvješće o obavljenome poslu objavio je Blažeković u časopisu Arti musices, a među autorima izvedenih skladbi navedeni su Nicoló Antonio Zingarelli (iza 1866. godine) i Francesco Basili (iza 1883. godine), dok su na popisu muzikalija iz šibenskoga katedralnog kruga zastupljeni Giuseppe Saverio Raffaele Mercadante s tri skladbe te Franceso Basili, Giovanni Battista Borghi, Pietro Terziani i Alessandro Capanna s po jednom skladbom (Blažeković, 1984, 174, 182-186). Zanimljiva je Capannina skladba Miserere (za tenore, bas i gudače) koju Blažeković navodi kao podatak važan za glazbeni život Šibenika, a u Zadar ju je ponio šibenski biskup Petar Dujam Maupas, imenovan 1862. godine na čast zadarskoga nadbiskupa (Blažeković, 1984, 180). Uvidom u popis skladatelja stječe se dojam i nameće se mogući zaključak da je na oblikovanje repertoara u zadarskoj prvostolnici u 19. stoljeću utjecala povezanost s drugim glazbenim središtima u Italiji i Habsburškoj Monarhiji, što se može protumačiti i važnom političkom ulogom Zadra u ovome razdoblju.

45

Vrijedno istraživanje glazbenih izvedbi u katedrali Uznesenja Blažene Djevice Marije u Zagrebu u 19. stoljeću, koje je obavio Albe Vidaković, ukazuje na utjecaje iz zemalja srednje Europe, prije svega Njemačke i Austrije (Vidaković, 1945), čime se jasno određuju zone utjecaja na glazbeni život, ali i na ostale umjetničke grane i kulturu u kontinentalnoj (sjevernoj) i primorskoj (južnoj) Hrvatskoj, uvjetovane povijesnim i društvenim prilikama tijekom više stoljeća. Rijetka su imena domaćih glazbenika u 19. stoljeću čiji je prilog glazbenom životu neke katedrale u Hrvatskoj prepoznatljiv i značajan kao što je primjerice djelovanje skladatelja i orguljaša u zagrebačkoj katedrali Vatroslava Kolandera (1848.-1912.) (Andreis, 1974, 250-251). Njegova se ostavština čuva u Povijesnome muzeju Hrvatske i stručno se obrađuje. Kolander je godine 1875. naslijedio na tome mjestu Zachariasa Zellnera, koji je svirao na starim orguljama Franje Fochta i na novim orguljama tvrtke “Eberhardt Friedrich Walcker”, koje je za novu Zagrebačku nadbiskupiju nabavio kardinal i prvi nadbiskup Juraj Haulik (Miklaušić-Ćeran, 2012, 120-121). No kako je provedeno istraživanje crkvene glazbe u šibenskoj katedrali svedeno na razdoblje od nepuna dva desetljeća s početka druge polovine (točnije 60-ih godina) 19. stoljeća, bit će potrebno potražiti još neke izvorne skladbe, arhivske spise i odjeke u tisku kako bi se stvorila cjelovitija predodžba o crkvenoj, ali i svjetovnoj glazbi u Šibeniku i odredilo njeno mjesto u kontekstu hrvatske glazbene povijesti. Predstavljeni rezultati istraživanja potvrđuju opravdanost njegova provođenja, otvarajući jedan novi pogled na liturgijsku glazbu u središnjoj crkvi Šibenske biskupije, iskovanu pod utjecajem glazbenoga naslijeđa bazilike Svete Kuće u Loretu i njenih kapelnika.

46

LITERATURAKNJIGE1. Andreis, J. (1974) Povijest hrvatske glazbe. Zagreb: Mladost, Liber.

2. Eitner, R. (1959, 1960). Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musik und Musikgelehrten christlicher Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt.

3. Fétis, F.-J. (1873-1880). Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Deuxième édition. Paris: ?. (Pretisak 1972). Bruxelles: Culture et civilisation.

4. Grgić, M. (1997). Glazbena kultura u splitskoj katedrali od 1750. do 1940. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo.

5. Grimaldi, F. (1982). Cantori maestri organisti della cappella musicale di Loreto nei seccoli XVII – XIX. Loreto: Ente rassegne musicali.

6. Das Große Lexikon der Musik : in acht Bänden : herausgegeben von Marc Honegger und Günther Massenkeil. (1978). Freiburg, Basel, Wien: Herder.

7. Honegger, M. (1986). Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs œuvres. Paris: Collection Marc Honegger, Bordes.

8. Jakovljević, J. (1992). Katolički Šibenik. Sakralni objekti, Šibenska biskupija i njeni biskupi. Šibenik: Josip Jakovljević [vlast. nakl.].

9. Livaković, I. (1989). Raspjevani Šibenik. Stoljeća šibenskog pjevanja. Šibenik: RKUD „Kolo“.

10. Livaković, I. (2002). Tisućljetni Šibenik. Šibenik: Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

11. Masutto, G. (1882). I maestri di musica italiana : del secolo XIX. : notizie biografiche racolte dal professore Giovanni Masutto. Venezia: Stab. tip. di g. Cecchini.

12. Miklaušić-Ćeran, S. (2015). Dvadeset godina Orguljaške ljetne škole u Šibeniku (1994.-2013.). Ljetni dašak mladosti u raspjevanim sviralama šibenskih orgulja. Šibenik: Organum, Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

13. Miklaušić-Ćeran, S. (2001). Glazbeni život Zagreba u 19. stoljeću : u svjetlu koncertnih programa sačuvanih u arhivu Hrvatskoga glazbenog zavoda. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo.

14. Milić, M. (2000). Pape : od sv. Petra do Ivana Pavla II. Split: Laus.

15. Riemann Musik Lexikon. Zweite völlig neugearbeitete Auflage in drei Bänden :

47

herausgegeben von Willibald Gurlitt. (1959). Mainz: Schott’s Söhne.

16. Soldo, J. A. (1997). Kratka povijest Šibenske biskupije : o 700. obljetnici. Šibenik: Biskupski ordinarijat.

17. Tebaldini, G. (1921). L’Archivio musicale della Cappella lauretana : catalogo storico-critico : con dieci illustrazioni e due tavole fuori testo. Loreto: A cura dell’Amministrazione di S. Casa.

18. Tizi, V. (1998). Alessandro Capanna musicista. Osimo: [s. n.] ; (Senigallia: Linea 5).

19. Vidaković, A. (1945). Crkvena glazba u zagrebačkoj stolnoj crkvi u XIX. vijeku. Zagreb: Izdanje Cecilije Zagreb.

20. Weissenbäck, A. (1937). Sacra musica. Lexikon der katholischen Kirchenmusik. Klostenburg bei Wien: Verlag der Augustinus Druckerei.

ČLANCI IZ ENCIKLOPEDIJA1. Brandenburg, D. (2000). Borghi, Giovanni Battista. U: L. Finscher (hrsg. von),

Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 3 (stupac 405-406). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

2. Bruni, M. (1973). Borghi, Giovanni Battista. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1973 15 (stupac 954-955). Kassel-Basel-Tours-London: Bärenreiter.

3. Büchl, A. (2000). Terziani, Pietro. U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 16 (stupac 704-705). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

4. Büchl, A. (2000). Terziani, Eugenio. U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 16 (stupac 705). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

5. Büchl, A. (2000). Terziani, Gustavo. U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von

48

Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 16 (stupac 705). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

6. Degrada, F. (1949-1951). Terziani, Eugenio. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1949-1951 13 (stupac 256). Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag.

7. Degrada, F. (1949-1951). Zingarelli, Nicola Antonio. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1949-1951 14 (stupac 1301-1305). Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag.

8. Gmeinwieser, S. (2001). Terziani, Pietro. U: S. Sadie (Ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Second edition, 2001 25 (310-311). New York: Oxford University Press.

9. Hischak, T. S. (2001). Mercadante, Saverio. U: S. Sadie (Ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Second edition, New York, 2001 16 (438-439). New York: Oxford University Press.

10. Kantner, L. M. (2001). Francesco Basili. U: S. Sadie (Ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Second edition, New York, 2001 2 (840-841). New York: Oxford University Press.

11. Libby, D. (2001). Bonfichi, Paolo. U: S. Sadie (Ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Second edition, 3 (856-857). New York: Oxford University Press.

12. McClymonds, M. F.-Libby, D. (2001). Borghi, Giovanni Battista. U: S. Sadie (Ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Second edition, 2001 3 (898-900). New York: Oxford University Press.

13. Meloncelli, R. (1973). Basily (Basilj, Basily), Andrea (...) Francesco. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1973 15 (stupac 534-538). Kassel-Basel-Tours-London: Bärenreiter.

14. Meloncelli, R. (2000). Basili, Basilj, Basily (...) Francesco. U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 2 (stupac 442-443). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

15. Mosso, C. (1973). Amadei, Pietro. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte

49

und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1973 15 (stupac 170-171). Kassel-Basel-Tours-London: Bärenreiter.

16. Prota-Giurleo, U. (1949-1951). Terziani, Gustavo. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1949-1951 13 (stupac 258). Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag.

17. Prota-Giurleo, U. (1949-1951). Terziani, Pietro. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1949-1951 13 (stupac 257-258). Kassel und Basel: Bärenreiter-Verlag.

18. Rossi, F. (2000). Bonfichi, Paolo. U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 3 (stupac 329-331). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

19. Tartak, M. (2001). Terziani, Eugenio. U: S. Sadie (Ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Second edition, 2001 25 (310). New York: Oxford University Press.

20. Toscani, C. (2000). Zingarelli, Niccolò Antonio. U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (...) Personenteil. 2000 17 (stupac 1519-1525). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

21. Wittmann, M. (2000). Mercadante, Saverio U: L. Finscher (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite, neubearbeitete Ausgasbe (...) Personenteil. 2000 12 (stupac 1-15). Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter : Stuttgart-Weimar: Metzler.

22. Zecca Laterza, A. (1973). Bonfichi, Paolo. U: F. Blume (hrsg. von), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik (...), 1973 15 (stupac 927-929). Kassel-Basel-Tours-London: Bärenreiter.

50

ČLANCI IZ ZBORNIKA1. Andreis, J. (1965). Rezultati i zadaci muzičke nauke u Hrvatskoj. U: J. Andreis

(ur.). Rad JAZU 337. Zagreb, 1965 (5-39). Zagreb: Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti.

2. Baglioni, S. (1914). Luigi Vecchiotti, musicista filosofo marchigiano del seccolo scorso (1804-1863). U: O. Fleischer und J. Wolff (hrsg. von). Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. 15. Jahrg., 1914 (2, 339-359). Stuttgart: Franz Steiner Verlag.

3. Barbarić, J. (2001). Šibenik, šibenska biskupija, šibenski biskupi. U: V. Lakić (ur.). Sedam stoljeća Šibenske biskupije. Zbornik radova sa znanstvenog skupa Šibenska biskupija od 1298. do 1998. Šibenik, 22. do 26. rujna 1998. Šibenik, 2001 (70-164). Šibenik: Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

4. Blažeković, Z. (1984). Izvještaj o sređivanju zbirke muzikalija Katedrale sv. Stošije u Zadru. U: K. Kos (ur.). Arti musices, 1984 (15, 2, 171-188).

5. Fisković, I. (2001). Ecclesia cathedralis sibenicensis, djelo biskupije, komune i umjetnika. U: V. Lakić (ur.). Sedam stoljeća Šibenske biskupije. Zbornik radova sa znanstvenog skupa Šibenska biskupija od 1298. do 1998. Šibenik, 22. do 26. rujna 1998. Šibenik, 2001 (805-829). Šibenik: Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

6. Grga, B. (2002). Orgulje u crkvama Šibenske biskupije. U: E. Stipčević (gl. ur.). Glazba i baština. Zbornik radova u čast Lovri Županoviću. Šibenik, 2002 (75-136). Šibenik: Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

7. Zelić, D. (2001). Šibenske crkve, postanak grada i utemeljenje Šibenske biskupije. U: V. Lakić (ur.). Sedam stoljeća Šibenske biskupije. Zbornik radova sa znanstvenog skupa Šibenska biskupija od 1298. do 1998. Šibenik, 22. do 26. rujna 1998. Šibenik, 2001 (791-802). Šibenik: Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

8. Županović, L. (2001). Crkvena glazba i crkveni glazbenici u Šibeniku. U: V. Lakić (ur.). Sedam stoljeća Šibenske biskupije. Zbornik radova sa znanstvenog skupa Šibenska biskupija od 1298. do 1998. Šibenik, 22. do 26. rujna 1998. Šibenik, 2001 (967-976). Šibenik: Gradska knjižnica „Juraj Šižgorić“.

51

RUKOPISI1. Miklaušić-Ćeran, S. (2012). Odrazi koncertnoga života Zagreba između 1826. i

1858. godine u zagrebačkim novinama i časopisima. Doktorski rad. Zagreb: rukopis.

2. Stošić, K. [do 1944?]. Muzički život u šibenskoj prošlosti. U: Povijest grada Šibenika (str. 1-9). Šibenik (rukopis u Muzeju grada Šibenika).

PRILOZI:Tablica 1.: Pregled obrađenih naslova rukopisnih muzikalija u RISM-u prema signaturi, skladateljima i vrstama

Tablica 2.: Pregled obrađenih naslova rukopisnih muzikalija u RISM-u prema glazbenim vrstama (UDK-tablice)

Tablica 3.: Podaci o skladateljima iz zbirke rukopisnih muzikalija iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku u odabranim svjetskim glazbenim priručnicima

Tablica 4.: Popis skladatelja, podaci o godinama provedenima u Loretu i broj skladbi u zbirci rukopisnih muzikalija u katedrali sv. Jakova u Šibeniku

Slika 1.: Bilježnica XXIX. - korice s popisom svih skladbi

Slika 2.: „Credo Concertato a Otto Voci“ Naslovna stranica skladbe Lugija Vecchiottija u bilježnici XXIX.

Slika 3.: Posljednja stranica skladbe Luigija Vecchiottija u bilježnici XXIX., prepisao: Cattalinich, 1855.

52

Tablica 1.Glazbeni arhiv katedrale sv. Jakova u ŠibenikuPregled obrađenih naslova rukopisnih muzikalija u RISM-u prema signaturi, skladateljima i vrstama

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

1. BASILI, Francesco „Offertorio“/„Veritas mea“ Ofertorij 783.23 SATBorg.soli i zbor B/I.-1. X 1809.-1827.

Loreto? 1855.?

2. BASILI, Francesco Salmo/Lauda Jerusalem Psalam 783.27 SATBorg.zbor B/I.-2. - 1809.-1827.

Loreto? 1855.?

3. BASILI, Francesco Te Deum/a 4 Himna 783.9 SATBorg.soli i zbor B/I.-3. - 1809.-1827

Loreto?.1856.Loreto

4. BONFICHI, Paolo Tantum ergo Himna 783.9 B1B2orgsoli B/II.-1. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

5. BONFICHI, Paolo Tantum ergo a 4 Himna 783.9 SATBorgzbor B/II.-2. - 1829.-1839.

Loreto.1855.?Loreto?

6. BONFICHI, Paolo Tantum ergo/a due Tenori con Organo Obbl.o Himna 783.9 T1T2orgsoli B/II.-3. ? 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

7. BONFICHI, Paolo Tantum ergo a tre Himna 783.9 T1T2Borgsoli? B/II.-4. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

8. TADDEI, Benedetto Tantum ergo a Basso solo Himna 783.9 Bpf(org) B/II.-5. - 1855.?Loreto

1855.?Loreto?

9. VECCHIOTTI, Luigi Offertorio a 30 Voci/Per la Solennità dei SS. Apostoli Pietro e Paolo Ofertorij 783.23 ATBorg

zbor B/III.-1. - 1856.Loreto

1856.Loretoautgr?

10. VECCHIOTTI, Luigi Introito e Kyrie/per la Messa del SSmo Sagramento Misa-dijelovi 783.22SATBorgzborsoliTB1B2

B/III.-2. - 1841.-1856.Loreto

1856.?Loreto

11. VECCHIOTTI, Luigi Introito/Per la Solennità di Pentecoste Misa-dijelovi 783.23 SATBorgzbor B/III.-3. - 1841.-856.?

Loreto1856.?Loreto

12. VECCHIOTTI, Luigi Introito, Kyrie, e Gradua-le/per la Festa di S. Giaco-mo Apostolo Misa-dijelovi 783.22

SATBorgzborsolo S

B/III.-4. - 1841.-1856.Loreto

1856.?Loreto

13. VECCHIOTTI, Luigi Introito e Kyrie per la Festa dell'Assunta Misa-dijelovi 783.22 SATBorgzbor B/III.-5. - 1841.-1856.

Loreto1856.?Loreto

14. BASILI, Francesco Offertorio Assumpta est/a Bassi con Coro Ofertorij 783.23 SATBorgBsolo B/III.-6. - 1809.-1827.

Loreto1855.?Loreto

15. VECCHIOTTI, Luigi Motetto o vos Omnes Motet 783.4 TBorg, soli B/III.-7. - 1850.Loreto

1856.?Loreto

16. VECCHIOTTI, Luigi Salmo Laudate/a 4 Voci con Cori Psalam 783.27SAT1T2Bzbor, orgSATB soli

B/IV.-1. - 1841.-1856.Loreto

1856.Loretoautogr?

53

Tablica 1.Glazbeni arhiv katedrale sv. Jakova u ŠibenikuPregled obrađenih naslova rukopisnih muzikalija u RISM-u prema signaturi, skladateljima i vrstama

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

1. BASILI, Francesco „Offertorio“/„Veritas mea“ Ofertorij 783.23 SATBorg.soli i zbor B/I.-1. X 1809.-1827.

Loreto? 1855.?

2. BASILI, Francesco Salmo/Lauda Jerusalem Psalam 783.27 SATBorg.zbor B/I.-2. - 1809.-1827.

Loreto? 1855.?

3. BASILI, Francesco Te Deum/a 4 Himna 783.9 SATBorg.soli i zbor B/I.-3. - 1809.-1827

Loreto?.1856.Loreto

4. BONFICHI, Paolo Tantum ergo Himna 783.9 B1B2orgsoli B/II.-1. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

5. BONFICHI, Paolo Tantum ergo a 4 Himna 783.9 SATBorgzbor B/II.-2. - 1829.-1839.

Loreto.1855.?Loreto?

6. BONFICHI, Paolo Tantum ergo/a due Tenori con Organo Obbl.o Himna 783.9 T1T2orgsoli B/II.-3. ? 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

7. BONFICHI, Paolo Tantum ergo a tre Himna 783.9 T1T2Borgsoli? B/II.-4. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

8. TADDEI, Benedetto Tantum ergo a Basso solo Himna 783.9 Bpf(org) B/II.-5. - 1855.?Loreto

1855.?Loreto?

9. VECCHIOTTI, Luigi Offertorio a 30 Voci/Per la Solennità dei SS. Apostoli Pietro e Paolo Ofertorij 783.23 ATBorg

zbor B/III.-1. - 1856.Loreto

1856.Loretoautgr?

10. VECCHIOTTI, Luigi Introito e Kyrie/per la Messa del SSmo Sagramento Misa-dijelovi 783.22SATBorgzborsoliTB1B2

B/III.-2. - 1841.-1856.Loreto

1856.?Loreto

11. VECCHIOTTI, Luigi Introito/Per la Solennità di Pentecoste Misa-dijelovi 783.23 SATBorgzbor B/III.-3. - 1841.-856.?

Loreto1856.?Loreto

12. VECCHIOTTI, Luigi Introito, Kyrie, e Gradua-le/per la Festa di S. Giaco-mo Apostolo Misa-dijelovi 783.22

SATBorgzborsolo S

B/III.-4. - 1841.-1856.Loreto

1856.?Loreto

13. VECCHIOTTI, Luigi Introito e Kyrie per la Festa dell'Assunta Misa-dijelovi 783.22 SATBorgzbor B/III.-5. - 1841.-1856.

Loreto1856.?Loreto

14. BASILI, Francesco Offertorio Assumpta est/a Bassi con Coro Ofertorij 783.23 SATBorgBsolo B/III.-6. - 1809.-1827.

Loreto1855.?Loreto

15. VECCHIOTTI, Luigi Motetto o vos Omnes Motet 783.4 TBorg, soli B/III.-7. - 1850.Loreto

1856.?Loreto

16. VECCHIOTTI, Luigi Salmo Laudate/a 4 Voci con Cori Psalam 783.27SAT1T2Bzbor, orgSATB soli

B/IV.-1. - 1841.-1856.Loreto

1856.Loretoautogr?

54

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

17. VECCHIOTTI, Luigi Salmo Laudate pueri/a Basso solo con Coro Psalam 783.27 SATBorgB-solo B/IV.-2. - 1841.-1856.

Loreto1856.Loreto

18. ANONYMUS Laetatus sum Psalam 783.27 SATBorgSATBsoli

B/V.-1.(nema) - Do 1856.?

Loreto1856.Loreto

19. ANONYMUS Laetatus sum Psalam 783.27 SATBorgSATBsoli

B/V.-2.(nema) - Do 1856.?

Loreto1856.Loreto

20. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine1. Dixit Dominus Psalam 783.27 SATBorg

zborB/IX.-1.zbor - 1856.

Loreto1856.Loreto

21. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine2. Laudate pueri Psalam 783.27 SATBorg

zbor B/IX.-2. - 1856.Loreto

1856.Loreto

22. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine3. Laetatus sum Psalam 783.27 SATBorg

zbor B/IX.-3. - 1856.Loreto

1856.Loreto

23. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine4. Nisi Dominus Psalam 783.27 SATBorg

soli i zbor B/IX.-4. - 1856.Loreto

1856.Loreto

24. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine5. Lauda Jerusalem Psalam 783.27 SATBorg

SATBsoli B/IX.-5. - 1856.Loreto

1856.Loreto

25. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine6. Ave maris Stella No. 1

HimnaVečernjePsalam?

783.9783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-6. - 1856.

Loreto1856.Loreto

26. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine7. Ave maris Stella No. 2

HimnaVečernjePsalam?

783.9783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-7. - 1856.

Loreto1856.Loreto

27. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine8. Magnificat No. 1

VečernjePsalam?

783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-8. - 1856.

Loreto1856.Loreto

28. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine9. Magnificat No. 2

VečernjePsalam?

783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-9. - 1856.

Loreto1856.Loreto

29. BASILI, Francesco In exitu/a 4 Concertato So-lenneNa početku: „Originale“ Psalam 783.27 SATBorg

zbor B/X. - 1809.-1827.Loreto?

1855.?Loreto

30. VECCHIOTTI, Luigi Tota pulchra es Maria/a due tenori con coro Antifona 783.24 SATBorgT1T2soli B/XI.-1. - 1845.?

Loreto1855.?Loreto

31. VECCHIOTTI, Luigi Antifone per i Vesperi dell'Immacolata Concezione Antifona 783.24 S1S2AT1

T2Borg B/XI.-2. - 1845.?Loreto

1855.?Loreto

32. VECCHIOTTI, Luigi Ave maris Stella Himna 783.9SATBorg2 zbora(2z)vlc,cb

B/XI.-3. - 1845.?Loreto

1855.?Loreto

33. DEOLA, Paolo Messa a due voci/con organo obligato e corni Kyrie-Gloria-Credo Misa 783.21 SATBorg

TBsolo;cr B/XII. - do 1855.? 1855.?Loreto

34. BONFICHI, Paolo Messa Solenne/a tre voci Misa 783.21S1S2AT1T2Borgzbor i soli

B/XIII. - 1829.-1839.Loreto?

1855.?Loreto

55

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

17. VECCHIOTTI, Luigi Salmo Laudate pueri/a Basso solo con Coro Psalam 783.27 SATBorgB-solo B/IV.-2. - 1841.-1856.

Loreto1856.Loreto

18. ANONYMUS Laetatus sum Psalam 783.27 SATBorgSATBsoli

B/V.-1.(nema) - Do 1856.?

Loreto1856.Loreto

19. ANONYMUS Laetatus sum Psalam 783.27 SATBorgSATBsoli

B/V.-2.(nema) - Do 1856.?

Loreto1856.Loreto

20. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine1. Dixit Dominus Psalam 783.27 SATBorg

zborB/IX.-1.zbor - 1856.

Loreto1856.Loreto

21. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine2. Laudate pueri Psalam 783.27 SATBorg

zbor B/IX.-2. - 1856.Loreto

1856.Loreto

22. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine3. Laetatus sum Psalam 783.27 SATBorg

zbor B/IX.-3. - 1856.Loreto

1856.Loreto

23. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine4. Nisi Dominus Psalam 783.27 SATBorg

soli i zbor B/IX.-4. - 1856.Loreto

1856.Loreto

24. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine5. Lauda Jerusalem Psalam 783.27 SATBorg

SATBsoli B/IX.-5. - 1856.Loreto

1856.Loreto

25. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine6. Ave maris Stella No. 1

HimnaVečernjePsalam?

783.9783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-6. - 1856.

Loreto1856.Loreto

26. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine7. Ave maris Stella No. 2

HimnaVečernjePsalam?

783.9783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-7. - 1856.

Loreto1856.Loreto

27. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine8. Magnificat No. 1

VečernjePsalam?

783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-8. - 1856.

Loreto1856.Loreto

28. VECCHIOTTI, Luigi Salmi a 4 Voci/per i Vesperi della Beatissima Vergine9. Magnificat No. 2

VečernjePsalam?

783.24783.27

SATBorgzbor B/IX.-9. - 1856.

Loreto1856.Loreto

29. BASILI, Francesco In exitu/a 4 Concertato So-lenneNa početku: „Originale“ Psalam 783.27 SATBorg

zbor B/X. - 1809.-1827.Loreto?

1855.?Loreto

30. VECCHIOTTI, Luigi Tota pulchra es Maria/a due tenori con coro Antifona 783.24 SATBorgT1T2soli B/XI.-1. - 1845.?

Loreto1855.?Loreto

31. VECCHIOTTI, Luigi Antifone per i Vesperi dell'Immacolata Concezione Antifona 783.24 S1S2AT1

T2Borg B/XI.-2. - 1845.?Loreto

1855.?Loreto

32. VECCHIOTTI, Luigi Ave maris Stella Himna 783.9SATBorg2 zbora(2z)vlc,cb

B/XI.-3. - 1845.?Loreto

1855.?Loreto

33. DEOLA, Paolo Messa a due voci/con organo obligato e corni Kyrie-Gloria-Credo Misa 783.21 SATBorg

TBsolo;cr B/XII. - do 1855.? 1855.?Loreto

34. BONFICHI, Paolo Messa Solenne/a tre voci Misa 783.21S1S2AT1T2Borgzbor i soli

B/XIII. - 1829.-1839.Loreto?

1855.?Loreto

56

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

35. BONFICHI, Paolo Gloria in excelsis a tre voci con Organo obligg. Misa-stavak 783.22 T1T2Borg(solo) B/XV. - 1829.-1839.

Loreto?1855.?Loreto

36. BORGHI, Giovanni Battista Introiti/alla 1a messa di Natale, dell'Epifania e di S. Pietro Misa-dio 783.23 SATBorg

zbor B/XVI.-1. - 1778.-1796.Loreto

1855.?Loreto

37. BORGHI, Giovanni Battista Introito alla 1a Messa del S. Natale Misa-dio 783.23 2 zboraSATBorg B/XVI.-2. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

38. BORGHI, Giovanni Battista Introito per l'Epifania Misa-dio 783.23 SATBorgzbor B/XVI.-3. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

39. BORGHI, Giovanni Battista Kyrie e/Gloria Misa-dio 783.22 SATBorgzbor B/XVI.-4. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

40. BORGHI, Giovanni Battista Litanie Litanije 783.26 SATBorgzbor B/XVI.-5. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

41. BORGHI, Giovanni Battista Stabat Mater Sekvenca 783.23 SATBorgsoli i zbor B/XVI.-6. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

42. VECCHIOTTI, Luigi Messa funebre/concetata a piu voci Misa-requiem 783.29 2 zboraSATBorg B/XXII. - 1860.

Loreto1865.?Prerada

43. AMADEI, Pietro Kurie [!] a Quattro Voci con/piena OrchestraGloria/a Quattro Voci con/piena Orchestra Misa-dio 783.22 SATBork

zbor B/XXIII. - 1830.-1855.Loreto

1855.?Loreto

44. BASILI, Francesco Inno/Ave maris stella a quattro Himna 783.9 SATBorgsoli i zbor B/XXIV.-1. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto

45. BONFICHI, Paolo Inno „Jesu Redemptor omnium a 4/con Variazioni d'Organo Himna 783.9 SATBorg

soli izbor B/XXIV.-2. - 1829.-1839.Loreto

1855.?Loreto

46. BONFICHI, Paolo Inno „Veni Creator Spiritus“ a 4 Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-3. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

47. BORGHI, Giovanni Battista Inno „Crudelis Herodes per l'Epi-fania Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-4. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

48. BONFICHI, Paolo Ave maris stella a quattro Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-5. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

49. BORGHI, Giovanni Battista Inno/per i Vesperi/degli Apostoli Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-6. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

50. BONFICHI, Paolo Inno per la festa di SS Apostoli Pietro e Paolo Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-7. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

51. BONFICHI, Paolo Inno Pange lingua a 4o Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-8. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

52. BASILI, Francesco Inno per i SSi Apostoli Pietro e Paolo Himna 783.9 SATBorgsoli i zbor B/XXIV.-9. - 1788.-Rim 1855.?

Loreto

53. VECCHIOTTI, Luigi Pange lingua Himna 783.9 SATBorgB1B2soli B/XXIV.-10. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

57

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

35. BONFICHI, Paolo Gloria in excelsis a tre voci con Organo obligg. Misa-stavak 783.22 T1T2Borg(solo) B/XV. - 1829.-1839.

Loreto?1855.?Loreto

36. BORGHI, Giovanni Battista Introiti/alla 1a messa di Natale, dell'Epifania e di S. Pietro Misa-dio 783.23 SATBorg

zbor B/XVI.-1. - 1778.-1796.Loreto

1855.?Loreto

37. BORGHI, Giovanni Battista Introito alla 1a Messa del S. Natale Misa-dio 783.23 2 zboraSATBorg B/XVI.-2. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

38. BORGHI, Giovanni Battista Introito per l'Epifania Misa-dio 783.23 SATBorgzbor B/XVI.-3. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

39. BORGHI, Giovanni Battista Kyrie e/Gloria Misa-dio 783.22 SATBorgzbor B/XVI.-4. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

40. BORGHI, Giovanni Battista Litanie Litanije 783.26 SATBorgzbor B/XVI.-5. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

41. BORGHI, Giovanni Battista Stabat Mater Sekvenca 783.23 SATBorgsoli i zbor B/XVI.-6. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

42. VECCHIOTTI, Luigi Messa funebre/concetata a piu voci Misa-requiem 783.29 2 zboraSATBorg B/XXII. - 1860.

Loreto1865.?Prerada

43. AMADEI, Pietro Kurie [!] a Quattro Voci con/piena OrchestraGloria/a Quattro Voci con/piena Orchestra Misa-dio 783.22 SATBork

zbor B/XXIII. - 1830.-1855.Loreto

1855.?Loreto

44. BASILI, Francesco Inno/Ave maris stella a quattro Himna 783.9 SATBorgsoli i zbor B/XXIV.-1. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto

45. BONFICHI, Paolo Inno „Jesu Redemptor omnium a 4/con Variazioni d'Organo Himna 783.9 SATBorg

soli izbor B/XXIV.-2. - 1829.-1839.Loreto

1855.?Loreto

46. BONFICHI, Paolo Inno „Veni Creator Spiritus“ a 4 Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-3. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

47. BORGHI, Giovanni Battista Inno „Crudelis Herodes per l'Epi-fania Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-4. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

48. BONFICHI, Paolo Ave maris stella a quattro Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-5. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

49. BORGHI, Giovanni Battista Inno/per i Vesperi/degli Apostoli Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-6. - 1778.-1796.

Loreto1855.?Loreto

50. BONFICHI, Paolo Inno per la festa di SS Apostoli Pietro e Paolo Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-7. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

51. BONFICHI, Paolo Inno Pange lingua a 4o Himna 783.9 SATBorgzbor B/XXIV.-8. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

52. BASILI, Francesco Inno per i SSi Apostoli Pietro e Paolo Himna 783.9 SATBorgsoli i zbor B/XXIV.-9. - 1788.-Rim 1855.?

Loreto

53. VECCHIOTTI, Luigi Pange lingua Himna 783.9 SATBorgB1B2soli B/XXIV.-10. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

58

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

54. VECCHIOTTI, Luigi Tantum ergo/a Contralto o a Basso solo con Coro Himna 783.9 SATBorgCA, Bsoli B/XXV.-1. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

55. VECCHIOTTI, Luigi Tantum ergo/a Contralti con Coro Himna 783.9 SATBorgCAsoli B/XXV.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

56. BONFICHI, Paolo Litanie/Concertate a 4 Voci, ed Organo Litanije 783.26 SATBorgCA, B soli B/XXVI.-1. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

57. BONFICHI, Paolo Litanie/(…)/a 4o Voci Litanije 783.26 SATBorgsoli i zbor B/XXVI.-2. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

58. VECCHIOTTI, Luigi Litanie a 4o/Concertate con Cori Litanije 783.26 SATBorgSATBsoli B/XXVII.-1. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

59. VECCHIOTTI, Luigi Litanie/Sul tema popolare (…) Litanije 783.26 SATBorg2 zbora B/XXVII.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

60. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Introito/e Graduale/per la festa della Circoncisione Misa-dijelovi 783.23 SATBorg

Ssolo B/XXIX.-1. - 1794.-1804.Loreto?

1855.?Loreto?

61. BASILI, Francesco Offertorio/Ave Maria/a 2. V. Misa-dio 783.23 STsolo,org B/XXIX.-2. - 1809.-1827.

Loreto1855.?Loreto?

62. BONFICHI, Paolo Offertorio della madonna Misa-dio 783.23 STBorgzbor B/XXIX.-3. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

63. BONFICHI, Paolo Offertorio della B.V. Misa-dio 783.23 Tsolo,org B/XXIX.-4. - 1829.-1839.Loreto

1855.?Loreto?

64. VECCHIOTTI, Luigi Misit Deus/Offertorio nel-la Festa dell'Immacolata del Cav Misa-dio 783.23 SATBorg

zbor B/XXIX.-5. - 1841.-1855.Loreto

1855.?Loreto?

65. BASILI, Francesco Offertorio a 4 „Justorum animae etc“ Misa-dio 783.23 SATBorgzbor B/XXIX.-6. X 1800.-1810.

Loreto1855.?Loreto?

66. ANONYMUS „Justus ut palma“ Offertorio a Tenore e Basso Misa-dio 783.23 TBsoli,orgzbor B/XXIX.-7. - 1801.-1855.

Loreto1855.?Loreto

67. ANONYMUS Pezzo 2o Absolve Domine Requiem-dio 783.23 SATBBsolo, Gud.4 B/XXIX.-8. - 1801.-1855.

Loreto1855.?Loreto

68. BONFICHI, Paolo Messa breve Misa 783.21 SATBorgzbor B/XXIX.-9. X 1829.-1839.

Loreto 1855.?

69. BASILI, Francesco Kyrie e Gloria a 4 voci Misa-dio 783.22 SATBorgzbor B/XXIX.-10. - 1809.-1827.

Loreto1855.Loreto

70. MERCADANTE, Giuseppe Saverio Raffaele Credo Misa-dio 783.22 T1T2Borg

T1T2Bsoli B/XXIX.-11. - 1855.? 1855.?Loreto?

71. VECCHIOTTI, Luigi Credo/Concertato a Otto Voci (per Sebenico?...) Misa-dio 783.22 2zbSATBTsolo,org B/XXIX.-12. - 1841.-1854.

Loreto1855.Loreto?

72. VECCHIOTTI, Luigi Incarnatus e Crucifixus ad alto con coro Misa-dio 783.22 AsoloSATBorg B/XXIX.-13. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

59

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

54. VECCHIOTTI, Luigi Tantum ergo/a Contralto o a Basso solo con Coro Himna 783.9 SATBorgCA, Bsoli B/XXV.-1. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

55. VECCHIOTTI, Luigi Tantum ergo/a Contralti con Coro Himna 783.9 SATBorgCAsoli B/XXV.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

56. BONFICHI, Paolo Litanie/Concertate a 4 Voci, ed Organo Litanije 783.26 SATBorgCA, B soli B/XXVI.-1. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

57. BONFICHI, Paolo Litanie/(…)/a 4o Voci Litanije 783.26 SATBorgsoli i zbor B/XXVI.-2. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto

58. VECCHIOTTI, Luigi Litanie a 4o/Concertate con Cori Litanije 783.26 SATBorgSATBsoli B/XXVII.-1. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

59. VECCHIOTTI, Luigi Litanie/Sul tema popolare (…) Litanije 783.26 SATBorg2 zbora B/XXVII.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto

60. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Introito/e Graduale/per la festa della Circoncisione Misa-dijelovi 783.23 SATBorg

Ssolo B/XXIX.-1. - 1794.-1804.Loreto?

1855.?Loreto?

61. BASILI, Francesco Offertorio/Ave Maria/a 2. V. Misa-dio 783.23 STsolo,org B/XXIX.-2. - 1809.-1827.

Loreto1855.?Loreto?

62. BONFICHI, Paolo Offertorio della madonna Misa-dio 783.23 STBorgzbor B/XXIX.-3. - 1829.-1839.

Loreto1855.?Loreto?

63. BONFICHI, Paolo Offertorio della B.V. Misa-dio 783.23 Tsolo,org B/XXIX.-4. - 1829.-1839.Loreto

1855.?Loreto?

64. VECCHIOTTI, Luigi Misit Deus/Offertorio nel-la Festa dell'Immacolata del Cav Misa-dio 783.23 SATBorg

zbor B/XXIX.-5. - 1841.-1855.Loreto

1855.?Loreto?

65. BASILI, Francesco Offertorio a 4 „Justorum animae etc“ Misa-dio 783.23 SATBorgzbor B/XXIX.-6. X 1800.-1810.

Loreto1855.?Loreto?

66. ANONYMUS „Justus ut palma“ Offertorio a Tenore e Basso Misa-dio 783.23 TBsoli,orgzbor B/XXIX.-7. - 1801.-1855.

Loreto1855.?Loreto

67. ANONYMUS Pezzo 2o Absolve Domine Requiem-dio 783.23 SATBBsolo, Gud.4 B/XXIX.-8. - 1801.-1855.

Loreto1855.?Loreto

68. BONFICHI, Paolo Messa breve Misa 783.21 SATBorgzbor B/XXIX.-9. X 1829.-1839.

Loreto 1855.?

69. BASILI, Francesco Kyrie e Gloria a 4 voci Misa-dio 783.22 SATBorgzbor B/XXIX.-10. - 1809.-1827.

Loreto1855.Loreto

70. MERCADANTE, Giuseppe Saverio Raffaele Credo Misa-dio 783.22 T1T2Borg

T1T2Bsoli B/XXIX.-11. - 1855.? 1855.?Loreto?

71. VECCHIOTTI, Luigi Credo/Concertato a Otto Voci (per Sebenico?...) Misa-dio 783.22 2zbSATBTsolo,org B/XXIX.-12. - 1841.-1854.

Loreto1855.Loreto?

72. VECCHIOTTI, Luigi Incarnatus e Crucifixus ad alto con coro Misa-dio 783.22 AsoloSATBorg B/XXIX.-13. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

60

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

73. DATI, Nicola Messa Misa 783.21 ATBorgzbor B/XXIX.-14. - 1855.? 1 8 5 5 . ?

Loreto?

74. TERZIANI, Pietro Messa Misa 783.21 T1T2Borg B/XXIX.-15. - Do 1831.Rim

1855.?Loreto?

75. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Messa a 4.o Voci Misa 783.21 SATBorg

zbor B/XXIX.-16. - 1794.-1804.Loreto

1855.?Loreto?

76. BASILI, Francesco Invitatorio [per il Matuti-num del Natale] Časoslov-dio? 783.2 SATBorg-interludiji B/XXIX.-17. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

77. BASILI, Francesco Responsorii per il mattutino del S. Natale Responzorij 783.2 SATBorgsoli i zbor B/XXIX.-18. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

78. ANONYMUS Laudamus et Gratias Misa-dio Gloriae 783.22 TBzbororg B/XXIX.-19. - 1801.-1855.

?1855.?Loreto?

79. TERZIANI, Gustavo Domine Deus/Duetto a Tenore e Basso Misa-dio Gloriae 783.22 TBsoli,org B/XXIX.-20. - Do 1837.Rim

1855.?Loreto?

80. TERZIANI, Gustavo „Qui tollis“ a solo Tenore Misa-dio-Agnus Dei 783.22 TBsoli,org B/XXIX.-21. X Do 1837.

Rim1855.?Loreto?

81. BAINI, Lorenzo Stabat Mater a 3 voci Sekvenca 783.23 T1T2Bzbor (soli) B/XXXI.-1. X 1792.

Rim/Terni?1855.?Loreto_

82. TADDEI, Benedetto Inno di S. Giuseppe Himna 783.9 S1S2T1B,org B/XXXI.-2. - 1830.-1855.Loreto

1855.?Loreto

83. TADDEI, Benedetto? Iste Confessor Himna 783.9 S1S2T1Borg B/XXXI.-3. - 1830.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

84. TADDEI, Benedetto? Inno di Natale Himna 783.9 T1T2Borgzbor (soli) B/XXXI.-4. - 1830.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

85. ANONYMUS Inno Ave Ma/ris stella Himna 783.9 T1T2Bsoli i zbor B/XXXI.-5. X 1800.-1855.? 1855.?

Loreto?

86. VECCHIOTTI, Luigi „Si queris miracula“/Res-pons. Al Santo di Padova Responzorij? 783.24 T1T2B1B2org, zbor B/XXXI.-6. - 1852.

Loreto1855.?Loreto?

87. VECCHIOTTI, Luigi Tota pulchra es a Basso con Coro Himna 783.9 SATBorgBsolo B/XXXI.-7. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

88. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Christus, e Miserere Himna? 783.9 SATB B/XXXII.-1. - Do 1846.?

?1855.?Loreto?

89. VECCHIOTTI, Luigi Messa e Vespero del Sabato s. Misa 783.21783.24 SATBorg B/XXXII.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

90. VECCHIOTTI, Luigi Salmo per i Vesperi Psalam 783.27 SATBorgsoli i zbor B/XXXII.-3. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

91. VECCHIOTTI, Luigi Domine ad adjuvandum Psalam 783.27 SATBorgzbor B/XXXIV.-1. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

61

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

73. DATI, Nicola Messa Misa 783.21 ATBorgzbor B/XXIX.-14. - 1855.? 1 8 5 5 . ?

Loreto?

74. TERZIANI, Pietro Messa Misa 783.21 T1T2Borg B/XXIX.-15. - Do 1831.Rim

1855.?Loreto?

75. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Messa a 4.o Voci Misa 783.21 SATBorg

zbor B/XXIX.-16. - 1794.-1804.Loreto

1855.?Loreto?

76. BASILI, Francesco Invitatorio [per il Matuti-num del Natale] Časoslov-dio? 783.2 SATBorg-interludiji B/XXIX.-17. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

77. BASILI, Francesco Responsorii per il mattutino del S. Natale Responzorij 783.2 SATBorgsoli i zbor B/XXIX.-18. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

78. ANONYMUS Laudamus et Gratias Misa-dio Gloriae 783.22 TBzbororg B/XXIX.-19. - 1801.-1855.

?1855.?Loreto?

79. TERZIANI, Gustavo Domine Deus/Duetto a Tenore e Basso Misa-dio Gloriae 783.22 TBsoli,org B/XXIX.-20. - Do 1837.Rim

1855.?Loreto?

80. TERZIANI, Gustavo „Qui tollis“ a solo Tenore Misa-dio-Agnus Dei 783.22 TBsoli,org B/XXIX.-21. X Do 1837.

Rim1855.?Loreto?

81. BAINI, Lorenzo Stabat Mater a 3 voci Sekvenca 783.23 T1T2Bzbor (soli) B/XXXI.-1. X 1792.

Rim/Terni?1855.?Loreto_

82. TADDEI, Benedetto Inno di S. Giuseppe Himna 783.9 S1S2T1B,org B/XXXI.-2. - 1830.-1855.Loreto

1855.?Loreto

83. TADDEI, Benedetto? Iste Confessor Himna 783.9 S1S2T1Borg B/XXXI.-3. - 1830.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

84. TADDEI, Benedetto? Inno di Natale Himna 783.9 T1T2Borgzbor (soli) B/XXXI.-4. - 1830.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

85. ANONYMUS Inno Ave Ma/ris stella Himna 783.9 T1T2Bsoli i zbor B/XXXI.-5. X 1800.-1855.? 1855.?

Loreto?

86. VECCHIOTTI, Luigi „Si queris miracula“/Res-pons. Al Santo di Padova Responzorij? 783.24 T1T2B1B2org, zbor B/XXXI.-6. - 1852.

Loreto1855.?Loreto?

87. VECCHIOTTI, Luigi Tota pulchra es a Basso con Coro Himna 783.9 SATBorgBsolo B/XXXI.-7. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

88. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Christus, e Miserere Himna? 783.9 SATB B/XXXII.-1. - Do 1846.?

?1855.?Loreto?

89. VECCHIOTTI, Luigi Messa e Vespero del Sabato s. Misa 783.21783.24 SATBorg B/XXXII.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

90. VECCHIOTTI, Luigi Salmo per i Vesperi Psalam 783.27 SATBorgsoli i zbor B/XXXII.-3. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

91. VECCHIOTTI, Luigi Domine ad adjuvandum Psalam 783.27 SATBorgzbor B/XXXIV.-1. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

62

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

92. VECCHIOTTI, Luigi „Dixit“/solenne/ Psalam 783.27 SATBorg2 zbora B/XXXIV.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

93. VECCHIOTTI, Luigi Laudate Pueri a Tenore/con Coro Psalam 783.27 S1S2TBorg B/XXXIV.-3. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

94. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Vesperi per la festa della B. V. Psalmi 783.27 SABorg

zbor B/XXXIV.-4. - 1794.-1804.Loreto

1855.?Loreto?

95. VECCHIOTTI, Luigi Laudate Pueri a Basso con Coro Psalam 783.27 zbor ATBorg, Bsolo B/XXXIV.-5. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

96. BASILI, Francesco Laudate pueri concertato a 4 voci Psalam 783.27 SATBorgzbor B/XXXIV.-6. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

97. BASILI, Francesco Laudate Dominum Psalam 783.27 SATBorgsoli i zbor B/XXXIV.-7. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

98. BASILI, Francesco Magnificat a 4 voci Časoslov 783.29 SATBorgzbor B/XXXIV.-8. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

99. AMADEI, Pietro Christus a 4 vi ? 783.2 AT1T2Borg B/XXXIV.-9. - 1840.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

100. ANONYMUS Salmo/Nisi Dominus Psalam 783.27 SATBorg(2 zbora) B/XXXIV.-10. - 1801.-1855.? 1855.

Loreto

101. VECCHIOTTI, Luigi Lauda Jerusalem/a Bas-so/Con Coro Psalam 783.27 SATBorgBsolo B/XXXIV.-11. - 1841.-1855.

Loreto1855.Loreto

102. VECCHIOTTI, Luigi Salmo „De Profundis“ Psalam 783.27 S1S2TBorgBsolo B/XXXIV.-12. - 1841.-1855.

Loreto1855.Loreto

103. TERZIANI, Pietro In Memoria/aeterna/Ver-setto del Salmo Beatus Vir Psalam 783.27 Bsolo,org B/XXXIV.-13. X Do 1837.Rim

1855.Loreto

104. CAPANNA, Alessandro Messa concertata Misa 783.21 T1T2Borgzbor B/XI. - 1866.

Šibenik1866.autogr?

105. CAPANNA, Alessandro Kyrie-Gloria-Credo Misa 783.21 T1T2Borgsoli i zbor B/XLIV. - 1842.-1861.

Ancona?1861.?autogr?

106. CAPANNA, Alessandro Kyrie/Concertato a Tenori e Bassi/con piena Orchestra

Misa(kratka) 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/XLV. -1847.-1863.Rim (i dr.) Šibenik

1863.?Šibenikautogr?

107. CAPANNA, Alessandro Messa/Concertata a piu Voci con Organo, o Orcha. pa Misa 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/XLVI. -1847.-1864.Eim (i dr.)Šibenik

1864.Šibenikautogr?

108. CAPANNA, Alessandro Kyrie – Gloria – Cre-do/Messa/a Tenori, e Bassi/con accompagnam. Di Organo Misa 783.21 T1T2Borg

T1T2Bsoli B/XLVII. -1846., 1860., 1862.AnconaŠibenik

1 8 4 6 . -1862.Šibenikautogr?

109. CAPANNA, Alessandro Credo/Concertato a Tenori e Bassi Misa-dio 783.22 T1T2BorgT1T2Bsoli B/XLVIII. - 1862.

Šibenik1862.autogr?

63

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

92. VECCHIOTTI, Luigi „Dixit“/solenne/ Psalam 783.27 SATBorg2 zbora B/XXXIV.-2. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

93. VECCHIOTTI, Luigi Laudate Pueri a Tenore/con Coro Psalam 783.27 S1S2TBorg B/XXXIV.-3. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

94. ZINGARELLI, Niccolò Antonio Vesperi per la festa della B. V. Psalmi 783.27 SABorg

zbor B/XXXIV.-4. - 1794.-1804.Loreto

1855.?Loreto?

95. VECCHIOTTI, Luigi Laudate Pueri a Basso con Coro Psalam 783.27 zbor ATBorg, Bsolo B/XXXIV.-5. - 1841.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

96. BASILI, Francesco Laudate pueri concertato a 4 voci Psalam 783.27 SATBorgzbor B/XXXIV.-6. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

97. BASILI, Francesco Laudate Dominum Psalam 783.27 SATBorgsoli i zbor B/XXXIV.-7. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

98. BASILI, Francesco Magnificat a 4 voci Časoslov 783.29 SATBorgzbor B/XXXIV.-8. - 1809.-1827.

Loreto?1855.?Loreto?

99. AMADEI, Pietro Christus a 4 vi ? 783.2 AT1T2Borg B/XXXIV.-9. - 1840.-1855.

Loreto1855.?Loreto?

100. ANONYMUS Salmo/Nisi Dominus Psalam 783.27 SATBorg(2 zbora) B/XXXIV.-10. - 1801.-1855.? 1855.

Loreto

101. VECCHIOTTI, Luigi Lauda Jerusalem/a Bas-so/Con Coro Psalam 783.27 SATBorgBsolo B/XXXIV.-11. - 1841.-1855.

Loreto1855.Loreto

102. VECCHIOTTI, Luigi Salmo „De Profundis“ Psalam 783.27 S1S2TBorgBsolo B/XXXIV.-12. - 1841.-1855.

Loreto1855.Loreto

103. TERZIANI, Pietro In Memoria/aeterna/Ver-setto del Salmo Beatus Vir Psalam 783.27 Bsolo,org B/XXXIV.-13. X Do 1837.Rim

1855.Loreto

104. CAPANNA, Alessandro Messa concertata Misa 783.21 T1T2Borgzbor B/XI. - 1866.

Šibenik1866.autogr?

105. CAPANNA, Alessandro Kyrie-Gloria-Credo Misa 783.21 T1T2Borgsoli i zbor B/XLIV. - 1842.-1861.

Ancona?1861.?autogr?

106. CAPANNA, Alessandro Kyrie/Concertato a Tenori e Bassi/con piena Orchestra

Misa(kratka) 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/XLV. -1847.-1863.Rim (i dr.) Šibenik

1863.?Šibenikautogr?

107. CAPANNA, Alessandro Messa/Concertata a piu Voci con Organo, o Orcha. pa Misa 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/XLVI. -1847.-1864.Eim (i dr.)Šibenik

1864.Šibenikautogr?

108. CAPANNA, Alessandro Kyrie – Gloria – Cre-do/Messa/a Tenori, e Bassi/con accompagnam. Di Organo Misa 783.21 T1T2Borg

T1T2Bsoli B/XLVII. -1846., 1860., 1862.AnconaŠibenik

1 8 4 6 . -1862.Šibenikautogr?

109. CAPANNA, Alessandro Credo/Concertato a Tenori e Bassi Misa-dio 783.22 T1T2BorgT1T2Bsoli B/XLVIII. - 1862.

Šibenik1862.autogr?

64

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

110. CAPANNA, Alessandro Kyrie-Gloria-Credo/Kyrie/Concertato a Tenori e Bassi Misa 783.21 T1T2Borg

zbor B/XLIX. - 1863.-1865. Šibenik

1865.Šibenikautogr?

111. CAPANNA, Alessandro

Kyrie Pastorale/Concerta-to aTenori e Bassi con organoNa koricama: Kyrie – Gloria – Credo/Pastorale per il Santo Natale

Misa 783.21 T1T2Borgzbor, soli? B/L. -

1864.Praizvedba:. Božić 1864. u Šibeniku

1864.Šibenikautogr?

112. CAPANNA, Alessandro Kyrie-Gloria-Credo/Kyrie/Concertato a Tenori, e Bassi con Organo obbl. Misa 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/LI. - 1863.-1865.Šibeni9k

1865.autogr?Šibenik

113. CAPANNA, Alessandro Kyrie – Gloria – Credo/Messa/Concertata a Te-nori, e Bassi/con accomp.o Di Organo Misa 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/LII. - 1861.-1866.Šibenik

1866.autogr?Šibenik

114. GAMBINI, Carlo Andrea Messa/a tre e quattro voci concertanti/Con Coro/ad accompagnamento D'organo alla moderna Misa 783.21 T1T2B1B2org

soli i zbor B/LIV. - 1845.-1855.?

1855.Šibenik

115. CAPANNA, Alessandro Miserere/Concertato a Tenori, e Bassi/Con Ac-compo. di Violini, e Viole Violonc e. Cont. Psalam 783.27

T1T2B1BGud.4soli i zbor

B/LV -

1861.ŠibenikPosveta P. D. Maupasu

1861.?autogr?Šibenik

116. CAPANNA, Alessandro Miserere/Concertato per Tenori, e Bassi/Con Ac-compo. Di Violini, e Viole Violonc e. Cont. Psalam 783.27 T1T2B

zbor B/LV - 1865.Šibenik

1865.autogr?Šibenik

117. CAPANNA, Alessandro Miserere/Concertato per Ragazzi Tenori, e Bassi/Con accompagnamento, o senza Organo Psalam 783.27

Dječji gl.T1T2B1B2org

B/LVI. - 1866.Šibenik

1866.autogr?Šibenik

65

RB Skladatelj Naslov skladbe Gl. vrsta UDK Sastav SIKAT-ZM- RISM God. Prijepis

110. CAPANNA, Alessandro Kyrie-Gloria-Credo/Kyrie/Concertato a Tenori e Bassi Misa 783.21 T1T2Borg

zbor B/XLIX. - 1863.-1865. Šibenik

1865.Šibenikautogr?

111. CAPANNA, Alessandro

Kyrie Pastorale/Concerta-to aTenori e Bassi con organoNa koricama: Kyrie – Gloria – Credo/Pastorale per il Santo Natale

Misa 783.21 T1T2Borgzbor, soli? B/L. -

1864.Praizvedba:. Božić 1864. u Šibeniku

1864.Šibenikautogr?

112. CAPANNA, Alessandro Kyrie-Gloria-Credo/Kyrie/Concertato a Tenori, e Bassi con Organo obbl. Misa 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/LI. - 1863.-1865.Šibeni9k

1865.autogr?Šibenik

113. CAPANNA, Alessandro Kyrie – Gloria – Credo/Messa/Concertata a Te-nori, e Bassi/con accomp.o Di Organo Misa 783.21 T1T2Borg

soli i zbor B/LII. - 1861.-1866.Šibenik

1866.autogr?Šibenik

114. GAMBINI, Carlo Andrea Messa/a tre e quattro voci concertanti/Con Coro/ad accompagnamento D'organo alla moderna Misa 783.21 T1T2B1B2org

soli i zbor B/LIV. - 1845.-1855.?

1855.Šibenik

115. CAPANNA, Alessandro Miserere/Concertato a Tenori, e Bassi/Con Ac-compo. di Violini, e Viole Violonc e. Cont. Psalam 783.27

T1T2B1BGud.4soli i zbor

B/LV -

1861.ŠibenikPosveta P. D. Maupasu

1861.?autogr?Šibenik

116. CAPANNA, Alessandro Miserere/Concertato per Tenori, e Bassi/Con Ac-compo. Di Violini, e Viole Violonc e. Cont. Psalam 783.27 T1T2B

zbor B/LV - 1865.Šibenik

1865.autogr?Šibenik

117. CAPANNA, Alessandro Miserere/Concertato per Ragazzi Tenori, e Bassi/Con accompagnamento, o senza Organo Psalam 783.27

Dječji gl.T1T2B1B2org

B/LVI. - 1866.Šibenik

1866.autogr?Šibenik

66

Tablica 2.Glazbeni arhiv katedrale sv. Jakova u ŠibenikuPregled obrađenih naslova rukopisnih muzikalija u RISM-u prema glazbenim vrstama (UDK-tablice)

RB UDK-broj Glazbene vrste BS Skladatelji i broj skladbi prema UDK-broju

1. 783.2 Liturgijska glazba (općenito) 3 Pietro Amadei-1; Francesco Basili-2

2. 783.21 Mise 17 Paolo Bonfichi-2; Alessandro Capanna-9; Dati-1; Paolo Deola-1; Carlo Andrea Gambini-1; Pietro Terziani-1; Niccolò Antonio Zingarelli-1

3.783.21+

783.24Misa + večernja molitva iz časoslova (Vespera) 1 Lugi Vecchiotti-1

4. 783.22 Mise-ordinarium i neki dijelovi propriuma 14 Pietro Amadei-1; Anonymus-2; Francesco Basili-1; Paolo Bonfichi-1; Giovanni Battista Borghi-1; Alessandro Capanna-1; Saverio Mercadante-1; Gustavo Terziani-2, Luigi Vecchiotti-5

5. 783.23 Liturgijska glazba za posebne prigode. Ofertorij. Gradual, Sekvence. Tropi. Verseti. 17 Anonymus-2; Lorenzo Baini-1; Francesco Basili-4; Paolo Bonfichi-2; Giovanni Battista Borghi-4; Luigi Vecchiotti-3; Niccolò Antonio Zingarelli-1

6. 783.24 Liturgijski obred sa zborom. Antifone. Responzoriji. Completorium. Vesperae. 3 Luigi Vecchiotti-3

7.783.24+

783.27

Liturgijski obred sa zborom. Antifone. Responzoriji. Completorium. Vesperae. + Psalmi. Lamentacije. 2 Luigi Vecchiotti-2

8. 783.26 Litanije. 5 Paolo Bonfichi-2; Giovanni Battista Borghi-1; Luigi Vecchiotti-2

9. 783.27 Psalmi. Lamentacije. 25 Anonymus-2; Francesco Basili-4; Alessandro Capanna-3; Pietro Terziani-1; Luigi Vecchiotti-14; Niccolò Antonio Zingarelli-1

10. 783.29 Mise za pokojnike. Requiemi. Tedeumi. Svečane mise. Magnificati. Procesije. Ulazna glazba. Izlazna glazba. 2 Francesco Basili-1; Luigi Vecchiotti-1

11. 783.4 Crkveno uvodno, responzorijalno i antifo-nalno pjevanje koje nije drugdje navedeno, npr. Glazba u stilu Palestrine. (Moteti) 1 Luigi Vecchiotti-1

12. 783.9 Kongregacijske pjesme, Kantate, Himne itd. 27 Anonymus-1; Francesco Basili-3; Paolo Bonfichi-9; Giovanni Battista Borghi-2; Benedetto Taddei-4; Luigi Vechiotti-7; Niccolò Antonio Zingarelli-1

67

Tablica 2.Glazbeni arhiv katedrale sv. Jakova u ŠibenikuPregled obrađenih naslova rukopisnih muzikalija u RISM-u prema glazbenim vrstama (UDK-tablice)

RB UDK-broj Glazbene vrste BS Skladatelji i broj skladbi prema UDK-broju

1. 783.2 Liturgijska glazba (općenito) 3 Pietro Amadei-1; Francesco Basili-2

2. 783.21 Mise 17 Paolo Bonfichi-2; Alessandro Capanna-9; Dati-1; Paolo Deola-1; Carlo Andrea Gambini-1; Pietro Terziani-1; Niccolò Antonio Zingarelli-1

3.783.21+

783.24Misa + večernja molitva iz časoslova (Vespera) 1 Lugi Vecchiotti-1

4. 783.22 Mise-ordinarium i neki dijelovi propriuma 14 Pietro Amadei-1; Anonymus-2; Francesco Basili-1; Paolo Bonfichi-1; Giovanni Battista Borghi-1; Alessandro Capanna-1; Saverio Mercadante-1; Gustavo Terziani-2, Luigi Vecchiotti-5

5. 783.23 Liturgijska glazba za posebne prigode. Ofertorij. Gradual, Sekvence. Tropi. Verseti. 17 Anonymus-2; Lorenzo Baini-1; Francesco Basili-4; Paolo Bonfichi-2; Giovanni Battista Borghi-4; Luigi Vecchiotti-3; Niccolò Antonio Zingarelli-1

6. 783.24 Liturgijski obred sa zborom. Antifone. Responzoriji. Completorium. Vesperae. 3 Luigi Vecchiotti-3

7.783.24+

783.27

Liturgijski obred sa zborom. Antifone. Responzoriji. Completorium. Vesperae. + Psalmi. Lamentacije. 2 Luigi Vecchiotti-2

8. 783.26 Litanije. 5 Paolo Bonfichi-2; Giovanni Battista Borghi-1; Luigi Vecchiotti-2

9. 783.27 Psalmi. Lamentacije. 25 Anonymus-2; Francesco Basili-4; Alessandro Capanna-3; Pietro Terziani-1; Luigi Vecchiotti-14; Niccolò Antonio Zingarelli-1

10. 783.29 Mise za pokojnike. Requiemi. Tedeumi. Svečane mise. Magnificati. Procesije. Ulazna glazba. Izlazna glazba. 2 Francesco Basili-1; Luigi Vecchiotti-1

11. 783.4 Crkveno uvodno, responzorijalno i antifo-nalno pjevanje koje nije drugdje navedeno, npr. Glazba u stilu Palestrine. (Moteti) 1 Luigi Vecchiotti-1

12. 783.9 Kongregacijske pjesme, Kantate, Himne itd. 27 Anonymus-1; Francesco Basili-3; Paolo Bonfichi-9; Giovanni Battista Borghi-2; Benedetto Taddei-4; Luigi Vechiotti-7; Niccolò Antonio Zingarelli-1

68

Tablica 3.Podaci o skladateljima iz zbirke rukopisnih muzikalija iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku u odabranim svjetskim glazbenim priručnicima

RB Skladatelj God. života EBBQL FBUM GLM MGG 1 MGG 2 NGD 1 NGD 2 RML+S

1. AMADEI, Pietro 1809.-1877. - - - 15, 170-1 - - - -

2. BAINI, Lorenzo 1740.-1814. 1, 307-309 1, 223 - - - - - -

3. BASILI, Francesco 1766.-1850. 1, 361-363 1, 262-64 1, 206 15, 535-6 2, 442-3 2, 239 2, 840-1 1, 109S1, 74

4. BONFICHI, Paolo 1769.-1840. 2, 110-111 2, 15 - 15, 927-9 3, 329-31 3, 18-19 3. 856-857 -

5. BORGHI, Giovanni Battista 1738.-1796. 2, 132-133 2, 28 1, 330 15, 954-5 3, 405-6 3, 49-50 3, 898-900 S1, 133

6. CAPANNA, Alessandro 1814.-1892. - S1, 148 - - - - - -

7. DATI, Nicola 1827,-1905. - - - - - - - -

8. DEOLA, Paolo ?-1881. - - - - - - - -

9. GAMBINI, Carlo Andrea 1819.-1865. - 3, 396 - - - - - -

10. MERCADANTE, Giuseppe Saverio Raffaele 1795.-1870. - 6, 88-90 5, 285-286 9, 115-17 12, 1-15 7, 170-6 16, 438-439 2, 200-1S2, 177

11. TADDEI, Benedetto? 1805.-1881. - - - - - - - -

12. TERZIANI, Gustavo 1813.-1837. - 8, 203 - 13, 258 16, 705 - - -

13. TERZIANI, Pietro 1765.-1831. 9, 382 8, 202-3 - 13, 257-8 16, 704-705 18, 701-702 25, 310-311 S2, 772

14. VECCHIOTTI, Luigi 1804.-1863. - S2, 612 - - - - - -

15. ZINGARELLI, Niccolò Antonio 1752.-1837. 10, 354-355 8, 518-521 8, 409-410 14, 1301-1305 17, 1519-25 20, 692-694 27, 744-746 2, 970-1S2, 954

ANONYMUS (6 skladbi) ?

69

Tablica 3.Podaci o skladateljima iz zbirke rukopisnih muzikalija iz katedrale sv. Jakova u Šibeniku u odabranim svjetskim glazbenim priručnicima

RB Skladatelj God. života EBBQL FBUM GLM MGG 1 MGG 2 NGD 1 NGD 2 RML+S

1. AMADEI, Pietro 1809.-1877. - - - 15, 170-1 - - - -

2. BAINI, Lorenzo 1740.-1814. 1, 307-309 1, 223 - - - - - -

3. BASILI, Francesco 1766.-1850. 1, 361-363 1, 262-64 1, 206 15, 535-6 2, 442-3 2, 239 2, 840-1 1, 109S1, 74

4. BONFICHI, Paolo 1769.-1840. 2, 110-111 2, 15 - 15, 927-9 3, 329-31 3, 18-19 3. 856-857 -

5. BORGHI, Giovanni Battista 1738.-1796. 2, 132-133 2, 28 1, 330 15, 954-5 3, 405-6 3, 49-50 3, 898-900 S1, 133

6. CAPANNA, Alessandro 1814.-1892. - S1, 148 - - - - - -

7. DATI, Nicola 1827,-1905. - - - - - - - -

8. DEOLA, Paolo ?-1881. - - - - - - - -

9. GAMBINI, Carlo Andrea 1819.-1865. - 3, 396 - - - - - -

10. MERCADANTE, Giuseppe Saverio Raffaele 1795.-1870. - 6, 88-90 5, 285-286 9, 115-17 12, 1-15 7, 170-6 16, 438-439 2, 200-1S2, 177

11. TADDEI, Benedetto? 1805.-1881. - - - - - - - -

12. TERZIANI, Gustavo 1813.-1837. - 8, 203 - 13, 258 16, 705 - - -

13. TERZIANI, Pietro 1765.-1831. 9, 382 8, 202-3 - 13, 257-8 16, 704-705 18, 701-702 25, 310-311 S2, 772

14. VECCHIOTTI, Luigi 1804.-1863. - S2, 612 - - - - - -

15. ZINGARELLI, Niccolò Antonio 1752.-1837. 10, 354-355 8, 518-521 8, 409-410 14, 1301-1305 17, 1519-25 20, 692-694 27, 744-746 2, 970-1S2, 954

ANONYMUS (6 skladbi) ?

70

Tablica 4.Popis skladatelja, podaci o godinama provedenim u Loretu i broj skladbi u zbirci rukopisnih muzikalija u katedrali sv. Jakova u Šibeniku

RB Skladatelj GodineŽivota

God. boravkau Loretu

Skladbe po vrstama (prema UDK-popisu)UBS Napo-

meneL M O Mv P Z A Lt Ps R C H

1. AMADEI, Pietro 1809.-1877. 1809.-1877. 1 1 3

2. BAINI, Lorenzo 1740.-1814. - 1 1 Rim, Terni, Rieti

3. BASILI, Francesco 1766.-1850. 1809.-1827. 2 1 4 4 1 3 15

4. BONFICHI, Paolo 1769.-1840. 1829.-1839. 2 1 2 2 9 16

5. BORGHI, Giovanni Battista 1738.-1796. 1778.-1796. 1 4 1 2 8

6. CAPANNA, Alessandro 1814.-1892. ? (studij) 9 1 3 13

7. DATI, Nicola 1827.-1905. ? 1 1

8. DEOLA, Paolo ?-1881. ? 1 1

9. GAMBINI, Carlo Andrea 1819.-1865. ? 1 1

10. MERCADANTE, Giuseppe Saverio Raffaele 1795.-1870. - 1 1

11. TADDEI, Benedetto 1805.-1881. ? 4 4

12. TERZIANI, Gustavo 1813.-1837. - 2 2 Rim

13. TERZIANI, Pietro 1765.-1831. - 1 1 2 Rim

14. VECCHIOTTI, Luigi 1804.-1863. 1841.-1863. 5 1 3 3 2 2 14 1 1 7 39

15. ZINGARELLI,Niccolò Antonio 1752.-1837. 1794.-1804. 1 1 1 1 4

16. ANONYMUS (7 skladbi) ? ? 1 1 2 2 1 6

Ukupno skladbi: 3 17 14 1 17 3 2 5 25 2 1 27 117

71

Tablica 4.Popis skladatelja, podaci o godinama provedenim u Loretu i broj skladbi u zbirci rukopisnih muzikalija u katedrali sv. Jakova u Šibeniku

RB Skladatelj GodineŽivota

God. boravkau Loretu

Skladbe po vrstama (prema UDK-popisu)UBS Napo-

meneL M O Mv P Z A Lt Ps R C H

1. AMADEI, Pietro 1809.-1877. 1809.-1877. 1 1 3

2. BAINI, Lorenzo 1740.-1814. - 1 1 Rim, Terni, Rieti

3. BASILI, Francesco 1766.-1850. 1809.-1827. 2 1 4 4 1 3 15

4. BONFICHI, Paolo 1769.-1840. 1829.-1839. 2 1 2 2 9 16

5. BORGHI, Giovanni Battista 1738.-1796. 1778.-1796. 1 4 1 2 8

6. CAPANNA, Alessandro 1814.-1892. ? (studij) 9 1 3 13

7. DATI, Nicola 1827.-1905. ? 1 1

8. DEOLA, Paolo ?-1881. ? 1 1

9. GAMBINI, Carlo Andrea 1819.-1865. ? 1 1

10. MERCADANTE, Giuseppe Saverio Raffaele 1795.-1870. - 1 1

11. TADDEI, Benedetto 1805.-1881. ? 4 4

12. TERZIANI, Gustavo 1813.-1837. - 2 2 Rim

13. TERZIANI, Pietro 1765.-1831. - 1 1 2 Rim

14. VECCHIOTTI, Luigi 1804.-1863. 1841.-1863. 5 1 3 3 2 2 14 1 1 7 39

15. ZINGARELLI,Niccolò Antonio 1752.-1837. 1794.-1804. 1 1 1 1 4

16. ANONYMUS (7 skladbi) ? ? 1 1 2 2 1 6

Ukupno skladbi: 3 17 14 1 17 3 2 5 25 2 1 27 117

72

Snježana MIKLAUŠIĆ-ĆERAN, PhD10010 Zagreb, Božidara Magovca 9

smiklausic.ceran@gmail.com

MUSIC IN THE CATHEDRAL OF ST. JAMES IN ŠIBENIK IN THE SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY

Contribution to the History of Church Music in Šibenik (Croatia) in the 19th Century. On the Occasion of the 950th

Anniversary of the City of ŠibenikOriginal scientific article

Summary: Within the Organ Summer School in Šibenik (operating since 1994), in 2000, Archival workshops were launched with clearly defined objectives: research of data in the archives of Šibenik churches about organs and their builders, organists and composers. A modest number of documents on these topics was found in the archives of the parish church of Our Lady outside the City, whose history had been researched and written by Don Krsto Stošić, founder of the City Museum in Šibenik.A connoisseur of church music and the history of Šibenik churches, Don Krsto Stošić had noted in a short review of the history of music in Šibenik (in one of the chapters of the unpublished history of Šibenik) a piece of information on music manuscripts owned by the Cathedral of St. James. The collection had fifty-six notebooks with printed pieces, and by following the trail of this information, it was found at the premises of the Cathedral of St. James. With the permission of the bishop Ante Ivas, the professional treatment and listing of the RISM preserved (thirty-four) notebooks began, they are in part so damaged due to inadequate accommodation and care that the original record is sometimes illegible.The compositions were transcribed at the beginning of the second half of the 19th century, mainly in Loreto, and all are works of Italian composers who were active from the last decades of the 18th to the late 19th century. Most of them were priests, ‘’maestri di cappella’’ in churches in religious centers of Italy, some were teachers, organists, directors of Conservatories. Among them are: Pietro Amadei, Lorenzo Baini, Francesco Basili, Paolo Bonfichi, Giovanni Battista Borghi, Alessandro Capanna (maestro di cappella in Šibenik), Benedetto Taddei, Eugenio Terzian and Luigi Vecchiotto. The research objectives are: 1. to determine whether the stored compositions are printed or if some of them are autographs, 2. how the compositions came to Šibenik (there are some written for Šibenik), 3. to establish stylistic preferences based on musicological analysis, 4. how important they are in the oeuvre of individual composers, 5. to establish the nature of the performing practice at the Cathedral of St. James (compositions for two choirs).

Key words: Church Music in Šibenik, 19th century, Handwritten music scores, Italian Composers, Performing Practice

73

Slika 1.: Bilježnica XXIX. - korice s popisom svih skladbi

Slika 2.: „Credo Concertato a Otto Voci“ Naslovna stranica skladbe Lugija Vecchiottija u bilježnici XXIX.

Slika 3.: Posljednja stranica skladbe Luigija Vecchiottija u bilježnici XXIX., prepisao: Cattalinich, 1855.

75

Mr. sc. Branko RadićSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Fakultet za odgojne i obrazovne znanostibranko.radic@yahoo.com

KORIŠTENJE ISTARSKO-PRIMORSKIH IDIOMA U SIMFONIJSKOM PLESU br. 2 SLAVKA ZLATIĆA

Izvorni znanstveni članakUDK 785.11(497.571)78.07Zlatić, S.

Sažetak: Istarski ples Slavka Zlatića prvo je djelo s istarsko-primorskom tematikom ikada napisano za orkestar. U ovom se djelu jasno razabire autorova namjera isticanja melodije i harmonije u uporabi istarsko-primorskih karakteristika te naglašavanje folklornog kolorita. Osnovna su značajka Istarskog plesa kratki odsjeci, samim tim i kratke melodijske fraze, kao i prilično vjerno poštivanje melodijskih postulata koji proizlaze iz folklornoga tonskog niza. U harmonijskom smislu djelo karakterizira interpolacija tonova istarskog modusa u mol ljestvicu, čime Zlatić u svojim kompozicijama inaugurira ‘’ istarski mol’’ i time se nadovezuje na rad svoga mentora Ronjgova. Interval smanjene terce, odnosno povećane sekste, u okviru dominantnog septakorda sa smanjenom kvintom postaje obavezan akord u kadenci pred završnim unisonom. U djelu prevladava tonalno-modalni način mišljenja, s naglaskom na modalnost. Kao i u ostalim djelima iz njegova ranog opusa, na početku njegova stvaralačkog puta primjetne su neke ograde u načinu razmišljanja koje priječe potpunom osamostaljenju folklornog niza od tonalitetne podređenosti. Te se ograde ponajprije odnose na naznake emancipacije disonance i na striktno odvajanje folklornih od nefolklornih dijelova.Kompozicija je premrežena nizom skladateljskih postupaka uvriježenih u romantičnom slogu, poput medijantike, kromatike, polarnih odnosa, ulazaka u frigijsku sferu, naglih modulacija itd., koje uzrokuju značajne neuravnoteženosti u tonalnoj stabilnosti. Postupci razgradnje tonaliteta i isticanja kolorita stoje u uzročno- posljedičnoj vezi; oni nikada nisu samima sebi svrha, već su rezultat skladateljevog pregnuća za čim snažnijim postizanjem efekta duha tradicijske glazbe.

Ključne riječi: harmonija, istarska ljestvica, modalnost, tonski niz

76

Skladatelj, dirigent, etnomuzikolog, glazbeni pedagog, radijski urednik… samo su neka od područja kojima se za života bavio Slavko Zlatić, a u svakome od njih Istra je uvijek imala posebno mjesto.

Istarska tradicijska glazba bila mu je inspiracijom u skladateljskom radu i poticaj da na koncertne rasporede orkestara kojima je ravnao postavlja djela koja su ukazivala na njenu posebnost. Bila mu je vodilja i u pedagoškom radu kojim je svoja znanja o njoj prenosio na generacije učenika i studenata. Neumornim entuzijazmom i energijom melografa-istraživača zalagao se za to da se zabilježi i očuva sve što su nam u naslijeđe, ne samo glazbeno, ostavili naši stari.

U svojem se stvaralaštvu Zlatić pretežito oslanjao na značajke istarsko-primorske folklorne glazbe; stvarao je na temelju svoje izvorne glazbene zamisli po uzoru na folklornu glazbu. Proučivši teoretske i praktične dosege u istraživanju istarske narodne glazbe svoga uzora i prijatelja Ivana Matetića Ronjgova, Zlatić je njegove vokalne stilizacije istarskih tema proširio i na instrumentalne. Zaodjenuo ih je u odgovarajuće harmonijsko ruho modalnih ljestvica koje jedino i odgovaraju obilježjima netemperiranoga istarskog dvoglasja. Područje njegova rada bili su pretežno manji oblici: zborski radovi, popjevke za solo glasove uz glasovir, scenska glazba, komorne i kraće orkestralne skladbe. Među potonjima važno mjesto zauzima Simfonijski ples br. 2 (‘’Istarski’’) za komorni orkestar, kojega možemo smjestiti u Zlatićevu ranu stvaralačku fazu. U to je vrijeme naime Zlatić diplomirao na Muzičkoj akademiji u Zagrebu (1934.). Uz vođenje amaterskih zborova i orkestara aktivno sklada, uglavnom vokalnu glazbu, te upoznaje teoretske radove Ivana Matetića Ronjgova o istarsko-primorskoj folklornoj glazbi.

Praizvedba Istarskog plesa, održana na međunarodnom plesnom natjecanju u sklopu 11. olimpijskih igara u Berlinu 29. srpnja 1936. godine (Volksbuhne, Theater am Horst – Wessel – Platz), bila je jedna od najvažnijih izvedbi u europskim okvirima u Zlatićevoj karijeri.[1] Djelo je izveo Zemaljski orkestar okruga Berlin pod ravnanjem Rudolfa Matza, no ne pod originalnim nazivom. Naime, na programu je ova točka bila najavljena kao „Klagendes mädchen aus Istrien“ ( „Tužna djevojka iz Istre“), koju je na glazbu Istarskog simfonijskog plesa izvela balerina Nevenka Perko.[2] Uvrštavanje Zlatićevih ‘’istarskih’’ djela u program (uz Simfonijski ples br. 2 izveden je i njegov

[1] Bila je to istovremeno i praizvedba, a tom je prilikom izvedeno još jedno značajno Zlatićevo djelo: Balun za puhaći kvartet iz 1934. god. (Tomašek, 2004, 250, 258).

[2] Gotovo cijeli peti broj časopisa «Sklad» iz rujna 1936. godine posvećen je ovom natjecanju, na kojemu je sudjelovala plesna sekcija Matice hrvatskih kazališnih dobrovoljaca. Oni su tom prigodom izveli šest točaka na glazbu hrvatskih skladatelja (Pozajić, Zlatić, Lisinski i Matz), što im je donijelo aklamacije, o čemu svjedoče i izvadci četrdesetak kritika njemačkih novinskih izvjestitelja. Vidi više : Sklad, 1936, 1 – 10

77

‘’Balun’’ za puhaći kvartet) dalo je ovoj manifestaciji jasnu političku dimenziju, ukazavši u turbulentnim vremenima fašističke vladavine u Istri na izvorni glazbeni izričaj istarskih Hrvata, kao i na njime nadahnuto umjetničko stvaralaštvo. [3]

Istarski simfonijski ples kratka je jednostavačna skladba inspirirana istarsko-primorskom narodnom glazbom, na čijim je karakteristikama Zlatić izgradio većinu svog opusa. U njoj se objedinjuju kasnoromantičarska harmonija i istarsko-primorski tradicijski izričaj te kao prva takva orkestarska kompozicija[4] predstavlja dostizanje Matetićeva ideala istarske narodne glazbe ‘’dostojne koncertnog podija’’. (Prašelj, 1990). Riječ je o atraktivnoj minijaturi strukturiranoj na temelju slijeda fraza i melodija, poput svojevrsne „etničke rapsodije“ u obliku idealizirane plesne forme. Iz toga proizlazi da je jedna od glavnih odlika ovoga djela fragmentarnost, po uzoru na kratke narodne arhaične napjeve. Želimo li ipak smjestiti ovo djelo u postojeće obrasce glazbenih oblika, možemo ga vrlo uvjetno označiti dijelovima A B A1 + CODA, no ovaj konkretni oblik nipošto ne treba dovoditi u bilo kakvu vezu sa složenom trodijelnom pjesmom ili sonatnim oblikom; jedina asocijativna veza s ovim oblicima jest repriza (A1) kojom se postiže zaokruženost cjeline. Tako uvodni dio (A), u kojemu se priprema nastup teme, traje do 43. takta, odsjek B donosi nastupe teme i u tom je smislu apostrofiran kao zasebna cjelina (od 44. do 115. takta), a zatim slijedi repriza (116.-175. takt) na koju se nadovezuje coda. Međutim, puno je važnija činjenica da Zlatić razvija formalnu logiku iz kratkih fraza te na temelju njihovih međusobnih odnosa postiže oblikovnu uravnoteženost i onda kada se na prvi pogled čini da tijek kompozicije nalikuje na rapsodijsku slobodu nizanja raznovrsnih elemenata. Drugim riječima, harmonijskom i melodijskom logikom i na arhitektonski raspoređenim kontrastima on postiže dojam besprijekorne psihološke povezanosti cjeline, odnosno ono što Skovran i Peričić nazivaju ‘’osnovnim estetskim principom: jedinstvom u raznovrsnosti’’ (Skovran, Peričić, 1982, 9).

I koliko harmonijski stil vjerno slijedi načela koloristički raskošne romantične ere, u tolikoj ga mjeri oblikovanje tematike negira. U Istarskom plesu nema ni traga dugim složenim periodama niti lirski širokim melodijskim linijama karakterističnima za instrumentalnu glazbu romantizma. Upravo suprotno; kratke i jezgrovite fraze i melodije gotovo nikad ne premašuju okvir od četiri takta u dvočetvrtinskoj mjeri.

[3] O tome piše časopis ''Istra'' u broju 33 od 14. kolovoza 1936. god: ''Da ironija bude još veća, iste je večeri neposredno prije nas nastupila jedna talijanska plesna grupa iz Milana, pa je u kazalištu bila prisutna cijela talijanska kolonija iz Berlina. A na programima je masnim slovima bilo štampano: Ein uralter kroatischer Nationaltanz aus Istrien...Sve u svemu: Nastup MHKD u Berlinu i zamjeran uspjeh koji je tamo postigla, ubravši prvu nagradu, bila je jedna značajna kulturna, a za nas Istrane i politička manifestacija, jača od najfulminantnijih novinskih članaka.'' (Istra, 1936, 1)

[4] Prvi simfonijski ples datira iz 1934. godine, no on je zasnovan na folklornim karakteristikama podravsko- slavonske regije (Tomašek, 1985, 22).

78

Glavnu temu upoznajemo u 44. taktu, a donose je flauta i oboa u obliku dva dvotakta koji zajedno čine malu rečenicu:

Primjer 1[5]

Ovdje je, kako ćemo vidjeti u nastavku teksta, harmonija konstruktivni faktor oblika; motiv iz prvog takta teme u drugom se sekventno prenosi malu sekundu više te je upravo harmonijska podloga drugog takta podložna stalnim promjenama u načinu harmonizacije kojima Zlatić propituje mogućnosti različitih zvučnih slojeva čiji je imperativ izvorni duh narodne glazbe. Za razliku od toga, drugi dvotakt harmoniziran je gotovo uvijek isto; kao ‘’istarska’’ kadenca s obaveznom povećanom sekstom u sastavu dominantnog akorda na drugoj dobi trećega takta. Ovoj temi uvijek neposredno slijedi njezina neznatna varijanta (razlike gotovo da i nema, pri iznošenju gornje teme varirani treći takt iz donjeg primjera uvijek se nalazi u nekoj od pratećih dionica i obratno), također zaokružena glazbena misao:[6]

Primjer 2

U uvodnom dijelu nailazimo na motiv koji je očito u kontrastu u odnosu na glavnu temu, kako po karakteru tako i dinamikom i orkestracijom. Osim po izraženoj ritmičnosti, ovaj se četverotaktni motiv ističe po svom folklornom uzoru i po svojoj ulozi u codi, čime Zlatić stvara jedinstvo od dviju suprotstavljenih tema. Ovaj ponavljajući motiv skladan je po uzoru na kadencirajući pomak, tipičan za istarsko-primorski narodnu

[5] Svi će notni primjeri biti donijeti u njihovom pisanom opsegu, tj. onako kako su zapisani u partituri.

[6] Ovakva koncepcija iznošenja teme ima osnovu u nekim narodnim napjevima, vidi npr. zapis narodne pjesme iz Punta ''Onamo re jedan brod'' (Prašelj, 1990, 440).

79

glazbu, a to je smanjena terca – unisono. Donose ga limeni puhači (horne i trube) u 19. taktu:

Primjer 3

Valja spomenuti još jedan motiv iz uvodnoga dijela iz nekoliko razloga; osim folklorne građe, konstrukcijom molskog trikorda ukazuje na istovjetnu motiviku koju u svojim skladbama često upotrebljava Ivan Matetić Ronjgov (Zlatić, 1983, 73). Također, u kombinaciji s gore navedenim primjerima, ovaj je motiv iskorišten u codi (u obliku triola), u kojoj Zlatić za rekapitulaciju koristi samo izrazito ‘’istarski’’ tematski materijal. Pojavljuje se na tri mjesta u gudačkoj sekciji; prvi i drugi puta u 23., odnosno 30. taktu,

Primjer 4

a treći puta u 33. taktu u sklopu duže fraze:

Primjer 5

Uz povremeno korištenje izvornih narodnih napjeva, Zlatić stvara na temelju svoje izvorne glazbene zamisli u narodnom duhu (Tomašek, 1985, 22). Takav je i ovdje slučaj; Zlatićeve melodije vrlo vjerno ističu sve folklorne posebnosti do te mjere da je ponekad teško odrediti radi li se o skladanoj melodiji ili o folklornom citatu. Pri tome, uz manja odstupanja[7], vjerno poštuje melodijske karakteristike narodne glazbe.

[7] U ovom je slučaju sama orkestarska forma sa svojim parametrima, kao što su npr. temperacija i instrumentarij,

80

Opseg melodijskih linija vodećih dionica ne prelazi opseg istarsko-primorskoga tonskog niza (Ronjgov, 1983). Dapače, iz iznesenih je primjera vidljivo Zlatićevo htijenje da melodijski obrasci što više nalikuju arhaičnim melodijama, što nam potvrđuju njihovi ambitusi: tema (pr. 1) ima opseg smanjene kvarte, a njen varirani nastavak (pr. 2) dvostruko smanjene kvinte. Ritmizirani motiv (pr. 3) opsega je smanjene terce, a motiv iz primjera 4 male terce. Na kraju glavne teme nema karakterističnog modulativnog iskliznuća, što je svojevrsno odstupanje od pravila jer je u istarsko-primorskim narodnim napjevima odnos između početka i kraja melodijskih linija uglavnom smješten za malu sekundu niže. No to nije i ne može se smatrati striktnim pravilom, što možemo uvidjeti samo letimičnim pogledom u Brajšinu ili neku od Matetićevih zbirki napjeva[8]. Osim toga, uz ovakvu koncepciju opetovanog iznošenja kratkih fraza kroz čitavo djelo, modulativno bi iskliznuće doneseno svaka četiri takta u brzom tempu sasvim sigurno izgubilo na značaju i sugestivnosti. Bez istupanja u novu toniku nema jedne od najosobitijih karakteristika narodne glazbe, pa zato i tema završava ‘’frigijskim’’ pomakom, kojim uz pravilnu harmonizaciju, Zlatić uspješno nadomješta taj ‘’nedostatak’’. Sljedeća karakteristika po kojoj se melodijske linije javljaju pretežito uz dvoglas malih terci ili velikih seksti donekle je ispoštovana. Uzmemo li u obzir glavnu temu kao pokretačku snagu kompozicije, vidjet ćemo da i u melodijskom smislu Zlatić gradi cjelinu na temelju kontrasta; prvi dvotakt uvijek je donesen unisono ili ekvisono, dok je drugi dvotakt uvijek praćen malim tercama ili velikim sekstama. Daljnje su odrednice melodijskih linija vidljive u postepenim melodijskim pomacima male i velike sekunde i prepoznatljivim skokovima male terce, u završecima melodijskih linija u unisonu ili oktavi, te u unisonu kojem može prethoditi mala ili smanjena terca, odnosno u oktavi kojoj prethodi velika ili povećana seksta. Zlatić ove odrednice preuzete iz narodne glazbe u potpunosti poštuje, s napomenom da u Istarskom plesu unisonu i oktavi uvijek prethode smanjena terca i povećana seksta, čime ovakav postupak postaje jedno od pravila kojim će istarsko-primorski kolorit doći do punog izražaja. Dva su elementa osnova Zlatićeve kako melodijske, tako i harmonijske građe. Jedan je (gotovo uvijek) molska ljestvica, a drugi oktatonska ljestvica koju je iskonstruirao Ivan Matetić – Ronjgov na temelju simetrične strukture četvrtog tipa istarske ljestvice, tj. istarski modus.

Primjer 6

ograničavajući faktor pri transformaciji narodne u umjetničku glazbu.

[8] Hrvatske narodne popijevke iz Istre, 50: svjetske i crkvene, Sv. 1. (Brajša-Rašan, 1910), Ivan Matetić Ronjgov - Zaspal Pave (Zbirka notnih zapisa narodnih pjesama Istre i Hrvatskog primorja), (Prašelj, 1990).

81

Budući da je u Zlatićevim kompozicijama isticanje folklornog kolorita primarni cilj, spoj ovih dvaju elemenata samo je logičan nastavak Matetićevog, pa i Brajšinog, teorijskog i skladateljskog rada. Tako Zlatić dobiva idealan materijal za građu melodija i harmonija, a ekspanzija modalnih elemenata i interpolacija karakterističnih intervala istarsko-primorskoga tonskog niza u mol ljestvicu postaju najveća posebnost njegova glazbenog jezika. Izneseni melodijski motivi pokazatelj su upravo takvog načina razmišljanja – svi su sazdani od tonskog materijala istarskog modusa in e, osim razloženog kvintakorda f – mola i vođice dis u primjerima 2 i 3. Budući da ton dis ne nalazimo u istarskom modusu, on biva shvaćen dvojako: kao analogija na vođicu u donjem glasu u četvrtom tipu istarske ljestvice i kao vođica harmonijskog e – mola. Potrebno je ipak donijeti i primjer iz Istarskog plesa u kojemu melodija samo asocira na tradicijsku glazbu (engleski rog, pr. 7):

Primjer 7

Fraza je to koja nekim svojim elementima (malointervalski pomaci) i svojim karakterom ostavlja dojam folklornog uzorka. Skokovi u 2. taktu i završetak na povišenom trećem stupnju mogući su, no element koji se, po samom Zlatićevu tumačenju (Zlatić, 1999), ne bi smio naći u melodijskoj liniji narodnoga tipa jest pomak velike terce koji se nalazi na početku trećeg takta. Razlog tomu je što taj interval ne nalazimo u istarskom modusu. No još je važnija činjenica da se njegovim uvođenjem anulira i stavlja u drugi plan važnost male terce, možda i najvažnijeg intervala pučke pjesme. Osim u ovom slučaju, Zlatić veliku tercu u melodici istarsko- primorske tematike redovito izbjegava, tako da ovu frazu možemo shvatiti kao kontrastirajuću ‘’autentičnim’’ narodnim melodijama.

I dok je u melodijama ustvari prisutno tonalno interpoliranje (u vidu vođice i nekih kontrapunktskih pasaža) u istarski modus, u harmonijskom smislu molska ljestvica postaje okvir, tonalna podloga u okviru koje se javljaju modalni elementi izraženi kroz karakteristične intervale istarsko-primorskoga tonskog niza te kroz upotrebu istarskog modusa. Interpolirani tonovi folklornog niza ovdje postaju stabilni ljestvični tonovi koji ravnopravno ulaze u akordičke strukture zajedno s tonovima mol ljestvice. Ovakvu ljestvičnu konstrukciju Grakalić naziva ‘’istarski mol’’[9] (Grakalić, 1984, 150).

[9] Ovaj je termin, kao i prije spomenuti istarski modus, inaugurirala Veljović (prije: Grakalić) u svojim teoretskim raspravama. S obzirom na povijest nastanka, ovakav naziv smatramo prikladnim za ovaj tip ljestvice.

82

Takva konstrukcija specifična je po tome što nije apsolutna ljestvična struktura; njegova građa ovisi o stupnju modalne zastupljenosti, tako da se može pojaviti u nekoliko inačica. Donosimo dva primjera, a podrazumijeva se da su mogućnosti kombinacije tonova molske ljestvice i istarskog modusa puno veće:

Primjer 8

Primjer 9

Primjer spoja tonalnih i modalnih elemenata nalazimo već u 5. taktu:

83

Primjer 10

84

Primjer 10. ne odiše folklornim duhom. Ovdje je riječ o svojevrsnom potvrđivanju tonaliteta kroz toničku i dominantnu harmoniju istarskog e mola; struktura akorda I. stupnja (polusmanjeni sekundakord d e g b) u potpunosti je preuzeta iz istarskog modusa in e, dok je dominantna harmonija zastupljena durskim kvintakordom sa smanjenom kvintom, odnosno dominantnim septakordom također sa smanjenom kvintom. Ovaj je akord tipičan za Zlatića i predstavlja spoj tonalnosti i modalnosti – kvinta dominantnog kvintakorda i septakorda zamjenjena je ‘’frigijskom’’ sekundom f, stvarajući tako folklorno uvjetovan akord h dis f (a). Svakako da ovakav tip akorda nije nikakva novost u dotadašnjoj europskoj harmonijskoj praksi. Međutim način njegove konstrukcije i učestalost njegove uporabe izdvajaju ga kao karakteristiku i pravilo u Zlatićevu opusu, za razliku od harmonijskih postupaka u europskoj glazbenoj romantici, gdje se ovaj akord uglavnom tretira kao varijanta povećanog terckvartakorda[10]. Njegova je važnost potencirana i njegovom postavkom; on niti jednom nije postavljen kao pov. terckvartakord nego isključivo kao septakord, a u manjem broju slučajeva s vođicom u basu kao asocijacijom na donji glas u kadenci narodnog napjeva. Osmi takt donosi akord na drugom dijelu prve dobe koji iščitavamo kao DD – shvatimo li ton d u dionici fagota kao cisis, dobivamo dominantni septakord s povećanom kvintom u basu cisis e fis ais. Izmjenu toničkog unisona e i smanjene terce dis – f (odnos I – V) u 9. i 10. taktu Zlatić razrađuje u sljedećem odsjeku:

[10] Uspoređujući povećeni terckvartakord dominantni septakord sa smanjenom kvintom, Walter Piston kaže kako je ovaj potonji ''...napredniji i mnogo rjeđi oblik kromatske alteracije i implicira različitu tonalnu funkciju.'' (Piston, 1959, 282).

85

Primjer 11

86

87

88

U primjeru 11. primjećujemo da je od 19. do 22. i od 26. do 29. takta na djelu potvrda ‘’frigijske’’ tonike e kao tonalnoga centra, gdje u funkciji dominante nastupa durski kvintakord sa smanjenom kvintom. Sljedeća tri takta koja donose gudači odvijaju se nad pedalnim tonom f, a harmonijski tok također gravitira tonici e. Niz počinje kolorističkim[11] polusmanjenim kvintsekstakordom VII. stupnja, da bi se nastavio akordima koji predstavljaju ‘’tonalnu’’ ( f as ces es) i ‘’modalnu’’ ( f as b) dominantu. Prvi akord možemo shvatiti i u onom obliku u kojemu se on nalazi na drugom dijelu prve dobe u 25. taktu, a to je f as h dis – obrat dominantnog septakorda e mola sa smanjenom kvintom i smanjenom septimom. Drugi akord predstavlja latentnu harmoniju, s obzirom da nema terce, a predstavlja nepotpuni dominantni terckvartakord sniženog V. stupnja istarskog e mola. Zajedničko je ovim harmonijama da obje gravitiraju zajedničkoj tonici e. Ton g u melodijskoj liniji uvijek je prohodni ton, kao i u dijelu kompozicije od 30. do 39. takta, kojega ćemo shvatiti kao odsjek u okviru f mola zbog razloženog kvintakorda I. stupnja u 33. i 34. taktu. Međutim nismo se previše udaljili od prijašnjeg tonalnog centra e jer svi se tonovi od kojih su sastavljeni akordi u ovom dijelu, osim kvintakorda I st. f mola, mogu naći u istarskom modusu in e, čime Zlatić samo pojačava tonalno – modalne oscilacije. U 38. taktu enharmonijskom promjenom napuljskog sekstakorda ( ili možda je bolje reći sekstakordom frigijskog drugog stupnja) koji postaje DD i rješava se u dominantu (već uobičajeni dominantni septakord sa smanjenom kvintom) omogućen je povratak in e. Nakon potvrde tonike i dominante, u 44. taktu, počinje odsjek koji donosi četverostruko izlaganje glavne teme. Odlikuje ga česta upotreba ‘’molskog frigijskog akorda’’[12] (Despić, 2002, 159), kod kojega je u prvom planu boja, a ne funkcija. Budući da često slijedi odmah iza I. stupnja, Zlatić ga gradi tako što uvijek vjerno transponira sve dionice, osim iznimke u dionicama violončela i flaute u 56. i 57. taktu, za malu sekundu više. Ponavlja se oscilacija između ‘’tonalne’’ i ‘’modalne’’ dominante u 54. i 55. taktu, a treba obratiti pažnju i na prvi akord u 58. taktu, c e g b, koji ovako notiran izaziva asocijacije na jedan od najtipičnijih akorda (kolorističke funkcije) u harmonizacijama Ivana Matetića Ronjgova. Ipak, ovdje ga treba shvatiti enharmonijski (c e g ais) kao povećani kvintsekstakord u funkciji DD, a u koji se i rješava.

[11] Struktura ovog akorda također se može objasniti kombinacijom tonova molske ljestvice i istarskog modusa, no smatramo njegovu funkciju primarno kolorističkom.

[12] Termin koji je u kontradikciji sa samim poimanjem frigijskog kvintakorda.

89

Primjer 12

90

91

92

U sljedećem odsjeku[13] u prvom su planu primjene kasnoromantičarskih harmonijskih postupaka koje su naročito vidljive od 68. do 71. takta. Već spomenuta tema (pr. 7) u 60. je i 61. taktu harmonizirana kvintom g – d i ostinatnom figurom drugog fagota i prve trube, što dokazuje asocijativni karakter teme; Zlatić zna da latentna harmonija folklornih melodija zahtjeva upravo onakvu harmonijsku podlogu kakvu smo vidjeli u prijašnjem primjeru. Isto tako, mada se radi o samo dva takta u brzom tempu, neće dopustiti da prevlada mirovanje u harmonizaciji. Tako statiku narušava uvođenjem obrata dominantnog septakorda u funkciji sekundarne dominante gis b d e (u dionicama drvenih puhača), koji se rješava u ton a. Ovaj se ton naslojava na već postojeću kvintu u ostalim dionicama, tako da u trenutku njegovoga pojavljivanja na drugoj dobi 61. takta suzvuk glasi g – d – a. Treba reći da je ovakva superpozicija kvinti jedan od postupaka koji nisu rijetkost u Zlatićevoj skladateljskoj praksi.[14] Naredna nas dva takta, uglavnom kroz tonalitet g mola (jedino smanjeni kvartsekstakord f h d ima podrijetlo u istarskom modusu in g), vode do kadence na tonu h, u koji se prethodno riješio obrat povećanog sekstakorda e ais c. Ton h postaje dominanta, a sljedeći takt (64.) donosi ‘’pravu’’, (ritmički identičnu prijašnjoj) istarsku temu (in e), čija melodijska struktura odgovara svim prije navedenim parametrima. No harmonizacija ovdje odudara od folklorne jer Zlatić koristi istovjetnost početnog trikorda frigijskog i istarskog modusa i harmonizira prve tri dobe pomakom I – VII – VI u frigijskom modusu, a tek na drugoj dobi 65. takta uvodi već uobičajeni dominantni septakord sa smanjenom kvintom. Spomenuta tonalno-modalna oscilacija i ovdje je prisutna jer slijedi ‘’folklorni’’ kvintakord na sniženom V. stupnju e mola b – d – f (drugi dio prve dobe u 66. taktu) koji postaje IV. stupanj u F duru, a iza kojega slijede V. i u 67. taktu I. stupanj. Ovdje počinje odsjek koji traje narednih pet taktova, a u kojemu je ekspresivna uloga harmonije pretpostavljena tonalno-funkcionalnim odnosima. Ovi se tipično romantičarski odnosi mogu objasniti, međutim jasno je da su ovdje potisnuti u drugi plan. Kromatska promjena molskoga ili durskog kvintakorda u smanjeni (takt 67.) tipičan je Zlatićev postupak[15] (iako ovdje notira povećanu kvartu h umjesto snižene kvinte ces), a ovdje je on u funkciji dostizanja VI. st. gis mola s kojim dijeli zajedničku tercu (enharmonijski) i kvintu. Slijedi dominantni septakord s povećanom kvintom gis mola, kojega enharmonijski čitamo kao es g h cis, koji se na drugom dijelu prve dobe u 69. taktu rješava (ali tek nakon prohodnog tona h u melodijskoj liniji) u d fis his, povećani sekstakord u funkciji D/IV u melodijskom gis molu. Nakon plagalne kadence i kromatsko-tercno srodnoga istupanja u h mol

[13] Budući da se u ovom radu bavimo upotrebom istarsko-primorskih idioma, ovaj „nefolklorni“ odsjek opisat ćemo samo tekstualno.

[14] Tražimo li dokaz za ovu tvrdnju, dovoljno je pogledati uvod u skladbu za mješoviti zbor Radnička (op. 3, br. 3.) iz Socijalne suite (1934), koji je sastavljen od kvintne superpozicije a – e – h – fis – cis.

[15] Vidi npr. Učera i danas iz Istarske Suite, takt 32 – 33, te Balun, takt 56.

93

(IV – I), povratak u gis mol omogućen je obratom povećanog kvintsekstakorda sa sekundom umjesto terce e fis h cisis u funkciji DD, gdje se i rješava. Gudačke dionice daju nam jasnu sliku da je kromatika bila ideja vodilja ovog ‘’nefolklornog’’ odsjeka, koji je svojim iznimno brzim harmonijskim ritmom i zamagljenim linijama tonalnog plana tu kao kontrastni dio koji odvaja ‘’prave’’ folklorne teme. Uzmemo li još u obzir vrlo oštre disonance kao rezultat kolizije akordičkih i neakordičkih tonova ( na drugoj dobi 64. takta engleski rog, alt saksofon i horna stoje u vrlo ‘’tijesnom’’ odnosu koji podsjeća na narodnu heterofoniju, kao i ton c u dionici engleskog roga koji postaje disonanca na drugoj dobi 67. takta, itd), dolazimo do zaključka da je na djelu kompleksna tonalna ambivalentnost, a funkcionalna hijerarhija ‘’koja ja služila skladateljima dugi niz godina, gubi na važnosti’’ (Cope, 1977, 17). Čvrstu tonalnu podlogu ponovo osjećamo u 72. taktu pojavom glavne teme u istarskom gis molu. Njezina pojava nakon kasnoromantičarske ‘’afunkcionalne’’ harmonije potvrđuje naše uvjerenje kako ljestvična podloga istarskog mola najbolje odražava narodni duh (Veljović, 2002, 154).

Evo još nekoliko ilustracija Zlatićeva rada s folklornom građom; u primjeru 13 drugi takt teme (176. takt) ovaj je put harmoniziran smanjenim kvintakordom b des fes, još jednim akordom ‘’posuđenim’’ iz istarskog modusa. Daljnji tijek donosi modulaciju u 180. taktu pomoću enharmonijske zamjene folklornog septakorda b des fes as u ais cis e gis, koji postaje polusmanjeni akord VII. stupnja u posrednom H dur tonalitetu, a koji sa završnim h molom dijeli zajedničku dominantu. Smanjeni prvi stupanj (s disonantnom zaostajalicom fis – f u dionicama 1. fagota, 2. horne i 1. trube) postaje već uobičajeno Zlatićevo sredstvo isticanja folklornih karakteristika.

Primjer 13

94

95

ZAKLJUČAK

Zlatićev je glazbeni govor, u razdoblju u kojemu je nastao Istarski ples br.2, još uvijek duboko u sferi (kasne) romantike s tendencijom ka proširenju modalne izražajnosti. Od Matetićeve inauguracije sustava harmonske nadgradnje istarskog modusa, postavljanje molskog i frigijskog trikorda u prvi plan postaje pravilo kojega se drži i Zlatić, a to je najviše vidljivo u građi melodija u kojima je, uz malointervalske pomake, karakteristični interval upravo mala terca. Na tonalnom planu također, još od Brajšinih harmonizacija narodnih napjeva, uočavamo zakonitost izmjenjivanja tonaliteta na osnovu specifičnih intervala istarsko- primorskoga tonskog niza. Iako je ovakav postupak primjetan i kod nekih skladbi iz ovog Zlatićeva razdoblja, a nalazimo ga i u Istarskom plesu, modulacije za interval velike terce i čiste kvarte kazuju nam da se Zlatić ne drži striktno ovoga pravila, što opet predstavlja određeni odmak, ali ovaj put od uzusa kojega su stvorili njegovi prethodnici Brajša i Matetić. U građi harmonija ističe se interval smanjene kvinte, i to najviše u kadencirajućem spoju dominanta – tonika. Ako promatramo djelo u cjelini, primjećujemo da u ovoj fazi ipak postoje određene ograde u načinu razmišljanja, koje se daju primijetiti u striktnom odvajanju tipičnih romantičarskih dijelova kompozicije od onih folklornih, i to u vrlo pravilnim izmjenama dvotakta i četverotakta. Razlog takvih izmjena treba tražiti u pokušaju stvaranja interesantne formalne konstrukcije koja postaje oruđem postizanja kontrasta. Svjedoci smo također stvaranja uzročno-posljedičnih veza razgradnje tonaliteta i isticanja kolorita; postizanje folklornog duha uzrokuje pomicanje tonalno-funkcionalnih odnosa u drugi plan i obratno. Bez razgradnje tonaliteta nema mjesta za uvođenje folklornih specifičnosti. Romantički harmonijski tretmani, kao što su medijantika, kromatika, polarni odnosi, ulazak u frigijsku sferu, ovdje su u funkciji neočekivanih modulacija i razgradnje tonaliteta, ali nije im to primarna namjena. Razgradnja je zapravo svojevrsni nusprodukt postizanja kolorita i duha narodne glazbe, što je Zlatićev primarni cilj. Natruhe impresionizma, koji se javljaju kroz sporadično naslojavanje kvinti i uvođenje neakordičkih tonova u akordske strukture umjesto akordičkih, ipak nisu prisutne pri harmonizaciji glavne teme, što ukazuje da su pri tadašnjem načinu Zlatićeva razmišljanja ovi postupci bili smetnja isticanju folklornog kolorita u prvi plan. No isto je tako primjetno da će sazrijevanjem i skladateljskom evolucijom u narednim stvaralačkim razdobljima ovakvi postupci, kao i mnogi drugi, postati prednost.

Kao skladatelj velike stvaralačke mašte Zlatić generira vlastiti idiom. Ne koristi narodni napjev u Istarskom plesu, nego stvara vlastite teme po uzoru na tradicijske. Činjenica da je slušatelju nemoguće ustvrditi radi li se o narodnoj ili skladanoj melodiji

96

samo potvrđuje njegov uspjeh u stvaranju folklorne atmosfere kroz uspješan spoj romantičarske harmonije i folklornih karakteristika. Uspješan spoj romantičarske harmonije i folklornih karakteristika čine Istarski ples trajnom referentnom točkom kako Zlatićevog opusa, tako i hrvatske glazbe inspirirane istarsko-primorskom tradicijom.

LITERATURA1. Brajša Rašan, M. (1910). Hrvatske narodne popijevke iz Istre, 50: svjetske i crkvene,

Sv. 1. Pula: Josip Krmpotić.

2. Cope, D. (1977). Techniques of contemporary composer. New York: Schrimer books.

3. Despić, D. (2002). Harmonija s harmonskom analizom, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

4. Eaglefield Hull, A. (1915). Modern harmony – Its explanation & application. London: Augener Ltd.

5. Grakalić, M. (1984). Istarski tonski niz u umjetničkoj glazbi, magistarski rad iz analitičke harmonije. Beograd: Fakultet muzičke umetnosti.

6. Matetić Ronjgov, I. (1983). Uvodna riječ čakavsko – primorske pjevanke, U: V. Tadejević (ur.), Zbornik Ivan Matetić Ronjgov. Rijeka: Kulturno-prosvjetno društvo „Ivan Matetić Ronjgov“ (189).

7. Matetić Ronjgov, I. (2005). Čakavsko-primorska pjevanka: 128 dvoglasnih čakavskih melodija za omladinu sviju vrsti škola, pretisak izdanja iz 1939. Rijeka: Ustanova

„Ivan Matetić Ronjgov“.

8. Piston, W. (1959). Harmony, London: Victor Gollancz Ltd.

9. Prašelj, D. (1990). Ivan Matetić Ronjgov - Zaspal Pave (Zbirka notnih zapisa narodnih pjesama Istre i Hrvatskog primorja). Rijeka: Izdavački centar Rijeka, Kulturno-prosvjetno društvo “Ivan Matetić Ronjgov”.

10. Radić, B. (2012). Uporaba istrsko-primorskih glasbenih idiomov v orkestralnih skladbah iz treh ustvarjalnih obdobij Slavka Zlatića. magistarski rad. Ljubljana: Univerza v Ljubljani-Akademija za glasbo.

11. Russell, G. (1959). The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation. New York: Concept Publishing Company.

12. Skovran D., Peričić V. (1982). Nauka o muzičkim oblicima. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.

97

13. SKLAD, smotra za promicanje narodne kulture. (1936). R. Matz (ur.), god. V, br. 5, str. 1 – 10. Zagreb: Sklad.

14. Tomašek, A. (1985). Slavko Zlatić - kronika života i rada. Poreč: Narodno sveučilište Poreč - Centar za kulturu, 1985.

15. Tomašek, A. (2004). Glasi crljene zemlje. Zagreb: Hrvatsko društvo skladatelja, Cantus.

16. Tomašek, A. (1985). Slavko Zlatić - kronika života i rada. Poreč: Narodno sveučilište Poreč – Centar za kulturu.

17. Veljović, M. (2002). Harmonijska nadgradnja istarskoga tonskog niza u djelima Matka Brajše – Rašana, Ivana Matetića Ronjgova i Slavka Zlatića. U: V. Tadejević (ur.). Zbornik Ivan Matetić Ronjgov – Odjeci glazbene prošlosti. Viškovo, Ronjgi: Ustanova Ivan Matetić-Ronjgov. (135-171).

18. Zlatić, S. (1969). Narodna muzika Istre, Hrvatskog primorja i sjevernojadranskih otoka. U: Z. Črnja (ur.), Istra, prošlost, sadašnjost, Zagreb, 1969 (169-172). Zagreb: Binoza-Epoha.

19. Zlatić, S. (1999). Nosač zvuka Ars et vita - Slavko Zlatić. Zagreb:Best music.

20. Zlatić, S. (1983). Analiza strukture tonskog niza, harmonije itd. u djelu Ivana Matetića-Rongova. U: V. Tadejević (ur.), Zbornik Ivan Matetić-Ronjgov. Rijeka, 1983 (70-76). Ronjgi-Viškovo-Rijeka: Kulturno-prosvjetno društvo Ivan Matetić Ronjgov.

21. Značajna istarska kulturno – politička manifestacija na Olimpijadi u Berlinu. (1936). I. Stari (ur.). Istra, glasilo saveza jugoslovenskih emigranata iz Julijske Krajine. Br. 33, str. 1. Zagreb: Konzorcij „Istra“.

98

Branko Radić, M. sc.University of Juraj Dobrila in Pula

Faculty of educational sciencesbranko.radic@yahoo.com

THE USE OF THE ISTRO-KVARNERIAN IDIOMS IN SYMPHONIC DANCE № 2 BY SLAVKO ZLATIĆ

Original scientific article

Summary: The «Istrian Dance» by Slavko Zlatić has been the first ever written piece for an orchestra using Istro-Kvarnerian music theme. In that piece, the author’s use of the Istro-Kvarnerain characteristics and emphasis on a folkloric colour in a melody and harmony is clearly discernible. The main features in the «Istrian Dance» are short sections, consequently introducing short melodic phrases and fairly respecting melodic postulates which emerge from a folklore tone scale. Harmonically, this work is characterized by an interpolation of the Istrian mode tones into the minor scale, by which Zlatić inaugurates the „Istrian minor scale“ in his works in furtherance of his mentor’s, Ronjgov, works. The interval of a diminished third (respectively an augmented sixth) within the dominant seventh chord with diminished fifth becomes an obligatory chord in a cadence just before the final unison. In this piece, a tonal-modal perspective prevails, emphasizing modality. At the beginning of his creative journey and in his early opus, we find some noticeable barriers in his perspective that impede the complete independence of folklore tonal sequence from a tonal subordination. Those barriers are primarily related to the indicative emancipation of dissonance, and very strict separation between folklore and non-folklore parts. This composition has numerous compositional techniques common for a Romantic expression, such as mediantics, chromatics, antiphonal relations, entry into a Phrygian sphere, sudden modulations etc., which cause a significant imbalance in a tonal stability. A breakdown of tonality stands in a causal relation to emphasizing of colour.; they are never concerned as ends in themselves but as a result of composer’s effort to achieve the compelling effect of traditional music features.

Key words: harmony, istrian scale, modality, tone sequence

99

Izv. prof. dr. sc. Kristina RimanFakultet za odgojne i obrazovne znanosti

Sveučilište Jurja Dobrile u Pulikriman@unipu.hr

Izv. prof. dr. sc. Vjekoslava JurdanaFakultet za odgojne i obrazovne znanosti

Sveučilište Jurja Dobrile u Pulivjurdana@unipu.hr

ISTARSKA GLAZBA U PUTOPISNIM TEKSTOVIMA

Izvorni znanstveni članakUDK 910.4:78(497.571)

Sažetak: U putopisu kao primarno nefikcionalnom žanru određenom vjerodostojnim putovanjem subjekta diskursa, autori na temelju raznolikih dojmova koje su stekli oblikuju sliku nekoga kraja u određenom trenutku. Stoga se putopisni tekst može promatrati kao izvor za etnološka istraživanja i kulturološke analize. Promatrajući putopise kao tekstove koji dokumentiraju kulturološke promjene u odabranim djelima stranih (Ch. Yriarte, H. Waitzbauer) i domaćih autora (M. Balota, M. Laginja, F. Horvat Kiš, D. Gervais), analiziraju se segmenti koji se odnose na glazbu i glazbenu kulturu u Istri. Istarska je glazba specifična jer predstavlja primjer arhaičnoga netemperiranog izraza i stoga je vrijedno provjeriti pretpostavku da će joj kao temi domaći i strani putopisci pristupiti s posebnim interesom. Naročito je razmotreno u kojoj su mjeri putopisci obraćali pozornost na glazbeni segment istarske kulture, bilo da se radi o usmenom stvaralaštvu ili o umjetničkom glazbenom izričaju. Iz analize putopisnih tekstova koji u sebi sadrže informacije o instrumentima, sviranju i pjevanju, proizlazi zaključak da strani i domaći autori prvenstveno prepoznaju posebne značajke tradicijske glazbene baštine. Pri tome se strani putopisci zadovoljavaju time da opisuju i evidentiraju posebnosti istarskoga glazbenog izričaja, dok domaći autori emotivnije pišu o glazbi, naročito se trudeći dokumentirati riječi pojedinih usmenih pjesama. Ovi su zaključci očekivani, u prvom redu stoga što je Istra pretežito ruralni prostor u kojemu dominira tradicija, pa je u takvo okruženje umjetnička glazba teže mogla prodrijeti, a osim toga, društveno-političke prilike u Istri utjecale su na to da se hrvatsko stanovništvo trudilo očuvati svoj identitet u svim segmentima kulture, pa tako i u glazbi.

Ključne riječi: glazba, identitet, istarska kultura, putopis, tradicija

100

UVOD

Istarski je poluotok prostor koji pruža brojne prilike za različita istraživanja u kulturološkom, jezičnom i nacionalnom smislu, odnosno u smjeru propitivanja identiteta, pripadnosti i folklornih specifičnosti. Upravo je interkulturalnost jedno od obilježja ovoga prostora, nastala kao rezultat dugogodišnjega suživota različitih naroda i kultura i uvjetovana u prvom redu društveno-političkim prilikama. Takvom ozračju svjedočili su brojni stanovnici i posjetitelji ovih prostora, pri čemu su pojedinci skloni promatranju prostora u kojemu se kreću i potaknuti željom da svoje dojmove podijele s onima koji možda neće imati priliku doživjeti istarsko podneblje, svoja zapažanja zapisivali u više-manje strukturirane forme poput putopisa, forme ograničenoga umjetničkog dosega, ali s naglaskom na opis i doživljaj prostora, ljudi i običaja. U mnoštvu različitih oblika i žanrova koji su kao temu za oblikovanje odabrali Istru, putopisni se tekstovi ističu kao materijal koji nudi brojne informacije na temelju kojih čitatelj, domaći i strani, može stvoriti sliku o prostoru i vremenu u kojemu je pisac putnih uspomena živio i putovao (Grbić, 1995; Perić, 2009).

Osim o određenom prostoru i vremenu, putopisni diskurs pruža i informacije o kulturi koja na određenom prostoru prevladava. U tom smislu, prostor Istre čini se izrazito zanimljivim jer je ona prostor na kojemu su se susretale različite kulture, pa su se u skladu s time ostvarile i njihove različite pojavnosti (Orlić, 2005).

Stoga se prostor Istre može promatrati kao prostor na kojemu se kombinacijom različitih naroda i njihovih identiteta stvara posebna etnička grupa, a pojedinci se na ovom prostoru ne identificiraju uvijek u prvom redu kao pripadnici pojedinoga naroda, već kao pripadnici etničke skupine Istrijana (Blažević et al., 2007; Grbić, 1993; Orlić, 2004). U tom su kontekstu regionalna osjećajnost i poistovjećivanje u Istri izraženi, pa je neprijeporno da istarsko područje tijekom povijesti i u suvremenosti ima bitne i prepoznatljive regionalne značajke te Istra i danas ide u red hrvatskih povijesnih regija (Biletić, 2012).[1]

Da bismo mogli promatrati kako različiti putopisci opisuju Istru, napose svoje spoznaje i dojmove o onom dijelu istarske kulture koji se odnosi na glazbu, odabrali smo dva strana i tri domaća autora i njihove putopise: Istra i Dalmacija Charlesa Yriartea, Kroz Istru: istarskom željeznicom u k.u.k. Adria – provinciju Haralda Waitzbauera, Što imamo u Istri: istarske pričice Matka Laginje, Od Raklja do Londre Mate Balote i Istarski [1] Autor polazi od prostornog/zemljopisnog pojma Istre koji je u državno-administrativnom i društveno-političkome

okviru tijekom burne povijesti sve do današnjih dana, pa i u svijesti stanovnika, podrazumijevao i Liburniju, kvarnerske otoke, odnosno Hrvatsko primorje.

101

puti Franje Horvata Kiša. Prikazali smo i citatnu dijalošku invenciju Drage Gervaisa naspram putopisu Franje Horvata Kiša. Naime, temeljno polazimo od teorije recepcije. Zanima nas ponajprije kako pojedini autor percipira, prima i iskazuje svoj doživljaj istarskoga prostora, osobito u tematsko-motivskome sloju povezanome s doživljajem glazbe ovoga prostora, a zatim kako te njihove invencije, odnosno putopisne iskaze, primaju drugi. U ovome slučaju drugi su i sami pisci.

PUTOPISNA PROZA KAO NEFIKCIONALNI PRIPOVJEDNI OBLIK

Putopis se može definirati kao književna vrsta tematski oblikovana vjerodostojnim putovanjem putopisca koji pripovijeda zgode na putu, opisuje prostore kojima putuje i mjesta na kojima boravi, iznosi svoja zapažanja o ljudima koje na putu susreće, o njihovim običajima i načinu života te o kulturnim i umjetničkim znamenitostima krajeva u kojima se zatekne. Zbog vjerodostojnosti putničke djelatnosti, putopis se smatra nefikcionalnim pripovjednim proznim oblikom koji se razlikuje od fikcionalnih djela koja sadrže putovanje kao tematsku okosnicu (Duda, 1998). Putopisni oblik saopćavanja smatra se starijim od svih ostalih oblika umjetnosti, a povezuje ga se s ljudskom potrebom za putovanjem, otkrivanjem nepoznatoga i potrebom putopisca da drugima priopći svoja otkrića, dojmove i doživljaje o otkrivenom (Franić, 1983; Pederin, 2007).

Putopis je stekao žanrovsku ravnopravnost u razdoblju romantizma, kada se uostalom javljaju i drugi nefikcionalni oblici poput kritike, biografije i memoara. S obzirom na to, njemački romantičarski putopisac Heinrich Heine bio je sklon putopis proglasiti najprirodnijim oblikom romana. Naravno da se ne može svaki opis putovanja proglasiti romanom, pa se vremenom sve više naglašava putopisna posebnost u pogledu didaktičko-pedagoškoga učinka na čitatelja budući da putopis u prvom redu prenosi zemljopisna znanja, odnosno obavještava i poučava. Kao razlikovno obilježje putopisa, u odnosu na fikcionalnu prozu književne vrste, navodi se kompozicija koja u putopisnom diskursu ne ovisi o likovima, motivaciji, radnji, vrsti naracije, pripovjedaču ili predmetu pripovijedanja. Kao razlikovno svojstvo putopisa kao književne vrste navodi se osim toga i utvrđivanje prostora i njegovo mijenjanje jer su putnikove asocijacije i razmišljanja posljedica zapažanja u tematski oblikovanom prostoru (Brešić, 2001).

102

Putopisi se mogu promatrati i kao prvorazredni etnografski izvori, odnosno tekstovi koje treba čitati između redaka i iz njih iščitavati društvene odnose i stereotipe (Grbić, 1995). Etnografske monografije često sadrže itinerarije putovanja i putopisnu strukturu naracije. Putopisna struktura etnografskom djelu može omogućiti razumljivost širem krugu čitatelja. Putopisi također znanosti mogu donijeti dragocjene izvore podataka (Weber, 2001). Putopisni diskurs otkriva jedan dio svijeta, ali se u njemu istodobno, budući da je riječ o posredovanju, otkriva i sam putopisac kao njegov tvorac (Duda, 1998). Za putopisca je istinito ne samo ono što vidi, već i ono što doživljava (Peić, 1973). Iako su putopise često pisali ljudi skromnih spisateljskih sposobnosti, događaji koji su opisani često bi nadvisili slabiji izraz kojim su izneseni (Pederin, 2007).

U skladu s vrlo različitim područjima interesa koje putopis pokriva, razvijaju se i različite metode istraživanja i vrednovanja putopisa. Osnovna pozornost usmjerena je na odnos između autora, teksta i recipijenata, ali i na utjecaj putopisnoga teksta pri stvaranju etničkih stereotipa (Šmitek, 2002). Putopis se može promatrati kao autorov odnos prema svijetu koji je u svakom slučaju obilježen duhom vremena i prostora. Duboko usađena dihotomija između “domaćega” i “stranog”, “unutrašnjega” i

“vanjskog”, djelomično ulazi u sferu nesvjesnoga i zato je svaki pogled na svijet moguće odrediti kao sustav odnosa između nesvjesnog i svjesnog, arhetipskog i kulturnog. Putnik tuđi svijet i tuđu kulturu čini prepoznatljivima tako što uspostavlja okvir koji predstavlja njegov govor, odnosno jezik. Na taj način utire sebi put na nova područja iskustva, tijekom kojih njegov jezik štiti granice njegove kulture i otvara nove svjetove imaginacije (Šmitek, 1986).

PUTOPIS, KULTURA I IDENTITET

Putopisca se može smatrati književnikom u najboljem smislu riječi jer koristi sva svoja čula i ima enciklopedijsku naobrazbu. Osim toga smatra se da je putopisac izuzetni promatrač i interpretator utoliko što svojim pripovijedanjem kod čitatelja izaziva dojam da putuje zajedno s njim. Putopisac se tako može usporediti sa slikarom koji putuje, utoliko što bi pisac u prvom redu trebao biti pejzažist. Međutim, putopisci pojam puta i putovanja mogu shvatiti i drugačije, ovisno o svojim interesima (Peić, 1973).

Putopisac posredno svojim opisom puta može prikazati različite aspekte kulture ili ponuditi cjelokupnu kulturnu sliku određenoga prostora u određenom vremenu. Valja podsjetiti da kultura predstavlja ukupnost duhovnih tvorbi i materijalnih ostvarenja, vrijednosnih prosudbi i javnih normi, društvenih ustanova, organizacije i oblika

103

ponašanja ljudi u nekoj zajednici. Konstitutivnim elementima kulture tradicionalno se smatraju društvene forme kao što su: jezik, mitovi, tradicija, obredi, običaji i samorazumijevanje neke zajednice (Mesić, 2006). Kultura se može promatrati i u kontekstu etničnosti, odnosno kao skup posebnosti po kojima se etničke skupine međusobno razlikuju (Mikolič, 2000). Pojmom etničnost obuhvaćena je sveukupnost osobina, znakova i simbola u kojima se očituje podrijetlo, jezik, kultura, etnička svijest i etnično ime, pomoću kojih se pripadnici etnosa međusobno poistovjećuju, odnosno razlikuju od drugih društava (Sekulić, 2007).

Jedan od najvažnijih simbola kulturalnih razlika kojima se određuje pripadnost pojedinoj grupi, a time i etnički identitet, jest jezik (Blažević et al., 2007). Jezična se svijest pojedinca i cijele etničke skupine može pojačati ako se u određenom povijesnom trenutku neki jezik počne osjećati ugroženimo od drugoga. Tada je, radi jače povezanosti jezika i kulture u međukulturalnoj komunikaciji, jezična svijest viša nego pri komunikaciji u nekom jeziku u etnički homogenom prostoru. Prema tome odnos jezične svijesti i jezika može se usporediti, a u određenoj mjeri čak i poistovjetiti, s odnosom etničke/narodne svijesti i etničke/narodne pripadnosti (Van Lier, 1995). U određenoj se mjeri navedeno odnosi i na glazbu. Kao što su se, zbog međusobnih prožimanja različitih jezika, diferencirale različite etničke svijesti i pripadnosti, tako se mogu promatrati i različiti glazbeni utjecaji koji su u nekim relacijama neodvojivo vezani uz glazbu. Pri tome mislimo u prvom redu na vokalnu i vokalno-instrumentalnu glazbu koja se sastoji od melodije i riječi, ali i na ostale glazbene oblike koji imaju svoje etničke specifičnosti (Blažević et al., 2007; Orlić, 2005).

PUTOPIS U KONTEKSTU TEORIJE RECEPCIJE

Putopisni se tekst može čitati na različite načine i iz različitih perspektiva. Radi interdisciplinarnog povezivanja teksta s društvenim kontekstom u kojemu je nastajao, putopise valja promatrati i s obzirom na recepciju čitalačke publike, a to nas usmjerava na kontekstualizaciju putopisa u okvire teorije recepcije.

Naime, recepcijske teorije literarne tekstove ne promatraju kao statične tvorevine, nego kao neiscrpan značenjski potencijal koji ovisi od svakoga pojedinog čitatelja i povijesnog trenutka. Na taj se način otvara mogućnost za razumijevanje djela u njegovom stvarnom životu kroz povijest, a ne samo kao katalog nepromjenjivih sudova o njegovoj vrijednosti i veličini (Jauss, 1978).

104

Stoga ne čudi da je značajan utjecaj na stvaranje teorije estetike recepcije imala upravo sociologija književnosti, koja je započela s istraživanjem povijesne uvjetovanosti i promjenjivosti ukusa i publike, odnosno s promatranjem odnosa književnosti i društva. S čitateljem se u književni odnos uključuje i određeni društveni odnos (Neumann, 1978). Individualna je recepcija djela unaprijed određena društvenom recepcijom, odnosno materijalnim i idejnim posrednicima između djela i čitatelja, poput različitih društvenih institucija. Na taj se način individualna recepcija smatra pojavnim oblikom društvenog usvajanja književnosti koja se događa u sklopu produkcije, posredovanja i funkcije književnosti, tj. društveno i klasno uvjetovanih književnih odnosa kao djela opće društvene i povijesne povezanosti.

U tom kontekstu valja naglasiti da su pisci koji su opisivali svoja putovanja imali viziju književne publike koja čita putopisnu prozu i u sklopu svojega obzora očekivanja pretpostavlja da će dobiti informacije o zemlji koju putnik posjećuje. Čitalačka publika od putopisnih tekstova u prvom redu očekuje informacije o prostorima koje opisuje putopisac, ali često putopisna proza ne predstavlja samo diskurzivni oblik iz kojega se mogu doznati brojne zanimljivosti o ljudima i krajevima, već može predstavljati temelj za literarnu i umjetničku nadogradnju. Prema tome, obzor očekivanja implicitne publike ovisi o mnogim čimbenicima koji podrazumijevaju osobno i čitalačko iskustvo čitatelja, razdoblje u kojemu je tekst nastao, odnosno društvene, političke i kulturne prilike koje djelo i čitatelja okružuju (Iser, 1978; Jauss, 1978).

Dakle, recepcijske teorije literarne tekstove ne promatraju kao statične tvorevine, nego kao neiscrpan značenjski potencijal koji ovisi od svakoga pojedinog čitatelja i povijesnog trenutka. Na taj se način otvara mogućnost za razumijevanje djela u njegovom stvarnom životu kroz povijest, a ne samo kao katalog nepromjenjivih sudova o njegovoj vrijednosti i veličini (Jauss, 1978). Odnos književnosti i društva može se promatrati kao odnos dijela i cjeline. Društvo je, da bi moglo funkcionirati kao cjelina, usmjereno na književnost. S druge strane, društvena funkcija književnosti, kao i način i smjer njezina djelovanja, ovise o društveno-ekonomskim odnosima.

I putopisac, putujući (stranim) svijetom, opaža, saznaje i posreduje sve ono što smatra važnim i zanimljivim, pri čemu nužno primjećuje i društveno-ekonomske odnose. Obavijesti koje će zapisati i prenijeti ovise u prvom redu o njegovim interesima, obaviještenosti, sposobnosti promatranja i strukturiranja teksta. Ukoliko je putopisac dobar promatrač, strukturirat će svoja zapažanja u cjeline koje predstavljaju studije o izgledu, navikama i mentalitetu stanovnika onih krajeva kroz koje prolazi, ali i o ostalim predmetnostima koje na svom putovanju vidi, ovisno o svojim sklonostima.

105

Tako se iz putničkih zapažanja mogu prepoznati i određene ideologije (Duda, 1998), a one su na prostoru Istre intenzivne s obzirom da se radi o prostoru koji predstavlja mjesto sjecišta različitih, često oprečnih kultura.

Oprečnost kultura koje su egzistirale na prostoru Istre očituju se i u glazbi. Da bi putopisac detaljno opisao sve glazbene pojavnosti koje susreće na svojemu putu, očekuje se da je za ovaj aspekt kulture posebno zainteresiran. S obzirom da je istarska tradicijska glazba specifična i vrlo intenzivna i s obzirom da prati ljudski život u svim njegovim pojavnostima, obzor očekivanja[2] upućuje nas na to da će i putopisci na istarskome prostoru to primijetiti i opisati.

ISTARSKA GLAZBA IZ PERSPEKTIVE STRANACA

Različita je recepcija pojedinih istarskih krajeva, ovisno o tome promatraju li ih strani ili domaći putopisci. Kao stranci, Charles Yriarte[3] i Harald Waitzbauer[4] putovali su Istrom i pri tome su uočavali one specifičnosti koje su im iz perspektive njihove kulture izgledale strano i tuđe. Unatoč tome što su putovali u različito vrijeme, što podrazumijeva i bitno različite okolnosti (Yriarte krajem 19. st., a Waitzbauer krajem 20. st.), oba autora primijetila su posebnosti tradicijske istarske glazbe. Obojica navode istarske tradicijske instrumente ne opisujući posebno njihove specifičnosti. Iz toga možemo zaključiti da istarske instrumente nisu smatrali posebno egzotičnima ili da im glazba nije bila primarni predmet interesa pa nisu imali posebnu potrebu dodatno je opisivati: Na udaljenim planinskim obroncima pasu mršave crne ovce; čuvaju ih djeca odjevena u sive haljetke čiji se tonovi stapaju sa stjenovitim obroncima; njihovu prisutnost odaju zvukovi dvostrukih svirala u koje ponekad zasviraju (Yriarte, 1999, 21). Waitzbauer opisuje istarske sajmove i detaljnije nabraja instrumente na kojima se u tim prilikama svira: Godišnji sajmovi i godovi su se tu održavali, plesalo se tu kolo i balun, potpaljeni sopilama, vidalicama, guslama i ludcom, jelo se pečenog kopuna bez noža i vilice, pilo se vino iz zajedničkog vrča koji je prelazio iz ruke u ruku. Pucnji pištolja označavali su početak svadbe, a od tonova gajdi svadbeni su gosti prelazili pretežno u dernjavu (Waitzbauer, 1998, 68).

[2] Naime, teorija recepcije usmjerena je na čitatelja i njegov odnos prema tekstu, na recepcijsku perspektivu kao horizont očekivanja.

[3] Yriarte, Charles (Pariz, 1832 – Pariz, 1898), novinar, publicist i pisac španjolskoga podrijetla koji se školovao u Parizu, gdje je stekao naklonost prema istraživanju i opisivanju znamenitih mjesta iz prošlosti Europe. Autor je putopisnog i kulturno-antropološkog djela Les bords de l’Adriatique et le Monténégro: Venise, l’Istrie, le Quarnero, la Dalmatie, le Monténégro et la rive Italienne (Paris, 1878), u kojemu je pružio temeljit i iscrpan prikaz pejzaža, života i ljudi od Venecije do crnogorskoga priobalja, s puno vrijednih podataka i vjerodostojnih crteža. Uz opise obalnih mjesta (Pule, Rovinja, Poreča), ostavio je svjedočanstvo i o unutrašnjosti Istre (Pazin, Baderna, Tinjan) (Bertoša, 2008).

[4] Waitzbauer, Harald (Beč, 1955.), austrijski pisac i povjesničar umjetnosti.

106

Slušateljima nenaviklima na specifičnu netemperiranu ljestvicu melodija istarske ljestvice često zvuči neugodno. U Yriarteovom putopisu ni na koji način nisu naznačene specifičnosti istarske pjesme. U opisu Pazina on pjesmu prepoznaje kao narodnu, ali joj ne pridaje veću važnost; koristi je kako bi opisao atmosferu: Uvečer se cijelim gradom razliježe pjesma. Pazin je pijan; u mračnim ulicama zakašnjele vinopije urlaju po krčmama do u sitne sate; susrećemo neobične skupine koje obilaze gradske zidine pjevajući narodne pjesme. (Yriarte, 1999, 24). S druge strane, Waitzbauer je istarsko pjevanje prepoznao kao oporo: Kada su se pak te žene vraćale u svoja sela, često su zborno pjevale svoje opore pjesme, koje su se čule već iz daleka (Waitzbauer, 1998, 28)[5].

Iako su oba autora stranci, obojica primjećuju različite istarske identitete koji se mogu pratiti upravo na temelju glazbe. Kao što su opazili tradicijsko pjevanje i glazbala koja često prate ples, što je karakteristično za manja mjesta u unutrašnjosti poluotoka, tako su opazili i strane utjecaje koji su bili najizrazitiji upravo u Puli, što i ne čudi s obzirom na njezinu bogatu povijest obilježenu utjecajima stranih vladara. Yriarte u glazbi koja se svira u Puli prepoznaje njemačke utjecaje: Dok šetamo austrijskim dijelom, u vrtu svira izvrsna glazba, no šetalište je, usprkos njemačkoj sklonosti glazbi, slabo posjećeno (Yriarte, 1999, 49). Waitzbauer ne prepoznaje samo različitost glazbe, već se osvrće na cjelokupan kazališni izraz u kojemu su očito dominirali strani uzori: Program kazališta stajao je pod mottom „kako kada“ i bio je uobičajeno osporavan od talijanske sezone, koja je u Puli prikazivala opere, operete i igrokaze. (…) Između ostalih programskih točaka bila je tu i pjevačica (subreta), koja je sa zavodljivo obojenim očnim trepavicama loše svirala i jednotonski pjevala engleske napjeve. Ona se trebala samo pojaviti na podiju i već su se čuli glasovi oduševljene publike, koja je zahtijevala „Lied von Herrn Beck“ (Pjesmu gospodina Becka). Rado su se „lijepe trepavice“ odazivale želji publike i pjevačica je tankim glasom pjevušila željenu pjesmu: „A zlatna joj je kosica padala unatrag…“ (Waitzbauer, 1998, 106).

Nažalost, u putopisnim tekstovima stranih autora ima jako malo zabilježenih svjedočanstava o istarskoj glazbi. To je i razumljivo s obzirom da niti jedan od ove dvojice putopisca nije bio glazbenik niti je pokazivao posebnu sklonost ka glazbi. S

[5] O recepciji istarsko-primorske tradicijske glazbe vanjskih promatrača postoje različita mišljenja i svjedočanstva. Bernardin Sokol primjerice smatra da stranac slušajući prviput sopile ili dvojkinje, oćuti neko neobično čuvstvo. Njihov melankolični i monotoni glas obuzme cijelog čovjeka, jer se nadje u nekom novom svijetu. (Sokol, 1917, 2-3). Giambattista Cubich, liječnik koji je veći dio života proveo na Krku i napisao knjigu o ovome otoku, doživljava ovu glazbu neugodnom za obrazovano uho; kao i kod instrumentalne glazbe pjevanje je tugaljivo i dosta monotono; glasovi se prate na način iskvarenog "falso bordona" (Cubich, 1874, 102). Matetić Ronjgov navodi mišljenje jednog profesora zagrebačke Muzičke akademije koji je problematiku zapisivanja istarske glazbe komentirao: 'Ne vjerujte' — reče — 'u četvrtonove, nego znajte da je u priprostoga naroda, do kojeg još nije doprla kultura — rđav glazbeni sluh. Dođe li vam primjerice stranac u takvi zapušteni kraj i zapjeva koju pjesmu, narod će je kasnije jamačno krivo reproducirati, jer je krivo čuo zbog pomanjkanja dobrog glazbenog sluha. Dokaz su vam za to' — nastavi on — 'naši pastiri, koji na svojim frulama buše luknice onako — na oko' (Matetić Ronjgov, 1925, 40).

107

obzirom na to, nije se ni moglo očekivati da će u svojim tekstovima pružiti detaljnije informacije o ovom elementu kulture. Međutim, ako se opaske o glazbi promatraju u kontekstu otkrivanja identiteta koji su supostojali u Istri, tada možemo zaključiti da su različitosti u pojedinim dijelovima poluotoka bile tolike da su ih uočavali i stranci. Oba autora u tradicijskoj su glazbi prepoznala slavenski/hrvatski identitet na temelju toga što je to strana i nepoznata kultura u odnosu na njih, putnike iz velikih europskih metropola. Međutim, prepoznali su isto tako i one utjecaje u glazbi (i kazalištu) koji nisu slavenskog/tradicijskoga podrijetla upravo na temelju sličnosti u odnosu na kulturu iz koje dolaze. Međutim, ako se opaske o glazbi promatraju u kontekstu otkrivanja identiteta koji su supostojali u Istri, tada možemo zaključiti da su različitosti u pojedinim dijelovima poluotoka bile tolike da su ih uočavali i stranci. Naravno, može se očekivati da će hrvatski putopisci u prepoznavanju različitih etniciteta biti puno precizniji, ali i emotivno uključeniji, baš zato što će i sami pripadati jednome od njih.

ISTARSKA GLAZBA IZ PERSPEKTIVE DOMAĆIH PUTOPISACA

U hrvatskim se putopisima, još od hrvatskih romantičara, trajno provlače motivi domovine i nacije. Ovi su motivi prisutni i u legitimaciji hrvatskih putnika u inozemnom svijetu, odnosno njihovom prepoznavanju u očima domaćega svijeta. Navedene motive hrvatski putopisci uključuju u obradu svijeta kojim putuju kroz niz informacija koje su vezane uz naše ljude i kulturu. Potraga za vlastitim tragovima u drugom prostoru trajna je odrednica hrvatskih putopisaca, pa je stoga hrvatska prisutnost u stranome svijetu sastavnica koja se nalazi u svakom hrvatskom putopisu.

Domaći putopisci, čiji su tekstovi ovdje zastupljeni, uglavnom su svojim podrijetlom iz primorskih ili istarskih krajeva. Stoga je za pretpostaviti da će Matko Laginja[6],

[6] Laginja, Matko (Klana kraj Kastva, 1852. – Zagreb, 1930.), odvjetnik, političar i preporoditelj. Osnovnu školu polazio je u Klani i Kastvu, a zatim Kraljevsku riječku gimnaziju. Pravo je studirao u Zagrebu i Grazu, gdje je polazio i trgovačko-obrtničku akademiju, a zatim u Trstu i višu trgovačku školu kao stipendist Kraljevske zemaljske vlade u Zagrebu. Kratko vrijeme bio je perovođa zagrebačkoga poglavarstva, zatim općinski tajnik u Kastvu te odvjetnički pripravnik u Voloskom. U Grazu je doktorirao pravo. Osamostalio se kao odvjetnik i ušao na popis tršćanske odvjetničke komore. U Puli je otvorio odvjetnički ured. U sklopu hrvatskoga narodnog preporoda u Istri djelovao je gospodarski i politički. Pripadao je mlađemu naraštaju pravaški orijentiranih istarskih preporoditelja. Politički je djelovao kao zastupnik u Istarskom saboru i u Carevinskom vijeću u Beču. Tijekom Prvoga svjetskog rata boravio je u Opatiji, Beču i Zagrebu, gdje je nastavio živjeti do kraja života. Bio je pobornikom Svibanjske deklaracije, kojom se tražilo ujedinjenje Slovenaca, Hrvata i Srba na područjima Austro-Ugarske (Klaić, 2008).

108

Mate Balota[7] i Franjo Horvat Kiš[8] detaljnije i emotivnije opisati krajeve kojima putuju, a koje prepoznaju iz drugačije perspektive, ne samo iz perspektive stranca koji se prvi puta susreće s ovim krajevima.

Navedeni autori svoja zapažanja o glazbi u velikoj mjeri temelje upravo na dihotomiji „naše“ i „strano“. U ovom slučaju to nije isključivo prikaz domaćega i usporedba s tuđim da bi se bolje i jasnije opisala kultura drugoga, već je forma putopisa uglavnom korištena kako bi se iskazala simpatija za naše i nesklonost prema stranome (uglavnom talijanskom), što u velikoj mjeri predstavlja upravo rezultat društveno-političkih okolnosti u kojima su navedeni autori djelovali, ali i utjecali na druge, svoje mlađe suvremenike. Tako je primjerice Franjo Horvat Kiš snažno nazočan u (po)etici Drage Gervaisa[9]. Štoviše, Drago Gervais potječe iz glazbeničke obitelji. Njegov je otac bio skladatelj Artur Gervais[10], od kojega je učio Ivan Matetić Ronjgov[11]. On se u

[7] Mirković, Mijo (pseud. Mate Balota) (Rakalj, 1898. – Zagreb, 1963.), ekonomist i književnik. Pohađao je Carsku i kraljevsku Veliku državnu gimnaziju u Pazinu. Početkom Prvog svjetskog rata s obitelji je evakuiran u Moravsku. Slom Austro-Ugarske Monarhije dočekao je u Puli, gdje je radio kao novinar i urednik Hrvatskog lista. Studirao je filozofiju i slavistiku u Zagrebu i Beogradu, potom ekonomske i društvene znanosti u Berlinu i Frankfurtu na Majni, gdje je i doktorirao na temu O glavnom razlogu gospodarske zaostalosti slavenskih naroda. Posjećivao je mnoga europska sveučilišna i znanstveno-kulturna središta. Balota je najpoznatiji i najznačajniji književnik u središnjem toku nacionalne književnosti sredine 20. st. i jedan od vodećih suvremenih čakavskih pjesnika uopće. Svojim je stvaralaštvom snažno utjecao na mlađe autore i na oblikovanje istarske dijalektalne sastavnice hrvatske književnosti. Nagrađivan je za znanstvena dostignuća i književno stvaralaštvo, prevođen i zastupljen u mnogim antologijama hrvatskog pjesništva, u novije doba i antologijama proze (Biletić, 2008a).

[8] Horvat Kiš, Franjo (Lobor, kraj Zlatara, 1876 – Zagreb, 1924), pripovjedač i putopisac. Gimnaziju je polazio u Varaždinu i Zagrebu, gdje je upisao i učiteljsku školu, iz koje je isključen pa ju je završio u Osijeku. Kao učitelj nižih pučkih škola najdulje je službovao u Karlovcu. Bio je tajnik Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Pisao je pjesme, feljtone, prikaze i stručne pedagoške članke te surađivao u mnogim vodećim časopisima. Književni trag ostavio je novelama i putopisnom prozom (Biletić, 2008b).

[9] Drago Gervais (Opatija, 1904. ‒ Sežana, 1957.), pjesnik, prozaist i dramatičar. Kao četrnaestogodišnji dječak morao je napustiti rodnu Opatiju koja je Rapalskim ugovorom pripojena Italiji. Gimnaziju je završio na Sušaku, a studij prava u Ljubljani i Zagrebu. Radio je kao odvjetnik u Crikvenici i Bjelovaru. U Crikvenici je 1929. godine objavio pjesničku zbirku Čakavski stihovi koja je tiskana u izmijenjenim i prerađenim izdanjima nebrojeno puta, a Gervaisovi čakavski stihovi zauzimaju danas antologijsko mjesto u korpusu hrvatske književnosti. Za vrijeme Drugog svjetskog rata živi u Beogradu gdje se družio i stvarao i s drugim Istranima u progonstvu: sa skladateljem Ivanom Matetićem Ronjgovim, koji je uglazbio i neke Gervaisove stihove, primjerice pjesme Pod Učkun, Bela nedeja, Pjesma slobodi. U tom krugu u Beogradu je bio i Mijo Mirković, odnosno Mate Balota. Nakon završetka Drugog svjetskog rata i pripojenja Istre i Hrvatskog primorja s otocima matici zemlji, Drago Gervais se vraća u svoj zavičaj te je od 1949. godine do tragične smrti 1957. godine radio u riječkome kazalištu, najprije kao ravnatelj Drame, a zatim kao intendant, stvorivši u tome razdoblju i svoj dramski opus od devet dramskih djela.  

[10] Artur Gervais (Trst, 1877. – Bakar, 1937.), zborovođa, kapelnik i skladatelj. Školovao se u raznim mjestima Austro-Ugarske, pohađao srednju školu u Carigradu, gdje je učio i glazbu. Nakon završetka studija na bečkom Konzervatoriju, djeluje u Opatiji i kraće u Jastrebarskom. 1923. godine nastanjuje se u Bakru gdje je zborovođa pjevačkoga društva „Sklad“, orguljaš i zborovođa u crkvi, kapelnik Gradske limene glazbe, profesor pjevanja na Pomorskoj akademiji. Skladao je orkestralna djela, velik broj skladbi za muške i mješovite zborove te za limenu glazbu i za tamburaške sastave.

[11] Ivan Matetić Ronjgov (Ronjgi, 1880. ‒ Lovran, 1960.), skladatelj, melograf i glazbeni pedagog. Usustavio je istarsku ljestvicu ‒ tonski niz od šest tonova i polutonova te je na tom temelju bilježio narodnu istarsku glazbu, ali i skladao svoja djela. Ronjgov je postavio tezu o dva osnovna tipa istarskih narodnih melodija: tip A koji se odnosi na temperiranu ljestvicu koju se može vjerno zabilježiti notnim pismom, a javlja se u srednjoj Istri, te tip B, tzv. naturalističku ljestvicu koju se ne može vjerno zabilježiti, a ona se javlja u ostalim dijelovima Istre. U svojem radu Matetić Ronjgov polazi od Duganova tumačenja ove glazbe, ("dur-škala sa sniženom šestom stupkom"), pa naglašava važnost VI. stupnja te ističe važnost završetka f-e, iz čega izvodi, a i prihvaća Žgančevu tezu o frigijskom načinu. Matetić Ronjgov snižava još neke tonove unutar već prilično izmijenjene polazišne C-dur ljestvice sa sniženim VI. stupnjem, pa tako dolazi do niza e f g a hes ces. (Matetić Ronjgov, 1925.). Završno Matetićevo tumačenje tzv. istarske ljestvice nalazi se u njegovom prilogu o narodnim melodijama otoka Suska. U tom radu Matetić razlikuje četiri odvojene ljestvice u Istri: l. e f g a h c; 2. e f g a hes c; 3. e f g as hes c; 4. e f g as hes ces. Za prve tri tvrdi da se javljaju u unutrašnjosti Istre, a četvrtu smatra zajedničkom čitavom čakavskom području (Matetić Ronjgov, 1957.)

109

Opatiji, kao mladi učitelj, družio s Arturom Gervaisom, poznatim glazbenikom i kompozitorom. Kako svjedoči Vera Tomašić, Ronjgov bi često dolazio Arturu da se ča navadin, u kuću u kojoj su uvijek bili muzičari te se uvijek muziciralo, sviralo se, onako, od gušta. Tako je muzički ugođaj bio dio atmosfere u kojoj je odrastao Drago Gervais (Tomašić, 1987, 15).

Sâm Gervais govori o tim danima u svojoj noveli Bijeg: O , kako je bilo lijepo, i radosno, i svečano, tada, kad je marširao uz svoga oca i njegovu glazbu, (…) kakva je divna radost bila tada u njemu, i ponos i sreća što stupa uz svog oca i njegovu glazbu, uz ljude koji su bili isto tako radosni i ponosni kao i on. (Gervais, 1996, 28)

S obzirom na okolnosti ne čudi što je Drago Gervais bio glazbeno obrazovan; odlično je svirao glasovir. I njegova supruga Nada bila je profesorica glazbe. A glazba je nazočna i u njegovu književnom stvaralaštvu.

GLAZBA, PUTOPIS, MELANKOLIJA

U tom okviru ovdje analiziramo i Gervaisovu ranu prozu koju je pisao pod snažnim utjecajem putopisne književnosti Franje Horvata Kiša. Riječ je o razdoblju kada Gervais, kao student petoga semestra studija prava, počinje surađivati u slovensko-hrvatskom časopisu Naš glas.[12] U skici pod naslovom Istarski seljak (1926, 167-172) Gervais je pokušao fiksirati neke osnovne crte i karakter čovjeka-našijenca, koji je tada simbolizirao nacionalni otpor i snagu. Tu sliku Gervais gradi na podlozi teksta-antedecensa Dva čina jedne bolne drame Dragovana Šepića, koji je ranije objavljen u Našem glasu (1926, 145-150). Usporedba dvaju tekstova rezultira plodonosnom ekstrakcijom osobenosti Gervaisova diskursa, onoga što će kasniji kritičari nazivati autentičnošću Gervaisova stila, iako oba teksta ukazuju na već spomenutu ulogu Vladimira Nazora i referiraju se na njegovog Velog Jožu. Šepićev istarski seljak je: jednostavan, opor, grub, a pun duševnosti i patničke poezije trpljenja. Stoga, ističe Šepić (1926, 145), živost, otpornost, nacionalizam i idealizam najbolje možeš upoznati u Istri, među narodom, koji je vekovima izložen trpnjama i besovima. Tako su i njegove pesme tako bolne, pune razočaranja i patnja, pune melanholije (…). Ali spomenuvši melankoliju samo jednom, gotovo ovlaš,

[12] Časopis je izlazio u Trstu od 1925. do 1928. godine kada je nasilno obustavljen. No tijekom svoga kratkog izlaženja ovaj se list pretvorio u književno-kulturnu reviju koja slijedi, u okolnostima talijanske okupacije istarskih krajeva, naglašenu romantiku jugoslavenske građanske ideologije, pa su tekstovi hrvatskih suradnika pisani latinicom, ali ekavicom. Na mlade suradnike lista, uglavnom studente iz tzv. Julijske Krajine-Istre, Trsta, Gorice i jednog dijela Kranjske, dakle, uglavnom iz onih krajeva koji su Rapalskim ugovorom pripali Italiji, osobito je utjecao Vladimir Nazor svojim Istarskim pričama (1913) primjerice, odnosno radovima koje je pisao potaknut (istarskom) stvarnošću svoga vremena (Rojnić, 1959, 17). Uz Gervaisa, kao jednog od najmarljivijeg suradnika, u časopisu su aktivno djelovali Ivo Mihovilović (urednik), Dragovan Šepić, Ante Lorencin, Ante Rojnić, Tone Peruško.

110

Šepić već ističe suprotne motive (1926, 146); Nazorovog diva Velog Jožu i Boškarina. Taj Nazorov/Šepićev Veli Jože pun je snage, one elementarne snage, koja čupa hrastove kao cveće, koja ruši zločinačke kule, ali koja gradi i stvara.

Gervais u svom tekstu ne počinje aluzijama na tuđe tekstove, kao što to čini Šepić citirajući kao motto rečenice iz Cankarovog Sluge Jerneja, ili raspravljajući o Nazorovom Velom Joži, galeotu Iliji i Boškarinu, već svoj tekst započinje fokalizacijskom rečenicom u 1. licu množine: Bili smo na jednom izletu. Riječ je o izletu na Učku, na strmu i čarobnu Učku, sivu od starosti i vapnenca (Gervais, 1926, 167).

Zatim nastavlja: Veseli smo. Opila nas je ta čarobna i divlja priroda: crnogorica, što stoji uspravna, kao četa divova, livade pune najšarenijeg cveća, kao mozaici holandskih majstora, vedro nebo i naša obesna mladost. Pevamo, smejemo se, divljamo.

U drugoj slici u tekstu Gervais (1926, 167) otkriva sliku jezera Čepić: Čudno je to jezero Čepić. Nekako se plaho utisnulo u onaj kraj. Tužno je ‒ mutno i bakreno ‒ nikad na njemu jasnije, sunčanije boje. Kao da je u žalosti. Ta slika jezera, koja svojom ukletošću i zapuštenošću autora podsjeća na Uhlanove balade, prijelaz je u oniričko. Drugim riječima, jezero je ovdje voda koja je čest simbolički ulaz u onostrano, u arhetipsko, u područje nesvjesnoga. Autor luta u blizini tog mutnog i žalosnog jezera i u tom stanju sluša čudne, otrgnute izreke, povike i glasove iz daljine, a osim toga, mrtva tišina, kao da je sve umrlo, utihnulo ‒ za uvek. Štoviše, sve je mrtvo ‒ žalosno i tužno ‒ bez pesme, bez glasa. Ako čuješ pesmu ‒ mučna je i jadna. No to nije više isključivo (Šepićeva) pjesma istarskog seljaka, već kao da peva pračovek u svojoj bespomoćnosti. Ako čuješ glasove, i oni su tajanstveni, kao da dolaze iz sredine zemlje, pritajeni kao da netko jeca. Slika konkretne sudbine istarskog seljaka ovdje je podlogom za iskazivanje vlastite nemoći: Čudno je. Čovek bi najradje seo i zaplakao onako od srca. Ni zašto. Samo da plače, plače, da isplače svu dušu. Ispovijedajući zapravo (i) vlastiti nutarnji svijet, Gervais nadalje stvara simboličku sliku pastira koji je mlad, jak, a kraj njega stado ovaca. Ipak, ta je idila iz grčke poezije, bez smeha i toploga, južnoga sunca. Jer, pastirove su frule plakale. Dva, tri glasa i ništa više. A zatim eksplicitno imenuje to specifično stanje: Pa, kakva melankolija. Naime, usred idilične slike krajolika na veselom mladenačkome izletu javlja se ono čega ne bi moralo biti. Riječ je o određenom poremećenju koje se pojavljuje u trenutku u kojemu se subjekt odjednom nađe u apsolutnoj proturječnosti s onim što ga okružuje, točnije s onima koji ga okružuju. To je određeno razilaženje, napad na integritet naših osjetila, nagli preokret na granici vrtoglavice koji uzrokuje izmicanje svega oko nas. Ta neočekivanost zove se melankolija (Delvaille, 1988, 239).

111

Gervais u tom okviru iskazuje svoje misli: (…) melanholične i turobne, iskaču mi pred očima kadgod mislim na njega ‒ istarskog seljaka. Jer taj je seljak krasan čovek. (Tako bi rekao Dostojevski). Čovek sa dušom ‒ velikom, kao njegova Učka, teškom, kao njegovo sivo kamenje. Sa dušom koja trpi, istinski, duboko, očajno.

No riječ je i o sveopćem melankoličnom stanju jer ovdje vlada neka melanholija-melanholija rase ‒ melanholija krajine-zemlje ‒ i samoće. Ona je grundton njegove duše. Najjača i najdublja žica sa tihim šopenskim jecajima. Štoviše, te čudne, neizporedivo čudne melanholije ima svugde. Ona kao da lebdi u zraku, nad onim apokaliptičkim vrhuncima istarskim ‒ nad onim sitnim i plašljivim dolčićima i klanjčićima, šumicama i brdašcima. (Gervais, 1926, 169-170)

Motivi na kojima počiva ovaj Gervaisov opis, kao i njihova deminucija, citatno se odnose prema putopisnoj prozi Istarski puti Franje Horvata Kiša. Ta je knjiga ona vrsta putopisa, rekao bi Czeslaw Milosz (1999, 120), koja sadrži opis krajeva i civilizacija, (još) neomeđena mnoštvom zabrana proisteklih iz podjele znanosti na ladice. Autori-putopisci u takvim prikazima, ističe Milosz, ne podcjenjuju vrijeme koje je ostalo utisnuto u kosine krovova, u ulegnuća na rukohvatima pluga, u gesti i poslovici, pa reporter, sociolog i povjesničar egzistiraju u jednoj osobi i nisu još podijeljeni na svoju vlastitu štetu. A upravo je Kiševa knjiga bila Gervaisu istovremeno utjehom u danima progonstva i mjesto nade, ali i izvorom motiva za vlastitu re-konstrukciju izgubljenoga svijeta. O tome sam kaže: Ta knjiga ostavlja u čoveku krasan dojam, neki fini delikatni osećaj, neko lepo raspoloženje. Onakvo raspoloženje, kakovo se rađa u duši, kad se luta po istarskim putevima, obasutim maglicama, pesmom, kršom i sunčanim zrakama. Ili: Sve lepote naše Istre, sve njezine karakteristične sitnice uhvaćene su Kiševim fotografskim aparatom. U toj su knjizi opisana istarska sela sa svojim belim kućicama i dobrim ljudima. U njoj je opisana sva krasota njezinih sramežljivih dolčića i vijugavih cesta, borovih šumica i sivih kamenih klisura. (Gervais, 1927, 58) Ovi retci gotovo su anticipacija kasnijih antologijskih Gervaisovih čakavskih stihova.[13] Stoga valja uočiti bogate slojeve (putopisnog) citatnog dijaloškog odnosa Gervaisa naspram Kišu. Primjerice Kiš opisuje: Milota jedna od dana, milota od sunca ljetnoga i jutarnjega. U selu nikog do djece, što čuvaju manju djecu. (…) Ispod šumovita ruba, na šumovitom humcu sjedi seoce Semić, a iz njegove sredine viri tornjić, u kom evo zvonce zvoni. (Kiš, 2002, 82)

[13] Primjerice pjesma Moja zemja/Pod Učkun: Pod Učkun kućice/bele,/miće, kot suzice/vele./Beli zidići, črjeni krovići,/ne keh vrapčići kantaju./Mići dolčići, još manje lešice/na keh ženice/kopaju./ Cestice bele, tanki putići,/ po keh se vozići pejaju,/i jedna mića, uska rečica,/pul ke se dečica igraju. /Na sunce se kućice griju,/na turne urice/biju. Ovu je antologijsku Gervaisovu pjesmu uglazbio Ivan Matetić Ronjgov kao zborsku skladbu (1939. godine u zbirci zborskih skladbi Čakavsko-primorska pjevanka. 128 dvoglasnih čakavskih melodija za omladinu sviju vrsti škola).

112

(I) u toj vedroj knjizi, nastavlja Gervais eksplikaciju o Kiševim Istarskim putima, koja je kao vedri dan pod Učkom i koja je mozaik, lep i šarolik, koji daje jednu vedru sliku o Istri, opaža jednu gotovo neopaženu, tananu žicu koju sam Kiš nigdje izrijekom ne spominje. Naprotiv, Kišev je putopis prošaran rečenicama u kojima mu po grudima struji zanos i sreća, što sam baš sada ovdje, on je pun intenzivne sreće i upravo osjećam, kako živim i kako je moje žiće postalo neki concretum, pa pjevam i veseo sam kao da se vraćam s pira. (Horvat Kiš, 2002, 119, 120 i 128) Pa zato: Pjevam i fićukam i zanosim se, u svom slatkom i šećernom raspoloženju, harmonijom, što ju čini zuka skakavaca, moj fićuk i tupo stupanje naniže-naniže…Uh što je lijepo ne vidjeti nigdje živa bića, koje bi sprečavalo tvoju slobodu, da pjevaš, da bacaš šešir uvis i otimaš se za nj sa glogom i kupinom….Oh, da živi zanos i ovo ćućenje. Jer: Tuj se odsijeva visoka moralna kvaliteta našeg hrvatskog plemena i mene podilaze trnci, suze mi naviru na oči od sreće, što je ćutim danas iza četvrt stoljeća od slavnog dana onoga. Stoga: ja se radujem ovoj svojoj samoći i nije me ni čega strah. U meni se opet budi neka melodijica. Ne znam ni sam, kakova je i otkuda je, ali me veseli i diže i potiho fićukam koračajući po svojoj usječenoj cesti. I zato što: Čeka ih trava i travnjaci, a ja pjevam i radujem se da i ne znam čemu.(…) Ah, lijepo je , lijepo je ovako leventovati po svijetu, po svojemu svijetu…(Horvat Kiš, 2002, 41-42, 49, 75, 89)

No Gervais uočava sve jasnije ‘svoju žicu’: To je ona melanholija, u koju pada naš čovek kad hoda po Istri opkoljen dolčićima, bregovima i ‘melodijicama’. Melanholija koja te sili da misliš samo ‘na lepe stvari’, na sve tvoje dobre časove i vedre dane. Melanholija, koju u tebi izazivlje istarski kraj: duboka i slatka (Gervais, 1927, 58). Ovim rečenicama Gervais potvrđuje Benjaminovu misao (1989, 114) kako je ljubav prema putopisima jedan od znakova melankolije. No ujedno se i odmiče od predmetno-tematskoga konkretuma krajolika. Primarnim (p)ostaje stanje iz kojega se promatra/slika pejzaž: Melanholija ‒ čudna i teška, himalajska melanholija. I ona se prelila u dušu čovekovu. Ona je zašla u nju, pripila se u nju, kao oceanski polip i ne pušta je. Svagde ga ona prati (Gervais, 1926, 170). Stoga su u citatnome dijalogu Gervaisa s Kišem intertekstualni elementi uglavnom ugrađeni u strukturu teksta, ali prefunkcionalizirani u skladu sa zahtjevima vlastitoga teksta. Dakle Gervais iskazuje svoje ponovno viđenje citata koje preuzima te se iskazuje kao pjesnik citatnog dijaloga. Naime, kao što je u teoriji književnosti poznato, pjesnici citatnog dijaloga stvaraju na temelju starih smislova nove i neočekivane, a semantički smisao njihova dijaloga nije imitiranje, već slobodno kreiranje smisla podteksta (Oraić-Tolić, 1990, 81, 96-97). Vodeći citatni dijalog s Kiševim podtekstom, kao svojim kultur(al)nim iskonom, Gervais podrazumijeva izostanak odnosa subordinacije podteksta i vlastitog teksta. Riječ je ravnopravnim relacijama u kojima vlastito ostvarenje ne želi ni potvrđivati (ilustrativni tip citatnosti),

113

ali ni rušiti (iluminativni tip, varijanta polemike), nego transformirati poznato čitateljevo iskustvo.

Vidjevši i u Kiša i u liku Jože i u krajoliku i u istarskome seljaku melankoliju, Gervais potvrđuje Voltairevu rečenicu: Melankolija, koja mi je u srcu i u očima, uzrokuje mi pojavljivanje svih lica kao da ih vidim kroz opojnost rakije i ne opažam ništa što mi ne izgleda užasno (Delvaille, 1988, 238). Zapravo su maske melankolije koja često znači biti drugi i uvijek drugi, mnogostruk i maskiran (Buci-Glucksman, 1998, 246), postupak koji će Gervais obilno i mnogostruko primjenjivati, osobito u svom dramskom opusu. Ta prijevara i te maske melankolije istovremeno su njezina snaga i njezina nemoć. One su čudnovata snaga očajničke energije koja estetizira subjektivni svijet. Zahvaljujući tim svojim pseudonimima pisac, u ovome slučaju Gervais, postaje svoj vlastiti svjedok i svoj vlastiti čitalac živeći poetski patos kao patos različitosti (Buci-Glucksman, 1998, 246). Stoga u estetskom sloju i obliku Gervaisova opusa valja svakako uočiti osobit prinos melankolije jer upravo u takvu ozračju Gervais govori o povijesnom usudu ljudi i kraja koji opisuje. Povijest je toga seljaka, kaže Gervais, krvava i strašna. Njime su vladali tuđinski vitezovi sa bičem u ruci i prezrivim smeškom na ustima. Pod kolonizatorima drhtala je istarska zemlja, a kmetovska šija se prignula, dok je po ledjima [je] udarao bič, zahvaćao i kidao živo meso (Gervais, 1926, 171). Ta dugotrajna i nesmiljena kolonizacija u kojoj su se smjenjivali različiti kolonizatori, ostavila je kao neminovnu posljedicu u nutrini onih koji su joj podvrgavani reduciranu samosvijest i podaničku psihologiju koloniziranoga: Pritislo mu je i dušu i srce i njegova duša može tek da stenje, kao ukleti utamničenik u tornju kule. Bezpomoćan je i jadan. Ne može, da se makne od svoje silne, detinjske i plačne bezpomoćnosti. Ona se manifestira u gotovo svakoj njegovoj gesti i kretnji. Smeh mu je slab, drhtav i ropski, a lice ponizno, namežurano, bez malo samosvesti. Plah je i zatvoren u se ‒ u svoju bol i tugu. Taj seljak u čijoj duši počivaju tuge i boli, što su kroz stoleća dugo padala na nju, stoji i gleda nekud u daljinu, a bol, čudna i neizreciva pritište mu srce. Taj čovjek/Gervais, jer riječ je o maski Gervaisove melankolije, zagledavši se u daljinu zamišlja neki čudniji, lepši i krasniji kraj, kraj pun sunca i radosti. Možda mu duša šapuće priču, davnu i zaboravljenu, priču o zelenim livadama i pšeničnim poljanama. Šapće mu o čudnim bogatstvima i o davnim vremenima, kad je bila i ona vedra i sretna, kad ju nisu pritištale boli i suze, jad i čemer (Gervais, 1926, 172). Ove rečenice pokazuju onaj stadij melankolije kada je njezin pokretač Eros, odnosno žudnja za ljubavlju i ljepotom. Ali subjekt (seljak /Gervais) se ne može prepustiti ljubavi kako bi iščeznule čitave praznine u duši jer, budući da je melankolik, ne može nikako postići da se ne posveti onom stanju koje je u njegovim očima od najveće važnosti (Delvaille, 1988, 239). Preostaje stanje u kojemu on oseća, duboko oseća svu posramljenost i zapuštenost.

114

Sam je. I duša njegova plače. Plače za suncem i smehom, za radosti i pesmom. O, da mu je poletit, kršnom i mladom, nekud tamo u nebesku čistoću, u daleku, nikad vidjenu zemlju. On se želi osloboditi te nesnosne, čudne, i strahovite boli koja ne da da pusti maha raskalašenoj i obesnoj radosti. Radosti života. Jer temeljno je stanje Gervaisa/seljaka izrečeno u znakovitoj i kratkoj rečenici: Ne može se. Zbog te je nemoći sve oko njega pusto i žalosno jer je takva i njegova duša. Takva. Ona je suza, što drhće na licu, koje se smeje. (Gervais, 1926, 172 i 171)

Stoga ovu melankoliju kao istinsku krizu bića prepoznajemo kao onu vrstu melankolije koja se naziva humorističnom. Riječ je o određenoj tuzi koja nije bez ljupkosti, u kojoj postoji ironični osmijeh (Delvaille, 1988, 238). Gervais, pišući o melankoliji, ističe da je ona eminentna slavenska baština, koju radjaju stepa i šume, samoća i osećaj da si zapušten, ali je ona i naše privatno vlasništvo. Ona je kao stanje prvoga čovjeka, kao priča koja se ponavlja, praćena i apatijom potištenog, do dna duše razočaranog čoveka. Apatija prema svemu i za sve. Teška, sumorna, jadna. Ona ga preči da išta poduzme što bi njemu koristilo ‒ otela mu je svaku volju i inicijativu. Stoga je i Gervaisov Veli Jože tih i pun rezignacije i apatije prema svem pa ide da robuje dalje, da bude ponizniji i jadniji, nego što je pre bio (Gervais, 1926, 171).

Melankolija poprima titanske razmjere, o čemu Gervais govori u svome tekstu O Slavenima. Riječ je ovdje o titanskoj melanholiji koja je melanholija prvog čoveka kad je sam i bespomoćan lutao prašumom (Gervais, 1926b, 49). I ove Gervaisove rečenice ukazuju na stanje autora koji slika ono što zapaža, a zapaža ono što osjeća. Naime, pisati o melankoliji ima smisla za one koje melankolija pustoši, kaže Julia Kristeva. Štoviše, samo ako onaj koji o njoj piše dolazi iz melankolije (Kristeva, 1988, 240; Kristeva, 2014, 7-8). Riječ je o bezdanu tuge, nepriopćive boli koja nas ponekad obuhvaća, pojašnjava Kristeva, i poprima oblik praznine u duši, spleena, nostalgije, i čija se jeka sabire u umjetnosti, u književnosti i koja usprkos nevolji uzima često uzvišene vidove ljepote (Kristeva, 1988, 240). Tako je i u Gervaisa lijepo rođeno u predjelima melankolije, kao određena harmonija s one strane beznađa. U tom kontekstu mladi pastir iz teksta, istarski seljak, predstavlja arhetipsku sliku lirskoga subjekta, samoga Gervaisa, a pastirove tužne frule sa samo dva tri tona predstavljaju subjektov utišani glas. U tome prepoznajemo govor depresivnoga za koji Julia Kristeva kaže (1988, 241) da može biti jednoličan ili uzrujan, no osoba koja ga izgovara ostavlja uvijek dojam da u njega ne vjeruje, da u njemu ne obitava, da se drži izvan jezika, u tajnoj grobnici svoje boli bez riječi. Stoga se Gervaisove slike mogu protumačiti kao metafore sastavljanja i rastavljanja psihičkog identiteta. Naime, kako proučavanje melankolije dokazuje, na početku stanja melankolije uvijek je određeni gubitak, a u Gervaisovu slučaju

115

radi se o gubitku zavičaja. Štoviše, u melankoliji objekt gubitka poprima mnogo šire dimenzije, odnosno (p)ostaje neki neuhvatljivi, čak neizrecivi objekt koji obuzima subjektivnost i stalno se ponavlja, poput prizora iz priče. Stoga biti znači vidjeti, no u odsutnosti ontologijske postojanosti, stabilne osnove odnošenja, promatrani svijet oscilira između privida i pojave, između užitka i smrti, sna i stvarnosti, u strastvenom samoizlaganju sebe i oblika

Pri takvu podvrgavanju objektu može se ostati u lirskom i tragičnom oplakivanju sebe, privodeći smrt u sebe, ili se kretati u blistavoj ambivalentnosti melankolije, kojom se može otkriti užitak i radost u jednom razorenom svijetu (Buci-Glucksman, 1988, 245 i 246).

Ovo otkriće dvostrukog lica melankolije opisuje Gervais (1926, 170), ističući kako melankolija svugdje prati čovjeka: A slatka je. Bolno slatka i draga. Jest, draga. Zavali se čovek tako u travu i gleda u pusta polja i ravnine ‒ male, daleke gradiće što su se kao neki štetni insekti pripili uz zemlju, na retko posejana i drobna seoca ‒ zagleda se u modro nebo i sluša. Sluša reči, čudne i tajnovite, reči što mu ih šapće sve što je oko njega i u njemu. Sanje čudne i mile sanje, slatke i neizrečene. Ne može čovek, da im odredi jasnoću i boju, ali one su tu, tu. I uspavljuju ga. Pri tome se, u iskazivanju onoga što je unutra, javljaju slike onoga što je vanjsko. Uostalom, Robert Burton u Anatomiji melankolije tvrdi: Kakvo je podneblje, takvi su i stanovnici (Delon, 1988, 249).

I nakon Drugog svjetskog rata, nakon povratka u svoj zavičaj, Gervais kišovski (ponovo) kreće na put po Istri pješačeći selima i gradićima Istre i objavljući svoje zapise kao feljtone. Naime, 1948. godine, kao suradnik Riječkog lista, putuje po Istri i objavljuje seriju članaka pod općim naslovom S puta po Istri. Tako se krug od Istarskih puta Franje Horvata Kiša i utjehe koju je ova knjiga pružala prognanome Gervaisu zatvorio. Gervais, slijedeći Kiša, piše o sličicama koje sada zapaža, o ljudima koje susreće. Pri tome žali što ne uspijeva dostići svoj uzor, Kiša i njegove Istarske pute. Pa ipak, melankolično se osvrće na minule događaje; jer ide misao tragovima prošlosti, da bi pokušao ocrtati i novo doba u kojem osjećam kako sva zemlja drhti od probuđenih snaga, zapretanih, ali nikad uništenih; i narod vidim, sav narod, u njegovoj silnoj, pobjedonosnoj borbi, u njegovom posljednjem i konačnom obračunu sa

‘šjor Benedetom’. (…) Gradi se nova, sretna budućnost, u svojoj slobodnoj zemlji. I ovdje u ovom čarobnom polju, oko ‘Fontane’ gdje su, kao u cijeloj zemlji, proradili novi bujni izvori dosada zapretanih narodnih snaga. No penjući se prema starome Buzetu, kaže posve u znaku melankolije: (…) slijedimo tragove što nam ih je u Istarskim putima ostavio Franjo Horvat Kiš. Ovaj je nepopravljivi sentimentalac, dobra zagorska duša, prolazio

116

ovuda pred gotovo četrdeset godina, a kako se ništa nije promijenilo, ništa promijenilo! Samo je sve starije, nemoćnije (Gervais, 1948, 3).

GLAZBA KAO ZNAK IDENTITETA U PUTOPISU

Upravo prijetnja stranoga (talijanskog) identiteta hrvatskome potaknula je isticanje onoga identiteta koji putopisci doživljavaju svojim. Ova se usporedba očituje u brojnim aspektima koji se odnose na kulturu, a mi smo je provjerili u Laginje, Balote i Horvata Kiša upravo na primjeru motiva povezanih s glazbom.

Iako domaći putopisci inzistiraju na svojemu hrvatskom identitetu simpatizirajući tradiciju i kritizirajući strane utjecaje, iz njihovih se tekstova može iščitati primjeren katalog glazbenih pojmova i pojava vezanih uz nju, koji omogućuje suvremenu recepciju mnogih pojavnih oblika glazbe u kulturološkoj prošlosti Istre.

Odabrani putopisci s velikom simpatijom pišu o tradicijskim oblicima glazbe koje susreću na svom putovanju. Putopisci primjećuju i opisuju iste pojave koje su zapazili i strani putopisci, ali im posvećuju puno više pozornosti i doživljavaju ih drugačije. To se u prvom redu odnosi na pjevanje koje domaći putopisci ne doživljavaju oporim (neugodnim), što identificira putopisca kao domaćeg čovjeka koji uživa u specifičnom glazbenom izrazu domaćeg stanovništva Istre: I kroz tu bajnu gorsku svijetlu i hladnu večer zaori pjesma djevojačka, što se sa planine spuštaju prema selu. O, pjesma s visoka što dolazi, a u društvu sa ovakvom večeri zapanjuje i otima srcu kucanje! (Horvat-Kiš, 2002, 86); Bolila me ta njezina konstatacija o ljepoti starih pjesama izrečena u prošlom vremenu, ali sam mogao da dodam da su oni „vajk lipi“ i da će „lipi“ ostati za onoga tko ih bude umio pjevati (Balota, 1979, 142–143). Također rado ističu repertoar pjesama koji se može čuti na istarskom području: Đela i ja smo zapjevali. Pjevali smo dugo, i „Dvi sestrice“, i „Fošku“, i „Pavu“ i „Pustu mladost“, i „Katu“ i pjesme o djevojci koja se „sardila pa ni večerala“ i drugi naš stari repertoar (Balota, 1979, 142); Mošćenice grade, ki si za potokon / u tebi je moj dragi s onin črnin okon narod je pjevao istinu i realno. I gledam gore Mošćenice: Mošćenice grade, ki si na vršiću / u tebi je moj dragi u črnen klabučiću. (Balota, 1979, 116); A valjda je tu negdje između Brseča i Plomina ponikla i ona pjesma: Jena je mala voz vozila / Klinac njoj je pal. (Balota, 1979, 116–117); A kako bi tek bilo, kaže Luca, kad bi zapjevale onu moju momačku pjesmu: Kad je projden ispred kuće tvoje / ti ćeš gledat ispod ruke svoje / ti ćeš plakat dugu mladost svoju… (Balota, 1979, 140)

117

Domaći putopisci ističu prisutnost tradicijske glazbe u svim trenucima narodnoga života. Posebno je obilježila pojedine proslave u kojima su sudjelovali svi mještani pojedinog istarskog naselja: Kad je kakva slava, ovdje upale Lindarci krijes, pjevaju pjesme igrajući oko vatre. (Horvat-Kiš, 2002, 122), privatna slavlja poput vjenčanja: Najomiljenija je svatovska pjesma i najpopularnija pjesma ljeta Gospodnjega 1935. u mojemu selu, koju pjeva svako dijete, dvoglas: Osedlaj mi konja,/ Konja najboljega… (Balota, 1979, 176), crkvene blagdane: Mati je naložila vatru i na starom ognjištu, na onom istom gdje sam nekad učio sricati slova i ponavljao za babom stare pobožne pjesme, od kojih mi je ostala u sjećanju samo jedna: Muka Boga Gospodina / Isukrsta Božjeg sina / Po Ivanu Evangelistu / Plač Marija navistila / Plače zemlja, plače trava / Privisi se Isusu glava. (Balota, 1979, 164), ali i u svakodnevne situacije: Labinjan ide da traži djevojku u Plominu: Parti se Labinjan do Plomina grada / Da vidi ča čini Plominjkina mlada. / On je reka da ne gre prija iz Plomina / Dokle ona ne poljubi njegove majke sina. A onda kad su se veseli vraćali iz Plomina, tarankali su putem i pili: Od Plomina do Labina / Popili smo bačvu vina. (Balota, 1979, 119); (I zbilja za koji dan popuše bura i djevojčice žalobno pjevaju: „Bura puše, da bi jugo bilo, / Po jugu bim, draga pozdravila!“ (Laginja, 1994, 29)

Zanimljivo je naglasiti i to da se istarski napjevi u pravilu pjevaju dvoglasno, što znači da pjevač treba partnera za kanat: Barba Miho, zakantajmo mi dva. Ja se nećkam i izgovaram da ne umijem pjevati na debelo i da za nju treba bolji glas od moga (Balota, 1979, 142); Dok nije bilo drugova, s kojima bi mogao složiti, pjevaše sluga s njim: jer u dobrih seljaka sluga jede i pije s gospodarom. (…) A kada dođoše drugi, onda je s njimi složio: Lipo rodi lozica vinova… a jest! (Laginja, 1994, 21)

U domaćim putopisima autori preciznije određuju i instrumente s kojima se susreću. Za razliku od stranih putopisaca, oni se ne osvrću samo na tradicijske netemperirane instrumente, već nabrajaju i ostale, suvremenije i temperirane, od kojih se neki danas smatraju tradicionalnima na području Istre, dok je za određeni broj njih izvjesno da pripadaju europskom nasljeđu. Tradicijski instrumenti uglavnom su predstavljeni u kontekstu pojedinih događanja, poput svadbi i sajmova: Dolaze i svirci s roženicama i oživljuju dvorište. (…) Miho, barjaktar, ide naprijed, s barjakom i trorogom. Iza njega sviraju roženice i idu svatovi u redu, dva po dva. (…) Ore se pjesme u istarskom dvoglasu, zvone stare, hiljadugodišnje melodije roženica i mladih grla. (Balota, 1979, 181)

Iako se harmonika danas smatra istarskim tradicijskim instrumentom, pojedini putopisci svjedoče o sopilama/roženicama, mihu i dvojnicama kao starijim instrumentima koje je napredak polako istisnuo: Pleše se nekoliko plesova starinskih pod roženice i onda polka

118

i valcer, isto kao u zadimljenim kafanicama Hamburga i Marseillea, možda Londona i New Yorka, Singaporea i Buenos Airesa. Harmonika je i tu istisla roženice i mijeh. Još prije deset godina mijeh je bio jači. Ove godine uopće ga nisam čuo (Balota, 1979, 184). Međutim, unatoč idiličnom pogledu na prošlost, harmonika kao suvremeni instrument prema mišljenju putopisaca ne predstavlja opasnost za istarski slavenski identitet, već je prihvaćaju kao instrument uz kojega se Istrani u slobodno vrijeme zabavljaju: Načičkaše ograde i plotove, posjedoše oziđe i kamenje, a iz kućice ječi harmonika. Po taktu njezinu topotaju noge to obuvene to bose. Nekoliko se omlađih žena sa djecom u naručju natislo na prozor, nagrnulo na vrata i živahno prate muziku i ples, a preko vedrih im obraza prohuji časkom sjena nedaleke drage uspomene (Horvat-Kiš, 2002, 80).

Pišući o događanjima u većim središtima, među kojima se ističe Pula, domaći putopisci navode i ostala glazbala koja obilježavaju prvenstveno gradske sredine ne samo Istre, već i ostatka hrvatske obale: Odnekud se čuje trublja, rog, bubanj. (…) Trg je pun i prepun šarena svijeta, koji stoji kao ukopan i sluša muziku kapele ratne mornarice. (…) Svijet je oduševljen, tapše muzici, a na ulazima ulica, što vode na taj trg, skupio se radnički svijet. Žene donijele u naručju dječicu sitnu, da i ona izdaleka prisluškuju bubnju i trubljama (Horvat-Kiš, 2002, 151).

Za razliku od stranih putopisaca koji se zadovoljavaju evidentiranjem postojanja ove odrednice kulture, domaći putopisci upravo glazbu koriste kako bi naglasili suživot hrvatskog i talijanskog stanovništva i ukazali na postupno stapanje tih dvaju kultura. Pri tome su uglavnom vrlo emotivni prema navedenoj pojavi kojoj nisu skloni. S većim ili manjim negodovanjem gledaju na promjene koje se u Istri događaju, pri čemu se ponekad čini da i tehnički napredak, koji se odnosi na uređaje za reprodukciju glazbe i nosače zvuka, u prvom redu povezuju sa stranim utjecajima koje smatraju nepovoljnima za razvoj istarskog identiteta: Pozdravlja me gramofon mekečući mi ususret nekakav talijanski dosjetak (Horvat-Kiš, 2002, 131); Gore iz sobe zakrešti gramofon, njegov plehani glas me uznemiruje, odvratni su mi šlageri iz predgrađa koje on svira (Balota, 1979, 141). Ovi se stavovi Balote kao domaćeg putopisca mogu u određenoj mjeri usporediti sa Waitzbauerovim opisom lokalne pjevačice koja pokušava pjevati stranu pjesmu, očigledno neprimjereno po njegovim kriterijima. Oba autora kritiziraju iskrivljenost i neskladnost artificijelnosti koja počiva na imitaciji stranih uzora.

Balota se kritički odnosi prema suvremenim pojavama koje odražavaju istarsku realnost ne samo u području glazbe. U ovom ulomku glazba postaje simbol za sve one promjene koje se događaju u životu istarskoga naroda i koje bitno utječu na identitet domaćeg stanovništva. Putopisac prepoznaje promjene koje su logičan

119

rezultat suživota talijanskoga i hrvatskog stanovništva. Stav prema pojavi u kojoj kultura imigranata, u ovom slučaju Talijana, mijenja kulturu domaćega stanovništva, u velikoj mjeri ovisi i o društveno-povijesnom trenutku. Iako su se često takve promjene nastojale prikazati kao obogaćivanje dviju kultura novim elementima, u pojedinim su razdobljima, naročito kada takav suživot kultura nije bio spontan ni dobrovoljan, pripadnici pojedinih kultura takve utjecaje smatrali napadom na svoj identitet. U tom smislu Balota propituje glazbeni repertoar, ali i promjene u identitetu svojih bivših sumještana: Vijuga se stari napjev u staroj kući kraj tandrkanja mašina i šuštanja svile. Djevojke osjećaju da je taj stari topao i nježan napjev prirodan i njihov i ulažu sve mlado osjećanje svoje u onaj mio refren: Saarce moooninoje! A ipak, kao da te iste djevojke osjećaju da taj stari napjev sve manje pristaje uz novo vrijeme, uz svilu, uz nakićošene mlade radnike i mornare, uz redovnu novčanu nadnicu. I starih napjeva koje djevojke pjevaju sve je manje. Njihov repertoar je brzo iscrpljen. Istina, one pjevaju i jedan naš novi napjev, koji do sad nisam čuo, one ipak stvaraju novo, prerađujući staro, ali neprestano se ponovo javlja isto pitanje: dokle? Još uvijek one više vole mijeh i roženice od harmonike, stari ples od novih, ima u selu bar dvadeset mladića koji umiju da sviraju u mijeh, ali ako se ti instrumenti ne smiju javljati u Dopolavoro, gdje se jedino smiju držati plesovi, što će biti u dužem roku? (Balota, 1979, 148). Slično misli i Matko Laginja, pa u svojem tekstu navodi: Recimo, da je to sve, što spomenuh, talijansko, za nas tuđe! A što onda imamo mi u Istri? Ravna polja i zelene luge / I starnske nošnje i navade / I hrvatski jezik i rodnost! A kao produkt stvaranja novog identiteta u kojemu se miješaju hrvatsko nasljeđe s talijanskom nadogradnjom, s negodovanjem navodi primjer pjesme koja se može čuti, doduše na lokalnoj razini: Cara mia Marietta / Sempre ti amavo / I v noći i va dane / Na te sospiravo. // A te sošpiro e moro / Draga dušo moja / Quanto ti mi piace / Lipa mladost tvoja! (Laginja, 1994, 104–105).

120

ZAKLJUČNE MISLI

Promatrajući putopisne tekstove i istražujući motive koji ukazuju na glazbene izričaje što su ih putopisci na proputovanju kroz Istru uočili, nameće se zaključak da nam ovi tekstovi pružaju dobar temelj za prepoznavanje pojedinih elemenata glazbenoga života na Istarskom poluotoku. Stvarajući putopisne kataloge, strani i domaći putopisci nude glazbenu sliku Istre koja se s vremenom razvija, zadržava svoja temeljna tradicijska obilježja, ali i dozvoljava strane utjecaje. U tom smislu možemo govoriti o putopisnim slikama koje dokumentaristički bilježe instrumente, načine izvođenja i glazbene odabire starosjedilaca u ruralnim naseljima u središnjoj Istri i priseljenog stanovništva u gradovima. Ovakve slike uglavnom pružaju putopisi stranih autora, koji su kratkim opaskama o svirci i pjesmi izvijestili svoje implicitne čitatelje o temeljnim posebnostima istarske glazbe. Domaći putopisci nude puno detaljniju sliku glazbenoga života Istrana, ali se ne zadržavaju samo na tom segmentu kulture. Njima je često glazba sredstvo kojim izražavaju nezadovoljstvo smjerom u kojemu ide istarska kultura, naročito stoga što nekritičko prihvaćanje stranih utjecaja doživljavaju kao pomodarstvo koje vodi u gubitak vlastitoga identiteta. Stoga rade vrlo jasne razlike između tradicijske glazbe koja predstavlja hrvatski/slavenski identitet i moderne, uglavnom popularne glazbe, kojoj odriču kvalitetu i zamjeraju joj podilaženje trenutačnom ukusu publike. Iz današnje perspektive možemo zaključiti da su društveno-politička kretanja na području Istre, koja uključuju i nastanak ovakvih i sličnih tekstova, ipak išla u prilog očuvanju i revitalizaciji glazbene vokalne i instrumentalne tradicije, ali i ostalih segmenata koji čine kulturu. Tekstovi poput promatranih putopisa svakako predstavljaju izvor na temelju kojega možemo zaključiti da je istarski identitet zadržao svoje posebnosti, a izraženi strani utjecaji ojačali su svijest o važnosti tradicije, ali i važnosti suživota s drugim i drugačijim identitetima i kulturama.

121

LITERATURA1. Balota, M. (1979). Na crvenoj istarskoj zemlji: izbor iz djela. Pula; Istarska naklada;

Rijeka; Edit.

2. Benjamin, W. (1989). Porijeklo njemačke žalobne igre. Sarajevo: Veselin Masleša.

3. Bertoša, M. (2008). Charles Yriarte. Istarska enciklopedija /on line/. S mreže skinuto 28. travnja 2016. sa: http://istra.lzmk.hr/clanak.aspx?id=3046

4. Biletić, B. D. (2008a). Mijo Mirković Istarska enciklopedija /on line/. S mreže skinuto 28. travnja 2016. sa: http://istra.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1765

5. Biletić, B. D. (2008b). Franjo Horvat Kiš. Istarska enciklopedija /on line/. S mreže skinuto 28. travnja 2016. sa: http://istra.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1129

6. Biletić, B. D. (2012). Istarski pisci i obzori. Regionalizam, identitet i hrvatska književnost Istre pod fašizmom. Zagreb: Alfa.

7. Blažević, B., Rončević, M., Šepić, T. (2007). Etnicitet, identitet i jezik kao čimbenici očuvanja kulturnog naslijeđa naroda. U: Granić, J. (ur.), Jezik i identiteti: zbornik. Zagreb: Hrvatsko društvo za primijenjenu lingvistiku.

8. Brešić, V. (2001). Teme novije hrvatske književnosti. Zagreb: Nakladni zavod Matice Hrvatske.

9. Buci-Glucksman, K. (1988). Melankolični cogito suvremenosti. Quorum, 4: 245-247.

10. Cubich, G. (1874). Notizie naturali e storiche sull’ isola di Vegila. Trieste.

11. Delon, M. (1988). Sjene stoljeća prosvjetiteljstva. Quorum, 4: 248-251.

12. Delvaille, B. (1988). Književnost i melankolija. Quorum, 4: 238-239.

13. Duda, D. (1998). Priča i putovanje: hrvatski romantičarski putopis kao pripovjedni žanr. Matica hrvatska, Zagreb.

14. Franić, A. (1983). Hrvatski putopisi romantizma. Zadar: Narodni list.

15. Gervais. D. (1926a). Istarski seljak. Naš glas, II (10-12):167-172.

16. Gervais, D. (1926b). O Slavenima. Naš glas, II (3-4): 46-49.

17. Gervais, D. (1927). Istra u literaturi. Naš glas, III (2): 56-60.

18. Gervais, D. (1948). U Buzetu. S puta po Istri. Riječki list, II (256), 27. X. 1948: 3.

19. Gervais, D. (1996). Bez domovine. Priče jednog dječaka. Rijeka-Sušak: Duško Wölfl.

20. Grbić, J. (1995). Etnografska građa u putopisima bosanskih franjevaca I. F. Jukića i G. Martića (Mogućnosti istraživanja razvoja identiteta i međuetničkih odnosa). Narodna umjetnost: hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku 32: 109 –126.

21. Grbić, J. (1993). Etnicitet i razvoj. Ogled o etničkome identitetu i društvenome razvoju. Etnološka tribina 23: 57–72.

122

22. Horvat-Kiš, F. (2002). Istarski puti. Zagreb: Dom i svijet.

23. Iser, W. (1978). Apelativna struktura tekstova. U D. Malicki (ur.) Teorija recepcije u nauci o književnosti (94-115). Beograd: Nolit.

24. Jauss, H. R. (1978). Književna istorija kao izazov nauci o književnosti. U D. Malicki (ur.) Teorija recepcije u nauci o književnosti. Beograd: Nolit.

25. Klaić, Ž. (2008). Matko Laginja. Istarska enciklopedija /on line/. S mreže skinuto 28. travnja 2016. sa: http://istra.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1516

26. Kristeva, J. (1988). Ponori duše. Quorum, 4: 240-244.

27. Kristeva, J. (2014). Crno sunce. Depresija i melankolija. Zagreb: Naklada Jurčić.

28. Laginja, M. (1994). Što imamo u Istri: istarske pričice. Zagreb: Consilium.

29. Matetić Ronjgov, I. (1925). O istarskoj ljestvici. Sv. Cecilija 19/2: 37- 42.

30. Matetić Ronjgov, I. (1939). Čakavsko-primorska pjevanka: 128 dvoglasnih čakavskih melodija za omladinu sviju vrsti škola. Zemun: Notolitografija L. Fuchs. Podatak o god. izd. preuzet iz predgovora. Također i kao pretisak:

31. Matetić Ronjgov I. (2005). Čakavsko-primorska pjevanka: 128 dvoglasnih čakavskih melodija za omladinu sviju vrsti škola, pretisak izdanja iz 1939. Rijeka: Ustanova

“Ivan Matetić Ronjgov”.

32. Matetić Ronjgov, I. (1957). “Neke napomene uz narodne melodije Suska”. U: M. Mirković (ur.) Otok Susak. Zagreb: JAZU, 331-333.

33. Mesić, M. (2006). Multikulturalizam: društveni i teorijski izazovi. Zagreb: Školska knjiga.

34. Milosz, C. (1999). Rodbinska Europa. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

35. Mikolič, V. (2000). Povezanost narodne in jezikovne zavesti. Jezik in slovstvo 173–185.

36. Neumann, M. (1978). Književnost i problemi njezine recepcije. U D. Malicki (ur.) Teorija recepcije u nauci o književnosti. Beograd: Nolit.

37. Nikočević, L. (2008). Iz “etnološkog mraka”: Austrijski etnografski tekstovi o Istri s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Zagreb: Zavičajna naklada “Žakan Juri“.

38. Oraić-Tolić, D. (1990). Teorija citatnosti. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.

39. Orlić, I. (2005). Istarski identitet kroz glazbeno stvaralaštvo: etnološki pristup. Etnološka tribina 34-35: 91–110.

40. Orlić, I. (2004). Suvremeni istarski identitet: besidarenje Francija Blaškovića i njegov doprinos konstrukciji identiteta Istrijana. Narodna umjetnost: hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku 41: 171–184.

41. Pederin, I. (2007). Hrvatski putopis. Rijeka: Maveda.

123

42. Peić, M. (1973). Putopis. Republika XXIX (9): 886-904.

43. Perić, M. (2009). Putopis i interkulturalnost (Džumhurova Hodoljublja kao putovanje među znakovima vlastite i tuđe kulture). Riječ 15: 242–250.

44. Rojnić, A. (1959). Mladi Gervais. Tragom manje poznatih radova budućeg pjesnika i komediografa, (Nekoliko stranica iz života jedne naše predratne generacije). Riječka revija, VIII (1): 17-25.

45. Sekulić, D. (2007). Etničnost kao društvena konstrukcija. Migracijske i etničke teme 23: (4) 347–372.

46. Sokol, B. (1917). Pučko crkveno pjevanje na otoku Krku. Sv. Cecilija 2/1:1- 5, 2:37-40, 3:77-82, 4:116-118.

47. Šepić. D. (1926). Dva čina jedna bolne drame. Naš glas, II (3-4):145-150.

48. Šmitek, Z. (2002). Po stezah slovenskih potopiscev. Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovanske jezike in književnosti Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani.

49. Šmitek, Z. (1986). Klic daljnih svetov: Slovenci in neevropske kulture. Ljubljana: Borec.

50. Tomašić, V. (1987). Kronisterija jedne obitelji ili Moj nono Artur i barba Drago Gervais. U: M. Glogović (ur.), Gervais kot čovek. Građa s okruglog stola održanog u Opatiji 23. svibnja 1987. (13-21). Opatija: Općinska konferencija Socijalističkog saveza radnog naroda Hrvatske Opatija.

51. Van Lier, L. (1995). Introducing language awareness. Penguin English, London; New York.

52. Waitzbauer, H. (1998). Kroz Istru: istarskom željeznicom u k.u.k. Adria - provinciju. Pazin: Naša sloga.

53. Weber, I. (2001). Kokoši se nikdar ne zmotijo: branje etnografije, potopisa in fikcije. Časopis za kritiko znanosti XXIX: 39–51.

54. Yriarte, C. (1999). Istra & Dalmacija: putopis. Zagreb: Antibarbarus.

124

Kristina Riman, PhD, Associate professorUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Faculty of educational scienceskriman@unipu.hr

Vjekoslava Jurdana, PhD, Associate professorUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Faculty of educational sciencesvjurdana@unipu.hr

ISTRIAN MUSIC IN TRAVEL LITERATURE WRITINGS

Original scientific article

Summary: In the travel literature as a primary non-fictional genre determined by an authentic journey, based on various collected impressions the authors shape an image of a certain region at a given time. Therefore, the travel literature can be viewed as a source of ethnological research and cultural analysis. Considering travel writing as texts that document cultural changes, the segments relating to music and musical culture in Istria are analysed in selected works of foreign (Ch. Yriarte, H. Waitzbauer) and local authors (M. Balota, M. Laginja, Franjo Horvat Kiš, D. Gervais).The Istrian music is specific as it is an example of archaic, untempered expression and, therefore, it is worth to test the assumption that domestic and foreign travel writers will approach this issue with special interest. The extent to which travel writers directed attention to the music segment of the Istrian culture is particularly considered, whether it be an oral creativity or an artistic musical expression. From the analysis of travel writings that contain information about the instruments, playing and singing, it can be concluded that foreign and domestic authors recognize primarily the features of traditional musical heritage. In doing so, foreign travel writers are content to describe and record the specific features of the Istrian musical expression, while domestic authors write emotionally about music, specifically documenting the words of some oral poems. This is anticipated finding given that Istria is the predominantly rural area dominated by tradition so it was difficult for art music to infiltrate such an environment, and furthermore, the socio-political circumstances in Istria have influenced the fact that the Croatian population strived to preserve their identity in all aspects of culture, including the music.

Keywords: identity, Istrian culture, music, tradition, travel writing,

125

Mr. sc. Branko RadićSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Fakultet za odgojne i obrazovne znanostibranko.radic@yahoo.com

ELEMENTI ISTARSKO-PRIMORSKOGA TONSKOG NIZAU DJEČJIM PJESMAMA NELLA MILOTTIJA

Prethodno priopćenjeUDK 784.6Milotti, N.

Sažetak: Nello Milotti zasigurno spada u red onih skladatelja kojima je istarska tradicijska glazba bila jedna od glavnih inspiracija u skladateljskom radu. Iako diplomirani skladatelj zaslužan za nastanak znatnog broja komornih i zborskih djela, i do danas je ostao zapamćen kao autor ovjenčan mnogobrojnim nagradama i priznanjima za svoj doprinos na području popularne glazbe. U pjesmama za djecu Milottijeve skladateljske postupke povezane s načinima tretiranja istarsko-primorskih glazbenih idioma možemo svrstati u dvije skupine. U prvoj se nalaze one skladbe u kojima prevladavaju istarsko-primorski folklorni elementi, a odlikuju je modalni način razmišljanja i potvrda istarskog modusa kao multitonalne ljestvice u kojoj je moguće kadenciranje na bilo kojem tonu. Impresionističke i kolorističke harmonijske strukture rezultat su Milottijeva uključivanja u proces osamostaljivanja istarsko-primorskoga tonskog niza od tonalno-funkcionalne podređenosti. U drugoj se skupini nalaze skladbe koje se uvelike naslanjaju na žanrovske odrednice popularne glazbe. U njima Milotti provodi interpolaciju istarsko-primorskih motiva u tonalne okvire, i to uglavnom na završecima fraza i odsjeka. Takvi motivi postaju zamjena za uobičajene funkcionalne kadence. Svojim je prepoznatljivim glazbenim izričajem Milotti uspio povezati oprečne istarsko-primorske folklorne glazbene elemente s melodikom mediteranskoga tipa, koja je temeljena na tradicionalnim osnovama durskih i molskih ljestvica.

Ključne riječi: folklor, harmonija, kadenca, modus, tonski niz

126

Nello Milotti zasigurno spada u red onih skladatelja kojima je istarska tradicijska glazba bila jedna od glavnih inspiracija u skladateljskom radu. Vidljivo je to i u netom objavljenoj zbirci Dječje pjesme Nella Milottija, u kojoj autor uglavnom potencira istarsko-primorsko glazbeno nasljeđe. Izuzmemo li ciklus naslovljen Najljepša zemlja je moja i proslavljenu kompoziciju Marš Istarske brigade, gotovo da i nema skladbe koja u sebi ne sadrži elemente istarsko-primorskoga tonskog niza. Značajno je to i izdavačko dostignuće jer, nažalost, još od Matetićevog izdanja Čakavsko-primorske pjevanke iz 1939. godine ne postoji ovako obimna zbirka skladbi za djecu koja je, i u tekstu i u glazbi, inspirirana tradicijom. Milotti suvereno vlada zakonitostima potrebnima da bi se u konačnici stvorila kompozicija koju će biti zadovoljstvo pjevati, ali i slušati. Napisati takve kompozicije na temelju vrlo specifičnoga folklornog melosa nije nimalo lak zadatak. On od autora zahtijeva temeljito poznavanje načela na kojima počiva narodna glazba i posjedovanje posebnog skladateljskog senzibiliteta koji je nužan da bi se u konačnici proizvela dječja pjesma koja će zadovoljiti pedagoške standarde, zainteresirati pjevače i (naročito) zadovoljiti slušatelja.

Milottijev opus namijenjen djeci iznimno je bogat. Radeći godinama kao pedagoški radnik zasigurno je posjedovao određeni afinitet prema specifičnim malim formama u kojima je nalazio izazov kako efektnim skladateljskim postupcima motivirati i ispuniti djecu pozitivnim emocijama. S druge strane Milotti je doživio sudbinu skladatelja koji djeluje u relativno maloj sredini s nepostojanom kulturnom politikom: „...diskontinuitet u djelovanju pulskog orkestra te nedostatak stalnih koncertnih sezona Istarskog narodnog kazališta, koje su i dan-danas neostvaren san istarskih glazbenika, vjerojatno su obeshrabrujuće djelovali na polet mladog Milottija“ (Pustijanac, 2007, 32). Kao rezultat takvog slijeda događaja nastaje veliki broj komornih i zborskih djela, a on do danas ostaje zapamćen kao autor ovjenčan mnogobrojnim nagradama i priznanjima za svoj doprinos na području popularne glazbe.

Obratit ćemo pažnju na neke harmonijske postupke i akordske strukture kojima je Milotti pokušao dočarati folklorni kolorit te, kao i mnogi skladatelji prije njega, pomiriti suprotnosti koje proizlaze iz zakonitosti imanentne ovakvoj strukturi narodnih napjeva i tradicije europske harmonijske prakse. „To je bio i najteži, najbitniji problem – postupak u primjeni tonskog niza i njegovih karakteristika u njegovom umjetničkom preoblikovanju vlastitog djela. Trebalo je uvijek nanovo i konstantno pronalaziti latentne, skrivene harmonije, koje će jedine dvoglasnom tonskom nizu osigurati pripadnost tom tonskom izražaju. Trebalo je pronaći harmonije, tj. harmonske sklopove, koji će uvjerljivo zadržati tonski niz dvoglasja u okviru njegovih karakteristika.“ (Zlatić, 1983, 73). Iako je ovo Zlatićevo mišljenje doneseno u vezi Matetićevog stvaralaštva,

127

ono se može primijeniti na sve skladatelje koji su se ikad okušali u harmonizaciji i umjetničkom oblikovanju istarsko-primorskoga glazbenog folklora.

Već u dvoglasnim kompozicijama, poput Mantinjade pul Ronjgi,[1] možemo tražiti uzorke Milottijeva oblikovanja harmonijskog mišljenja (Primjer 1):

[1] Zbog učestalih izmjena tonalnih i modalnih dijelova, latentne harmonije i bolje preglednosti notni tekst donosimo bez uobičajenih harmonskih funkcija i akordskih oblika.

128

Primjer 1

129

Izuzmemo li alterirane izmjenične tonove, cijela je kompozicija temeljena na d mol ljestvici, uz dodatak dva interpolirana tona iz istarskog modusa in d, a to su as i des.

Primjer 2

Početak je skladbe postavljen u prirodnom d molu, a sasvim se jasno naziru i tonalne funkcije[2]: tonika (1.- 4. takt), subdominanta (5. i 6. takt), dominanta (7. takt), tonika (8. takt), subdominanta (9. takt) te tonika (10. takt). U ovom odsjeku Milotti upotrebljava one vertikalne i horizontalne intervalske odnose koji svojim zvučanjem asociraju na narodnu glazbu, a umetnuti tonovi istarskog modusa samo pojačavaju takav dojam. Ton as na 2. dobi 3. takta donosi smanjenu kvintu u odnosu na toniku, što je tipičan i prepoznatljiv interval koji nalazimo u istarsko-primorskome tonskom nizu. No već od 5. takta nadalje pojavljuje se ton a kao potvrda da se nalazimo u tonalitetu d mola[3]. U 6. taktu pojavljuje se ton des (u drugom glasu) koji je ovdje kao produkt linearnog mišljenja; on s ostalim tonovima ovog dvotakta čini pratnju prvom glasu u velikim sekstama, još jednom tipičnom glazbeno-folklornom elementu. Potvrdu d mol tonaliteta nalazimo i zbog upotrebe velike terce, intervala kojega nema u istarskoj pučkoj pjesmi. U trenutku njegovog vertikalnog pojavljivanja (takt 10, 1.

[2] Budući da je riječ o latetnim harmonijama, ove tonalne funkcije moramo shvatiti uvjetno. One su ovdje navedene samo kao primjer moguće harmonizacije. Naročito su specifični upravo ovakvi slučajevi u kojima su, zbog folklorne ideje i „posuđenih“ modalnih tonova u okviru mol ljestvice, nejasne granice između tonalnosti i modalnosti. Ipak, unatoč interpoliranim tonovima iz istarskog modusa, smatramo da se radi o primjerenim harmonskim funkcijama.

[3] Čitava se kompozicija može analizirati i na drugi način, a to je interpoliranje tonova molske ljestvice u istarski modus u svrhu dobijanja određenih tonalnih oslonaca. Takav je način mišljenja moguć zbog sličnosti u strukturi – ovdje bi mogao u upotrebi biti istarski modus in d, čiji je početni interval velika sekunda. Ovakvu ''varijantu'' simetrične ljestvice možemo smatrati bliskom mol ljestvici zbog identične strukture početnog tetrakorda.

130

doba) jasno je da se radi o terci i kvinti latentne toničke harmonije. U 11. taktu tonalne funkcije padaju u drugi plan. S pojavom tona dis u drugom glasu do izražaja dolazi istarski modus s jednom od svojih glavnih karakteristika, a to je multitonalnost, tj. mogućnost kadenciranja na bilo kojem tonu modusa. Ovom se mogućnošću Milotti vrlo često koristi; ljestvični niz ostaje isti, ali se pojavom nove, „umjetne“ vođice[4] tonalno težište prebacuje na onaj ton koji u tom trenutku ima ulogu finalisa (u ovom slučaju to je ton e).

U novom se odsjeku i dalje isprepliću tonalne i modalne funkcije. Pojava novog finalisa i primjena istarskog dvoglasja traje vrlo kratko (od 13. do 16. takta) te se već u 17. taktu ponovo javlja funkcija dominante d mola, na što nam ukazuje uzlazni durski pentakord od tona a u drugom glasu. Funkcije su još jasnije u 21. i 22. taktu (V. i VI. stupanj), 23. i 24. taktu (niz suzvučja malih terci iz harmonijskog mola koje stvaraju folklorne konotacije) te u 25. i 26. taktu (silazni pentakord od tona e koji pripada prirodnom d molu zajedno s kadencom u unisonu na tonu a, koji ima dominantnu funkciju).

U završnom se dijelu nastavlja izmjena tonalnih i modalnih elemenata. Umetnuta vođica gis vodi u unisono a u 34. taktu. U sljedećem nas taktu silazni niz od istog tona dovodi u toniku d mola, a sličan se postupak javlja i na kraju skladbe, ponovo s tonalnim asocijacijama dominanta - tonika.

Neke od ovih karakteristika nalazimo i u dvoglasnoj skladbi Ladonja (Primjer 3):

[4] Ton dis nije dio istarskog modusa in d. Njegova je uloga koloristička, a zajedno s tonom f u gonjem glasu on čini smanjenu tercu, tipično folklorno suzvučje pred finalisom e. Moguća je i kadenca s tonom d umjesto dis, no interval male terce pred finalisom umanjuje njezinu folklornu zvučnost.

131

Primjer 3

132

Skladbi Mantinjada pul Ronjgi bio je svojstven tonalno-modalni koncept, a to su i odlike Ladonje; oscilacije nalazimo između Es dura i paralelnog c mola[5], u kojima se pojavljuje interpolirano istarsko dvoglasje[6]. Početni je dio (1. - 8. takt) postavljen u c molu, uz umetnute tonove istarskog modusa. „Dok se heksakord istarskog tonskog niza u duru niže po principu izmjene polustepena i cijelog stepena počevši od III. stupnja, u molu on započinje na I. stupnju, ali s redoslijedom nizanja cijelog stepena i polustepena[7]. U oba slučaja nastaju folklorno uvjetovane ljestvične strukture modalitetnog karaktera iz kojih proizlaze i folklorno uvjetovani akordi posebnog kolorita.“ (Veljović, 2007, 64). Odsjek završava unisonom b, koji daje zvučni dojam dominante Es dura.

Dio od 9. do 16. takta odvija se u Es duru, uz već uobičajenu interpolaciju tonovima istarskog modusa (tonovi ces i des). Najosobitiji dio kompozicije nalazimo u skoku suzvučja malih terci za kvartu više (prelaz od 9. na 10. takt), koji nam ukazuje da se Milotti striktno ne pridržava još jedne odlike istarsko-primorskih napjeva, a to su malointervalski pomaci. U 17. taktu (2. glas) pojavljuje se ton e, ali ne više kao prohodni ton, već kao dio istarskog modusa in d, čija se centralizacija ustanovljuje u 19. taktu sve do unisona b dva takta kasnije. Akord koji prethodi tom unisonu ( f-a-

[5] I dok tonalitete možemo vrlo jasno odrediti, razumljivo je da su mogućnosti potencijalne harmonijske nadgradnje goleme.

[6] Ovaj je način oblikovanja odnosa među tonalitetima i modusnim formacijama tipičan (i slušno vrlo prepoznatljiv) Milottijev koncept kojega nalazimo u mnogim zborskim, zabavnim i dječjim kompozicijama, npr. Zemljo moje sriće, Bokaleta, Nad zikvon i dr.

[7] Dodali bismo ovdje jednu opasku: navedena se tvrdnja može lako primijeniti na one kompozicije u kojima je tonski rod vrlo jasno određen. U skladbi Ladonja istarski tonski niz počinje od tona g, koji je kvinta c mol ljestvice. Da bismo gornji navod primijenili na ovaj slučaj, trebali bismo analizirati početak skladbe kao VI. stupanj Es dura, što je u konačnici sasvim moguće. Kao što vidimo, prave potvrde tonaliteta nema, pa nam ovakva tonalna ambivalentnost ne dopušta iznalaženje samo jednog rješenja.

133

ces) jest jedan od najkarakterističnijih načina završetka fraza, a ovdje ga tumačimo linearnim načinom mišljenja; smanjena terca a-ces vodi u unisono u gornjem glasu, dok je „tonalni“ ton f udaljen za kvintu više od tona b i ima dominantnu funkciju.

Folklorno-asocijativni završni dio plesnog karaktera donosi unisono na tonu g (III. stupanj Es dura), a na samom kraju, nakon male i smanjene terce, skladba završava unisonom es.

Gotovo sve Milottijeve dvoglasne kompozicije skladane su po vrlo sličnim principima. U nastavku donosimo jasan primjer istarskog modusa kao multitonalne ljestvice iz pjesme Nona Jela:

Primjer 4

Na kraju prvog takta prime volte nalazimo smanjenu tercu fis-as, pa bi stoga valjalo očekivati unisono g u sljedećem taktu. No dionice se dalje kreću vrlo logično[8] do unisona na tonu b. Očekivani unisono g javlja se u seconda volti kao III. stupanj Es dura, tj. kao finalis istarsko-primorskoga tonskog niza in g.

Zanimljive postupke donosi i skladba Supetarci razletavci (Primjer 5):

[8] Ovakvim je skladateljskim postupcima svrha pojačavanje istarsko-primorskog kolorita.

134

Primjer 5

Čitavu kompoziciju odlikuje tonalna centralizacija in a (kao što možemo vidjeti od 27. do 34. takta) sve do 35. takta, gdje prvi glas nastavlja melodijsku liniju do tona h u 38. taktu. Logično bi bilo očekivati da će se drugi glas kretati po tonovima simetrične ljestvice. Međutim u silaznom nizu nalazimo samo umetnuti ton es, koji čini interval smanjene kvinte u odnosu na početni ton a. Ponovo svjedočimo skladateljskim postupcima koji kao posljedica traženja prikladnih suzvučja rezultiraju specifičnim melodijskim linijama. U pretposljednja tri takta melodiju u a molu prati ostinato es-c kao dio akordičke figuracije smanjenog kvintakorda na I. stupnju; zajedno s tonom f (41. takt, 2. doba) ovi tonovi čine obrat nepotpunog povećanog kvintsekstakorda f-(a)-c-dis[9], koji se rješava u unisono e.

Od troglasnih kompozicija spomenut ćemo skladbu Žižak (taktovi 1-20):

[9] Na ovom mjestu ton es u drugom glasu čitamo enharmonijski kao dis.

135

Primjer 6

136

137

Riječ je o samom početku skladbe u kojemu Milotti primjenjuje tehniku tonskog slikanja kako bi što vjernije dočarao mrmor kukaca. Jasno je da je pri ovakvim postupcima izlišno tražiti bilo kakav harmonijski značaj koji bi, izražen kroz jasne akordičke funkcije, ukazivao na pripadnost nekom tonalitetu. Tonalni centar nalazimo u tonu e. E mol ljestvica jest pripadajući tonalitet, međutim, on je tu samo kao okvir u kojemu su potencirane disonance glavni element asocijativne prirode djela. Smanjena kvinta b nije ovdje kako bi ukazivala na pripadnost istarskom modusu, već primarno kao sredstvo naglašavanja oštre disonance u odnosu na ležeći ton h u prvom glasu. Naravno da, tražimo li, možemo naći određene akordičke strukture, no one su sve redom afunkcionalne i produkt su linearnog vođenja glasova. Melodija koju donosi treći glas u 9. taktu kreće se u okviru harmonijskog e mola[10] (osim 17. i 18. takta). Kadenca (smanjena terca-unisono) nastupa u prvom i drugom glasu u taktu 19., uz ritmički varirani melodijski motiv u trećem glasu. U 20. taktu slijedi unisono na dominanti e mola. Milotti je navedenim postupcima uspio stvoriti izuzetno uspjelu onomatopeju.

U ciklusu Sunce ima dva barkuna Milotti govori lakšim glazbenim jezikom koji je djeci „...razumljiv i pogodan za brzo učenje“. Skladbe su lako pamtljive, a odlikuju ih i vješto ugrađeni elementi istarsko-primorskoga folklora. Najčešće piše u dvoglasju. Melodija se kreće u paralelnim tercama i sekstama, a od folklornih elemenata najupečatljivije su male i smanjene terce... Melodijske linije su kratke i obojane tonovima istarsko-primorskoga modusa, ali tako da nisu nametljivi i ne „smetaju“ uhu, već obogaćuju pojedinu skladbu dajući joj prepoznatljivi istarski štih. Fraze završavaju uglavnom u unisonu kojemu prethodi mala ili smanjena terca, ili u oktavi kojoj prethodi velika ili povećana seksta. U skladbama istarsko-primorskoga kolorita vrlo je upečatljiv i za njega tipičan i neizostavan prijelaz iz modalnog „istarskog“ kolorita u tradicionalni dur i obrnuto“ (Gortan-Carlin, 2016, 10-11).

Donosimo primjer iz pjesme Sunce ima dva barkuna (takt 35-38) (Primjer 7):

[10] Tonovi melodije identični su tonovima istarskog modusa „dorskog“ tipa, tj. onoga koji započinje intervalom velike sekunde, pa ih možemo shvatiti i na ovaj način.

138

Primjer 7

Tonalitet pjesme je C dur u kojemu se u prima volti pojavljuje dio istarskog modusa in g. Ton as, sniženi šesti stupanj u odnosu na toniku c, harmoniziran je kvintakordom molske subdominante, što je jedan od uobičajenih Milottijevih postupaka. Dvoglas as-ces harmoniziran je smanjenim terckvartakordom VII. stupnja, s tim da su spomenuti tonovi preuzeti iz istarskog modusa. Sljedeći je akord (e-g-b-des) u potpunosti modalan. Ključni interval koji se pojavljuje na drugoj dobi u 26. taktu jest smanjena terca; u lijevoj ruci klavirske pratnje ovom su intervalu ( fis-as) dodani tonovi es i ces, što u konačnici rezultira neuobičajenim akordom molske strukture[11]. U 37. taktu uočavamo još jedan Milottijev često korišteni postupak - pjevačke dionice koje nastupaju unisono harmonizirane durskim kvintakordom.

Sljedeći primjer dolazi nam iz iste kompozicije (takt 20-25):

Primjer 8

[11] U temeljnom obliku ovaj akord glasi as-ces-es-fis. Kad bi umjesto tona ces na njegovom mjestu bio ton c, bio bi to uobičajeni povećani kvintsekstakord u funkciji DD. Iako ovakvi postupci imaju temelja u umjetničkoj praksi, ton ces se ovdje vjerojatno nalazi kao disonantna opreka tonu c u dionici desne ruke.

139

Dvoglas f-as (takt 25.) ponovo je dio akorda molske subdominante, no dvoglas g-b javlja se u sklopu molskog kvintakorda na V. stupnju. Dokaz je to da, unatoč obogaćivanju akordskog fonda i različitim harmonizacijskim postupcima, Milotti nikad ne dolazi u opasnost od zapadanja u manirizam.

U ovom smo kratkom prikazu pokušali predočiti samo neke od skladateljskih postupaka kojima Nello Milotti tretira elemente istarsko-primorskoga tonskog niza u svojim dječjim pjesmama. Impresionističke i kolorističke harmonizacije, potvrda istarskog modusa kao multitonalne ljestvice, modalni način razmišljanja, interpolacija elemenata istarsko-primorskoga tonskog niza u tonalne okvire i povezivanje oprečnih istarsko-primorskih folklornih glazbenih elemenata s melodikom mediteranskoga tipa dio su slike bogatstva njegova glazbenog jezika koji u potpunosti možemo shvatiti samo sveobuhvatnom analizom i daljnjim istraživanjem. Smatramo da zbog ljubavi prema svojem zavičaju i zbog iznimnog doprinosa kulturnoj i umjetničkoj baštini Milotti to i zaslužuje.

140

LITERATURA1. Gortan-Carlin, I. P. (2016). Uvod u zbirku. U: I. P. Gortan-Carlin,; M. Grakalić,

(ur.), Dječje pjesme Nella Milottija/Canzoni per bambini di Nello Milotti, Pula, 2016 (7-11). Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Fakultet za odgojne i obrazovne znanosti; Muzička akademija u Puli.

2. Pustijanac, I. (2007). Odnos melodije i harmonije u ranim orkestralnim djelima Nella Milottija=Il rapporto tra melodia ed armonia nelle prime composizioni orchestrali di Nello Milotti. U: I. P. Gortan-Carlin (ur.), Sretan 80. rođendan, maestro Milotti: zbornik radova s Petog međunarodnog muzikološkog skupa »Iz istarske glazbene riznice«=A Nello Milotti, per il suo 80-esimo compleanno: raccolta degli atti del Quinto convegno internazionale di musicologia »Dal patrimonio musicale istriano«, Novigrad, 2007 (31-42 ; 43-54). Novigrad: Katedra čakavskog sabora za glazbu.

3. Radić, B. (2012). Uporaba istrsko-primorskih glasbenih idiomov v orkestralnih skladbah iz treh ustvarjalnih obdobij Slavka Zlatića, magistarski rad. Ljubljana: Univerza v Ljubljani-Akademija za glasbo.

4. Russell, G. (1959). The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation for Improvisation. New York: Concept Publishing Company.

5. Veljović, M. (2007). Harmonijski izričaj u zborskim skladbama Nella Milottija=Il linguaggio armonico nelle composizioni coreali di Nello Milotti, U: I. P. Gortan-Carlin (ur.), Sretan 80. rođendan, maestro Milotti: zbornik radova s Petog međunarodnog muzikološkog skupa »Iz istarske glazbene riznice«=A Nello Milotti, per il suo 80-esimo compleanno: raccolta degli atti del Quinto convegno internazionale di musicologia »Dal patrimonio musicale istriano«, Novigrad, 2007 (55-70 ; 71-88). Novigrad: Katedra Čakavskog sabora za glazbu.

6. Zlatić, S. (1969). Narodna muzika Istre, Hrvatskog primorja i sjeverojadranskih otoka. U: Z. Črnja (ur.), Istra, prošlost, sadašnjost, Zagreb, 1969 (169-172). Zagreb: Binoza-Epoha.

7. Zlatić, S. (1983). Analiza strukture tonskog niza, harmonije itd. u djelu Ivana Matetića-Rongova, U: V. Tadejević (ur.), Zbornik Ivan Matetić-Ronjgov, Ronjgi-Viškovo-Rijeka, 1983 (70-76). Ronjgi-Viškovo-Rijeka: Kulturno-prosvjetno društvo Ivan Matetić Ronjgov.

141

Branko Radić, M. sc.University of Juraj Dobrila in Pula

Faculty of educational sciencesbranko.radic@yahoo.com

THE ELEMENTS OF ISTRO-KVARNERIAN TONE SEQUNCE IN NELLO MILOTTI’S CHILDREN’S SONGS

Preliminary communication

Summary: Nello Milotti definitely belongs to the group of composers to whom the Istrian traditional music was one of the major inspirations in his works. Although a graduate composer, meritorious for a significant number of chamber and choral works, he is to the present days remembered as the author who was awarded numerous prizes and recognitions for his contributions to the field of popular music.In the songs for children, Milotti’s compositional procedures associated with the ways of treating the Istrian-coastal musical idioms can be classified into two groups. The first includes those compositions dominated by the Istrian-coastal folk elements, and distinguished by the modal way of thinking and the confirmation of the Istrian mode as multi-tone scale in which cadencing in any tone is possible. The impressionist and coloristic harmonization are the result of Milotti’s involvement in the process of making the Istrian-coastal tone sequence independent from the tonal-functional subordination. In the second group we find the songs that greatly rely on the genres of popular music. In them Milotti implements the interpolation of Istrian-coastal motifs in tonal frameworks, mainly at the ends of phrases and sections. Such motives become a substitute for the usual functional cadence. With his distinctive musical expression, Milotti managed to connect the conflicting Istrian-coastal folk music elements with the Mediterranean melody based on the traditional basis of major and minor scales.

Key words: cadence, folklore, harmony, mode, tone sequence

143

Marija Crnčić-Brajković, v. pred.Sveučilište Jurja Dobrile u Puli

Fakultet za odgojne i obrazovne znanosticrncicbrajkovic@yahoo.it

Rosanna Biasiol Babić, prof.OŠ-SE “Giuseppina Martinuzzi” Pula

biasiol.babic@gmail.com

Maurizia Brajković, prof.Glazbena škola Ivana Matetića-Ronjgova u Puli

maurizia.brajkovic@gmail.com

CANTILENE, GIOCHI MUSICALI, FILASTROCCHE:produzioni musicali dialettali per l’infanzia

- patrimonio da salvaguardare

Pregledni članakUDK 784.6(497.571Vodnjan)

Sommario: Oggi, nell’epoca della globalizzazione, quando il patrimonio culturale autoctono va perdendosi all’ interno di un contesto socio-culturale profondamente modificato e segnato da rilevanti mutamenti demografici, diventa sempre più reale la consapevolezza che si devono salvaguardare tradizioni ed identità pur mostrando apertura mentale verso altre culture. Questo lavoro, pertanto, ha l’obiettivo di far conoscere parte del ricco patrimonio culturale di Dignano e nel contempo vuole essere un contributo alla tutela delle creazioni popolari per l’ infanzia. Cantilene, giochi musicali e filastrocche sono state tramandate oralmente da generazione in generazione nel dialetto istroveneto. Le produzioni basate su parole, ritmi, suoni, onomatopee, gesti, movimenti e modi musicali sono una vera ricchezza che, purtroppo, va via via scomparendo. Ecco perché nasce l’ importanza di renderle note ed utilizzabili didatticamente, da quanti coinvolti nel lavoro con i bambini. In linea con quanto promosso dalla Regione Istriana, operando in una stretta simbiosi tra studio del territorio e curricolo scolastico, questo lavoro si propone di unire l’utile al dilettevole.

Parole chiave: cantilene, filastrocche, giochi musicali, obiettivi didattici, patrimonio musicale dialettale, salvaguardia

144

PREFAZIONE

Nell era di sofisticate telefonie, computer ed altre attrezzature moderne, si rende necessario offrire al bambino una certa autenticità. Questa poi è a volte strettamente legata alla comune semplicità, con l`unico vero scopo di stimolare la partecipazione e la spontaneità del bambino nelle sue azioni, nella comunicazione verbale e non verbale al fine di ottenere come risultato un soggetto indipendente e autonomo nelle proprie attività favorendo nel contempo la motivazione e la creatività nel suo percorso formativo.

Abbiamo incentrato questo lavoro di ricerca nella vetusta località di Dignano, con l’obiettivo di preservare ciò che ancora rimane nella memoria delle persone su antiche cantilene, giochi musicali e filastrocche di espressione istroveneta che per generazioni hanno scandito ore liete e gioiose dei bambini e che per molteplici ragioni, stanno cadendo nell’oblio. Infatti, la globalizzazione che fa preferire tutto ciò che proviene da fuori e la tecnologia che ha portato a vertiginosi cambiamenti hanno inciso di molto anche sui gusti e sulle preferenze musicali, ludiche e di divertimento di grandi e piccini. Tra l’altro i cambiamenti storici hanno spesso mutato profondamente la struttura demografica della popolazione residente, ad esempio a Dignano la componente autoctona è ormai da più di mezzo secolo minoranza il che rappresenta un vero e proprio pericolo per la salvaguardia delle tradizioni e delle varie eredità culturali.

Ovviamente nel lavoro ci siamo anche servite dei testi disponibili su questo argomento consultando i sussidiari di cultura musicale per le scuole elementari, le raccolte, i saggi e memorie di autori e raccoglitori di materiale etnografico. In essi sono stati trattati gli stessi argomenti, negli stessi termini ma, molto spesso con notevoli variazioni di parole nel testo e forse (laddove non è stato possibile eseguire un confronto) anche di ritmo e melodia.

Le composizioni stesse presentano, anche nella località stessa, tra le varie persone intervistate dei mutamenti perché espresse e presentate in modo diverso o frammentario. La raccolta è molto più vasta ma nel lavoro che presentiamo abbiamo cercato di evitare quelle filastrocche, quei giochi musicali e quelle cantilene già note e/o pubblicate preferendo se possibile quelle inedite oppure quelle dove il contenuto testuale risultava sostanzialmente diverso. Nonostante il loro aspetto melodico ripetitivo e monotono sono riemerse dai più profondi meandri della mente delle produzioni davvero originali. Si rimane affascinati da questo mondo arcaico di musica e poesia dove si fondono il giocare con il ritmo e il suono e il divertirsi con le parole e le rime.

145

LA MUSICA NELLA CRESCITA DEL BAMBINO

La musica nella crescita del bambino ha un ruolo molto importante. Essa stimola lo sviluppo delle capacità cognitive e motorie, favorisce lo sviluppo della comunicazione orale e ha notevole importanza nella comunicazione sociale. Infine, non meno significativo, attenua l ansia nei soggetti insicuri (Crnčić-Brajković, 2010).

Secondo alcune ricerche i bambini che convivono con la musica risultano sani e più coordinati dei coetanei ai quali i genitori non erano pronti a cantare, ballare-muoversi, strumentare con oggetti e strumenti ritmici (Kovač, Marinović Batić, 2010).

Abbiamo voluto fare nostro il termine educazione autentica con il quale si vuole intendere quel percorso educativo genuino che nasce e cresce dapprima in famiglia, in un ambiente dove il bambino apprende le prime relazioni e i primi valori, acquisisce e allarga le proprie esperienze formando una solida base e quindi si espande e si amalgama ad altre conoscenze in un percorso futuro nella scuola e nella società.

Sia l educazione autentica che l`istruzione sono a stretto legame con la cultura. Una panoramica riguardante lo sviluppo delle potenzialità e capacità musicali dei bambini, permette di constatare che il mondo della prima infanzia “è prevalentemente fatto di suoni: dalle prime lallazioni musicali ai canti spontanei, imitativi e immaginativi al periodo quando le parole, il ritmo e la melodia iniziano ad avere una propria entità” (Ferrario, 2004: 102).Si tratta di un mondo fatto di suoni, di parole, di rime, di “nonsense” che hanno lo scopo di far divertire i bambini, di farli giocare o quietare.

“Per il bambino l’esperienza musicale comincia con le ninne-nanne. La musica che invade le nostre case lo accompagna fin dai primi anni di vita. La musica è qualcosa di gioioso e di rasserenante, sia che lo spinga ad un movimento vitale e liberatore, sia che lo acquieti nel riposo e lo accompagni in un gioco tranquillo“ (Ferrario, 2004:102).Giacomo Scotti riporta le parole dello storico e scrittore triestino Francesco Babudri che nei suoi scritti Rime e ritmi del popolo istriano scrive: “Nella poesia materna la modulazione dei ritmi segue quasi sempre la semplice accentuazione delle parole e l’andamento ritmico del verso, di una breve sequela di note, che non va oltre l’estensione dell’antico tetracordo dei canti veneto-cristiani oppure infine si veste di una melodia semplice e lenta, da conciliare il sonno” (Scotti, 2007: 3).

146

CARATTERISTICHE MELODICHE E RITMICHE DI CANTI PER L INFANZIA

Prima di esporre una parte considerevole di quanto emerso dalla ricerca è doveroso chiarire alcuni punti, a nostro avviso rilevanti, legati alla struttura melodica e ritmica delle produzioni musicali per l’infanzia.Nel presente lavoro ci siamo spesso servite della parola musicalità, sottintesa come espressione basilare nell`interpretazione di cantilene e filastrocche. La musicalità in questo caso però non comprende solo l aspetto musicale vero e proprio perché parola e musica si fondono in un legame inscindibile. Da quest’unione emergono una serie di fattori che hanno come finalità ultima il divertimento e il piacere di cantare. Il tutto diventa qualcosa di gioioso e di rasserenante, stimolo positivo per un adeguato sviluppo cognitivo ed emozionale del bambino e presupposto per un sano percorso nel processo di apprendimento.

L estensione vocale nei canti per l`infanzia

Nei canti per l`infanzia, presentati nel lavoro, notiamo che la linea melodica presenta una notevole scarsità d’estensione di suoni. É da tenere presente che questi canti, in linea di massima venivano eseguiti da adulti. Erano dedicati ai bambini e avevano l’obiettivo di coinvolgerli nelle attività canore onde creare momenti gradevoli per dilettarsi insieme. Da qui la scelta di percorsi melodici facili da memorizzare e da qui pure la somiglianza melodica tra vari canti. Ciò è molto frequente nella tradizione popolare, soprattutto in quella legata all`infanzia. Pertanto anche se generalmente cambia l argomento e la funzione del canto (ninna nanna, gioco musicale, ecc.), le presenti affinità melodiche riscontrate in diversi contenuti testuali non disturbano il canto in sè bensì danno l’occasione di creare nuove proposte.

Negli esempi di cantilene e filastrocche qui proposti la struttura presenta una scarsa estensione melodica. Essa si snoda nell ambito di un tetracordo occupando prevalentemente i suoni mi-sol-la, gli intervalli che compongono la maggioranza dei canti presentano movimenti melodici di seconda maggiore (prevalentemente ascendente) e di terza minore (prevalentemente discendente) e questa costante ripetitiva in un certo senso facilita il mantenimento dell`intonazione.

Per comprendere meglio la natura di queste successioni melodiche, pur esulando dall’argomento di questo lavoro, riteniamo utile soffermarci su alcuni esempi di canti per l`infanzia provenienti da altri Paesi, in modo da poter eseguire dei confronti.

147

Come esempio prenderemo in considerazione questa filastrocca inglese[1]:

e questa filastrocca tedesca[2]:

Il confronto mette in luce un momento interessante sulle caratteristiche melodiche dei canti per l`infanzia. Queste caratteristiche non sono necessariamente legate a località specifiche, bensì sono unicamente condizionate dalle potenzialità vocali dei bambini. In genere tutte le loro voci riscontrano le stesse difficoltà nel cantare melodie con andamento graduale e soprattutto nell`intonare correttamente intervalli di diversa altezza (distanti tra loro). Le difficoltà nell`intonare dei suoni di diversa altezza sono spesso di natura fisiologica legate alla mancanza di esperienza in questa forma di attività.

Il ritmo

È l elemento condizionato in particolar modo dalla struttura della parola sottostante e in tal caso è più soggetto ai cambiamenti. Si basa sulla pronuncia del testo ed è frequentemente legato al movimento del corpo per l’animazione del tema. Il cambiamento delle figure ritmiche nel canto non crea vere e proprie difficoltà.

[1] Filastrocca Jump Up. J. O. Halliwell-Phillipps. The Nursery Rhymes of England: Obtained Principally from Oral Tradition (London: J. R. Smith, 1843), p. 214.

[2] Filastrocca Ringel, Ringel. In: www. imparareinpiedi.wordpress.com/materiali/lingue-straniere/canti-e-filastrocche-in-tedesco/

148

IL MONDO SONORO DEI BAMBINI – CANTILENE, GIOCHI MUSICALI E FILASTROCCHE

Il presente lavoro vuole valorizzare, sebbene e prevalentemente dall’ottica della musica, la prima esperienza di educazione sonora del bambino che si presenta dapprima in famiglia e in seguito nelle istituzioni (scuola dell`infanzia, scuola elementare), il tutto in circostanze accoglienti e amorevoli, condizioni essenziali per uno sviluppo sano e armonico.

Il vero problema consiste nel fatto che il canto oggigiorno è diventato un’attività soprattutto istituzionale cioè che si pratica a scuola, mentre meno tempo viene dedicato al canto nell ambiente familiare, dove i bambini dovrebbero convivere con questa attività, gustare la semplicità di questo genere di comunicazione con le persone più vicine e godere di una certa spontaneità.I genitori per vari motivi dedicano sempre meno tempo al “canto dialettale” assieme ai loro figli. È più comodo accendere la radio, la TV, o semplicemente usare il CD con delle riproduzioni raffinate, anziché cantare “dal vivo” assieme al bambino. Servendosi di mezzi e forme “moderne” di ascolto, di svago e di divertimentosiaprono nuovi mondi ma la nota mancante in questa circostanza è il vero contatto umano, la mancanza di espressività che coinvolge l`interprete e l ascoltatore e penalizza il giocare con la musica.

Inoltre oggigiorno manca più che mai il contatto con il passato. È indispensabile leggere e interpretare le fonti offerte da passato, apprenderle a casa ma soprattutto portarle fuori dall’ambiente familiare per farle conoscere e valorizzare. Nell’ottica dell’interculturalità, che oggi stiamo vivendo, è necessario farsi conoscere e trasmettere agli altri le nostre ricchezze. Come dice il Calamoneri, studioso dell’interculturalità

“Una cultura che non si espande e che viene relegata ad un gruppo ristretto di individui è destinata a scomparire”(Calamoneri, 1995). Ciò vale anche per quanto riguarda il mondo dei bambini al quale appartengono naturalmente pure le produzioni dialettali del repertorio popolare.Dovrebbero diventare questi i pilastri sui quali si basa l’educazione musicale dei piccoli, quell educazione che l odierna didattica della musica cerca di inquadrare ed indirizzare a fini ben definiti (pratica musicale-creativa).Ecco perché è importante richiamare l attenzione di educatori e maestri su un momento delicato nel percorso formativo del bambino che è quello riguardante l’educazione musicale e motoria basata anche sulla conoscenza delle tradizioni.

149

Cantilene, filastrocche e giochi musicali servono a tutti i bambini: ad uni per conoscere le proprie eredità del passato e ad altri per apprezzare, comprendere e arricchire il proprio ambiente di vita.

È cosa nota che il ritmo semplice di queste produzioni e i giochi genuini di una volta sono elementi di comunicazione (musicale) che stanno pure alla base dell’educazione con i bambini con difficoltà nello sviluppo che sono sempre più presenti nelle istituzioni prescolari e nelle scuole. In questo caso l attività ritmica individuale facilita la loro inclusione e la loro socializzazione (Tatković, Muradbegović, Crnčić-Brajković, 2010).L’educazione autentica perciò può infiltrarsi facilmente in ogni campo educativo e in ogni attività basandosi sull interdisciplinarità e offrendo terreno fertile per innumerevoli lavori individuali o di gruppo. Considerando quello che è stato detto finora è più che evidente l`essenzialità dell educazione musicale anche dialettale nella crescita di ogni bambino soprattutto nell’ottica della nuova programmazione curricolare che auspica ad un percorso formativo mirato alla costruzione dell’identità personale e del sé nel rispetto del territorio di vita.

Cantilene, giochi musicali e filastrocche dialettali istriane sono stati argomenti di ricerca e di raccolte precedenti, ne troviamo conferma nei libri di testo non comunemente usati nelle scuole dell`infanzia ed in quelle elementari (Šverko, 1997; Mislej, 1983; Scotti, 2007). La natura di questi canti, anche se alcuni già trascritti, sta nell originalità dell espressione orale. Tramandati nel tempo da generazioni, spesso hanno subito delle variazioni nel testo e di conseguenza pure musicali. Questi sostanzialmente sono condizionati dal luogo o dal momento nel quale vengono interpretati, perciò per quanto simili sembrano nello stesso tempo diversi. In un certo senso li accomuna la loro struttura ripetitiva associata a versi in rima, con misure semplici, dal semplice ritmo e scarsa melodicità. Il tutto nella tradizione popolare viene abbinato al movimento di mani, piedi o del corpo intero.

Abbiamo orientato la ricerca sullecantilene, giochi musicali e filastrocche perché sono queste tutte attività espressive ludico musicali centrate sulla parola ma che senza la musicalità perderebbero tutto il loro fascino. Voce, ritmo ed espressività gestuale si intersecano tra loro in un connubbio di lingua sonoro musicale. Senza questo intreccio non avrebbero più ragione di esistere, essendo venuta meno la ratio del loro essere.

150

LA CANTILENA

È una “composizione musicale entro un ambito melodico ristretto ad es. la melodia salmodica di certi canti religiosi o la ninna-nanna” (Devoto, Oli, 1980: 382).

Tra le ninne-nanne di Dignano la più nota è sicuramente quella cantata un po’ ovunque in tutta l’Istria Fa le nane bel bambin che la mamaxevicin, che el papà xelontan fa le nane fin doman”oppure “Nina- nana nina -nana , fra i brasetidelamama fa la nina fa la nana”.

La cantilena “è nenia, tiritera, canto di linea melodica semplice e ingenua che si svolge a lungo, con lentezza ripetendosi e mantenendo sempre lo stesso ritmo melodico. La particolarità della cantilena dunque è la natura ritmico-melodica alquanto ripetitiva con intonazione costante, talvolta di carattere un po’ ‘noioso” (Magon,1998: 112).

L esempio che segue ne è la conferma. Il lieve cambiamento ritmico nelle 5ª e 9ª battuta è principalmente condizionato dal numero di sillabi della parola sottostante. Alquanto significativo nel “rinfrescare” il ritmo costante al quale si associa pure il motivo melodico cadenzale.

Esempio 1°, cantilena: Dirin, dirin, dirandola

Glossario: Sinizita-Cenerentola / cotolo-gonna / bondì-buongiorno.

Suggerimenti didattici:

L attenzione va data in particolar modo alla pronuncia corretta del testo. Scandire il tempo binario con il solo battito delle mani durante il canto favorisce l apprendimento

151

della regolarità metrica, il che in parte attenua l aspetto melodico ripetitivo e la durata della cantilena.

La pratica ludico-musicalein un certo senso sorprende sempre con la presenza di una sana ingenuità alla quale nel contempo vi si sovrappone l`inventività popolare. Nel seguente esempio notiamo che, pur sempre mantenendo le caratteristiche della cantilena, la presente melodia manifesta una maggior estensione tonale.

Esempio 2°, cantilena: La vecia va ciol acqua

Glossario: ciol-prendere /coverta-coperta/ squaiada-sciolta.

Suggerimenti didattici:

L intervallo di quarta è costante e dona “freschezza” alla melodia di questa cantilena. L alternarsi di domanda e risposta permette di proporre il canto come interpretazione solistica ma nello stesso tempo anche come canto di gruppo, conferendo la domanda/risposta a soggetti diversi. In tale caso particolare attenzione va posta all`intonazione.

L’argomento religioso era molto sentito nel luogo ed emerge spesso nelle produzioni infantili. Anche le cantilene più note a Dignano Din don campanon e Dondapedonda presentano elementi di religiosità.

152

Esempio 3°, cantilena: Din, don campanon

Glossario: taia- tagliare/capei-cappello/balcon-balcone/paia-paglia.

Suggerimenti didattici:

Nel cambio di generazioni questa cantilena e , indubbiamente, una tra le più elementari e più canticchiate. Questo ha permesso fino ad oggi di eseguirla nella sua versione originale. È un canto per la prima infanzia, suggerito appunto per la sua semplicità, quanto melodica tanto ritmica. Le finalità di questa scelta sono indirizzate allo sviluppo della memoria musicale e della vocalità. Da preferire nelle attività musicali con bambini nella più tenera età. Il metro binario e le elementari figure ritmiche favoriranno l apprendimento dell alternarsi di pulsazioni forti e deboli e del muoversi

“ a tempo”.

Esempio 4°, cantilena Dondapedonda

Glossario: sona-suona/ arzento-argento/ vegnerà-verrà.

Suggerimenti didattici:

In questa cantilena, come di consueto notiamo il dominio del testo sulla musica, il che si riflette nella scarsa evoluzione melodica e nel ritmo di forma ripetitiva. Pertanto

153

sottolineare l`importanza di un’esatta pronuncia della parola risulta alquanto rilevante. Essa in seguito si riflette nell`interpretazione corretta della figura ritmica con croma e semicrome. Essendo un canto di carattere religioso non si rende indispensabile lo scandire del tempo con il movimento del corpo perché come di consueto anche in questo caso incontriamo il semplice abbinamento ritmico-melodico a supporto della pulsazione metrica contenuta nella parola stessa.

La cantilena Giegiegiè cavalo invece è esempio di come tra gli intervistati sono state riscontrate differenze nel testo. In alcune interpretazioni popolari la parola besase(trad. ital. bisaccia) viene sostituita con la parola tetine.

A differenza del testo nel contenuto ritmico e melodico non è stato riscontrato alcun cambiamento.

Esempio 5°, cantilena: Giegiegiè cavalo

Glossario: santolina-madrina/ figaro-fico/ caligaro-calzolaio/caldiero-braciere/ brasi-braccia/ butiro-burro.

154

Altra versione:

Glossario: putele-bambine /scovason-monte della spazzatura.

Altra versione (testo)

Su, su , su cavalo/ la mama vien del balo/co le besase piene/per darghealeputele/le putele no le vol/ e (nome del bambino) se le ciol.

Suggerimenti didattici:

Questa cantilena solitamente viene cantata dall adulto a scopo di calmare il bambino irrequieto, ansioso di vedere la mamma. Generalmente il bambino seduto sulle ginocchia dell adulto viene dondolato seguendo la struttura ritmica di crome e semiminime, oppure solamente la pulsazione metrica.

Esempio 6°, cantilena: Mi vado in leto con l`anzolo profeto

Glossario: anzolo angelo.

155

Suggerimenti didattici:

La pratica popolare a volte crea dei canti nei quali si incontrano figure ritmiche più complesse. Sostanzialmente la loro struttura è sempre condizionata dal numero di sillabe che formano la parola. Nell esempio incontriamo delle figure ritmiche con crome e semicrome. Non provocano però ulteriori difficoltà nell`interpretazione, in quanto la cantilena, quasi preghiera, predilige un tempo moderato, con espressione vocale alquanto tranquilla e interpretata secondo le regole e l accentuazione della lingua parlata. L usanza di pregare a fine giornata era una pratica comune in molte località. Ciò con l’obiettivo di avvicinare il bambino al mondo della preghiera prima di andare a letto. È questo un esempio di unione di parole e musica per creare canti dai significati particolari, piccole preghiere cantate insomma.

Per il suo contenuto la cantilena si può utilizzare come unità didattica durante l’ora di religione.

LA FILASTROCCA

La filastroccaè invece “musica” di parole ritmi e rime, parole da leggere, parole da recitare. La filastrocca diventa oggetto sonoro “formula cadenzata svolta secondo assonanze e accostamenti meramente occasionali” ( Devoto;Oli;1980 ).

Se cantata o parlata (recitata) la filastrocca rispecchia un ritmo celere con misure semplici e il carattere divertente. Anche se generalmente interpretata da adulti, coinvolge pure i bambini, quelli più piccini, se non altro, attraverso l animazione del testo accompagnato dal movimento del corpo.

Esempio 7°, filastrocca parlata (recitata): Ocio bel

Glossario: ocio-occhio/ receta-orecchietta.

156

Spiegazione dell animazione:

Vengono elencate e mostrate le varie parti del viso del bambino e alla fine il nasino viene preso e fatto dondolare.

Suggerimenti didattici:

Un esercizio dal ritmo molto elementare, determinante nell`avviare una coretta proposta musicale per i più piccini. Andrebbe corredata da una semplice animazione generata dall’elementare pulsare del metro. Scandire gli accenti forti e deboli, a volte intervallati da pause, presenta l occasione perfetta di accompagnamento con la semplice battuta ritmica delle mani o con il movimento del corpo. Si mostra un modo di offrire al bambino momenti di serenità, di sicurezza e di un certo equilibrio sul piano psicologico.

Esempio 8°, filastrocca parlata Uno, due, tre

Glossario: coga-cuoca.

Suggerimenti didattici:

Dal carattere scherzoso, la struttura della filastrocca è composta dall organizzazione ritmica che contiene figure di differente durata. La pulsazione è costante e nell esempio scandisce la misura quaternaria (misura ordinaria). Essa s’impone seguendo la struttura del testo, ovvero dal numero di sillabe contenute nella parola stessa. È giusto evidenziare che la pulsazione di base legata alla struttura metrica non sempre corrisponde alla durata di ciascuna sillaba contenuta nella parola. Molto spesso, nella pratica popolare, vediamo che, per quanto si insista sulla regolarità nel collegare il numero di sillabe al numero di pulsazioni forti e deboli della battuta, a volte si riscontra la necessità di adattare il ritmo alla parola. Lo si può benissimo osservare nella 2ª e nella 3ª battuta dove su un suono troviamo sistemate due sillabe pur sempre mantenendo l accentuazione della lingua parlata. Il fatto di “stare in tempo” a sua volta rispecchia il senso della metrica, in altre parole la disposizione delle pulsazioni forti e deboli.

157

Nella tradizione popolare troviamo spesso l esistenza della stessa filastrocca sia in versione parlata che in quella cantata. I due esempi seguenti ne sono la conferma.

Esempio 9°, filastrocca parlata: Coco, coco de

Versione cantata:

Suggerimenti didattici:

Ambedue le versioni hanno gli stessi obiettivi, far divertire i partecipanti al canto. In riferimento al carattere allegro della filastrocca si consiglia lo scandire del tempo con il battito delle mani e una semplice animazione.

Esempio 10°, filastrocca parlata Mezozorno pan in forno

Glossario: mezozorno-mezzogiorno/toco-pezzo.

158

Suggerimenti didattici:

Ancora un esempio filastrocca a doppio uso. Come di proposito nella versione parlata si suggerisce di scandire la metrica con il movimento del corpo, oppure appoggiare l`interpretazione con animazione appropriata.

Versione cantata:

Suggerimenti didattici:

Nella versione cantata valgono le stesse proposte didattiche di quelle nominate in precedenza. Nella versione cantata però andrebbe suggerita maggiore attenzione nel mantenimento dell`intonazione a scopi dello sviluppo della vocalità. Da valutare però che la scelta del tipo di filastrocca va fatta in riferimento all età` del bambino.

Esempio 11°, filastrocca parlata: Su quel monte

Suggerimenti didattici:

Divertente, corta e con ritmo semplice perciò adatta a tutte le età. Con bambini piccoli questo tipo di divertimento favorisce lo sviluppo della comunicazione orale, l apprendimento di parole nuove e se nel contempo abbinata al movimento migliora il coordinamento delle mani, dei piedi, ecc.

Esempio 12°, filastrocca parlata: Boca mi, boca ti

159

Suggerimenti didattici:

Filastrocca, quasi gioco, divertente ma con funzione definita. Indicata per i piccoli che durante l ora del pasto fanno i capricci. L ultima battuta in parlato da eseguire con intensità più elevata.

Esempio 13°, filastrocca cantata: Un, due,treel papa non xe re

Glossario: fugasa- focaccia/ancui-oggi.

Suggerimenti didattici

Carattere divertente quasi giocoso favorito dalle figure ritmiche formate da crome e relative pause, nell ambito di una alquanto definita regolarità metrica.

Nel caso si scelga di accompagnare il canto con il battito delle mani da suggerire l`interpretazione del ritmo, poiché appoggiato dalla parola non creerà ulteriori difficoltà. Per lo scandire del tempo invece si necessita di una maggior concentrazione, dovuta alla breve durata della pausa a fine battuta.

Come già in parte sostenuto la funzione della filastrocca non è solamente di natura musicale e linguistica ma bensì coinvolge diversi campi di educazione, il che è spesso presente nella tradizione.

Dalla ricerca sono emerse però numerose filastrocche, oggi sicuramente definite poco educative che avevano però lo scopo di far ridere e divertire i grandi e piccini. In sequenza ne riportiamo alcune.

Esempio 14°, filastrocca cantata: Toni baloni

160

Esempio 15°, filastrocca cantata: Bumbaro, bumbaro

Glossario: bumbaro/denominazione dei residenti diDignano.

La filastrocca è scherzosa, quasi una presa in giro, però nel contempo è simpatica e divertente. Dai più grandi veniva spesso cantata con l’ intenzione spigliata di voler quasi stuzzicare il prossimo.

Esempio 16°, filastrocca cantata: Signorina patatina

I GIOCHI MUSICALI

I giochi musicali portano seco brio, giocosità e freschezza. ll gioco musicale quale oggetto sonoro interattivo è fatto di conte e di canti ma anche solo di semplici gesti volti al gioco. La musica in questo caso diventa occasione per divertirsi e trascorrere ore liete insieme agli altri. È “musicaludica” eseguita dal vivo dai bambini stessi per giocare e “giocare è un modo eccellente per stare con gli amici, per superare timidezze, problemi psico-motori, diversità di livelli e competenze tra i componenti di un gruppo”( Bova; 2008)

L infinita creatività popolare si rispecchia molto bene nei giochi musicali dedicali all`infanzia. Unendo le due forme precedenti e cioè la filastrocca parlata all elementare motivo melodico della cantilena si è reso possibile di procedere con una nuova attività: il gioco sostenuto dal canto.

161

Esempio 17°, gioco musicale: Din, din chi xe

Spiegazione del gioco:

Alla base del gioco sta il dialogo tra un bambino e il gruppo. Il gioco inizia con l’angelo (il bambino singolo) che bussa e il gruppo chiede chi è. E così via. Viene scelto il bambino che indossa qualcosa con il colore prescelto che poi passa dall’ altra parte. Il gioco continua cambiando il nome di chi bussa- eldiavolin, eldiavolon e così via.

Suggerimenti didattici:

Esempio di gioco continuato, che non ha fine per che si continua a giocare finché dura il gioco dei colori, ovvero a seconda del numero dei partecipanti al gioco. Si predilige il motivo melodico nell` intervallo di terza minore che tra l’altro troviamo nella maggior parte dei canti per l`infanzia. Lo scambiarsi dello stesso motivo ritmico-melodico, semplifica il canto e permette la concentrazione sull andamento del gioco.

Esempio 18°, gioco musicale: Salto balalto

Glossario: balalto- balla alto.

Spiegazione del gioco:

Il bambino viene posto su un luogo in alto e all’ultimo verso viene fatto “volare” in aria per scendere a terra.

Suggerimenti didattici:

Il canto può essere ripetuto varie volte nel corso del gioco e abbinato a varie animazioni secondo il piacere dei partecipanti. In questo esempio si nota che la melodia è lievemente evoluta perciò richiede una precedente preparazione vocale ed è nel contempo favorevole allo sviluppo vocale dei bambini più piccoli.

162

Esempio 19°, gioco musicale: Sant’ Andrea pescador

Glossario: pescador-pescatore.

Spiegazione del gioco:

L’adulto tiene nascosto qualcosa in mano. Mostra tutti e due i pugni e il bambino deve indovinare in quale mano si trova l’oggetto.

Suggerimenti didattici:

È un gioco a due, ma possono esserci più bambini coinvolti. Il gioco è rivolto allo sviluppo dell attenzione e delle capacità cognitive. Serve a sviluppare le abilità di valutare, di indovinare la mano nella quale si trova l oggetto nascosto. É necessario seguire attentamente il ritmo/tempo della filastrocca. Nel corso del canto la persona deve trasferire l oggetto da una mano a l altra, e tutti i partecipanti al gioco sono in un certo senso condizionati dal movimento ritmico/metrico.

Esempio 20°, gioco musicale: Scondilevero

Glossario: levero-lepre/ varda-guarda/ ciapilo-prendilo/menimelo-portamelo.

Spiegazione del gioco:

Il bambino sta disteso sulle ginocchia di qualcuno che gli batte lievemente il sederino nell’atto di picchiarlo. Il bambino non deve vedere chi lo fa perché poi deve andarlo a cercare e portarlo sul posto prendendolo per un orecchio (senza fargli male s’ intende).L’altro bambino poi prende il suo posto.

163

Suggerimenti didattici:

Gioco di gruppo da eseguire anche con i più piccoli. Il canto non particolarmente impegnativo perché di breve durata, con semplice motivo ritmico e melodico. Da curare soltanto l`intonazione al fine di procedere ad un corretto sviluppo vocale.

Esempio 21°, gioco musicale: Man morta

Glossario: verzime-aprimi/petime-dammi / sciafon- schiaffo.

Spiegazione del gioco:

Il gioco parte da un bambino che canta dondolando le mani come fossero senza vita, “morte”. Poi al momento dell’ultimo verso dà uno schiaffetto ad uno dei partecipanti al gioco e questo bambino deve prendere il suo posto. Così continua il gioco.

Altre versioni:Ghirin, ghirin gaia,/ Martin xe sula paia/ paia paiusa/ pum, una s’ciafusaCusì fa la Madona/ cusì fa San Giusepe/ cusì se mola le zlepe

Glossario: zlepe-schiaffi.

Suggerimenti didattici:

La creatività popolare si manifesta in tanti modi. Questi sono alcuni dei giochi che rispecchiano epoche quando non esistevano schermi televisivi e tablet, dove il gioco nasceva e si sviluppava dal nulla. Ecco che ogni argomento, ogni motivo ritmico o melodico andava sfruttato per le attività e rappresentava un modo allegro e spensierato di giocare. Il canto anche in questo esempio fa da supporto al gioco. La melodia ha le stesse caratteristiche musicali della cantilena ma per quanto poco evoluta esprime una certa musicalità.

164

Esempio 22°, gioco musicale: Ala larga,alastreta

Glossario: cascà-caduto.

Spiegazione del gioco:

Il bambino gioca saltando. Si parte da gambe unite. Seguendo il ritmo dapprima saltella divaricano le gambe verso destra e sinistra ritornando quindi al centro, poi saltella avanti e indietro. Quindi ancora saltella dal centro verso destra e sinistra ed infine si lascia cadere.

Suggerimenti didattici:

Di carattere burlesco, il gioco richiede una certa attenzione e flessibilità nei movimenti degli arti inferiori. Sarebbe dunque consigliato a bambini con capacità motorie sufficientemente sviluppate. La misura binaria si riscontrata di frequente nei canti popolari, anche perché si presta benissimo al movimento e alla danza. Le figure ritmiche essendo appoggiate dalla pronuncia della parola, seppure più complesse, non creano ulteriori difficoltà. L assoluto dominio è rappresentato dallo scandire del tempo a due pulsazioni regolari.

Non si potrebbe parlare di gioco senza nominare le conte - filastrocche a volte dal significato senza senso. A volte vengono cantate ma nella maggior parte dei casi le sillabe vengono scandite dando al testo ritmo e musicalità.

Scapo via del mar Dove xe i marinaiChe lavora doutoel dìChi va fora ?Proprio tì.

Bisabisa salta foraQuando xe la tua oraLa tua ora xe le tre Uno, due, tre

An dan diniZora catiniZora ca ti che tacAnde dia baf.

165

Variante incompleta de l’Ucelin che vien dal mare:(L’ucelin che vien dal mare/ quante pene può portare/ può portarne solo tre/ uno, due, tre)L’uselin che vien del mar quante pene elpol portarpol portarne solo unal’uselin d’oro e d’arzento vola fin al firmamento.....

L’unica conta tramandata che presenta elementi dell’antico idioma istroromanzo ormai quasi scomparso a Dignano è:DondaroQuaro, quaritoMarco marchitoMilan, milaneseDiexe.

IL PATRIMONIO MUSICALE DIALETTALE – RICERCA EMPIRICA

La ricerca eseguita mette in luce e analizza uno degli aspetti del prezioso patrimonio culturale nel territorio dignanese, che emerge dai momenti significativi di vita quotidiana legati al mondo ludico dei bambini.La ricerca èdi tipo memorialistico, né avrebbe potuto esser diversamente, considerando che il gruppo sociale in questione ha vissuto questi momenti, come era normalità e quindi non esistono annotazioni locali letterarie o saggistiche sull’argomento bensì tutto è stato trasmesso oralmente da generazione in generazione. La raccolta dei ricordi perciò è principalmente basata su elementi conservativi ma contiene anche molti elementi trasformativi perché negli scambi generazionali le trasformazioni sono state inevitabili. Il presente elaborato costituisce un’ informazione diretta di quanto emerge dai ricordi di persone anziane viventi e le produzioni presentate sono parte di quanto raccolto sul tema.

Soggetti intervistati

Per la selezione delle persone da intervistare abbiamo seguito i seguenti criteri: persone “indigene” che hanno trascorso a Dignano almeno la giovinezza e appartenenti al ceppo istroromano: l’antico dialetto caratteristico del territorio della bassa Istria.

166

La ricerca per quanto riguarda le interviste individuali ha coinvolto 19 persone di ambo i sessi (4 maschi e 15 femmine). Il campione, in valori assoluti può sembrare esiguo, ma tuttavia risulta significativo se si pensa che si tratta di persone di età superiore ai settant’anni e che la maggioranza della popolazione nel passato è andata esule. Sono state comunque intervistate sia persone attualmente residenti in loco che esuli. Dal punto di vista anagrafico il campione di intervistati è così composto: 2 persone con più di 90 anni; 8 persone tra gli 80 e 90 anni; 9 persone tra i 70 e gli 80 anni. Abbiamo cercato di mantenere una certa eterogeneità nell’assortire i parlanti, dal punto di vista sociale, intervistando persone ora pensionate e che un tempo avevano svolto varie attività: 4 contadini, 2 operai, 3 sarte, 8 casalinghe, 2 insegnanti. Per stimolare ricordi condivisi abbiamo quindi eseguito interviste di gruppo al gruppo di anziane che fanno parte della “Sezione della terza età” operante presso la Comunità degli Italiani di Dignano.

Abbiamo infine effettuato anche delle domande a dieci persone di età compresa tra i 40 e i 60 anni e a venti bambini e ragazzi (6-11 anni) per verificare la loro conoscenza sulle produzioni dialettali per bambini.

Sono state intervistate 19 persone di ambo i sessi:

• 4 di sesso maschile• 15 di sesso femmine

167

Dal punto di vista sociale:

Metodo della ricerca

Il metodo utilizzato nelle conversazioni è stato quello dell’intervista semi-strutturata. Si prevedeva che gli intervistati parlassero a ruota libera incentivati solo da alcune domande poste nel dialetto istroveneto (oggi in uso tra la popolazione autoctona):

• Quali erano cantilene e le ninne- nanne che venivano cantate ai bambini?

• Quali erano i giochi musicali dei bambini e le conte?

• Quali erano le filastrocche dialettali di una volta?

Quanto emerso è stato annotato su una scheda informativa usata per questa ricerca etnomusicologica sulla quale sono elencate le produzioni (il testo) le generalità dell’intervistato, l’età, l’attività lavorativa svolta nel passato, quando è stato appreso il canto e da quale fonte nonché la spiegazione del gioco.

I canti e le filastrocche sono state in parte registrate.

I risultati

Sono state raccolte una moltitudine di produzioni dialettali per l’infanzia. La maggior parte sono filastrocche. Dai ricordi delle persone contattate sono emersi un gran numero di giochi ma in numero minore quelli legati al canto, Le persone intervistate ricordano bene le conte. Poche sono le cantilene e solo due le ninne nanne.

168

Molte volte i versi ricordati sono incompleti e i ricordi frammentari o discordanti e con innumerevoli variazioni nel testo. Le donne intervistate hanno ricordato (come prevedibile) più degli uomini.

Nel grafico viene riportata la raccolta,che include tutte le produzioni raccolte anche quelle incomplete (ricordi lacunosi) e quelle simili in quanto presentano variazioni nel contenuto del testo.

Le persone di media età conoscono abbastanza bene parte delle produzioni dialettali per bambini che sono emerse dalle interviste e asseriscono di averle fatte proprie nel corso della loro infanzia in famiglia e nei giochi con i coetanei.

Dalla ricerca è emerso che i bambini conoscono poco le produzioni dialettali infantili. A conoscerle meglio sono soprattutto coloro che si trovano costantemente in contatto con le persone anziane.(6).

I bambini di oggi possiedono una conoscenza frammentaria delle cantilene più note Din don campanon, Piova piovisina e Dondapedonda.

Sono conosciute e usate nei lori giochi le conte e soprattutto L’uccellin che vien dal mare, Ambarabaciccicocò, Soto la capa del camino che sono più recenti e contengono elementi di lingua letteraria.

Nell’analizzare la conoscenza delle filastrocche dialettali si può dedurre che queste sono abbastanza popolari e tra le più caratteristiche soprattutto SioraMicelagaveva

169

un gato, Mezogiorno pan in forno, San Nicolò Bobò e San Nicolò di Bari quest’ultime senz’altro non educative.

Tra i giochi musicali più semplici emerge Scondi scondi levero e sono presenti: il Girotondo, il Gioco dei colori: Dindin chi xe?, Cordon de San Francesco, Madama Dorè,Ho perso la cavalina che a parte alcuni sono giochi musicali provenienti da altre realtà. Con questi giochi musicali i bambini si trastullano solo saltuariamente e ormai molto di rado.

Gli alunni contattati conoscono un mix di canzoni popolari che hanno appreso a scuola tra le quali Me compare Giacometo, Ti vol che te compro, Sei bela sei cara.

Dalla ricerca emerge che i giochi dei bambini sono cambiati e che quelli di una volta vengono praticati poco. Le cantilene vengono cantate raramente e pertanto scarseggia l’occasione per i bambini di poterle memorizzare e farle proprie. Lo stesso vale per le filastrocche dialettali che vengono recitate sempre meno. Una delle cause è sicuramente anche il fatto che i matrimoni misti hanno portato ad una notevole

“vivacità linguistica” nelle famiglie con l’uso sempre più limitato della lingua italiana.

Anche la scomparsa delle famiglie patriarcali, luogo d’incontro di diverse generazioni, ha portato a cambiamenti radicali nella vita quotidiana e all’interruzione di quel filo indissolubile di trasmissione delle informazioni e delle conoscenze che si era mantenuto per secoli. Da qui parte la consapevolezza che la scarsa conoscenza da parte dei bambini delle produzioni dialettali a loro destinate porta al loro inesorabile tramonto.

170

CONCLUSIONE

L inestimabile ricchezza del patrimonio musicale dialettale custodita nel tempo dai nostri padri, oggigiorno, e ne siamo testimoni, è condizionata dal logorio della vita, dalle nuove tendenze materiali e socio-culturali e, lentamente, va estingendosi.

Si è visto che le semplici parole legate ai suoni e alle elementari strutture melodiche, ritmicamente ben composte che si sono tramandate nel tempo da generazioni, dapprima si sono trovate sottoposte a varie modifiche all’interno dell’ambiente stesso perché condizionate da cambiamenti nel linguaggio locale e quindi sono state messe nell’angolo a causa del cambiamento dei gusti musicali. Per questo motivo vanno via via vanno perdendosi nell’oblio.

Possiamo perciò asserire che la tradizione popolare dignanese è stata ricca di semplici produzioni canore per l’infanzia che rispecchiano oggi realtà ormai lontane, molto diverse da quelle attuali. Le produzioni per l’infanzia però possono rivelarsi una preziosa occasione per i bambini odierni di avventurarsi nel mondo ludico musicale dei loro avi. Sono i genitori e nonni coloro che hanno ancora l’opportunità di trasmettere ai loro figli e nipoti quanto ricordano di quello che è stato loro trasmesso. Il loro contributo è sicuramente prezioso.

È auspicabile proporre poi ad enti ed istituzioni che operano nel campo della tutela del patrimonio culturale dialettale di promuovere attività di laboratorio tra generazioni con l’obiettivo della trasmissione della memoria storica legata ad un determinato territorio.

Sarebbero da proporre inoltre dei seminari per studenti, educatori ed insegnanti onde salvaguardare e valorizzare le proprie tradizioni, la propria cultura e la propria identità.

Poiché le diverse aree della Regione istriana sono contraddistinte da produzioni per l’infanzia simili ma nel contempo diverse tra loro, è evidente che ognuno sceglierà i testi più adeguati al proprio contesto.

Oggi si vive nell’epoca quando ci si trova immancabilmente a rapportarsi con altre realtà, ci si trova cioè a vivere il multilinguismo e altri grandi cambiamenti sociali. In questo contesto si dovrebbe far emergere sempre più anche l’importanza di mantenere vivo il legame con il nostro passato di comunità umana pur mostrando la più ampia apertura verso le altre culture. Ciò vale naturalmente anche per il campo musicale.

171

BIBLIOGRAFIA1. AAVV, (1975). Dignano e la sua gente. Collana Studi Istriani del Centro Culturale

“Gian Rinaldo Carli”. Trieste.

2. AAVV, (2001). La Comunità nazionale italiana nei censimenti jugoslavi, 1945 -1991, Collana Etnia n.VIII. Rovigno: Centro di ricerche storiche di Rovigno.

3. Bernardi, U. (1989). Relazione introduttiva agli atti del convegno: Popoli e Culture in Istria – interazione e scambi. Muggia (TS): Circolo di cultura “Istria”.

4. Bova, A. (2008). Giocare con la musica. Trento: Edizioni Erikson. pag. 3, 14-15.

5. Calamoneri, F. (1993). Identità personale e identità culturale nel bambino immigrato, Padrengo (BG): Edizioni Junior.

6. Crnčić-Brajković, M. (2010). Sviranje u glazbenoj edukaciji djeteta predškolske dobi. In: Zbornik radova znanstvenog i stručnog skupa Mirisi djetinjstva; Split: Dječji vrtići Grigor Vitez i Cvit Mediterana. pag. 107-112.

7. Crnčić-Brajković, M., Močinić, S., Defar, F. (2003). Argomenti e didattiche a confronto: I giochi linguistici e musicali nelle classi inferiori della scuola dell`obbligo. Pola: Edizione Pietas Julia. pag. 147–161.

8. Dalla Zonca, G. A. (1997). Vocabolario Dignanese-Italiano. Collana degli ATTI. Trieste-Rovigno: Centro di Ricerche Storiche di Rovigno, Unione degli italiani dell’Istria e di Fiume, Università Popolare di Trieste, Comune di Dignano.

9. Devoto, G., Oli, G. C. (1980). Dizionario della lingua italiana. Firenze: Dizionari Le Monnier. pag. 382, 838.

10. Donorà, L. (2003). Danze, canzoni, inni e laudi popolari dell’Istria di Fiume e Dalmazia. Trieste: Istituro Regionale per la Cultura Istriano-fiumano-dalmata di Trieste, Università Popolare di Trieste.

11. Ferrario, C. (2004). Guida al sapere 1, parte terza Area linguistico-espressiva, Torino: Il capitello. pag. 102.

12. Magon, S. (1998). Progetto Cetem 4 – Esperienze di apprendimento, Padova: Edizioni C.E.T.E.M. pag. 112.

13. Mislej, D. (1983). Canti di casa nostra. Fiume: Edit Fiume-Rijeka.

14. Kovač, E., Marinović Batić, M. (2010). Djeca i glazba. In: Zbornik radova znanstvenog i stručnog skupa Mirisi djetinjstva. Split: Dječji vrtići Grigor Vitez i Cvit Mediterana. pag.161-164.

15. Rismondo, D. (1937). Dignano d’Istria nei ricordi. Bagnacavallo: Società tipografica Editrice.

16. Scotti, G. (2007). Ninne nanne come preghiere. Fiume: Edit Fiume-Rijeka. pag. 3.

172

17. Šverko, O. (1997). Canti del mondo infantile. Fiume: Edit Fiume-Rijeka.

18. Tatković, N., Muradbegović, A., Crnčić-Brajković, M. (2010). Poticajna okolina u zadovoljavanju potreba gluhog djeteta rane dobi. Metodički obzori. 10. 51- 63.

19. Zovatto, P., Radole, G. (1991). Trieste e l’Istria tra religiosità popolare e folclore. Trieste: Centro studi storico-religiosi Friuli Venezia Giulia.

20. Zenon Davis, N. (1980). Le culture del popolo. Collana Einaudi Paperbacks. Torino: Einaudi.

173

Marija Crnčić-Brajković, senior lecturerUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Faculty of educational sciencescrncicbrajkovic@yahoo.it

Rosanna Biasiol Babić, lecturerPrimary School “Giuseppina Martinuzzi” Pula

biasiol.babic@gmail.com

Maurizia Brajković, lecturerMusic school of Ivan Matetić-Ronjgov in Pula

maurizia.brajkovic@gmail.com

LULLABIES, MUSIC GAMES AND NURSERY RHYMES: Dialectal Music Productions – a Heritage to Safeguard

Review article

Abstract: Nowadays in the era of globalization, when the autochthonous cultural heritage is getting lost in a socio-cultural context, profoundly changed and marked by significant demographic changes, the awareness of the need to defend traditions and identities, as well as the need to be open toward other cultures, is becoming more and more real.This work, therefore, has the aim to present the valuable cultural heritage of Vodnjan-Dignano, and at the same time it aims to contribute to the preservation of popular creations for children.Lullabies, music games and nursery rhymes have been verbally transmitted from generation to generation through the “ istroveneto” dialect.Productions based on words, rhythms, sounds, onomatopoetic, gestures, movements and musical modes are a real wealth that, unfortunately, is gradually disappearing.That’s why it is important to spread the information and make it didactically usable, by those involved in working with children.In line with the priorities of the Region of Istria, generating close symbiosis between the study of the territory and the school curriculum, this work aims to combine the useful with the enjoyable.

Keywords: dialectal music heritage, didactic objectives, lullaby, music games, nursery rhymes, safeguard

175

Antonella MendikovićEma Ulemek

Sveučilište Jurja Dobrile u PuliMuzička akademija u Puli

Odsjek za glazbenu pedagogiju, prva godina diplomskog studijaamendikov@unipu.hr

eulemek@unipu.hr

Izv. prof. dr. sc. Sabina VidulinSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Muzička akademija u PuliOdsjek za glazbenu pedagogiju

svidulin@unipu.hr

PREDŠKOLSKA USTANOVA KAO MJESTO REALIZACIJE IDEJA: PRIMJER GLAZBENOG IGROKAZA

Pregledni članakUDK 373.21:78

Sažetak: Predškolski odgoj i obrazovanje važno je razdoblje djetetova života. U vrtiću se potiče socijalna interakcija, komunikacija, slobodno izražavanje, razvija se radoznalost i kreativnost. Uz praktične, društvene i istraživačke aktivnosti dijete stječe znanja, razvija vještine, postiže emocionalnu stabilnost i samostalnost. U procesu odgoja i obrazovanja valja razmotriti nove strategije rada koje će odgojitelje učiniti fleksibilnijima i zahvaljujući kojima će učinkovito sudjelovati u mnogostrukim ulogama i zadaćama koje ih očekuju.U praksi postoje razne metode i programi putem kojih se u predškolskim ustanovama provode glazbene aktivnosti. Namjera autorica je apostrofirati važnost korelacije glazbenog i izvanglazbenog sadržaja. Glazbena aktivnost putem igrokaza dobiva novu dimenziju, zahvaljujući kojoj djeca lakše, jednostavnije i s većim zadovoljstvom sudjeluju u njoj. Uz rad na interpretaciji pjesme, slušanju glazbe i aktivnom usvajanju glazbenih sastavnica, pozornost se pridaje i emocionalnom i socijalnom statusu djece. Autorice u radu predstavljaju način na koji su studenti pulske Muzičke akademije proveli glazbenu aktivnost u dječjem vrtiću koristeći se emocijom kao izvanglazbenim sadržajem. Povezivanjem glazbenih i izvanglazbenih sadržaja djeca su stekla nova znanja i vještine, započeli s razvojem komunikacijske vještine, bili su emocionalno i socijalno angažirani u aktivnom i neposrednom kreiranju glazbene aktivnosti.

Ključne riječi: emocije, glazbene aktivnosti, igrokaz, pjevanje, predškolski odgoj i obrazovanje

176

UVOD

Razvoj predškolskog odgoja započinje u 15. stoljeću kada je formiran Hospital Pietatis (Stevanović, 2000). U njemu su se zbrinjavala djeca o kojima su brinule dojilje i žene. Ustanove koje su tijekom povijesti skrbile o djeci bili su azili, sirotišta za djecu bez roditelja, ali i institucije koje su, uz primarni posao čuvanja djece, vrijeme posvećivali i odgojnom radu, primjerice pjestovališta, hranilišta, dječji domovi i slično. S razvojem industrijske proizvodnje osnivaju se čuvališta za djecu, a njihov naziv već ukazuje i na njihov primarni cilj; zbrinjavanje djece zaposlenih roditelja. Godine 1874. Školski zakon propisao je osnivanje zabavišta uz svaku žensku preparandiju, a 1878. godine Odjel za bogoštovlje i nastavu Zemaljske vlade za Kraljevinu Hrvatsku i Slavoniju donosi naredbu o ustrojstvu zabavišta (Batinić, 2013). Oni postaju neobvezne institucije koje su primale djecu od treće godine do polaska u školu. Djeca su u njima boravila nekoliko sati na dan ili cijeli dan, a zadaća im je bila pripremiti djecu za školu kao nadopuna obiteljskom odgoju.

Između dva svjetska rata povećao se broj zabavišta, a od 1945. njihov je rad reguliran Uputstvima za organizaciju i rad u zabavištima. Godine 1949. Ministarstvo prosvjete NR Hrvatske donosi Pravilnik o organizaciji i radu dječjih vrtića (Stevanović, 2000). Vrtići postaju samostalne institucije za djecu od treće do sedme godine života. U godinama i dekadama koje slijede, predškolski se odgoj mijenjao donoseći nove programe, sadržaje i metode rada s ciljem cjelokupnoga odgoja i obrazovanja djece predškolske dobi.

Predškolskom se odgoju, unutar obrazovnog sustava, i danas pridaje velika važnost. Znana Platonova izreka o odgoju s ciljem „da se razviju vrsni ljudi, sposobni vladati sobom, (koji će, op.a.) imati vrline u umjerenosti, hrabrosti i mudrosti kako bi postali savršeni građani koji mogu obavljati posao važan za društvo“ (Bilić, Matijević i Opić, 2016, 72) primjenjiva je od najranije dobi. Odgoj je proces izgrađivanja, razvijanja i oblikovanja čovjeka. „Na individualnoj razini obuhvaća čovjekov razvoj na tjelesnome, intelektualnom, moralnom, estetskom i radnome području; oblikovanje racionalne, emocionalne i voljne sfere; stjecanje potrebnih znanja, umijeća i navika, razvijanje intelektualnih snaga i sposobnosti, izgradnju karakternih crta i svih pozitivnih odlika ljudske osobnosti.“ (Hrvatska enciklopedija, Odgoj)

S odgojem je neposredno povezano i obrazovanje. Pastuović (2012, 26) ističe da je obrazovanje „organizirano učenje znanja i psihomotornih vještina te razvoj onih sposobnosti s pomoću kojih se odvija njihovo učenje, a to su procesi percipiranja,

177

mišljenja i pamćenja“. Obrazovanjem se stječu znanja, navike i sposobnosti, uči se metodama i tehnikama intelektualnog i stvaralačkog rada. „Ono se temelji na učenju te se zbog toga ne odnosi samo na stjecanje znanja, već i na svladavanje učenja, tj. ‘učenje učenja’.“ (Hrvatska enciklopedija, Obrazovanje)

Program odgoja i obrazovanja predškolske djece u Hrvatskoj određen je zakonom, pravilnicima, strategijama i kurikulumom. Reguliraju ga među ostalim: Programsko usmjerenje odgoja i obrazovanja djece predškolske dobi (1991), Konvencija o pravima djeteta (2001), Nacionalni okvirni kurikulum za predškolski odgoj i obrazovanje te opće obvezno i srednjoškolsko obrazovanje (2011), Smjernice za strategiju obrazovanja, znanosti i tehnologije Republike Hrvatske (2012), Priručnik za samovrednovanje ustanova ranoga i predškolskog odgoja i obrazovanja (2012), Strategija obrazovanja, znanosti i tehnologije (2014), Nacionalni kurikulum za rani i predškolski odgoj i obrazovanje (2014).

Zahvaljujući višegodišnjim iskustvima razvoja odgojno-obrazovne prakse i kurikuluma vrtića u Republici Hrvatskoj te uzimajući u obzir dosege hrvatskih i međunarodnih znanstvenika u području teorije ranoga i predškolskog odgoja, stvaraju se nove mogućnosti i prilike. U kontekstu navedenoga svaki vrtić treba istražiti vlastiti put razvoja ovisno o svojim specifičnim karakteristikama, kadrovskim i prostornim mogućnostima te socijalnom kontekstu u kojemu djeluje.

PREDŠKOLSKI ODGOJ U REPUBLICI HRVATSKOJ: DEFINICIJA, CILJ, SVRHA I ULOGA ODGOJITELJA

Prema Zakonu o predškolskom odgoju i naobrazbi (2013), članak 1(2), predškolski odgoj obuhvaća programe odgoja, naobrazbe, zdravstvene zaštite, prehrane i socijalne skrbi, koji se ostvaruju u dječjim vrtićima. Na poslovima njege, odgoja i naobrazbe, socijalne i zdravstvene zaštite rade odgojitelji, medicinska sestra, pedagog, psiholog, defektolog i ostali suradnici.

Predškolski odgoj podijeljen je u tri odgojno-obrazovna ciklusa (Nacionalni okvirni kurikulum za predškolski odgoj i obrazovanje te opće obvezno i srednjoškolsko obrazovanje, 2011). Prvi ciklus obuhvaća djecu od šest mjeseci do navršene prve godine djetetova života, drugi djecu od navršene prve do navršene treće godine djetetova života, a treći ciklus obuhvaća djecu od navršene treće godine djetetova

178

života do polaska u osnovnu školu. Godina prije polaska u školu obvezna je godina predškolskog odgoja i obrazovanja za svu djecu u Republici Hrvatskoj.

Kako bi predškolske ustanove primjerenim sadržajima poticale intelektualni, estetski, radni, moralni, tjelesni i stvaralački razvoj djeteta od rođenja do njegova polaska u školu, važno je funkcioniranje ustanove u njezinoj, kako Stevanović (2000) ističe, makro-organizaciji, koja podrazumijeva prostornu, vremensku i kadrovsku strukturu, strukturu odgojnih grupa i opće organizacije predškolske ustanove.

Prema 52. prijedlogu Koncepcije razvoja predškolskog odgoja (1991, 6) posebni ciljevi i zadaće jesu: “očuvanje zdravlja, razvoj emocionalne stabilnosti, samostalnosti, pozitivne slike o sebi, socijalne interakcije, komunikacije, slobodnog izražavanja, radoznalosti — ljubopitljivosti te razvoj kreativnosti i intelektualnih sposobnosti“.

Svrha predškolskog odgoja je, između ostaloga, pripremiti djecu na cjeloživotno učenje u cilju razvoja pozitivne slike prema izobrazbi. Svrha je produbiti njihovo znanje o sebi, obitelji i kulturi, čime se utječe na sposobnost prihvaćanja i razumijevanja svijeta oko sebe, a isto tako uči ih se suočavati s problemima i rješavati ih. Putem životno-praktičnih, društveno-zabavnih i istraživačkih aktivnosti steći će (nova) znanja, razviti vještine, oblikovati pozitivnu sliku o sebi, naučiti poštovati druge, postat će suosjećajni i iskreni članovi zajednice.

Predškolski odgoj djece odvija se u ustanovama koje se nazivaju vrtići. Prema Državnom pedagoškom standardu predškolskog odgoja i naobrazbe iz godine 2008. čl. 2 (2.1) dječji vrtić označava predškolsku ustanovu (sa ili bez podružnica) u kojoj se provode organizirani oblici izvanobiteljskoga odgojno-obrazovnog rada, njege i skrbi o djeci predškolske dobi. Predstavlja ustanovu za boravak, njegu, odgoj i obrazovanje djece u dobi od 6 mjeseci do polaska u školu. U toj se ustanovi putem specifičnih programa i projekata utječe na odgojni, socio-emocionalni, kognitivni i tjelesni razvoj djece te usmjerava na zadovoljavanje njihovih razvojnih i individualnih potreba. Ustanove za rani odgoj i obrazovanje djece predstavljaju kvalitetan izvanobiteljski čimbenik te utječu na oblikovanje intelektualnih, emocionalnih i socijalnih veza djece s drugom djecom te djece i odraslih (Vidulin, 2016).

Prema Petrović-Sočo (2007, 534): „U institucijskom kontekstu dijete rane dobi živi i odgaja se, odnosno oblikuje svoje ‘biće sa svim njegovim ljudskim odlikama, formira osobnost, prilagođava se pisanim i nepisanim pravilima socijalne sredine i provodi samoostvarenje putem važećeg vrijednosnog sustava društva’ (Mijatović, 2000, 209),

179

obrazuje se, odnosno ‘organizirano i sustavno razvija kognitivne sposobnosti i učenje’ (Mijatović, 2000, 204), tj. progresivno mijenja i evoluira u vremenu (Bruner, 2000)“.

Rinaldi (2006) smatra kako je najvažniji zadatak u ranom odgoju poticanje svakodnevnog učenja djece. U tom kontekstu valja osmisliti poticajnu sredinu u kojoj djeca mogu istraživati, otkrivati, eksperimentirati. „Poštujući djecu, polazeći od njihovih potreba, jačanjem stručne kompetencije i timskoga rada stvaramo vrtić u skladu s dječjom prirodom.“ (Miočić, 2013, 176)

Prema Slunjski (2001, 7) vrtić je „živi organizam, tj. kompleksan sustav u kojemu se nijedan dio ne može opisati, tumačiti ni razumjeti bez povezanosti sa svim ostalim dijelovima koji čine cjelinu. Svi dijelovi trebaju samostalno funkcionirati i biti dobro organizirani kako bi se dobila dugotrajna kvaliteta.“ Vidulin (2016, 221) ističe kako kvalitetna organizacija rada u vrtiću podrazumijeva „jasne ciljeve i zadaće, primjerene sadržaje, strategije i individualni pristup u stimulativnom okružju, što pridonosi cjelokupnom razvoju djece“. Kvaliteta odgojno-obrazovnoga procesa, napominje Miočić (2013), ne temelji se na određenom programu, koncepciji ili kurikulumu, već na usmjerenosti na dijete, pri čemu se poštuje njegova znatiželja, interesi, prava i potrebe.

Predškolski odgoj i obrazovanje treba se organizirati oko sadržaja i tema koje zanimaju djecu, a pozornost valja obratiti na „različitost razvojnih mogućnosti djece, različitost njihovih individualnih interesa i sklonosti, ali i na različitost brzine i stilova učenja djece“ (Slunjski, 2001, 18). Svako je dijete individua za sebe, ima različita iskustva, interese, načine učenja koje treba poštovati i uvažavati. Stoga cilj suvremenoga predškolskog obrazovanja treba usmjeriti na „uvažavanje različitosti interesa, dispozicija i sposobnosti djece“ (ibid., 19). „Pojedinci koji se odgajaju i obrazuju za ‘novo doba’, današnja su djeca rane i predškolske dobi kojima je upravo sada potrebno omogućiti razvoj potencijala i stjecanje kompetencija koje će im biti neophodne u osiguravanju konkurentnosti na budućem tržištu rada.“ (Ljubetić, 2013, 288)

Odgoj djeteta dugotrajan je i neizvjestan proces koji od odgojitelja zahtijeva puno promišljanja, razumijevanja i stalnog upoznavanja djeteta. Kroz interakcijski odnos odgojitelji u rad vrtića unose svoja znanja, vještine i sposobnosti, a općom i profesionalnom kulturom neposredno utječu na odgajanike. Uloga je odgojitelja usmjerena na poticanje djece na aktivnost, usmjeravanje njihove pozornosti na istraživanje okružja i svojih sposobnosti, dok su djeca stvaratelji i pokretači zajedničkih aktivnosti. Jedna od primarnih odgojiteljskih zadaća je osposobiti dijete za autonomno djelovanje u okruženju, a u skladu s njegovim razvojem i potrebama, željama i interesima te

180

društveno prihvatljivim normama ponašanja. Izbor odgojiteljskih postupaka na tom putu ovisi o njegovim kompetencijama, autoritetu i filozofiji odgoja.

U procesu odgoja i obrazovanja potrebno je razmotriti nove strategije rada koje će odgojitelje učiniti fleksibilnijima i zahvaljujući kojima će učinkovito sudjelovati u mnogostrukim ulogama i zadaćama koje ih očekuju. „Posjedovanje mnogostrukih odgojiteljskih kompetencija preduvjet je prepoznavanja, razumijevanja i pravodobnog odgovaranja na potrebe, interese i želje djece (ali i ostalih aktera odgojno-obrazovnoga procesa) te omogućavanja razvoja njihovih kompetencija.“ (Ljubetić, 2013, 286)

Odgojitelji bi trebali usmjeriti pozornost na to da se odvoje od ustaljenih tradicija i da prihvate i nadograđuju nove sadržaje, metode i poticaje koji će biti bliži djeci i koji će im pomoći pri učenju, uvažavajući pritom suradničko učenje uz povezivanje znanja različitih sadržaja. Usmjerenost pedagoga na stvaranje poticajnih obrazovnih sredina odnosi se na oblikovanje situacija u kojima su djeca i ostali subjekti potaknuti na učenje aktiviranjem kognitivnih sposobnosti, kao i na kreiranje vlastitih ideja (Bizjak Igrec, 2013).

Upravo s tom namjerom potrebno je pronaći osobnu specifičnost, jedinstvenost ustanove i izaći iz okvira. Slunjski (2015, 12) ističe da izaći iz okvira podrazumijeva „napuštanje onih pristupa praćenju i vrednovanju aktivnosti i postignuća djece koji se temelje na mehaničkim, standardiziranim i unificiranim instrumentima u korist pristupa koji svoje uporište pronalaze u pažljivom, kontinuiranom i suptilnom promatranju djece, njihovih aktivnosti i raznovrsnih ekspresija, i to unutar realnog konteksta u kojemu se odvijaju i koji određuju njihov smisao.“

VRTIĆ: MJESTO ODGOJA I OBRAZOVANJA PUTEM ZABAVE I IGRE

Zabava je djeci izvorna potreba (Lindstrom i Seybold, 2003), pri kojoj je doživljaj u neposrednoj interakciji s emocionalnim statusom djece. Iako zabava prije svega uključuje ugodno provođenje vremena i razonodu, ona bitno može utjecati na sva područja djetetova razvoja te na njegov odgojni i obrazovni napredak. Zabava i relaksacija zapravo su put prema obrazovanju i stvaralaštvu.

Igra se, uz njeno osnovno značenje zabave i razonode, može sagledati i kao pedagoški fenomen; koristi se za razvoj sposobnosti, kao sredstvo odgoja i obrazovanja, predstavlja

181

metodu učenja i poučavanja (Mijatović, 2000). Svrha igre je indirektno pomoći u odgoju i u obrazovanju djece, čime se utječe na dječji razvoj. Obilježena je ulogama i događajima, a može se temeljiti na obrazovnom sadržaju i konkretnom ishodu.

Igra je prvo čovjekovo samostalno i stvaralačko iskustvo s okolinom. Ona je početni izvor općih i posebnih doživljaja, interesa, spoznaja, ponašanja, a ujedno je i najlakši i najspontaniji način učenja. Osnovni je oblik aktivnosti djeteta kojom zadovoljava svoje potrebe za kretanjem i djelovanjem (Kovačević i Knežević, 2009). Predstavlja složenu psihofizičku aktivnost u kojoj se prožimlju učenje i zabava kroz sintezu izmišljene i novostvorene realnosti. Nezaobilazni je dio kolektivnoga iskustva te predstavlja dominantan oblik učenja najmlađih i komuniciranja kulturnih vrijednosti (Kuljašević, 2013).

Huizinga (1992) smatra da je igra važan čimbenik u oblikovanju društvene svijesti, dok Csickszentmihaly (1979, prema: Duran, 2003) ističe kako igru prati specifičan zanos. Dijete doživljava igru kao slobodnu i spontanu aktivnost. Piaget (Beilin i Pufall, 1992) smatra da dijete u igri ima mogućnost istraživati i birati načine dolaženja do cilja, dok Vygotsky (Rieber, 1998) naglašava emocionalnu vezanost igre s optimističnim raspoloženjem. Tijekom igre uvijek se nanovo stvara motivacija koja proizlazi iz odigravanja zamišljenih događaja i uloga. Djeca uče kroz međusobnu interakciju i interakciju s voditeljem igre (npr. odgojiteljem), a znanja i vještine stječu aktivnostima koje se temelje na igri. Spajanjem imaginarnoga i realnog djeca doživljavaju bogato emocionalno iskustvo.

Igrom se utječe na stjecanje znanja, na usvajanje navika i vještina i primjenu naučenoga te potiče cjelokupan socio-emocionalno-kulturni razvoj. Naglašen je aktivan odnos djece s drugom djecom i odraslima, čime se proširuje socijalno iskustvo. Kovačević i Knežević (2009) ističu kako igra ima posebnu ulogu u poticanju intrinzične motivacije, jačanju samokontrole i usmjeravanju djetetove pažnje.

Obilježja igre su sljedeća: vrlo se lako postiže koncentracija i pozornost, izražena je aktivnost djece, kao i motivacija i interes, pri čemu se bitno mijenja emocionalni stav prema učenju i radu. U igri ne dolazi do brzog zasićenja aktivnošću i umora, što znači da je djelotvornija od uobičajenih postupaka učenja. U opuštenom i vedrom ozračju djeca ulažu više misaonih i radnih napora te stvaralački pristupaju rješavanju postavljenih zadataka.

182

Važno je kroz igru organizirati rad s djecom, pritom uzimajući u obzir njihove potrebe, mogućnosti, razinu i tempo razvoja. Isto tako, za kreiranje igre neophodno je poznavati mogućnosti učenika, njihove spoznajne, psihičke i tjelesne sposobnosti.

Jedan od modela učenja s elementima igre može predstavljati i predstava: kao izvedba scenskog djela, ali i igrokaz kao vid predstave s jednostavnim tekstom. Djeca zahvaljujući predstavi ulaze u poseban svijet koji cjelovito i intenzivno zaokuplja njihovu svijest i podsvijest (Del Vecchio, 2012). Važno je, kako napominje Alajbeg (2013), djeci ponuditi zabavnu predstavu, vodeći brigu i o njezinoj odgojnoj, umjetničkoj i estetskoj razini. Na tom su tragu predstave u dječjim kazalištima, kao mogućnost dodatnog odgoja i obrazovanja djece u slobodno vrijeme, a posebno su vrijedni i edukativni i animirani filmovi, poput onih Walta Disneyja.

Namjera je autorica naglasiti kako predstave ili igrokazi, kao dio centralne aktivnosti, mogu biti realizirani i u vrtićima. No prilikom postavljanja dječje predstave valja biti svjestan da ona treba biti sagledana kroz dječje vidike, da treba uvažavati njihove mentalne mogućnosti i emocionalne potrebe. Jedan je od zahtjeva potaknuti doživljaj ugode i zabave, osobito kod djece mlađe dobi, primjerice one do tri godine života, dok kod djece starije predškolske dobi veću pozornost prilikom pripreme i realizacije predstave treba posvetiti auditivnim i vizualnim podražajima. Naime djeca intenzivno doživljavaju priču, fabulu i zajedno s glumcima/likovima putuju, identificiraju se i proživljavaju nestvarnu stvarnost. Osobitu pozornost također treba posvetiti odgojnim, ali i obrazovnim sastavnicama. Pozitivni uzori i ugodno emocionalno ozračje utjecat će na jačanje samosvijesti, samopouzdanja i samopoštovanja djece, a pritom će ih naučiti nečem korisnom i vrijednom.

„Djeca na intuitivan način prihvaćaju predstavu, lako se užive, predano kroz nju putuju, bezuvjetno poklanjaju sve svoje povjerenje. U kutku svoga srca njeguju dobrotu pa tamo glatko ulaze poruke o ljubavi, empatiji, altruizmu, prijateljstvu, o obitelji i zavičaju, kao i samopoštovanju.“ (Alajbeg, 2013, 7) Stoga element predstave i igrokaza svakako treba biti, ili postati, sastavni element odgojno-obrazovnoga rada u vrtiću. S obzirom na to da predstava/igrokaz povezuje različite aktivnosti, namjera je ukazati kako se i s kojim ciljem oblikuje igrokaz temeljen na glazbi.

183

GLAZBA U VRTIĆU

Bitnu sastavnicu predškolskoga odgoja i obrazovanja čini umjetnost. Zato je potrebno razvijati opažajne i doživljajne elemente koji će voditi prema percepciji umjetničkog i omogućiti izražavanje dojmova glazbom, govorom, pokretom, crtežom (Vidulin, 2016).

„Kulturna svijest i izražavanje razvijaju se poticanjem stvaralačkog izražavanja ideja, iskustva i emocija djeteta u nizu umjetničkih područja koja uključuju glazbu, ples, kazališnu, književnu i vizualnu umjetnost.“ (Nacionalni kurikulum za rani i predškolski odgoj i obrazovanje, 2014, 29) Umjetnost potiče na istraživanje, izražavanje ideja, iskustva, osjećaja, kreativnosti. Potiče želju za slobodnim i spontanim izražavanjem. Dijete od rođenja treba usmjeriti prema vrijednim umjetničkim djelima jer je rano djetinjstvo presudno za stvaranje kasnijeg odnosa djeteta prema umjetnosti. Treba mu ponuditi aktivnosti u kojima će upoznati razna umjetnička područja, započeti s razvojem određenih vještina u tim područjima te potaknuti želju da se nastavi baviti njima izvan predškolske ustanove.

Glazba je jedna od umjetnosti koja prati dijete od rođenja. Osim što unosi radost u život djeteta, ona budi njegov interes i želju za muziciranjem, za glazbenim izražavanjem. Zbog toga djecu treba što više okružiti glazbom kako bi od početka razvila zanimanje i naviku bavljenja njome.

Glazbeni odgoj sastavni je dio odgojno-obrazovnoga procesa i provodi se svakodnevno. „Bavljenje glazbom sinkretičkim, a time i stvaralačkim postupcima vodi prema opažajnom i doživljajnom izražavanju, pridonosi glazbenom i općem razvoju djece, utječući na njihovu spoznaju razinu, na govorne sposobnosti te emocionalnu i socijalnu interakciju s vršnjacima i odraslima.“ (Vidulin, 2016, 224) Ista autorica (ibid, 225) ističe kako glazbeni razvoj djece implicira: „razvoj glazbenog sluha (…), razvoj ritamskog umijeća (…), njegovanje i razvoj dječjeg glasa, prakticiranje igara s pjevanjem, glazbenih dramatizacija i glazbenih priča (…).“

U vrtiću se pri glazbenom odgoju prate sljedeća odgojno-obrazovna područja: slušanje glazbe, pjevanje, glazbene igre i sviranje na udaraljkama. Goran i Marić (2013, 22) ističu kako je neophodno od rane dobi djetetu približavati „jednostavne glazbene igre, pjevati mu pjesme i omogućavati često doživljavanje lijepe i ugodne glazbe“. Određene su aktivnosti usko glazbene, dok su pojedine spoj glazbenih i ne-glazbenih aktivnosti. Upravo je povezanost glazbe s drugim područjima presudan motivacijski čimbenik koji služi proširivanju djetetova glazbenog iskustva.

184

Slušanje glazbe može imati za cilj upoznavanje glazbenih djela i sastavnica, ali i likovno izražavanje ili ples uz glazbu. Aktivnim i pasivnim slušanjem razvijamo glazbeni ukus djece, pa „odgajatelj treba pomno odabrati kvalitetnu glazbu“ (Gospodnetić, 2015, 127). Slušanjem kvalitetne i dobi djeteta primjerene glazbe nastoji se utjecati na stvaranje potrebe i navike slušanja glazbe te potaknuti njezina percepcija i recepcija.

Uz slušanje i reakciju na glazbu, vrlo važnu, a često i središnju aktivnost predstavlja pjevanje. Dijete spontano pjevuši dok se igra, a odgojiteljice pjevaju pri provedbi različitih, osobito glazbenih aktivnosti. Pjevanje dijete doživljava kao dio kojim se obogaćuje igra, doprinosi pozitivnom ozračju, budi radost, veselje.

Pri obradi pjesme odgojitelj treba obratiti pozornost na ritamsku i melodijsku primjerenost pjesme, na jednostavnost oblikovne strukture, tempo, dinamiku i ugođaj. Melodija bi trebala biti uglavnom postepena, bez većih neprirodnih skokova, pjevna i oblikovno smislena (fraza, rečenica), a ritam jednostavan. Posebnu pozornost treba obratiti na opseg dječjega glasa. Tekstovi pjesama proširuju dječja znanja i iskustva te obogaćuju njihov rječnik novim riječima i pojmovima. Važno je da prije pjevanja djeca razumiju sve riječi koje se spominju i da im je sadržaj blizak. Kakvi će biti tempo i dinamika skladbe određuje melo-ritamski kontekst pjesme, tekst i njezin karakter. Muzikalno izvođenje i bogata harmonijska pratnja doprinijet će tome da običnu pjesmu s jednostavnom melodijskom linijom učini djeci zanimljivijom.

Pjevanje je za dijete korisno, ali samo ako se izvodi pravilno, tako da se njegov glas čuva i ne oštećuje. Bitno je sačuvati dječji glas kako bi ostao gibak, razigran, zvonak te sposoban oblikovati lijep i kvalitetan ton. To će se postići pravilnim držanjem tijela, dijafragmalnim disanjem te dobrom impostacijom glasa i artikulacijom. Navedeno dovodi do pravilnog pjevanja bez naprezanja glasnica.

Uz pjevanje djeca mogu i svirati, prvenstveno na udaraljkama. Sviranje na udaraljkama vrlo je korisno za poticanje muzikalnosti i razvijanje ritma kod djece. Neposredni kontakt s glazbalima, čija je tehnika sviranja jednostavna, daje mogućnost muziciranja svakom djetetu u skladu s njegovim glazbenim sposobnostima (Makjanić i Završki, 1979).

Pjevanje i sviranje usko su povezani s glazbenim igrama. Glazbene igre u vrtiću javljaju se na nekoliko načina (Gospodnetić, 2015): glazba povezana s pokretima, glazba povezana s aplikacijama (lutke, slike) i glazba povezana s instrumentima. Kod odabira igara treba se rukovoditi sadržajima i zahtjevima ostalih odgojnih područja i interesima djece. Mogućnosti za provođenje glazbenih igara ima mnogo. One se mogu

185

izvoditi kombiniranjem i spajanjem glazbe s različitim aktivnostima i područjima. Glazbene igre može smisliti odgojitelj koristeći ona sredstva koja ima u vrtiću, čime se mogućnost za provedbu povećava.

PROVEDBA GLAZBENE AKTIVNOSTI U VRTIĆU: OD PRIPREME DO REALIZACIJE IGROKAZA

Glazbena aktivnost u vidu igrokaza[1] priređena je za djecu u dječjem vrtiću „Dugin svijet“, a realizirana je 2. studenoga 2017. godine. Tema oglednoga sata bili su različiti osjećaji o kojima bi djeca mogla razgovarati i izraziti svoje mišljenje i stavove. Predstavljena su četiri osjećaja: sreća, tuga, ljutnja i strah. Stein i Oatley (1992), Oatley i Jenkins (2007) navode ih kao primarne osjećaje koje djeca vrtićke dobi (od 3,5 do 6,5 godina) mogu prepoznati i objasniti. Prema Plutchikovoj klasifikaciji (1962), koja se zagovara i u suvremenoj literaturi, emocije se dijele na osam primarnih: radost – žalost, ljutnja – strah, očekivanje – iznenađenje, gađenje – prihvaćanje. Richards i suradnici (2002) ističu šest temeljnih emocija: sreća – tuga, iznenađenje – gađenje, strah – ljutnja.

Nakon određivanja teme fokus je prebačen na skladanje pjesme kao glavnog polazišta glazbene aktivnosti. Sadržaj teksta utjecao je na konačno oblikovanje igrokaza. Pozornost je posvećena interpretaciji pjesme, pravilnoj artikulaciji teksta i pronalaženju primjerenih glazbenih djela za slušanje, kojima će se zaokružiti priča o emocijama. Cilj je bio izazvati pozitivnu reakciju kod djece, pridobiti ih na sudjelovanje u aktivnosti, ali isto tako novim modelom rada utjecati na to da djeca zapamte tekst i melodiju pjesme, da povežu karakter skladbe koju su slušali s pripadajućom emocijom te da slobodno izraze svoje mišljenje, stavove i osjećaje.

Glazbena aktivnost sastoji se iz tri dijela. U prvom, uvodnom dijelu, ponovljena je pjesma Jesen, pužiću kako bi se djeca potakla na suradnju i upjevala. Središnji dio aktivnosti predstavljao je igrokaz i učenje pjesme Osjećaji, s namjerom da se kroz priču i glazbu prikažu i predoče određeni osjećaji, osvijeste različiti karakteri i ugođaji pojedinih strofa, ali također poradi i na proširenju opsega glasova. U završnom dijelu sata djeca su igrala glazbenu igru, čiji je cilj bio prepoznavanje osjećaja koje skladba[2] predstavlja.

[1] Praktična realizacija glazbene aktivnosti dio je silabusa kolegija Metodika nastave glazbe 3. Igrokaz su osmislili studenti 4. godine preddiplomskog studija Glazbene pedagogije: Tena Andrijević, Antonella Mendiković, Andrea Rojnić, Ema Ulemek i Ivan Žufić.

[2] Sreća: A. Vivaldi: Koncert u E-duru, op. 8, RV 269, Proljeće, Allegro; Tuga: F. Chopin: Preludij u e-molu, op. 28 br. 4; Ljutnja: I. Stravinski: Posvećenje proljeća; dio I., 2. st. Nagovještatelji proljeća (plesovi mladih djevojaka); Strah: I. Stravinski: Žar ptica, uvod.

186

U igrokazu se pojavljuje pet glavnih likova, a šesti su lik djeca iz publike. Likove interpretiraju studenti-glumci u ulogama pripovjedača i emocija: Sreća, Tuga, Ljutnja i Strah. Dijalog između likova koncipiran je vrlo jednostavno, kratko i djeci razumljivo. Unutar radnje svaki se osjećaj posebno predstavlja pjesmom i razgovara s djecom. Iako je postojao dijaloški predložak, valja istaknuti improvizaciju studenata tijekom igrokaza potaknutu spontanošću odgovora djece i njihovim reakcijama. Igrokaz nije bio postavljen scenografski, već je svaki student oko vrata nosio karticu (prilog 5), koja je označavala pojedini osjećaj i služila da intenzivira doživljaj svakoga lika.

Djeca su s posebnom pažnjom pratila svaki događaj unutar glazbene aktivnosti. Zbog uživljenog iznošenja likova imali su izrazite reakcije na svaki nastup lika te su svojim reakcijama, odgovorima ili mimikom lica davali do znanja da i oni proživljavaju pojedinu emociju. Mimikom lica reagirali su na pojedini osjećaj, primjerice mrštenjem ili osmjehom pokazivali su kako razumiju da se radi o osjećaju ljutnje ili sreće.

Smatramo da su djeca ovom glazbenom aktivnošću stekla niz glazbenih vještina: zapamtili su tekst i melodiju pjesme, prepoznali su različite karaktere pojedine strofe unutar pjesme, interpretirali su pjesmu, povezali karakter skladbe s osjećajem koji izaziva, koncentrirali se na glazbenu građu. Uz glazbene vještine svojim su sudjelovanjem pokazali spremnost na zajednički rad, koji je potaknuo i iznošenje vlastitih ideja, mišljenja, stavova i osjećaja.

Glazbene značajke pjesme Osjećaji

Autori pjesme Osjećaji su studenti koji su i pripremili glazbenu aktivnost. Pjesma se sastoji od četiri manje cjeline (četiri strofe, svaka u dvodijelnom obliku, prilozi 1-4) zamišljene tako da je svaki osjećaj prikazan zasebno, a zbir svih strofa čini cjelinu pjesme. Za svaki osjećaj napisan je prikladan tekst koji prati radnju igrokaza i na taj način upotpunjuje glazbenu aktivnost. Tekst je povezan s mogućim događajima iz života djece. Važnost je pridana odabiru tonaliteta i opsegu pjesme. Iako je pjesma Osjećaji napisana u F-duru, unutar cjeline tonalitet se mijenja u paralelan d-mol. Kreće se u opsegu od cis1 do b1 i nije pjevački zahtjevna za djecu vrtićke dobi. Od ritamskih figura korištene su pretežito osminke, četvrtinke, pauze i tek ponegdje šesnaestinke. Harmonizacija dijelova pjesme prilagođena je svakom tonalitetnom okviru i karakteru dijelova i cjeline. Obrada je pjesme, uz standardni model učenja po sluhu i imitacijom, potpomognuta plakatima sa sličicama koje su asocirale na tekst svake pojedine strofe (prilog 5).

187

Prilog 1. Sreća

Prilog 2. Tuga

Prilog 3. Ljutnja

188

Prilog 4. Strah

Prilog 5. Plakati sa slikama i kartice s emocijama

TEKSTUALNI PREDLOŽAK IGROKAZA OSJEĆAJI

ANTONELLA: Recite mi, kako se osjećate danas? Jeste li se naspavali? Jeste doručkovali? …. (kratki razgovor s djecom)IVAN (otvara vrata i nestrpljivo govori): Smijem ući? Jooj, jedva čekam da sve upoznam! Baš sam sretan što sam danas ovdje! Jao, kako je lijep ovaj vrtić! A vidi sve ove male ljude…ANTONELLA: Smiješ, smiješ… Znam da si nestrpljiv i sretan da si tu danas. Vidiš, baš sam pričala s njima kakav je njihov dan, jesu li se naspavali i doručkovali jutros…IVAN: Ajme, ja sam se baš lijepo naspavao i sanjao sam jedan sretan san!

189

ANTONELLA: Zbilja? (obraća se djeci) Hoćemo li ga pitati da nam kaže što je to tako lijepo sanjao?IVAN: Naravno da ću vam ispričati! Sanjao sam da se igram s prijateljima u parku, a bilo je tako lijepo toplo i sunčano vrijeme… i pjevali smo i plesali! – (dok opisuje san u pozadini se čuje Vivaldi – Proljeće)ANTONELLA: Pa to je zbilja jako lijep san! (obraća se djeci) Jeste li vi noćas sanjali kakav lijep san? (odgovori djece) (obraća se Ivanu) A čekaj, rekao si i da ste pjevali neku pjesmicu novu?IVAN: Da! Joj, da samo znaš kako je krasna! Želiš je naučiti?ANTONELLA: Pa, može, zašto ne!Ivan sjedne za sintesajzer, interpretira prvu strofu pjesme Osjećaji (Sreća) i uči djecu pjevati po sluhu koristeći plakat.Ivan se naglo ustane i kaže:IVAN: Jooooj, kako sam blesav! Zaboravio sam svoju najbolju prijateljicu povesti sa sobom. Jao, bit će tako tužna. Moram po nju! Evo me za sekundu! (i izađe van)ANTONELLA: (zbunjeno) Dobro… (obraća se djeci) Ovo je bio moj prijatelj – Sreća. Njemu je uvijek sve veselo i radosno i sretno. A mene zanima, kada ste vi sretni? (djeca odgovaraju)Dok djeca daju svoje odgovore, Ivan ulazi u prostoriju, a za njim se vuče Ema.IVAN: Ajme, tako mi je žao da sam zaboravio na tebe. Bio sam tako sretan što sam danas došao u ovaj vrtić da sam potpuno zaboravio tebe pozvati.EMA: Mah, u redu je.. Navikla sam da budem zaboravljena. Mene uvijek svi ostave…ANTONELLA: Ma to nije istina! EMA: Istina je. I onda ostanem sama. I tužna. I nemam se s kime igrati…IVAN: Ma daj ne drami! Ja znam način kako ću te oraspoložiti! Prije sam djeci ispričao kako sam noćas sanjao jedan jako, jako sretan san! Siguran sam da si i ti nešto lijepo sanjala…EMA: Da. Sanjala sam (u pozadini kreće Chopin -Preludij u e-molu). Bilo je popodne i padala je kiša… Ja sam sjedila uz prozor, slušala kako kapi lupkaju po prozoru.. tap… tap…tap… tap… ah. Nitko se nije igrao vani. Sve je bilo tužno. (obraća se djeci) Budete i vi ponekad tužni? Kada ste vi tužni ovako kao i ja? (djeca odgovaraju)ANTONELLA: (zbunjeno) Hmm… oprosti, Tuga? Možda da otpjevaš nešto djeci, pjesma nas uvijek oraspoloži.Ivan sjedne za sintisajzer i sav sretan daje intonaciju u duru. Ema uzdahne i kažeEMA: Ne tako… daj mi nešto… tužnije. (Ivan daje intonaciju u molu i Ema počne pjevati drugu strofu pjesmice - Tuga)

190

ANTONELLA (zagrli Emu i kaže): Oh, tugo… Kako da te oraspoložimo?EMA: Možda ću se bolje osjećati kada svi budu pjevali. Pjevajte vi djeco sa mnom.Zatim slijedi učenje druge strofe pjesmice s djecom. Kada djeca nauče drugu strofu, u prostoriju ulijeće Andrea.ANDREA: Znao sam! Mene nikad ne zovete da dođem s vama! Taaako tipično za vas! Uh, kako sam ljut!!IVAN: Joj, pa ti si uvijek ljut. Nikad ti ništa nije po volji.ANDREA: To nije istina!! Evo, sad me i ti ljutiš!ANTONELLA: Dobro, dobro! Dosta svađe! Ljutnjo, možda se odljutiš kada nam ispričaš što si ti lijepoga sanjao noćas.ANDREA: Sanjao? Lijepo? Pa… (u pozadini se čuje Stravinski: Posvećenje proljeća, 2. stavak) Bio sam s mamom u trgovini i tamo na polici sam vidio jedan prekrasan, divni, najdivniji bijeli auto na svijetu. Ali kad sam mami rekao da ga želim, mama je rekla da ne mogu sada dobiti auto kad mi je jučer kupila loptu. Ali ja želim taj auto! Taj auto imaju svi moji prijatelji! Joooj, kako sam ljut! Zašto ja ne mogu dobiti taj auto!? (obraća se djeci) Što vas najviše ljuti? (djeca odgovaraju)EMA: Meni tata nije htio kupiti novu lutku. Rekao je da kod kuće već imam previše igračaka… baš sam bila tužna.IVAN: Ma dosta je bilo jadikovanja! Ja bih da još malo zapjevamo. Hajde nam ti Ljutnjo nešto otpjevaj.ANDREA: Oh, ma nemoj! Najprije me niti ne zoveš da dođem s vama, a sada bi htio da i pjevam! Mo’š mislit.ANTONELLA: (obraća se djeci) Možda da ga zamolimo svi zajedno da nam nešto otpjeva…(Nakon nagovaranja Andrea pristane)ANDREA: No, dobro, kad ste svi navalili. (Andrea otpjeva treću strofu pjesmice – Ljutnja)Slijedi učenje treće strofe. Kada ju nauče, Antonella primijeti da nedostaje Tena.ANTONELLA: Samo malo. Zar nije i Strah bila s vama?IVAN: Imaš pravo! Bila je tu. Joj, kako je smiješna, sigurno se boji doći pred ovu djecu.ANDREA: Dolazi ovamo! Nemoj me ljutiti! (kreće prema vratima) Zašto se skrivaš iza vrata?TENA (proviruje iza vrata): Pa, pa,papa… vidi koliko ljudi ima tu! Ne,nene, ne.. ne želim ući. ANDREA: Ma ulazi unutra! Neće te ova djeca pojesti. Rekli su da su već doručkovali.(Tena plašljivo ulazi i skriva se iza Andreje. Prilazi joj Ema.)EMA: Dođi. Nije tako strašno. Ispričat ćeš nam i ti što si sanjala noćas.TENA: Ja? Sanjala? Jooj, bilo je tako strašno. Ne želim se ponovno toga sjećati.IVAN: Ma daj, siguran sam da nije bilo tako strašno! Ispričaj nam, osjećat ćeš se bolje.

191

TENA: Dobro… (u pozadini se čuje Stravinski: Žar ptica.) Bila je noć i sama sam šetala šumom. Odjednom, iz mraka čula sam jedan podmukli smijeh. Kad sam pogledala među stabla, tamo su me gledale jedne velike žute oči. (sakrije lice rukama) Onda sam čula vukove kako zavijaju i počeo je puhati vjetar. I tada je iza stabla iskočila vještica s velikim nosom, ja sam kriknula i onda sam se probudila. Jooj meni, kako je bilo strašno!ANTONELLA: To zbilja zvuči strašno!(obraća se djeci) Je li i vas strah vještica? Čega vas je još strah? (djeca odgovaraju)IVAN: Ma joj, dajte molim vas! Pa vještice ne postoje!ANDREA: (ljutito) Kako ti znaš da ne postoje?EMA: Ja sam sigurna da ne postoje…TENA: Ja ne znam postoje li ili ne, samo znam da me strah od njih.ANTONELLA: Možda ja imam rješenje za tvoj strah. Svaki put kada te nečeg strah, zamisli kako bi smiješno izgledalo to čega te strah. Na primjer… ako te strah vještica, zamisli… zamisli … da vještica ima veeliku crvenu mašnu na glavi. (Tena zamišlja i počne se nelagodno smijati)TENA: Hah.. da.. nije više tako strašna. (obraća se djeci) pokušajte zamisliti vješticu našminkanu i s mašnom na glavi.IVAN: Hajde Strah, otpjevaj nam i ti nešto(Tena pjeva četvrtu strofu pjesme - Strah)Slijedi učenje četvrte strofe pjesmice s djecom.

Kad djeca nauče zadnju strofu pjesme, objedinit ćemo sve četiri strofe pjesme Osjećaji i ponoviti sve naučene strofe, prvo uz korištenje plakata, a zatim i bez njih. U posljednjoj interpretaciji pjesme djeca će prvu strofu pjevati forte, drugu piano, prvi dio treće strofe započet će forte, a drugi će dio pjevati fortissimo, dok će četvrtu strofu započeti pianissimo, a drugi dio te iste strofe pjevat će forte – sukladno osjećaju i tekstu pjesme.

192

ZAKLJUČAK

Glazbene aktivnosti pjevanja, sviranja, slušanja glazbe i glazbenih igara u predškolskim ustanovama mogu se provoditi na različite načine. Povezivanjem glazbenih i izvanglazbenih sadržaja djeca stječu i/ili unaprjeđuju znanja i vještine, razvijaju komunikacijske vještine, a omogućava im se i aktivno sudjelovanje u kreiranju (glazbene) aktivnosti.

Zahvaljujući ovom igrokazu djeca su naučila tekst i melodiju pjesme, interpretirali su je te su slušajući glazbu slušno razlikovali karakter skladbi, što je bio cilj aktivnosti s glazbenog aspekta. Gledajući s izvanglazbenog aspekta, djeca su pokazala interes za zajedničko muziciranje, pozorno su pratila igrokaz i sudjelovala u njemu te su pokazala spremnost za rad i razgovor izražavajući svoje emocije i dojmove.

LITERATURA1. Alajbeg, J. (2013). Predstava za djecu – odgoj kroz zabavu. U: M. Ljubetić, S. Zrilić

(ur.), Zbornik radova s drugog kongresa pedagoga Hrvatske Pedagogija i kultura, sv. 2, Opatija, 2012 (1-8). Zagreb: Hrvatsko pedagogijsko društvo.

2. Batinić, Š. (2013). Prve riječi o zabavištima u Hrvatskoj. Dijete, vrtić, obitelj, 71: 7-9.

3. Bilić, V., Matijević, M., Opić, S. (2016). Pedagogija za učitelje i nastavnike. Zagreb: Školska knjiga.

4. Bizjak Igrec, J. (2013). Potreba profesionalizacije kao nove kompetencije stručnih suradnika – pedagoga. U: M. Ljubetić, S. Zrilić (ur.), Zbornik radova s drugog kongresa pedagoga Hrvatske Pedagogija i kultura, sv. 2, Opatija, 2012 (9-15). Zagreb: Hrvatsko pedagogijsko društvo.

5. Beilin, H., Pufall, P. B. ur. (1992). Piaget's theory: Prospects and possibilities. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Inc.

6. Bruner, J. (2000). Kultura obrazovanja. Zagreb: Educa.

7. Del Vecchio, G. (2012). How to generate and market hit entertainment for TV, movies, video games and books. eBooks: AmazonKindle.

8. Došen-Dobud, A. (1977). Odgoj i obrazovanje u dječjem vrtiću. Zagreb: Pedagoško-književni zbor.

9. Državni pedagoški standard predškolskog odgoja i naobrazbe (2008), NN 63/2008. S mreže skinuto 15. studenoga 2017. sa: https://narodne-novine.nn.hr/ clanci/

193

sluzbeni/ 2008 06_63_ 2128.html

10. Duran, M. (2003). Dijete i igra. Jastrebarsko: Naklada Slap.

11. Goran, Lj., Marić, Lj. (2013). Zapjevajmo radosno: metodički priručnik za odgojitelje, studente i roditelje. Zagreb: Golden marketing-Tehnička knjiga.

12. Gospodnetić, H. (2015). Metodika glazbene kulture za rad u dječjim vrtićima. Zagreb: Mali profesor.

13. Hrvatska enciklopedija, Odgoj. S mreže skinuto 4. siječnja 2018. sa:

14. Hrvatska enciklopedija, Obrazovanje. S mreže skinuto 4. siječnja 2018. sa: .

15. Huizinga, J. (1992). Homoludens: o podrijetlu kulture u igri. Zagreb: Naprijed.

16. Koncepcija razvoja predškolskog odgoja (1991, 52. prijedlog). S mreže skinuto 15. studenoga 2017. sa: https://mzo.hr/sites/default/files/migrated/programsko_usmjerenje_odgoja_i-obrazovanja_predskolske_djece.pdf

17. Kovačević, B., Knežević, S. (2009). Igrolika nastava – inovativni model nastave po mjeri učenika. U: V. Kadum (ur.), Zbornik radova s međunarodnog skupa Dani Mate Demarina Škola po mjeri, Medulin, 2009 (411-424). Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli.

18. Kuljašević, K. (2013). Kultura igre i dubinsko učenje: primjer šaha. U: M. Ljubetić, S. Zrilić (ur.), Zbornik radova s drugog kongresa pedagoga HrvatskePedagogija i kultura, sv. 2, Opatija, 2012 (87-97). Zagreb: Hrvatsko pedagogijsko društvo.

19. Lindstrom. M., Seybold, P. B. (2003). Remarkable insights into the minds of today's global kids and their relationships with brands. London: ThanetPressLtd.

20. Ljubetić, M. (2013). Kompetencije i autoritet odgojitelja u funkciji razvoja autonomije djece i oblikovanja demokratske kulture ustanove. U: N. Hrvatić, A. Klapan (ur.), Zbornik radova s drugog kongresa pedagoga Hrvatske Pedagogija i kultura, sv. 1, Opatija, 2012 (283- 290). Zagreb: Hrvatsko pedagogijsko društvo.

21. Makjanić, V., Završki, J. (1979). Glazbeni odgoj za I., II. i III. razred osnovne škole: priručnik za nastavnike. Zagreb: Školska knjiga.

22. Miočić, M. (2013). Komunikacija – važan čimbenik razvoja kulture vrtića. U: M. Ljubetić, S. Zrilić (ur.), Zbornik radova s drugog kongresa pedagoga Hrvatske Pedagogija i kultura, sv. 2, Opatija, 2012 (174-182). Zagreb: Hrvatsko pedagogijsko društvo.

23. Mijatović, A. (2000). Leksikon temeljnih pedagogijskih pojmova. Zagreb: Edip.

24. Nacionalni kurikulum za rani i predškolski odgoj i obrazovanje (2014). Zagreb: Ministarstvo znanosti, obrazovanja i sporta. S mreže skinuto 4. siječnja 2018. sa: http://www.azoo.hr/images/strucni2015/Nacionalni-kurikulum-za-rani-i-

194

predskolski-odgoj-i-obrazovanje.pdf

25. Nacionalni okvirni kurikulum za predškolski odgoj i obrazovanje te opće obvezno i srednjoškolsko obrazovanje (2011). Zagreb: Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa.

26. Oatley, K., Jenkins, J. M. (2007). Razumijevanje emocija. Jastrebarsko: Naklada Slap.

27. Pastuović, N. (2012). Obrazovanje i razvoj: kako obrazovanje razvija ljude i mijenja društvo, a kako društvo djeluje na obrazovanje. Zagreb: Institut za društvena istraživanja, Učiteljski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.

28. Petrović-Sočo, B. (2007). Kvaliteta institucijskoga konteksta i odgoj i razvoj djece rane dobi. U: V. Previšić, N. N. Šoljan, N. Hrvatić (ur.), Zbornik radova s prvog kongresa pedagoga Hrvatske Pedagogija: prema cjeloživotnom obrazovanju i društvu znanja, Zagreb, 2007 (533-549). Zagreb: Hrvatsko pedagogijsko društvo.

29. Plutchik, R. (1962). The emotions: Facts, theories, and a new model. New York: Random House.

30. Richards, A., Christopher, C. F., Andrew, J. C. Webb, B., Fox, R., Young, A. W. (2002). Anxiety-related bias in the classification of emotionally ambiguos facial expressions. Emotion, 2: 273-287.

31. Rieber, R. W. ur. (1998). The collected works of L. S. Vygotsky. Vol. 5, Child psychology. New York: Plenum Press.

32. Rinaldi, C. (2006). In Dialogue with Reggio Emilia. London: Routledge.

33. Slunjski, E. (2001). Integrirani predškolski kurikulum: rad djece na projektima. Zagreb: Mali profesor.

34. Slunjski, E. (2015). Izvan okvira: kvalitativni iskoraci u shvaćanju i oblikovanju predškolskog kurikuluma. Zagreb: Element.

35. Stein, N. L., Oatley, K. (1992). Basic emotions. Hove: Erlbaum.

36. Stevanović, M. (2000). Predškolska pedagogija. Rijeka: Express digitalni tisak.

37. Vidulin, S. (2016). Glazbeni odgoj djece u predškolskim ustanovama: mogućnosti i ograničenja. Život i škola, 62 (1): 221-234.

38. Zakon o predškolskom odgoju i naobrazbi (2013), NN 94/13. S mreže skinuto 15. studenoga 2017. sa: https://www.zakon.hr/z/492/Zakon-o-pred%C5%A1kolskom-odgoju-i-obrazovanju

195

Antonela MendikovićEma Ulemek

University of Juraj Dobrila in PulaAcademy of Music in Pula

Department of music pedagogy, first year, graduate studyamendikov@unipu.hr

eulemek@unipu.hr

Sabina Vidulin, PhD, Associate professorUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Academy of Music in PulaDepartment of music pedagogy

svidulin@unipu.hr

PRESCHOOL INSTITUTION AS A PLACE FOR REALIZING NEW IDEAS: AN EXAMPLE OF MUSICAL PLAY

Review article

Summary: Preschool education represents an important period of a child’s life. In kindergarten social interaction, communication, free expression are encouraged, and curiosity and creativity are developed. With practical, social, and research activities he/she acquires knowledge, develops skills, emotional stability and self-reliance. In the process of education, a new strategy of work should be considered which will make educators flexible and give them opportunity to effectively participate in the multiple roles and tasks that await them. In education practice, there are a variety of methods and programs through which the musical activities in preschools are implemented. The intention of the authors is to highlight the importance of correlation of musical and nonmusical contents. Through a musical play, a musical activity gets a new dimension where children easier, simpler and with greater pleasure participate in it. With the interpretation of songs, listening to music and active music learning, the attention is given to the emotional and social status of children. In this paper the authors present the way in which students of the Academy of Music in Pula conducted the musical activity in kindergarten in the form of musical play using emotion as a nonmusical content. By linking music and non-music contents children acquired new knowledge and skills, they started with the development of communication skills, they were emotionally and socially engaged in active and immediate creation of musical activity.

Keywords: emotions, music activities, music play, preschool education, singing

197

Antonella PicinićSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Muzička akademija u Pulistudentica prve godine diplomskog studija

antonella.picinic@gmail.com

Izv. prof. dr. sc. Lada DurakovićSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Muzička akademija u Pulildurakov@unipu.hr

ZAVIČAJNOST U VISOKOŠKOLSKOJ NASTAVI: BOŽIDAR BAUMGARTEN, ŽIVOTOPIS I SKLADATELJSKI RAD

Pregledni članakUDK 378.016:90878.071Baumgarten, B.

Sažetak: Brojni znanstvenici upozoravaju na važnost implementiranja zavičajnih sadržaja u nastavu na svim obrazovnim razinama. Zahvaljujući širokoj zasnovanosti struke, u visokoškolskoj nastavi glazbe muzikološki su kolegiji otvoreni za uvođenje zavičajnih tema. Ovaj članak opisuje rad realiziran u sklopu kolegija „Poznavanje glazbene literature“, u kojemu se korelativnim pristupom integriraju vještine stečene tijekom studija na različitim kolegijima. Iznosi se životopis i rad manje poznatoga skladatelja iz Malog Lošinja, Božidara Baumgartena, donosi pregled najznačajnijih izvedbi njegovih skladbi i analiza dviju glasovirskih minijatura koje do ovoga istraživanja nisu javno izvođene. U radu su korištena znanja iz povijesti glazbe, harmonije, oblika, metodike i glasovirske interpretacije.

Ključne riječi: Božidar Baumgarten, glasovirske minijature, Mali Lošinj, zavičajna nastava, Šetnja po mjesečini, Svitanje

198

UVOD

Unatoč činjenici da suvremeni odgojno-obrazovni trendovi stavljaju veliki naglasak na zavičajnu nastavu i unatoč brojnim istraživanjima koja ističu njezinu neupitnu pedagošku iskoristivost u odgojno-obrazovnom procesu, zavičajne su teme u nastavnoj praksi još uvijek nedovoljno zastupljene i iskorištene (Pilić, 2005; Marinović i Roksandić, 2006). U nastavnim planovima i programima i udžbenicima za srednju školu, kao i u silabima i izvedbenim planovima za visokoškolsku nastavu, takvih je sadržaja premalo. Shodno tomu saznanja novih generacija o materijalnoj i duhovnoj zavičajnoj kulturi - bilo da je riječ o recentnoj ili pak baštinjenoj iz prošlosti - zrcale niskom razinom svijesti o vlastitoj zavičajnosti i skromnom brigom za njezino očuvanje.

Brojni autori upozoravaju kako ovom području valja posvećivati osobitu pozornost implementiranjem zavičajnih sadržaja u odgojno-obrazovni proces u svrhu razvijanja osjećaja odgovornosti prema prostoru koji nas okružuje i očuvanja vlastitoga kulturnog identiteta (Benjak i Ljubešić, 2013; Marinović i Roksandić, 2006; Borić i Škugor, 2015; Urošević i Urošević Hušak, 2012). Odnos prema zavičajnosti međutim ne odgovara njezinoj aktualnoj socijalnoj i obrazovnoj ulozi, pa se tako u suvremenim didaktikama često uopće ne spominje niti postoji jasna strategija odnosa prema zavičajnoj nastavi u obrazovnom sustavu (Bežen, 2005).

ZAVIČAJNOST U NASTAVI GLAZBE: PRIMJER MUZIKOLOŠKIH PREDMETA NA MUZIČKOJ AKADEMIJI U PULI

Prema Nastavnom planu i programu za osnovne škole u Republici Hrvatskoj (2006), a sudeći i prema udžbenicima, zavičajnost se u nastavi Glazbene kulture u razrednoj nastavi uglavnom svodi na tradicijsku glazbu, odnosno na određeni broj pjesama folklornog karaktera namijenjenih slušanju i pjevanju. U predmetnoj je nastavi programom propisano nastavno područje pod nazivom Folklorna glazba (Đurđanović i Vidulin, 2016). Slična je situacija i u gimnazijama i strukovnim školama, gdje je zavičajnost također uglavnom svedena na folklornu dimenziju, dok je zastupljenost ostalih tema, poput rada skladatelja, izvođačkih praksi i glazbenih ostvarenja iz pojedinih regija, prepuštena samim nastavnicima. Zavičajne se teme uglavnom provode u izvannastavnim aktivnostima, kroz gostujuća predavanja i projekte.

199

Slično je i u visokoškolskoj nastavi koja obrazuje buduće nastavnike glazbene kulture i umjetnosti, a u kojoj se zavičajne teme obrađuju u najvećoj mjeri kroz izborne kolegije. Njihovo je ustrojstvo prepušteno odluci sveučilišta, fakulteta, akademija, odnosno odjela te mogućnostima i afinitetima nastavnoga kadra.

Na Odsjeku glazbene pedagogije Muzičke akademije Sveučilišta u Puli, uz obvezni kolegij Hrvatska folklorna glazba, zavičajne su teme povremeno prisutne i u sadržajima drugih kolegija: Zbora, kolegija Priređivanje za ansamble, Harmonija, Metodika nastave glazbe i sl. Izvodi se i izborni kolegij Istarsko-primorski glazbeni izričaj u umjetničkoj glazbi te se organiziraju gostujuća predavanja na kojima se studenti upoznaju s umjetničkom glazbom istarskih skladatelja.[1]

Zahvaljujući širokoj zasnovanosti struke, muzikološki su kolegiji otvoreni za implementiranje zavičajnih tema. Posebno se to odnosi na kolegij Upoznavanje glazbene literature, na kojemu su se studenti tijekom nekoliko proteklih akademskih godina, umjesto seminarskih radova, posvećivali glazbenim temama iz vlastitog zavičaja kako bi se sami bolje upoznali s baštinom podneblja iz kojega potječu i kako bi o njoj informirali svoje kolege. S obzirom na to da se po dolasku na studij u Pulu studenti iz drugih regija vrlo rijetko i sporadično susreću s poviješću regije u kojoj studiraju, njezinom osebujnom tradicijskom glazbom i bogatom glazbenom prošlošću, dio tih sadržaja bio je vezan uz Istru.

Zajednička je odluka nositeljice kolegija i studenata bila da se u akademskoj godini 2016./2017. dio kolegija Upoznavanje glazbene literature posveti provedbi projekta koji će biti svojevrsna poduka iz zavičajne nastave. Realizacija tog projekta, čiji je cilj bio pružanje uvida u glazbenu svakodnevicu Pule na razmeđi 19. i 20. stoljeća, zahtijevala je provođenje istraživanja vezanih uz glazbenu (ali i opću) povijest te povezivanje dobivenih saznanja sa sadržajima koje su studenti usvajali na kolegijima srodnih disciplina (vještina glazbene izvedbe - reprodukcije, glazbenih oblika, harmonije, metodike nastave glazbe). Za provedbu projekta neophodne su bile i druge vještine pojedinih studenata, primjerice poznavanje stranih jezika, informatike i sposobnost javne prezentacije. Projekt je predstavljen na koncertu u Smareglijinoj spomen sobi u Puli u siječnju 2017. godine, na EAS-ovom forumu studenata u Salzburgu u travnju te na Forumu studenata u Puli u svibnju iste godine, a o njemu su snimljene i emitirane i dvije radijske emisije (Cerovečki, Đokić i Picinić, 2017; Duraković, 2017).

[1] Udruga za očuvanje spomena na istarske skladatelje u proteklih je nekoliko godina organizirala predavanja vezana uz život i rad Matka Brajše Rašana, Slavka Zlatića, Antonija Smareglije i Luigija Dallapiccole.

200

Zadovoljstvo postignutim rezultatima potaknulo nas je na rad na idućem nastavnom projektu za koji smo kao temu odabrali skladatelje čiji rad danas nije prepoznat široj javnosti niti im se skladbe izvode u dovoljnoj mjeri. Među sudionicima projekta bila je i autorica ovoga teksta, koja je za svoj završni rad odabrala životopis i rad manje poznatoga skladatelja iz njezinog rodnog Lošinja, Božidara Baumgartena. Uz životopis oblikovan uz pomoć novinskih članaka i razgovora sa samim skladateljem, napravila je pregled najznačajnijih izvedbi njegovih skladbi, analizirala neke njegove dosad javno neizvođene glasovirske minijature[2] te ih zatim uvježbala i javno prezentirala. Pritom je koristila znanja stečena tijekom studija.[3] iz povijesti, harmonije, glazbenih oblika, metodike nastave glazbe i glasovirske interpretacije,

BOŽIDAR BAUMGARTEN – ŽIVOTOPIS I SKLADATELJSKI RAD

Božidar Baumgarten rođen je 8. siječnja 1944. godine u Zagrebu. Njegova majka, po zanimanju nastavnica, i otac, po zanimanju geodet, uz Božidara su imali i sina Draška[4], koji je također odabrao glazbu kao svoje zanimanje. Obitelj se u ranom Božidarovom djetinjstvu preselila iz Zagreba u Rijeku. Roditelji, oboje glazbeno obrazovani, svoga su sina već u predškolskoj dobi usmjerili na privatne poduke iz glasovira kod Družbe sestara Presvetog Srca Isusova u Rijeci. Odlaske k strogoj časnoj sestri koja je poučavala klavir Božidar je uskoro zamijenio podukama kod akademski obrazovane glazbenice iz Rima, a 1951. godine krenuo je u osnovnu glazbenu školu u Rijeci. Glazbeno obrazovanje je, uz pohađanje Prve riječke hrvatske gimnazije, nastavio u riječkoj Srednjoj glazbenoj školi, odabravši klavir kao glavni predmet. Već u svojim srednjoškolskim danima, potaknut saznanjima stečenim pohađanjem teorijskih predmeta, znanjem o harmoniji i vještim snalaženjem na klaviru, napisao je svoje prve glazbene uratke. Profesori međutim nisu pokazali veći interes za njegove skladateljske ambicije i nisu ga poduprli. Dijelom je i ta njihova nezainteresiranost rezultirala time da se Božidar Baumgarten nakon obiju matura, umjesto za glazbu, odlučio za studij ekonomije na Ekonomskom fakultetu Sveučilišta u Rijeci.

Nakon upisanog studija koji mu je mogao zajamčiti sigurniju egzistenciju od glazbeničke, mladić je pronašao način kako iskoristiti znanja i vještine stečene u glazbenoj školi.

[2] Analize dviju skladbi nalaze se u ovome radu, a druge dvije (Zanos i Valcer cvijeća) u završnome radu Antonelle Picinić, obranjenom u rujnu 2017. godine na Muzičkoj akademiji u Puli.

[3] Pri analizi i interpretaciji pomogli su prof. Elda Krajcar Percan i prof. Branko Okmaca.

[4] Draško Baumgarten (Rijeka, 1953.) studij orgulja završio je na Akademiji za glasbo u Ljubljani, a poslijediplomski studij na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. (http://quercus.mic.hr/quercus/person/461)

201

Poznanstvo s nekoliko mladih glazbenika iz Rijeke rezultiralo je osnivanjem vokalno-instrumentalnoga sastava „Felix“, koji se brzo afirmirao na riječkoj glazbenoj sceni i stao uz bok prvome hrvatskom rock bandu, poznatoj grupi „Uragani“. Za vrijeme studija Baumgarten je s navedenom grupom nastupao i u Lošinju, gdje je upoznao svoju buduću suprugu Nives. Zasnovao je obitelj i tako se stalno nastanio na tom otoku, u Malom Lošinju gdje živi i danas (Purić, 2013, Šulc, 2013).[5]

Nakon dugogodišnjeg bavljenja popularnom glazbom i sviranja u raznim sastavima: „Otočani“, Feral“, „Duo Lošinj“, Baumgarten je započeo s intenzivnim skladateljskim radom. Prvi su njegovi autorski uradci ugođajem predstavljali svojevrstan spoj jazza i zabavne glazbe, no uskoro je njegov skladateljski rukopis počeo dobivati drugačije konture. Još od srednjoškolske dobi Baumgarten je preferirao skladatelje romantizma, posebice Chopina, Rahmanjinova i Liszta, pa je njihov utjecaj vidljiv i u njegovim djelima za klavir, od kojih su neka kasnije priređivana za veće sastave, dok su druga ostala na razini skica, odnosno koncepta. Osim klavirskih minijatura pisao je i skladbe za veće sastave, posebno za simfonijski orkestar, gudački komorni orkestar te za manje komorne sastave i zbor, a izvodili su ih brojni renomirani sastavi poput Zagrebačkih solista, Gudačkog kvarteta „Cadenza“, Hrvatske komorne filharmonije, gudačkih kvarteta „Rucner“ i „Veljak“, mješovitog zbora “Schola Cantorum“ i dr.

Prve izvedbe njegovih djela dogodile su se 2009. godine. Nakon što je skladatelj kontaktirao voditelja i osnivača Hrvatskoga komornog orkestra Anđelka Ramušćaka te mu poslao partiture skladbe Lošinjska romansa, taj ju je ansambl praizveo na festivalu

„Osorske glazbene večeri“ pod vodstvom maestra Berislava Šipuša (Stahuljak, 2009). Baumgartenovo djelo Sunset Symphony uspješno je 2010. godine izveo dubrovački Gudački kvartet „Sorkočević“ u prostoru knjižnice „Saloća od zrcala“ (Purić, 2010a). Iste godine na koncertu u Mramornoj dvorani Pomorskoga i povijesnog muzeja u Rijeci Baumgartenovo djelo Moj put našlo se na programu Zagrebačkih solista u društvu Mozarta, Respighija, Griega i Josipovića (Žic, 2010; Purić, 2010b). U Dubrovniku je godinu dana kasnije Gudački kvatret „Sorkočević“ izveo Baumgartenovo djelo Barcarola (Purić, 2011b), a u Maloj dvorani koncertne dvorane „Vatroslav Lisinski“ u Zagrebu Gudački kvartet „Cadenza“ u sklopu je svog ciklusa koncerata uvrstio i njegove dvije skladbe – Sunčevu kočiju i Valcer (Purić, 2011a).

Godine 2013. realiziran je napokon koncert kojega je skladatelj dugo priželjkivao; 1. rujna „Hrvatska komorna filharmonija“ u Malom je Lošinju održala koncert na kojemu su se, uz djela Vivaldija, Dvořaka i Brittena, našle i Baumgartenova Simfonija

[5] Dio biografskih podataka koji se ne nalaze u člancima dvaju navedenih autora, dobiveni su od samog skladatelja.

202

sunčeva zalaska na Lošinju i Valcer cvijeća. Koncert je održan u samome centru grada Malog Lošinja, na ljetnoj pozornici iza Gradske knjižnice i čitaonice (Purić, 2013a). Bio je vrlo dobro posjećen, a Baumgartenove skladbe toplo je i srdačno dočekala i publika i glazbena kritika:

Kruna večeri bila je izvedba Simfonije sunčeva zalaska na Lošinju Božidara Baumgartena, Lošinjana za kojeg malo tko od njegovih sugrađana zna da je i kompozitor, a još manje nas je na ovom koncertu očekivalo da će nas njegova glazba, koju smo prvi put čuli, toliko oduševiti! (Šulc, 2013, 6).Imenovana njegova simfonija nije simfonija u školski formalnom obliku. Skladatelj, čini se, niti nema takvih pretenzija. On se, jednostavno, prepušta glazbenom tijeku rapsodičnog komponiranja u kojem je forma uglavnom definirana ritmom, a ne konvencionalnom strukturom. Lošinjska romansa, prvi stavak maštovito orkestrirane Simfonije sunčeva zalaska na Lošinju, svojim revijalnim štimungom me je transportirala u South Pacific, mjuzikl R. Rodgersa. Drugi stavak, Barcarola, dojmio me se kao plesni I. Tijardović. Habanera je brodvejski strastvena. No, u završnom stavku Moj put, Baumgarten se razotkriva melankoličnom ispovijesti romantičnog, senzibilnog skladatelja koja u slušatelja pobuđuje suosjećajnost. A gdje je tu, onda, originalnost? U skladateljevoj iskrenosti i nepretencioznosti. Kolikogod da je njegova glazba u usporedbi sa sadašnjicom daleko zastarjela (kao što je to bio, premda u drugim razmjerima, slučaj sa slavljenikom ovoljetnih Osorskih glazbenih večeri Blagojem Bersom), ona nije otrcana ni banalna. Malo tko danas još sklada tzv. ozbiljnu glazbu koju je podjednaki užitak slušati i izvoditi. Upravo je to ansambl Hrvatske komorne filharmonije na topli i dirljiv način prenio svom skladatelju Božidaru Baumgartenu. A uz to mu i podario priliku da osvoji srce svojih sugrađana (Šulc, 2013, 6).

Godine 2015. započela je i skladateljeva suradnja s kvartetom „Rucner“, koji je na koncertu u Velom Lošinju iste godine praizveo njegov gudački kvartet Ljubavna pjesma. Isti je kvartet ovo djelo izveo iste godine i na Sesvetskim kulturnim večerima, a uz njega su na koncertu u Malom Lošinju, također 2015. godine[6], izvodili i Baumgartenova djela Habanera, Kvarnerska molitva i Moj put. Osim Gudačkog kvarteta „Sorkočević“ i kvarteta „Rucner“, Baumgartnerovo djelo Elegija 2016. godine u Valunu je izveo i gudački kvartet „Veljak“.[7]

Izvedbe skladbi lošinjskoga umjetnika, osim profesionalnim glazbenicima, povjerene su i školskim sastavima. Tako je na koncertu u Pomorskom i povijesnom muzeju

[6] Koncert pod nazivom „Glazbena razglednica Lošinja 2015“ održan je na Ljetnoj pozornici Gradske knjižnice i čitaonice u Malom Lošinju, 26. 08. 2015.

[7] Snimka koncerta može se poslušati na youtubeu.

203

Hrvatskog primorja u Rijeci 2016. godine izveden njegov Valcer cvijeća. Izvodio ga je Gudački orkestar Osnovne glazbene škole Ivana Matetića Ronjgova iz Rijeke pod ravnanjem profesorice Maje Veljak, članice Gudačkog kvarteta „Veljak“.[8]

Osim skladbi za veće i manje instrumentalne sastave, izvodile su se i Baumgartenove duhovne zborske skladbe. Tako je poznati riječki zbor „Schola cantorum“, na koncertu koji je nosio naziv „Svetoj Majci s ljubavlju“, u svibnju 2017. godine pod dirigentskim vodstvom Ingrid Haller praizveo zborsko djelo Zdravo Marija. Isto je djelo na rasporedu Mješovitog zbora KUD-a „INA“ iz Zagreba pod vodstvom Bojana Pogrmilovića.

Baumgartena možemo opisati kao skladatelja prepoznatljivoga neoromantičarskog sloga, čije radove karakterizira topli, otočki, mediteranski prizvuk kojemu ostaje dosljedan u gotovo svim svojim djelima. Ljepota krajolika otoka pružila je izazov njegovoj mašti, motivi podneblja u kojemu živi prepoznaju se u glazbenim prvinama koje otkrivaju zamišljene slike koje je skladatelj imao pred sobom dok je stvarao. Strastvenost u polaganim stavcima, mirnoća u tenziji harmonijskih progresija, lakoća orkestralne igre i originalnost melodija obojanih komornim zvukom čine njegovu glazbu opuštajućom, smirujućom, posebnom u jednostavnosti i skladu.

GLASOVIRSKE MINIJATUREŠetnja po mjesečini

Glasovirska minijatura Šetnja po mjesečini, pisana u C – duru, započinje dvotaktnim uvodom na ritmiziranom pedalnom tonu dominante. Uloga uvoda je harmonijska; njome se potvrđuje tonalitet u slijedu: tonički kvintakord, septakord šestog stupnja, septakord sedmog stupnja i dominantni septakord.

U trećem taktu započinje „A“ dio koji se sastoji od tri manja odsjeka (a b a), a karakterizira ga punktirani ritam u umjerenom tempu. Njime skladatelj želi opisati ugođaj šetnje po mjesečini. Prvi „a“ odsjek predstavljen je malom glazbenom periodom sastavljenom od dviju glazbenih rečenica, od kojih prva završava na tonici u tercnom, a druga također na tonici, ali u oktavnom položaju. Harmonijski su obje rečenice slične strukture, a u njima se pojavljaju kvintakord i septakord drugog stupnja, dominantni septakord te, kao novost u drugoj rečenici, sniženi kvintakord šestog stupnja. Sljedeći, „b“ odsjek

[8] Koncert pod nazivom „Glazbene svečanosti u svibnju“ održan je u Pomorskom i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja u Rijeci 10. 05. 2016.

204

donosi novi, subdominantni F - dur tonalitet. Za razliku od „a“ odsjeka, ovaj čini veliku glazbenu rečenicu od 9 taktova i predstavljen je fragmentarnom strukturom - nizovima dvotakta i nizom jednotaktnih fraza. Nakon „b“ odsjeka ponavlja se „a“ odsjek, identičan početnome, u kojem završnom toničkom kvintakordu u oktavnom položaju slijedi kromatska modulacija pomoću kromatske tercne srodnosti iz C – dura u As – dur s kojim započinje novi, „B“ dio.

„B“ dio (29. takt) također je sastavljen iz triju manjih odsjeka (c d c). Prvi „c“ odsjek sastoji se od ponovljene male glazbene rečenice od 4 takta, sljedeći je „d“ odsjek u paralelnom, f – molu i čini ga velika glazbena rečenica od 9 taktova. Ovaj tonalno nestabilni dio nakon početnog f-mola vraća se u As – dur pa u f – mol i konačno dijatonskom modulacijom u c – mol. Odsjek „d“ završava u polaznom As – duru, nakon kojega se ponavlja „c“ odsjek identičan onome na početku „B“ dijela. Slijedi četverotaktni prijelaz u polaznom C – dur tonalitetu, koji je uveden tonalnim skokom.

Prijelaz se nadovezuje na 58. takt gdje nastupa „A“ dio koji je identičan prvom, s jednim vanjskim dvotaktnim proširenjem radi postizanja uvjerljivijeg završetka.

205

Prilog 1. Notni tekst skladbe

206

207

208

Svitanje

Glasovirska minijatura Svitanje trodobne je mjere u C–duru. Započinje četverotaktnim uvodom, tematskim materijalom koji se kasnije javlja u prvom, „A“ dijelu, a odvija se u harmonijskoj progresiji: tonički kvintakord, sekundarna dominanta dominante, dominantni kvintakord i tonički kvintakord.

U petom taktu započinje „A“ dio sastavljen od manjih odsjeka (a a1 b a1). Prvi (a) čini velika glazbena rečenica nepravilnoga oblika u trajanju od 11 taktova, koja završava na dominantnoj funkciji. Cjelina se zatim ponavlja (a1) i završava na toničkoj funkciji. Na samom prijelazu iz „a1“ u „b“ odsjek pojavljuje se modulacija u As – dur. U novom je tonalitetu „b“ odsjek fragmentarno sastavljen i tonalno nestabilan; modulira najprije u Des – dur dijatonskom modulacijom, nakon čega dolazi do kratkog uklona u f – mol. Slijedi jednotaktni prijelaz kojega čini dominantni septakord polaznog C – dura, kojega skladatelj uvodi tonalnim skokom. Završnica A dijela (a1) identična je početnoj i spaja „A“ i „B“ cjeline.

„B“ dio (51. takt) je u subdominantom tonalitetu, F – duru, i također je sastavljen iz manjih odsjeka (c d c). Prvi (c), pisan u obliku velike glazbene rečenice od 12 taktova, donosi novi tematski materijal, karakterističan punktirani ritam i življi karakter unatoč nepromijenjenom tempu. Sljedeći odsjek (d) istoga je tematskog materijala kao prethodni, a čini ga velika glazbena rečenica od 8 taktova. Posebnost ovoga dijela jest početak sa sekundarnom dominantom šestog stupnja, koji se rješava u kvintakord šestog stupnja. Harmonijska se progresija nastavlja dominantnim septakordom, toničkim kvintakordom i kvintakordom drugog stupnja, nakon kojega se javlja molska subdominanta. Rečenica završava kadencirajućim kvartsekstakordom te dominantnim septakordom i toničkim kvintakordom. Slijedi „c“ odsjek koji je isti prvotnom „c“ odsjeku, uz iznimku vanjskog proširenja koje započinje u F – duru i preko kromatske tercne srodnosti modulira u C – dur i time zaključuje „B“ dio.

Na njega se nadovezuju dijelovi „A“ odsjeka (a i a1), što je na kraju 88. takta označeno s Dal Segno al Fine, nakon čega slijedi coda koja rastavljenim akordima potvrđuje polazni tonalitet.

209

Prilog 2. Notni tekst skladbe

210

211

Ugođaj obiju glasovirskih minijatura Božidara Baumgartena određen je samim naslovom. Jedna od osnovnih karakteristika njihova je homofona struktura i oblikovna trodijelnost. Osim dijatonskim i kromatskim modulacijama, promjene tonaliteta često uvodi i tonalnim skokovima, i to uglavnom kao prijelaze iz jednoga dijela skladbe u drugi. U srednjem dijelu često modulira u subdominantni tonalitet. Harmonijski se jezik bazira na rastavljenim akordima i promjenama položaja istog akorda, a akordima često dodaje sekundu pomoću koje dobiva specifičnu boju i lirski, topli ugođaj.

U obje skladbe nailazimo na interpretacijske probleme tehničke prirode. Prije svega valja naglasiti skladateljeve intencije prilikom izvođenja koje se odnose na harmoniju i melodijsku liniju u gornjem glasu. Melodijska se linija većinom nalazi u sklopu akorda te je bitno istaknuti je u vertikali, no i voditi je horizontalno vodeći računa o tome da bude uvijek u prvom planu. Osnovna glazbena misao često se nalazi u desnoj ruci, dok lijeva donosi oktavne skokove i akorde koji također moraju voditi melodijsku liniju basa kako bi pridonijeli smislenosti cjeline. Arpeggio akordi su česti

212

i vrlo specifični jer donose novi ugođaj. On će biti najbolje predstavljen ukoliko je oslonac na prvom (najdubljem) i posljednjem (najvišem) tonu sigurno odsviran. Dakle potrebno je voditi računa o petom prstu lijeve, zbog basa, i petom prstu desne ruke zbog melodijske linije. Prilikom čestih ponavljanja odsjeka bitno je da izvođač ima ideju kako iznijeti materijal na nov način, bilo dinamičkim nijansiranjem ili agogikom. Ona je u notnome tekstu naznačena kako bi interpret vodio računa o izražajnosti pojedinih dijelova, pa izvođač mora biti spreman voditi se skladateljevom idejom.

ZAKLJUČAK

Utjecaj zavičaja na stvaralaštvo pojedinih umjetnika, prema Beženu (2005), može u njihovim djelima biti iskazan eksplicitno ili pak posve latentno, pa se do njega može doći samo analizom i interpretacijom. Stoga se uloga zavičaja u umjetnosti može najbolje spoznati pronicanjem u svaku umjetninu posebno. Takav je pristup primijenjen i u primjeru kojega opisuje ovaj rad.[9]

Muzikološko područje obuhvaća različite sadržaje i omogućava brojne pristupe zavičajnoj nastavi. Moguće ih je prije svega primijeniti u kolegijima tzv. „otvorenog tipa“, poput primjerice Poznavanja glazbene literature, u kojima je sadržajno moguće obrađivati glazbena ostvarenja i izvođačke prakse pojedinih regija s kojima se studenti u sklopu drugih kolegija ne susreću. Posebice se to odnosi na uključivanje stvaralaštva autora koji potječu iz određenoga kraja ili su u njemu neko vrijeme živjeli i djelovali, a moguće je također uključiti djela koja su tematski, motivski ili inspiracijom vezana uz zavičajno područje ili pak djela koja su pisana prema predlošku (proznom ili poetskom) regionalnog narječja ili lokalnoga idioma. Posebno je važno pri tome primijeniti multidisciplinarni pristup. Analitička metoda u zavičajnoj nastavi, koja zahtijeva suradnički model, odnosno korištenje znanja iz različitih srodnih disciplina uz mentorstvo voditelja kolegija, može imati višestruke učinke: od razvijanja znatiželje i istraživačkog duha do stjecanja posebnih kompetencija vezanih uz analizu i interpretaciju. Posebnu snagu imaju pregnuća na afirmaciji nepoznatih umjetnina, kako baštinjenih vrijednosti tako i suvremenoga regionalnog umjetničkog stvaranja. Bavljenje zavičajnom kulturom i poniranje u njezine skrivene zakutke siguran je i svrhovit put stjecanja spoznaje o vlastitim korijenima i vlastitome kraju, kao i boljem razumijevanju i otvorenosti prema drugima i drugačijima.

[9] Početkom 2018. godine, u sklopu programa Muzičke akademije, održan je koncert na kojem je autorica rada govorila o Baumgartenovim glasovirskim minijaturama i interpretirala ih.

213

LITERATURA1. Benjak, M., Ljubešić, M. (2013). Od Peruška do otvorenog sustava. Zagreb:

Školska knjiga.

2. Bežen, A. (2005). Zavičaj i zavičajnost u znanosti i obrazovanju, Školski vjesnik, 54 (3-4): 183-194.

3. Borić, E., Škugor, A. (2015). Poznavanje kulturne baštine zavičaja u nastavi prirode i društva, 2015; ÉVKÖNYV, 10: 24- 32.

4. Cerovečki, I., Picinić, A., Đokić, S. (2017). Nastava izvan okvira: međupredmetna korelacija, zavičajna i terenska nastava na studiju glazbene pedagogije. U: L. Duraković i V. Bedeković (ur.), Zbornik radova studenata Budućnost glazbene nastave u kontekstu učeničkih potreba. Četvrti međunarodni forum studenata glazbene pedagogije. Pula, 2017 (68-87). Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Muzička akademija.

5. Duraković, L. (2017). Kreiranje dijaloga: korelacija znanstveno-istraživačkog rada i umjetničkog izražavanja na studiju glazbene pedagogije. U: S. Vidulin (ur.), Glazbena pedagogija u svjetlu sadašnjih i budućih promjena. Pula, 2017 (471-486). Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Muzička akademija.

6. Đurđanović, M., Vidulin, S. (2016). Folklorna glazba u srpskom i hrvatskom programu muzičke/glazbene kulture i zastupljenost građe u udžbeničkim kompletima. Dani Vlade S. Miloševića; Tradicija kao inspiracija. Banja Luka, Republika Srpska (predavanje sa simpozija, u postupku objavljivanja)

7. Marinović, M., Roksandić, D. (ur.),(2006). Hrvatski simpozij o nastavi povijesti. Zavičajna povijest u interkulturalnom kontekstu: Zbornik, prvi Hrvatski simpozij o nastavi povijesti, Opatija, 2003. Zagreb: FF Press.

8. Pilić, Š. (2005). Zavičaj i zavičajnost u znanosti i obrazovanju: izbor literature, Školski vjesnik, 3-4: 239-277

9. Purić, B. (2010a). Dubrovački gudači izveli Baumgartenove skladbe,Otočki vjesnik, 23.

10. Purić, B. (2010b). Baumgarten u izvedbi ZG – solista, Otočki vjesnik, 29.

11. Purić, B. (2011a). Nastup u Lisinskom,Otočki vjesnik, 20.

12. Purić, B. (2011b). Dubrovčani izveli Baumgartena, Otočki vjesnik, 21.

13. Purić, B. (2013). Izvedena djela Božidara Baumgartena, Novi list, 23.

14. Roksandić, D. (2005). Zavičajna povijest: Pojmovni izazovi, Školski vjesnik, 54 (3-4): 195-204.

15. Stahuljak, Z. (2009). Šipuševa glazba na Paveseove stihove, Vjesnik, 34.

214

16. Šulc, Z. (2013). Čisti užitak muziciranja, Novi list, Mediteran, 6.

17. Urošević, N., Urošević- Hušak, J. (2012). Tematske rute u zavičajnoj nastavi – Istarski književni itinerari. Metodički obzori: časopis za odgojno-obrazovnu teoriju i praksu, 7 (15): 120 -139.

18. Žic, Lj. (2010). Stilska preglednost i kreativnost izričaja, Novi list, 24.

215

Antonella PicinićUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Academy of Music in PulaFirst year student of university graduate studies

antonella.picinic@gmail.com

Lada Duraković, PhD, Associate professorUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Academy of Music in Pulaldurakov@unipu.hr

TEACHING INDIGENEITY AT THE UNIVERSITY-LEVEL EDUCATION: BOŽIDAR BAUMGARTEN, BIOGRAPHY AND

COMPOSITIONS

Review article

Summary: Numerous scientists have indicated the importance of implementing indigenous contents in teaching at all levels of education. Since they are highly profession-based, musicological courses at the university level of music education are especially open to the introduction of indigenous topics. This article describes the work realised as part of the course “Knowledge of Music Literature” in which all the skills acquired during attending different courses are integrated by a correlative approach. The research of the biography and work of Božidar Baumgarten, a less known composer from Mali Lošinj, is set forth, as well as an outline of his compositions’ most important performances and the analysis of his piano miniatures which have not been performed in public up to the present time. The paper uses knowledge about the history of music, harmony, forms and music teaching methodology.

Key words: indigeneity, Mali Lošinj, piano miniatures, Svitanje, Šetnja po mjesečini

217

Marina Dadić, mag. mus. paed.Osnovna škola „Rikard Katalinić Jeretov“

Nova cesta 53, 51410 Opatijamarina05dadic@gmail.com

doc. dr. sc. Ivana Paula Gortan-CarlinSveučilište Jurja Dobrile u Puli

Fakultet za odgojne i obrazovne znanostiZagrebačka 30, 52100 Pula

igcarlin@unipu.hr

INTERNET KAO NASTAVNO SREDSTVO GLAZBENOG ODGOJA U PREDŠKOLSKOM I PRIMARNOM ODGOJU I OBRAZOVANJU

Stručni radUDK 373.2/.3:78373.2/.3:004.738.5

Sažetak: Internet je globalna računalna mreža koja korisnicima omogućava pristup različitim informacijama. Upravo zbog toga sve se više koristi u radu, pa tako i u primarnom odgoju i obrazovanju. S obzirom na veliku primjenu pretpostavlja se da su na hrvatskim mrežnim stranicama dostupne i dječje pjesme s tekstom i notnim zapisom koje bi bile pogodne za korištenje u nastavi. Nakon provedenog istraživanja potvrđeno je da na hrvatskim internetskim stranicama ne postoje notni zapis dječjih pjesama koji bi bili korisni u svakodnevnom radu. Mrežne stranice koje postoje nude tekstove pjesama i videoprikaze. Autorice se osvrću i analiziraju dvije najčešće posjećene web-stranice s dječjim pjesmama (pjesmicezadjecu.com i crtani.net) te snimke televizijske emisije „Juhuhu“ (juhuhu.hrt.hr), koja sadrži pjesme i brojalice (govorene i pjevane) za djecu mlađe vrtićke dobi. Nakon provedene analize autorice predlažu model mrežne stranice koja će, uz tekst i audiosnimku, sadržavati i notne zapise. U radu se metodički pristupa sadržajima te donosi izgled i funkcija stranice. Model mrežne stranice sadrži pjesme podijeljene u dvije cjeline: pjesme za djecu vrtićke dobi i pjesme za djecu osnovnoškolske dobi, s ciljem brzog, jednostavnog i efikasnog pronalaženja cjelovitih dječjih pjesama s notnim zapisom, tekstom i audioprikazom. Nadalje, postavljena je i Milottijeva zbirka “Sunce ima dva barkuna” radi popularizacije Milottijeve glazbe, ali i širenja zborskog materijala za potrebe zavičajne nastave.

Ključne riječi: dječje pjesme, internet, metodika glazbene kulture, osnovna škola, vrtić

218

UVOD

Kao pojam riječ „internet“ označava globalnu svjetsku decentraliziranu računalnu mrežu koja povezuje mnogobrojne kompjutorske sisteme i mreže, zasnovanu na zajedničkom adresnom sustavu i komunikacijskim protokolom (Anić, 2002, 482). Internet je 1983. uspostavila akademska zajednica te je vrlo brzo uvelike napredovao. Veliki značaj ima i pojava Word Wide Web (www), koji se pojavio 1990. godine i označio prekretnicu u razvoju interneta. Korisnicima je omogućio da dođu do najrazličitijih informacija; od dokumenata i videosadržaja do zvukova... Nadalje, razvitkom HTML-a koji je predstavljao web-preglednik, omogućeno je tekstualno opisivanje dokumenata. Slijedila je pojava Mosaica, koji je omogućio izradu web-stranica koje su sadržavale informacije u obliku teksta, ali i slike, zvuka ili videosadržaja te poveznicu na neke druge web-stranice. U današnje vrijeme najčešće korišteni web-preglednici su mozilla, internet explorer, google chrome, opera i microsoft edge, a svi su možemo reći uznapredovala verzija Mosaica (Sutlović, 2016).

INTERNET U GLAZBENOM ODGOJU DJECE VRTIĆKE I ŠKOLSKE DOBI

Jedan od načina kontinuiranog usavršavanja učitelja jest praćenje tiskovina, a mrežne stranice im to i omogućavaju. Očekuje se da se, osim u časopisima, knjigama ili slikovnicama, sve potrebne informacije mogu naći upravo na internetu. Korištenje računala i interneta u današnje vrijeme predstavlja najlakši, najčešći, ali i najbrži način pristupanja informacijama. Istraživanjem mrežnih stranica odgojitelji i učitelji brže dolaze do informacija i do novih spoznaja, sve u cilju da djeci omoguće što stimulativnije okruženje. Od stručnjaka se također očekuje, a to im dozvoljava otvoreni model uveden u nastavu glazbene kulture školske godine 2006./07., da se osim pjesama i skladbi propisanih planom i programom koriste i novim pjesmama, odnosno drugim skladbama.

Internetska tražilica Google[1] jedna je od mogućih mrežnih stranica za pretraživanje informacija. Budući da internetske stranice svakodnevno donose nove teme i informacije, za očekivati je kako će na internetu biti dostupni i razni glazbeni sadržaji, notni zapisi pjesama i brojalica za djecu, koje u svom radu mogu koristiti odgojitelji i učitelji, ali i roditelji i njihova djeca. Očekuje se dakle da se na internetu mogu pronaći aktualni sadržaji vezani uz glazbu za djecu.

[1] www. google.com

219

Neupitno je da djeca predškolske i školske dobi računalo najčešće koriste u svrhu igranja igara. Pojedine igre imaju i edukativnu notu, pa igrajući se djeca mogu usvojiti i nove sadržaje. Osim za igru, računalo često koriste i za crtanje i pisanje, a u novije doba i kao interaktivnu slikovnicu ili udžbenik. Upravo interaktivna slikovnica omogućuje djeci upotrebu i kombiniranje različitih medija te kao takva može dovesti do djetetova razumijevanja i usvajanja određenih sadržaja (Sutlović, 2016). Od izuzetne su važnosti mediji koji djeci nude različite načine učenja. Jedan od načina je putem videozapisa i audiozapisa preko kojih djeca imaju mogućnost čuti, vidjeti i naučiti određeni sadržaj. Na mrežnim se stranicama također mogu pogledati i korisni animirani filmovi, primjerice Little Einsteins (Mali Einsteinčići), u kojima glazbeni sadržaji koreliraju sa sadržajima iz prirode, geografije i likovne umjetnosti. Korisni su za usvajanje glazbene terminologije, djecu upoznaju s izgledom i zvukom instrumenata, poučavaju izvođenju ritma, prati se dinamika, pjeva, pleše i giba (Gortan-Carlin i Sapanjoš, 2011).

CILJ I PROBLEM ISTRAŽIVANJA

Glazbeni odgoj važan je dio obrazovanja, a sustavno ga se poučava od ranog i predškolskog obrazovanja. Rana glazbena edukacija djeteta važna je jer djetetu omogućuje razvoj glazbenih sposobnosti i vještina. Za rad i pripremu sata odgojiteljice i učiteljice služe se raznim didaktičkim pomagalima i sredstvima, knjigama i pjesmaricama. No postoje li na internetu glazbeni sadržaji primjereni za rad s djecom predškolske dobi? Pretražujući mrežne stranice koje sadrže dječje pjesme i druge glazbene sadržaje koji bi mogle koristiti kao nastavno sredstvo, dobili smo odgovor na prethodno postavljeno pitanje. S obzirom da na mrežnim stranicama možemo pronaći razne glazbene sadržaje, poput pjesama, tekstova pjesama i notnih zapisa, postavljaju se problemska pitanja:

1. Postoje li mrežne stranice s dječjim glazbenim sadržajima na hrvatskom jeziku?2. Mogu li se stranice koristiti kao nastavno sredstvo? 3. Jesu li dostupni notni zapisi i tekstovi pjesama?

220

INTERNETSKI PORTALI ZA DJECU S GLAZBENIM SADRŽAJIMA U REPUBLICI HRVATSKOJ

Pretraživanjem pomoću ključnih riječi-sintagme dječje pjesme na Googlu, nakon nekoliko pjesama postavljenih na stranicama You Tubea.com, prikazuje se jedna od poznatijih hrvatskih stranica dječjeg sadržaja – Lukin portal za djecu i obitelj[2]. Lukin portal za djecu i obitelj nudi razne sadržaje vezane uz djecu predškolske i školske dobi, a namijenjeni su roditeljima, odgojiteljima i djeci. Na početnoj stranici postavljen je pretraživač koji, osim početne stranice, nudi sadržaje naslovljene: Mamin kutak, Pjesmice, Priče, Zagonetke, Igre za djecu, Uradi sam, Crtići, Savjeti za djecu, Novosti, Zanimljivosti, Oko svijeta, Suncopis, Lukin izlog, Životinje, Prijatelji i Kalendar. Pod „Pjesmice“ skriva se preglednik pomoću kojega možemo potražiti: Svakodnevne pjesme (primjerice Kad se male ruke slože, Do-re-mi, Bubamara), Stihovi za djecu, Prigodne pjesme (za Dan planete Zemlje, za Majčin dan, za Dan očeva, proljetne pjesme, za Božić), Uspavanke za djecu (kao što su: Blistaj, blistaj zvijezdo mala, Uspavanka, Snivaj, snivaj), Narodne pjesme (primjerice Kiša pada, Samobor je lepa varoš, Diridika), Brojalice za djecu (kao što su Pliva patka, En ten tini, Eci peci pec), Jezikolomke, Pjesmice iz crtića, Filmovi, serije emisije, Kako se pleše, Za mame i djecu, Vježbajmo glasove i slova. Posebice je velik repertoar svakodnevnih pjesama. Uz svaku je pjesmu na postavljenom videosnimku koji omogućuje slušanje pjesme naveden autor, glazba i izvođač. Uz tekst nije priložen notni zapis, stoga se pjesma može naučiti jedino memoriranjem slušane pjesme (Sutlović, 2016).

Druga internetska stranica koja donosi dječje pjesme je Crtani[3]. Mrežna je stranica namijenjena svima koji žele gledati crtane filmove, a dječje su pjesme preuzete iz raznih crtića, kao što su primjerice Aladin, Ljepotica i zvijer, Pinocchio. Pjesme su ponuđene isključivo kao videozapisi pjesama i isječcima iz crtanih filmova bez ispisanog teksta (Sutlović, 2016).

Slična je mrežna stranica Juhuhu[4]. Hrvatska je radiotelevizija u suradnji s UNICEF-om početkom 2016. godine pokrenula dječji portal Juhuhu, koji je dostupnima učinio aplikacije sadržajem i dizajnom namijenjene djeci od tri do jedanaest godina. Radi se o televizijskim i radijskim emisijama te igrama koje potpisuje ekipa Produkcijskoga odjela „Djeca i mladi HRT-a“. Emisije su podijeljene na emisije namijenjene djeci od tri do šest godina i na one namijenjene djeci od šest do jedanaest godina, a njihov popis

[2] http://www.pjesmicezadjecu.com

[3] www.crtani.net

[4] http://juhuhu.hrt.hr

221

i kratak opis nalazi se u Kutku za odrasle, u rubrici Emisije i igre. Uz videoisječke, na portalu su postavljene popularne pjesmice i brojalice, pristupi serijama za najmlađe (primjerice Lein kutak i Ninin kutak, kojima je cilj potaknuti kreativnost), lutkarska serija Tajni dnevnik patke Matilde, TV vrtić, Danica, zabavni kviz za djecu i odrasle Dječja usta, Laboratorij na kraju svemira i mnoge druge serije domaće proizvodnje.[5] Postavljene su pjesme: Nije lako bubamarcu, Darko Indijanac, Bratec Martin, Pahuljice padajte, Blistaj, blistaj, Kad si sretan, i brojalice: En, den dore, Puž, muž, Iš’o medo u dućan, Eci peci pec, En ten tini, Maca, Jež, Pliva patka, Ringe ringe raja, Iš’o medo u šumicu.

Analiza navedenih pjesama i brojalica za djecu od 3 do 6 godina pokazuje da:

- sve pjesme i brojalice započinju uvodnom špicom u kojoj se pisanim slovima ispisuje ime pjesme ili brojalice. Pojavljuju se razne udaraljke u pokretu, ali ne prate ritam pjesme,

- sve pjesme ili brojalice započinje melodijskim ili ritmičkim uvodom u kojemu se koriste određene udaraljke: štapići, guiro, ručni zvončići, maracas jaja i kastanjete. Ponekad se instrumenti kreću u ritmu, a ponekad i ne,

- dijelovi tijela korišteni unutar samog scenarija, primjerice ruke, najčešće se kreću u ritmu,

- sve su govorene brojalice potom i pjevane,

- pjesme i brojalice broje, recitiraju i pjevaju djeca, a ponekad se djeci pridružuju lutke, odnosno pjesme i brojalice pjevaju lutke zijevalice.

Predstavljene tri internetske stranice jedine su stranice koje sadržajem pokrivaju dječje pjesme na hrvatskom jeziku, a najveći dio sadržaja čine isječci s You Tubea. Poneki videozapisi prikazuju koreografiju uz određenu pjesmu te kreativne ideje uglazbljivanja pjesama uz body-percussion.[6] Po broju pregleda pjesama prednjače: Kad se male ruke slože (s preko 8.800.000 prikaza) i Bubamarac (s preko 1.600.000 prikaza), a potom i Šubi dubi dubi, Kad si sretan, Lutkica na dar i druge. To može značiti da su one najpoznatije pa zato i najčešće tražene ili pak da se najviše sviđaju korisnicima pa ih zato najčešće i slušaju.

[5] http://hrtprikazuje.hrt.hr/321152/hrt-pokrenuo-djecji-portal-juhuhu

[6] Stvaranje glazbe pomoću vlastitog tijela

222

Pjesme na hrvatskom jeziku postavljene na internetu interkulturalne su, različitih interpretacija i to su uglavnom autorske-umjetničke i zabavne pjesme. Kao nedostatak navodimo pomanjkanje notnih zapisa. Manji je broj tradicijskih dječjih pjesama, pa se one i dalje moraju tražiti po raznim knjigama, udžbenicima ili pjesmaricama.

Nakon provedene analize hrvatskih internetskih stranica s glazbenim dječjim sadržajem zaključuje se da postojeće stranice imaju svoje prednosti i nedostatke. Prednosti su što donose tekst pjesama, videozapis pjesama i audiozapis pjesama. Nedostatak je nepostojanje notnog zapisa pjesama. Smatramo da je podjednako važno i jedno i drugo obzirom da ima učiteljica i odgojiteljica koje su slabije notalno pismene ili imaju problem s pravilnom reprodukcijom intonacije i ritma pjesme, pa im auditivni (audio-vizualni) materijal itekako može biti od koristi. Učiteljima je nešto lakše jer su svi materijali za rad s učenicima snimljeni i dobivaju ih uz udžbenike. No i dalje nemaju audio-vizualnih sadržaja.

Pomoću notnog zapisa, po mogućnosti s harmonijskom pratnjom, odgojitelji i učitelji mogu pripremiti glazbenu aktivnost bez višekratnog slušanja pjesme da bi melodiju notografirali, a potom i naučili pjevati i svirati. Izvedba pjesme tijekom glazbene aktivnosti, pri tome mislimo na pjevanje i sviranje odgojitelja/učitelja, trebala bi biti besprijekorna da bi se od djece/učenika dobila najbolja i najzanimljivija izvedba koju će onda i s radošću izvoditi. To će se ostvariti jedino ukoliko je odgojitelj/učitelj unaprijed dobro pripremljen. Dobra priprema od odgojitelja/učitelja zahtjeva vježbu pjevanja i sviranja i više vremena na pronalaženju načina interpretacije i na tome kako određenu pjesmu na zanimljiv način predstaviti djeci.

MODEL MREŽNE STRANICE S DJEČJIM PJESMAMA

Autorice su na temelju analize došle do zaključka da postoji potreba za modelom mrežnih stranica kojima će se odgojitelji/učitelji moći poslužiti kao nastavnim sredstvom.

Model mrežne stranice Glazbenog odgoja i kulture osmislile su autorice, a nalazi se na mrežnoj stranici Osnovne škole „Rikard Katalinić Jeretov“ Opatija, pod Digitalni Obrazovni Sadržaji. Klikom na riječ „glazbeni“ otvara se početna stranica s naslovom „Dječje pjesme“[7] . Klikom na naslov otvara se prva stranica i sadržaj koji je na dnu. Model mrežne stranice Glazbenog odgoja i kulture napravljen je s ciljem da se brzo,

[7] http://rkj.hr/rkjdos/glazbeni/index.htm

223

jednostavno i efikasno dođe do dječjih pjesama. Pjesme su podijeljene u dvije kategorije: pjesme za vrtić i pjesme za školu. Pri podjeli se vodilo računa o dobi djece, sadržaju pjesme i opsegu melodije. Pjesme za školu namijenjene su učenicima mlađeg uzrasta. Uz naslov svake pjesme nalaze se tri kategorije: pdf kategorija koja sadrži notni zapis pjesme, audio kategorija koja sadrži dječju izvedbu pjesme uz klavirsku pratnju i na koncu kategorija klavir koja sadrži klavirsku pratnju pjesmi. Na svaku od tih kategorija može se kliknuti, nakon čega se otvara kategorija koja nam je potrebna. U audioizvedbi pjesama za vrtićku i školsku namjenu sudjelovale su (snimljene) učenice šestog razreda Osnovne škole „Rikard Katalinić Jeretov“ iz Opatije.

Notni zapis pjesme postavljen je kako bi odgojitelji/učitelji, ukoliko žele obraditi i djecu poučiti novoj pjesmi, mogli doći do notnog materijala. Audiozapis olakšava čitanje samog notnog teksta i omogućava brže i lakše učenje i sviranja i pjevanja odabrane pjesme. Ukoliko se odgojitelji/učitelji odluče za neku od predloženih pjesama, a ne posjeduju potrebnu kompetenciju vještine sviranja, predložena kategorija „Klavir“ može poslužiti kao matrica, odnosno kao instrumentalna baza. Tako se odgojitelj/učitelj može prilikom pripreme posvetiti i drugim važnim glazbenim komponentama, poput interpretacije i lijepog pjevanja.

Slika 1. Naslovna stranica

Izvor: http://rkj.hr/rkjdos/glazbeni/index.htmSlika 2. Izbornik pjesama za vrtić Slika 3. Izbornik pjesama za školu

224

Mogućnost razvijanja predloženog modela mrežne stranice Glazbenog odgoja i kulture dana je u vidu posebne kategorije, u kojoj se nalazi ciklus pjesama istarskog skladatelja Nella Milottija. Posebna kategorija sadrži pjesme iz ciklusa Glazbena slikovnica Nella Milottija „Sunce ima dva barkuna“[8]. Slikovnica „Sunce ima dva barkuna“ obuhvaća deset pjesama za dvoglasni dječji zbor. Kasnije je za potrebe zbora Centra za kadrove u obrazovanju i kulturi Muzičke škole u Rijeci, pod vodstvom Aleksandre Jug Matić, napisao klavirsku pratnju (Gortan-Carlin i Grakalić, 2016: 7), a za potrebe izdavanja zbirke „Dječje pjesme Nella Milottija“ tekst pjesama preveden je na talijanski jezik (Gortan-Carlin i Grakalić, 2016). Milottijeve dječje pjesme pisane su posebnim glazbenim jezikom: spojem raspjevane mediteranske melodike i elemenata istarske ljestvice (Dadić, 2013). Razlikuju se po sadržaju, karakteru i glazbenoj teksturi. Ono što olakšava izvedbu svake skladbe su šifre akordske pratnje, koje se nalaze iznad nota (npr. G označuje da se na tom mjestu svira akord G-dura). Kao i kod predloženih pjesama za potrebe vrtića i škole i ovdje se postavljaju tri kategorije: pdf, audio i klavirska pratnja. Audiozapis izvode studenti Muzičke akademije iz Pule. Klavirska je pratnja kod svih pjesama iz glazbene slikovnice veoma zahtjevna, pa je zato omogućena i instrumentalna baza klavirske pratnje kako bi se pjesme mogle izvoditi bez obzira imamo li dobrog korepetitora ili ne. Postavljanje Milottijeve zbirke na mrežnu stranicu način je popularizacije Milottijeve glazbe, ali i širenja zborskog materijala za potrebe zavičajne nastave.

Slika 4. Izbornik za pjesme iz Glazbene slikovnice “Sunce ima dva barkuna”

[8] Nello Milotti (1927.-2011.), istarski skladatelj koji je najveći dio svog opusa posvetio vokalnoj glazbi

Izvor: http://rkj.hr/rkjdos/glazbeni/index.htm

225

ZAKLJUČAK

Istraživanje dječjih pjesama na internetu pokazalo je da su hrvatske stranice koje sadrži pjesme za dječje zborove, pjevačke skupine i obrazovne razrede (s tekstom, notnim zapisom i instrumentalnom pratnjom) još uvijek u začecima ako ih se uspoređuje s istovrsnim inozemnim mrežnim stranicama.[9] Pretraživanje stranica na hrvatskom jeziku potvrdilo je postojanje tek triju stranica koje sadrže pjesme i videozapise tih pjesama (uz youtube.com na kojemu dominiraju pjesme na engleskom jeziku, no sve se više mogu pronaći i one na hrvatskom). Zaključujemo dakle da je odgovor na prvo problemsko pitanje o postojanju mrežnih stranica s dječjim glazbenim sadržajima na hrvatskom jeziku potvrdan.

Gotovo da i nema notnih zapisa dječjih pjesama. Portal za župnu katehezu postavio je na mrežnim stranicama Pjesme za dječje zborove[10]. Radi se o o partiturama duhovnih pjesama koje mogu pjevati i djeca predškolske i školske dobi za potrebe liturgije, ali i u drugim prigodama. Autorice su za potrebe ovoga članka osmislile model mrežne stranice s dječjim pjesmama za potrebe vrtića i osnovne škole te ga postavile na internet. Trenutno je objavljeno 11 pjesama za djecu predškolske dobi, 8 za školski uzrast i 10 dvoglasnih zborskih pjesama istarskoga zavičajnog skladatelja Nella Milottija. Time se pridonijelo da se problemska pitanja 2 i 3 potvrde. Mrežne se stranice dakle mogu koristiti kao glazbeno nastavno sredstvo obzirom da su sada dostupni, iako u skromnom uzorku, notni zapisi s tekstom pjesama, audiosnimak za slušnu predodžbu i instrumentalna baza za pjevanje uz instrumentalnu pratnju.

Pretpostavlja se kako će svake godine dječje pjesme na hrvatskom jeziku biti sve dostupnije zbog sve intenzivnijeg korištenja interneta. Nadalje, izrada modela mrežne stranice s dječjim pjesmama i postavljanje iste na internet poticaj je za promišljanje o dostupnosti primjerenih dječjih sadržaja koji mogu služiti kao nastavno sredstvo.

[9] Primjerice: za učenje engleskog jezika uz pomoć dječjih pjesama možemo se poslužiti stranicom: https://learnenglishkids.britishcouncil.org/en/songs ili https://songlibrary.net/

[10] https://kateheza.wordpress.com/2014/12/19/pjesme-za-djecje-zborove/

226

LITERATURA1. Anić, V. i sur. (2002). Hrvatski enciklopedijski rječnik. Zagreb: Novi Liber, 2002.

2. Dadić, M. (2013). Glazbena slikovnica Nella Milottija „Sunce ima dva barkuna“. Završni rad. Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli: Odjel za glazbu.

3. Gašpar, J. (2018). Povijest i razvoj interneta. Preuzeto s: http://www.djecamedija.org/?p=2522 (1.3.2018.)

4. Gortan-Carlin, I. P. (2016). Uvod u zbirku. Dječje pjesme Nella Milottija / Canzoni per bambini di Nello Milotti. Gortan-Carlin, I. P. i Grakalić, M. (ur.). Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli: Fakultet za odgojne i obrazovne znanosti: Muzička akademija u Puli. 7-11.

5. Gortan-Carlin, I. P. i Sapanjoš, T. (2011). Music and Cartoons: Opportunities for Using Media in Music Education. Glazbena nastava i nastavna tehnologija: mogućnosti i ograničenja. Monografija radova s Drugog međunarodnog simpozija glazbenih pedagoga. Pula, 23.-24. rujna 2011. Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli, Odjel za glazbu. 187 – 194.

6. Khandjian, K. New Songs for Children to Sing. Preuzeto s: https://songlibrary.net/ (14.3.2018.)

7. Sutlović, K. (2016). Dječje pjesme na internetu. Završni rad. Pula: Sveučilište Jurja Dobrile u Puli: Fakultet za odgojne i obrazovne znanosti.

8. Crtani, preuzeto s: www.crtani.net (1.12.2015.)

9. Let s play music, preuzeto s: www.letsplaykidsmusic.com (29.11.2015).

10. Lukin portal za bebe, preuzeto s: www.pjesmicezabebe.com (29.11.2015).

11. Lukin portal za djecu i obitelj, preuzeto s: http://www.pjesmicezadjecu.com (1.12.2015.)

12. Portal za župnu katehezu, preuzeto s: https://kateheza.wordpress.com/2014/12/19/pjesme-za-djecje-zborove (14.3.2018.)

13. Službene stranice Hrvatske radio televizije: preuzeto s: http://hrtprikazuje.hrt.hr/321152/hrt-pokrenuo-djecji-portal-juhuhu (15.5.2016.)

14. Službene stranice Hrvatske radio televizije, preuzeto s: http://juhuhu.hrt.hr (15.5.2016.)

15. Službene stranice Osnovne škole „Rikard Katalinić Jeretov“ Opatija, preuzeto s: http://rkj.hr/glazbeni.html (14.3.2018.)

16. Službene stranice Britich Council, preuzeto s: https://learnenglishkids.britishcouncil.org/en/songs, (14.3.2018.)

227

Marina Dadić, lecturerPrimary School „Rikard Katalinić Jeretov“ Opatija

marina05dadic@gmail.com

Ivana Paula Gortan-Carlin, PhD, Assistant professorUniversity of Juraj Dobrila in Pula

Faculty of educational sciencesigcarlin@unipu.hr

INTERNET AS A MEANS OF TEACHING MUSIC IN PRESCHOOL AND PRIMARY EDUCATION

Professional Article

Summary: The Internet is a global computer network that allows users to access different information. This is why it is used ever more often in different areas, as well as in primary education. Due to the extensive application, it is plausible to presume that Croatian websites offer children songs with text and musical notation which would be suitable for classroom use. After the authors have conducted the research, it has been confirmed that Croatian websites do not include musical notations of children’s songs which would be useful in music classes. The existing websites offer lyrics and videos of children’s songs. The authors review and analyze the two most visted websites with children’s songs (pjesmicezadjecu.com and crtani.net ) and recordings of the TV show „Juhuhu“ ( juhuhu.hrt.hr), which includes songs and rhymes sung and performed for children of younger kindergarten age. After the analysis and synthesis, the authors propose a model of a website which would contain musical notation, along with the text and audio recording. The paper offers a methodological approach to the contents and proposes the visual appearance and features of the website. The model website contains songs divided into two groups: songs for children of kindergarten age and songs for children of primary school age, with the goal of a fast, simple and efficient retrieval of complete children’s songs with musical notation, lyrics and audio. 

Keywords: children’s songs, the Internet, methodology of music education, primary school, kindergarten.

229

Dajana Miloš, mag. psih. Katedra Čakavskog sabora za glazbu Novigrad

Šaini 36 Dajla, Novigrad, Hrvatskadajana.milos@hotmail.com

 Ružica Vuger, mag.psih., prof.

Katedra Čakavskog sabora za glazbu NovigradSv. Anton 14, Vabriga, Hrvatska

ruzica_v@yahoo.com

GLAZBA JE ZVONKA RADOST - Povezanost glazbe i raspoloženja

Izlaganje sa znanstvenog skupaUDK 78:159.942

Sažetak: Većini ljudi glazba predstavlja važan i gotovo neizostavan dio života. Slušanje glazbe aktivnost je u kojoj ljudi vrlo često i rado sudjeluju, bilo da se u nju uključuju namjerno i sa željom da provedu određeno vrijeme u toj aktivnosti, ili pak nešto pasivnije; sudjelovanjem u različitim kontekstima kojima je glazba jedna od sastavnica.U današnje su vrijeme digitalizacija i internet omogućili mnogo veću dostupnost glazbe i ona je postala neizostavnom podlogom svakodnevnog života. Vrijeme koje provodimo u slušanju glazbe u naglom je porastu, što znači da raste i njen utjecaj na pojedinca. Mnoga istraživanja potvrđuju i pojašnjavaju utjecaj glazbe na čovjekov emocionalni sustav, odnosno na čovjekovo raspoloženje. Raspoloženje u kojemu se nalazimo utječe na naše ponašanje, razmišljanje, percepciju, odnose s drugima, planove i odluke. Na svoje raspoloženje možemo između ostaloga utjecati i glazbom, pa je tako pojedinci često i koriste kao učinkovitu strategiju za regulaciju vlastitoga raspoloženja.Osim što u svoj svakodnevni život na različite načine uvodimo glazbu kako bismo regulirali vlastito raspoloženje ili naglasili određenu situaciju, ona se uspješno koristi i u terapeutske svrhe. Naime, upravo upotreba glazbe za utjecanje na čovjekovo psihofizičko i emocionalno stanje predstavlja temelj muzikoterapije. Muzikoterapeuti u svom radu koriste mnoge glazbene oblike i instrumente različitog stupnja složenosti i različitoga porijekla.Ovim radom prikazano je nekoliko istraživanja koja objašnjavaju povezanost glazbe s emocijama i raspoloženjima općenito te utjecaj glazbe na živčani sustav. U radu su također prikazana istraživanja tehnika kojima se ljudi koriste u (samo)regulaciji vlastitog raspoloženja glazbom.

Ključne riječi: emocije, glazba, muzikoterapija, raspoloženje, samoregulacija

230

Kad ništa ne pomaže, samo glazba obriše suze i ohrabri srce.

(Njemačka narodna poslovica)

UVOD

Od davnina je poznato kako glazba utječe na čovjeka na svojstven i često neobičan način. Ona ima moć pokrenuti naše emocije, naša sjećanja, naše misli, čak i naše tijelo. Naš organizam na ritmove i melodije često odgovara i nesvjesno i svjesno. Ovo je saznanje već odavno poznato ljudskom rodu, pa se na mnoge načine i u različitim prilikama glazba i koristi kako bi inducirala ili potencirala određena stanja. Djeci se pjevaju uspavanke kako bi se smirila, odama i himnama podiže se moral ili izaziva svečana atmosfera, borbenim pjesmama ohrabruje se i bodri prije bitke te se općenito glazbom prate razne ceremonije i važni događaji tijekom života. U mnogim se religijama glazba koristi kao sastavni dio obreda ili kao podloga za meditaciju. Glazba nije pojava svojstvena samo nekim kulturama, već je sastavni dio života i običaja svih poznatih kultura.

Zahvaljujući razvoju tehnologije koja nam omogućuje takav uvid u funkcioniranje ljudskog organizma koji nam je ranije bio nedostupan, sve se više znanstvenih istraživanja u današnje vrijeme bavi proučavanjem utjecaja izloženosti glazbi na ljude i njihovo psihofizičko stanje.

Istraživanja ne proučavaju samo utjecaj glazbe na emocije i raspoloženje, već i načine na koji ona mijenja fiziološke funkcije ili stanja organizma. Istražuju se mehanizmi u podlozi promjena stanja organizma uslijed slušanja glazbe, kao i promjene u emocionalnim stanjima, koncentraciji, pažnji ili pamćenju i nizu drugih kognitivnih procesa. Napredak tehnologije omogućio je snimanja mozgovne aktivnosti uslijed slušanja glazbe, pa je moguća identifikacija dijelova mozga koje slušanje glazbe aktivira i snimanje razine aktivnosti u pojedinim regijama. S novim spoznajama javljaju se i nova pitanja, pa je područje utjecaja glazbe na ljudsko ponašanje zasigurno plodno tlo za buduća istraživanja i posljedično za brojne intervencije koje bi iz novih saznanja mogle proizaći.

231

GLAZBA I TIJELO

Na glazbu ljudi reagiraju na više razina. Ona ima fizički, emocionalni i kognitivni utjecaj i u našem se mozgu višestruko procesuira. Prema Juslin i Västfjäll (2008) glazba na emocionalna stanja slušatelja djeluje putem nekoliko mehanizama: refleksi moždanog debla, asocijacije, emocionalna zaraza, vizualizacije, epizodičko pamćenje i očekivanja u glazbi. Panksepp i Bernatzky (2002, prema Thoma, Ryf, Mohiyeddini, Ehlert i Nater, 2012), opisuju aktivaciju tzv. kortikalno-kognitivnih procesa, odnosno aktivaciju „viših“ mozgovnih regija prilikom slušanja glazbe u kojoj slušatelj uživa, kao i aktivaciju onih „nižih“, odnosno subkortikalnih regija limbičkog sustava prilikom slušanja glazbe koja je izazvala snažan emocionalni odgovor, bio on ugodan ili neugodan.

Funkcionalnim snimkama mozga pacijenata s mozgovnim oštećenjima dokazano je kako emocije izazvane glazbom mogu izmijeniti aktivnost u gotovo svim neurološkim strukturama malog mozga. Upravo su te strukture odgovorne i ključne u iniciranju, podržavanju, detektiranju, regulaciji i eliminaciji emocija važnih za opstanak pojedinca i vrste. Glazba djeluje na limbički sustav, autonomni živčani sustav, endokrini i imunološki sustav. Djelovanjem na limbički sustav, odnosno hipotalamus i os hipotalamus-hipofiza-nadbubrežna žlijezda, glazba smanjuje lučenje kortizola, hormona stresa, i na taj način posredno djeluje na imunološki sustav koji bez suprimirajućeg utjecaja kortizola može neometano obavljati svoju funkciju. Osim na sekreciju kortizola, utječe i na sekreciju ostalih steroidnih hormona – testosterona i estrogena te potiče neurogenezu i regeneraciju neurona (Bokulić, 2015; Nater, Abbruzzese, Krebs i Ehert, 2006, prema Thoma, Ryf, Mohiyeddini, Ehlert i Nater, 2012). Informacije koje iz slušnih centara dobivamo za vrijeme slušanja glazbe djeluju na autonomni živčani sustav i aktiviraju parasimpatikus koji usporava rad srca, snižava krvni tlak i omogućuje opuštanje smanjenjem frekvencije disanja (Nater, Abbruzzese, Krebs i Ehert, 2006, prema Thoma, Ryf, Mohiyeddini, Ehlert i Nater, 2012).

GLAZBA I EMOCIONALNA STANJA

Raspoloženje u kojemu se nalazimo utječe na naše ponašanje, razmišljanje, odnose s drugim ljudima, planove i odluke. Prema Petzu (1992) definiramo ga kao blago čuvstvo koje perzistira neko vrijeme, a za pojedinca koji ga doživljava može biti ugodno ili neugodno. Ako je ono ugodno, naziva se „dobro raspoloženje’’, a ako je neugodno, naziva se „neraspoloženje’’ ili „zlovoljnost’’. Ono može biti svjesno i nesvjesno,

232

odnosno može biti u središtu ili izvan središta naše pažnje (Kardum, 1993). Uzroci naših različitih raspoloženja katkad su nam poznati, a katkad nepoznati (Petz, 1992). Raspoloženje najlakše možemo osvijestiti ako ga pokušamo verbalizirati, odnosno ako se pitamo ili nas drugi pitaju kako se osjećamo. Verbalno označavanje raspoloženja ključno je za njegovu operacionalizaciju budući da se najčešće ostvaruje putem skala procjena (Kardum, 1993) koje koristimo za njegovo mjerenje.

Kad smo dobrog raspoloženja, nastojimo ga zadržati i obrnuto; ako smo lošeg raspoloženja često se trudimo promijeniti to stanje, odnosno na neki način utjecati na njega. Ovi se pokušaji promjene, odnosno zadržavanja raspoloženja, nazivaju regulacijom, odnosno samoregulacijom raspoloženja.

Pojam samoregulacije odnosi se na „nastojanje za promjenom vlastitih odgovora ili reakcija, bilo da se radi o ponašanju, kognicijama ili afektivnim stanjima” (Baumeister i sur. 1994; prema Prizmić, 1999). Začetke ideje o samoregulaciji raspoloženja nalazimo u osamdesetim godinama 20. stoljeća. U novije vrijeme primjetno je sve veće zanimanje za načine kojima pojedinac regulira, odnosno mijenja vlastito raspoloženje. U svakodnevnim situacijama pojedinci osvještavaju vlastita raspoloženja percipirajući ih kao ”dobra” ili ”loša”, evaluiraju ih, a zatim ih mijenjaju i upravljaju njima. Postoji niz strategija i tehnika koje pojedinci koriste kako bi regulirali i kontrolirali vlastito raspoloženje. Te tehnike mogu se koristiti bilo za održavanje ugodnih raspoloženja ili pak za mijenjanje neugodnih. Mnogi autori (npr. Morris i Reilly, 1987; Thayer i sur. 1994; prema Prizmić, 1999) koristili su se uglavnom analizama sadržaja kako bi ustvrdili koje to strategije i tehnike pojedinci koriste kada se „loše” osjećaju. Pokušaji grupiranja tih strategija i tehnika u manji broj nadređenih kategorija temeljeni su na teoretskom (Morris i Reilly, 1987; prema Prizmić, 1999), odnosno statističkom pristupu (Thayer i sur. 1994; prema Prizmić, 1999). Tako su Morris i Reilly strategije samoregulacije raspoloženja grupirali u četiri skupine: 1) upravljanje raspoloženjima, 2) redefinicija problema, 3) problemu usmjerene strategije i 4) socijalni kontakt. Slušanje glazbe kao strategiju mijenjanja raspoloženja možemo uvrstiti u prvu skupinu, upravljanje raspoloženjima, u koju spadaju i samonagrađivanje, konzumiranje alkohola, distrakcija i ekspresivno ponašanje. Slušanje glazbe mogli bismo uvrstiti u podskupinu distrakcija, koja se sastoji u preusmjeravanju pažnje na neke druge sadržaje i ima za cilj redukciju negativnih raspoloženja, no također može poslužiti i za održavanje pozitivnog raspoloženja, dok Morris i Reilly (1987; prema Prizmić, 1999) kao tehnike distrakcije ovdje navode gledanje televizije i razne oblike zabave.

233

Drugi primjer grupiranja strategija samoregulacije, koji se temelji na statističkim kriterijima, nalazimo u istraživanju Thayera i suradnika (1994). Prema ovoj je teoriji pozitivno raspoloženje povezano sa stanjem niske napetosti i visoke energije, dok je negativno povezano sa stanjem visoke napetosti i niske energije. Thayer je u svom istraživanju utvrdio postojanje šest faktora samoregulacije raspoloženja: 1) aktivno mijenjanje raspoloženja, primjerice vježbanjem, tehnikama relaksacije, humorom, 2) distrakcija, odnosno traženje ugodnih aktivnosti, hobi, 3) pasivno mijenjanje raspoloženja, poput gledanja televizije, hrana, 4) traženje socijalne podrške: razgovor, savjet, 5) direktna redukcija napetosti, primjerice konzumiranjem alkohola, kave i 6) povlačenje i izbjegavanje odnosno osamljivanje, izbjegavanje društva. Kao najučinkovitije za promjenu lošeg raspoloženja procijenjene su strategije koje su definirane prvim dvama faktorima; aktivno mijenjanje raspoloženja i distrakcija, a među njih možemo uvrstiti i slušanje glazbe, odnosno općenito bavljenje glazbom, bilo da je koristimo kao tehniku relaksacije ili kao traženje ugodnih aktivnosti: pjevanje, ples, sviranje i sl. To je slično kao kod Morris i Reilly (1987; prema Prizmić, 1999), koji distrakciju svrstavaju u skupinu strategija upravljanja raspoloženjem.

Što se tiče uspješnosti strategija samoregulacije raspoloženja Thayer (1996; prema Prizmić, 1999) navodi kako „efektivna samoregulacija raspoloženja ovisi o primjerenoj primjeni pojedine strategije s obzirom na cilj koji se njome želi postići.“ Drugim riječima, uspješnost strategije ovisi o tome nastoji li se njome povećati razina energije ( loše raspoloženje rezultat je snižene razine energije) ili se nastoji reducirati razina napetosti ( loše raspoloženje rezultat je povećane razine napetosti). U prvom su slučaju kao najuspješnije kratkoročne strategije procijenjene: razmišljanje usmjereno na davanje podrške sebi, slušanje glazbe, tuširanje ili osvježavanje vodom, vježbanje, odmor i spavanje. U drugom su slučaju procijenjene kao najuspješnije aktivnosti religiozne i duhovne prirode, slušanje glazbe, obavljanje kućnih poslova, razgovor i druženje. Vidimo da je slušanje glazbe prisutno u oba slučaja, bilo da se radi o povećanju razine energije ili pak o redukciji napetosti.

S obzirom na uporabu određene strategije, mogu se također razlikovati raspoloženja od emocija. Davidson (1994; prema Beedie, Terry i Lane, 2005) navodi da bi se, pošto emocije utječu na ponašanje, a raspoloženje na spoznaju, strategije regulacije emocija mogle odnositi na promjenu ponašanja kao odgovora na stres iz okoline (kao što su povlačenje iz stresnih situacija radije nego bavljenje njima), dok bi se strategije regulacije raspoloženja mogle usredotočiti na kognitivne procese (kao što su poticanje pozitivnih misli). Također, ako emocije imaju specifične uzroke, a raspoloženja ne, kako je predložio Ekman (1999; prema Beedie, Terry i Lane, 2005), učinkovita

234

strategija samoregulacije emocija može biti identifikacija i ponovna procjena uzroka, dok učinkovita strategija regulacije raspoloženja može biti ublažavanje rezultirajućih osjećaja, primjerice, slušanje glazbe ili angažman u fizičkim vježbama (Thayer, 1996; prema Beedie, Terry i Lane, 2005).

Istraživanja su pokazala da je najčešći cilj glazbenih iskustava utjecati na emocije. Ljudi koriste glazbu kako bi promijenili emocije, izazvali ih, svrstali njihov trenutni emocionalni doživljaj, uživali, utješili se ili ublažili stres (npr. Behne, 1997; Juslin & Laukka 2004; Sloboda i O’Neill, 2001; Zillman i Gan, 1997; prema Juslin i Västfjäll, 2008). Slušanjem glazbe možemo održati pozitivno raspoloženje, poboljšati ga ili kontrolirati te skrenuti pažnju s izvora stresa ili negativnih stanja (Saarikollopi Erikillä, 2007, prema Thoma i sur., 2012), smanjiti napetost i strah (Thayer, Newman i McCain, 1994). Emocionalna regulacija najviše je istraživana u kontekstu proučavanja emocija i emocionalnih stanja, no recentnija istraživanja pokazuju kako bi se o regulaciji emocija moglo govoriti i kao karakteristici pojedinca da regulira svoje emocije u različitim emocionalnim situacijama. Nije još međutim dovoljno istraženo na koji to način dispozicijska regulacija emocija utječe na proces odabira glazbe.

Glazbu slušamo tijekom različitih aktivnosti u koje smo svakodnevno uključeni, no još nije jasno koji su faktori u podlozi odabira glazbe kad je koristimo kao sredstvo za reguliranje emocija. Kako bi bolje istražili koje su karakteristike glazbe važne ovisno o situaciji u kojoj je slušamo i postoji li uopće ta razlika u preferenciji određenih karakteristika, North i Hargreaves (1996; prema Cerovac, 2005) proveli su istraživanje. Rezultati su pokazali kako su ispitanici zaista u različitoj mjeri procjenjivali važnost različitih karakteristika glazbe, točnije glazbenog žanra i teksta pjesme, i to ovisno o situaciji u kojoj su je slušali. Autori su na temelju dobivenih i ranijih nalaza zaključili kako se čini da u ovisnosti o vlastitom raspoloženju ispitanici biraju glazbu kako bi je uskladili sa svojim trenutnim stanjem, odnosno raspoloženjem. U istraživanju Thoma i suradnika (2012) sudionici su na različite načine birali glazbu ovisno o emocionalnom stanju, odnosno preferirali su različitu glazbu u ovisnosti o vlastitom emocionalnom stanju. Iz tih je nalaza vidljivo kako se u glazbi traži potpora, utjeha i kontrola nad emocionalnim stanjem. U istraživanju koje su proveli Thayer i suradnici (1994) čak 51% ispitanika navelo je da koristi slušanje glazbe kao strategiju samoregulacije raspoloženja, a naveli su također kako je to jedna od najuspješnijih strategija.

235

Sposobnost glazbe da izazove snažne emocije fascinira i stručnjake i laike još od antičke Grčke (Budd, 1985; prema Juslin i Västfjäll, 2008). Objasniti na koji način glazba izaziva emocije kod slušatelja postaje sve važnije istraživačko pitanje budući da je uporaba glazbe upravo u ove svrhe već široko rasprostranjena, primjerice u filmskoj glazbi, u marketinške svrhe ili pak u terapiji glazbom (prema Juslin i Västfjäll, 2008).

Juslin i Västfjäll (2008) navode kako se mišljenja i zaključci autora oko toga utječe li glazba na emocije, na koji način i kojim putevima ide taj utjecaj veoma razlikuju. Neslaganja objašnjavaju time što autori ne posvećuju dovoljno pažnje pitanju Kako? glazba utječe na emocije. Zanimljivo je da Juslin i Västfjäll (2008) koriste termin emocije i smatraju kako je bolje govoriti o utjecaju glazbe na emocije nego o utjecaju glazbe na raspoloženje. U području psihologije emocija postoji mnoštvo termina koje određeni autori smatraju sinonimima, dok ih drugi razlikuju i svrstavaju u različite kategorije. Tako primjerice postoji neslaganje i oko definicije emocija, a zatim i oko razlikovanja emocija od raspoloženja. I emocije i raspoloženja spadaju u afektivna stanja, premda su u psihološkoj literaturi rijetki eksplicitni pokušaji njihovog definiranja i razlikovanja (Thayer, 1989; Ekman i Davidson, 1994; prema Prizmić, 1999). Ipak, i laici i znanstvenici uglavnom se slažu da se radi o dva različita konstrukta.

Kada govorimo o emocijama, nailazimo na mnoštvo različitih definicija i podjela, također i različitih pristupa njihovom razumijevanju. O emocijama govorimo od pamtivijeka, a proučavanje emocija staro je koliko i sama psihologija. Njima su se prvotno bavili Darwin, James i Freud, pa ove autore smatramo začetnicima shvaćanja emocija (Oatley i Jenkins, 2007). Razlikovanje emocija i raspoloženja nešto je novijega vijeka. Pristup koji se zalaže za raspoloženje kao poseban konstrukt najčešće ističe da su raspoloženja, za razliku od emocija, prožimajuća, nespecifična, dugotrajnija i manje intenzivna stanja koja, u odnosu na emocije, mogu biti izazvana znatno širim rasponom kognicija, objekata i događaja (Kardum, 1993).

Prema Beedie, Terry i Lane (2005) najreprezentativnija razlika između raspoloženja i emocija u njihovom je trajanju: emocije su kratkotrajne za razliku od raspoloženja koja su dugotrajnija. Raspoloženja i emocije razlikuju se i po uzroku doživljaja: emocije su uzrokovane nekim specifičnim događajem, dok su raspoloženja prouzrokovana kontinuiranim utjecajem više događaja. Razlikuju se i po vremenu pojavljivanja: emocija se pojavi neposredno nakon stimulacije, dok se raspoloženje može graditi postupno, potom po kontroli: emocije se javljaju kao instinktivne reakcije koje, za razliku od raspoloženja, puno slabije možemo kontrolirati. Naposljetku razlikuju se i po intenzitetu: raspoloženja su manje intenzivna od emocija, ali perzistirajuća.

236

Raspoloženje bi dakle mogli definirati kao trajno emocionalno stanje ili sklonost emocionalnom reagiranju na određeni način, koje može trajati satima pa čak i tjednima, katkada slabog intenziteta, a katkada i tako da osoba ne zna što je potaknulo određeno raspoloženje (Oatley i Jenkins, 2007). Dok epizode emocija imaju objekt, što znači da su intencionalne, raspoloženja su obično bez objekta, odnosno generalizirana. I jedno i drugo stanje uključuju spremnost: emocionalna epizoda mijenja stanje pripravnosti na djelovanje, dok raspoloženja održavaju stanje i opiru se promjeni (Frijda, 1993; prema Oatley i Jenkins, 2007).

Definicija koju predlažu Juslin i Sloboda (2010; prema Garrido, 2014) sugerira shvaćanje emocije kao kratke i intenzivne afektivne reakcije usmjerene na specifičan objekt, dok je raspoloženje definirano kao afektivno stanje slabijega intenziteta koje nije usmjereno ka jasnom objektu i koje je mnogo dugotrajnije. Unatoč tome što većina studija govori o utjecaju glazbe na raspoloženje i o uporabi glazbe kao strategije za regulaciju raspoloženja, Juslin i Västfjäll (2008) smatraju kako glazba zapravo najčešće izaziva emocije jer su reakcije slušatelja usredotočene na ‘objekt’, odnosno na glazbu ili, točnije, na određene informacije u glazbi u odnosu na pojedinačne i situacijske čimbenike. One traju samo ograničeno vrijeme, prema nekim autorima oko 5-40 minuta i uključuju autonomne odgovore (Krumhansl, 1997; prema Juslin i Västfjäll, 2008), a ovi aspekti su više povezani s emocijama nego s raspoloženjima.

Juslin i Västfjäll (2008) smatraju kako postoji komponenta emocija koja je ključna za razumijevanje kako glazba utječe na emocije, a to je kognitivna procjena. Navedeni autori smatraju kako ne postoji jedinstveni mehanizam koji može objasniti sve situacije u kojima glazba utječe na emocije pojedinca. Sami predlažu nekoliko psiholoških mehanizama koji predstavljaju puteve kojima glazba utječe na emocije, no pitanje utjecaja glazbe, bilo da je riječ o emocijama ili raspoloženjima, i dalje ostaje otvoreno za daljnja istraživanja.

Van Goethem i Sloboda (2011) proveli su istraživanje u kojemu su proučavali na koji način slušanje glazbe ima utjecaj na regulaciju afekata i emocija u svakodnevnom životu. Slušanje glazbe opisali su i istražili na nekoliko razina analize. Prva od njih odnosila se na cilj afektivne regulacije, odnosno istraživali su koja afektivna stanja ljudi žele postići i na koji im način glazba u tome pomaže. Studija je pokazala kako ljudi glazbu koriste u vrlo različitim prilikama. Glazbom podižu razinu energije, smiruju se, potiču sreću i motivaciju, ali ponekad i namjerno izazivaju sjetu, melankoliju ili nostalgiju. Neka ranija istraživanja dotaknula su se i niza drugih emocija i stanja, pa su tako pokazala kako se glazbom može utjecati i na osjećaj začuđenosti, nježnosti,

237

transcendencije (Zentner i sur., 2008; prema van Goethem i Sloboda, 2011), na stanje frustracije, na motivaciju, brigu i dosadu (van Goethem, 2010; prema van Goethem i Sloboda, 2011). Druga razina analize u provedenom istraživanju odnosila se na taktiku slušanja glazbe, odnosno ispitivalo se koje se još strategije regulacije afekta koriste u kombinaciji s taktikom slušanja glazbe. Najčešće korištenim strategijama pokazale su se distrakcija, opuštanje i aktivno suočavanje, u kombinaciji sa slušanjem glazbe. Drugim riječima, slušanje glazbe bilo je popratna aktivnost navedenim strategijama. Sljedeće istraživačko pitanje odnosilo se na mehanizme koji kod ljudi prilikom slušanja glazbe pokreću određene emocionalne reakcije. Dio tih mehanizama već je identificiran i opisan u ranijim istraživanjima drugih autora, npr. Juslin i Västfjäll (2008; prema van Goethem i Sloboda, 2011): refleksi moždanog debla, asocijacije, emocionalna zaraza, vizualizacije, epizodičko pamćenje, očekivanje u glazbi. Njihovo je istraživanje pokazalo kako svi mehanizmi nisu jednako važni svim osobama i kako njihovo postojanje ovisi o strategiji uz koju je slušanje glazbe povezano. Intrinzični mehanizmi emocija bili su najvažniji kada su kombinirani sa strategijom opuštanja, dok su ekstrinzični mehanizmi bili važniji prilikom korištenja strategije aktivnog suočavanja. Posljednjom razinom analize ispitana je uspješnost slušanja glazbe kao taktike regulacije u odnosu prema drugim taktikama koje ljudi koriste. Pokazalo se kako je slušanje glazbe podjednako uspješno kao i ostale taktike. Osim što je bitno ustanoviti u kojoj mjeri je slušanje glazbe korisna i uspješna taktika, bitno se usmjeriti i na samu učestalost korištenja ove taktike. Kako bi regulirali emocije, glazbu su ispitanici, uz razgovor s prijateljima, koristili kao drugu najčešću taktiku. Kako taktika razgovora uključuje socijalnu interakciju i spada u socijalne taktike, možemo uočiti kako je slušanje glazbe najkorištenija od solitarnih taktika.

Istraživanja su potvrdila kako glazba može efikasno potaknuti različita emocionalna stanja (primjerice Juslin i Västfjäll, 2008; Vuoskoski i Eerola, 2012; Kawakami, Furukawa i Okanoya, 2014), no većina istraživanja usmjerena je na pozitivna raspoloženja, odnosno na usporedbu efekata vesele i tužne glazbe. No samo utvrđivanje razlike između efekata koji vesela i tužna glazba imaju na raspoloženje nije dovoljno da bi mogli tvrditi da tužna glazba uistinu i inducira tugu, odnosno tužno raspoloženje. Čini se da važnu ulogu u induciranju emocionalnoga stanja ima i sam odabir glazbe, odnosno pokazalo se kako glazba koju su odabrali sami sudionici efikasnije izaziva željeno emocionalno stanje u odnosu na glazbu koju su birali eksperimentatori. Ovaj nalaz ukazuje na moguću ulogu autobiografskog pamćenja u doživljavanju emocija pri slušanju glazbe (Carter i sur., 1995; prema Vuoskoski i Eerola, 2012). Autobiografsko dosjećanje također je jedan od najdjelotvornijih načina za pokretanje emocionalnih reakcija i stanja. Vuoskoski i Eerola (2012) proveli su istraživanje u

238

kojemu su se usmjerili na induciranje tuge glazbom, a rezultati su pokazali kako je tužna glazba izabrana od samih sudionika imala utjecaj na njihove sposobnosti dosjećanja i procjenjivanja slika. Razlika je bila značajna u odnosu na situaciju kada su slušali neutralnu glazbu koju su izabrali eksperimentatori. Ispitanici koji su slušali tužnu glazbu koju su sami odabrali, izvijestili su i o prisjećanju osobnih iskustava prilikom slušanja glazbe. Ovaj nalaz dodatno potvrđuje ulogu koju pamćenje ima u izazivanju tuge glazbom koja za pojedinca ima osobno značenje. Zanimljivo je kako su u situaciji u kojoj su glazbu birali eksperimentatori, o doživljenoj tuzi izvijestili oni ispitanici koji su pokazali visoku razinu empatije. U ovoj situaciji nije bilo autobiografskih elemenata, odnosno ispitanici nisu izvijestili o tome da su se prisjećali osobnih iskustava tijekom slušanja glazbe. Ta bi veza mogla značiti kako se prava tuga može osjetiti djelovanjem mehanizma emocionalne zaraze, što upravo i jest jedan od mehanizama induciranja emocija.

GLAZBA U TERAPIJI

Upravo razumijevanje gore spomenutih puteva kojima glazba utječe na pojedinca i njegovo cjelokupno funkcioniranje, bilo da se radi o tjelesnoj, kognitivnoj ili emocionalnoj razini, temelj je muzikoterapije. „Muzikoterapija predstavlja profesionalnu upotrebu glazbe i njenih elemenata kao intervencije u medicinskom, obrazovnom i svakodnevnom okruženju, u radu s pojedincima, skupinama, obiteljima ili zajednicama koje nastoje ostvariti optimalnu kvalitetu života i poboljšati fizičko, socijalno, emotivno, spoznajno i duhovno zdravlje.” (http://www.muzikoterapeuti.hr/?page_id=85).

Glazba se sve više koristi u terapijske svrhe na odjelima intenzivne skrbi u bolnicama pri oporavku pacijenata nakon zahvata, za rad s djecom s poremećajima autističnog spektra, u liječenju depresije, Alzheimerove i drugih bolesti. Upravo ovako široka primjena glazbe u svakodnevnom životu, ali i u kliničke svrhe, svjedoči njezinom očito velikom utjecaju na čovjeka. Istraživanja su pokazala kako su pacijenti s dijagnozom depresije nakon osam tjedana terapije glazbom imali smanjene simptome bolesti. Uz to što glazba djeluje na neurogenezu i sinaptičku plastičnost, čini se da aktivira sustave za nagradu i kaznu u kojima izaziva snažan osjećaj ugode, što stimulira dopaminergičku transmisiju koja igra ulogu u nastanku depresije (Bokulić, 2015).

239

Dokazalo se da kod osoba oboljelih od multiple skleroze muzikoterapija djeluje na povećanje samopouzdanja, smanjenje depresije i zabrinutosti. Prilikom grupnih terapija sviranja improvizirane glazbe pokazalo se kako čak i bolesnici s teškim invaliditetom imaju sposobnost koordinacije svog ponašanja u kontekstu glazbene vremenske dinamike (Aldridge, 2005, prema Kovačević i Baniček, 2014). Kod pacijenata s dijagnozama manično-depresivnog poremećaja raspoloženja i shizofrenije program poliritmičnog afričkog bubnjanja kao dijela psihijatrijske rehabilitacije pokazao se vrlo uspješnim. Pacijenti su kroz interakciju s grupom dobili podršku i ojačali osjećaj kompetencije, a kroz nastupe su razvili potrebu da konstruktivno pridonesu zajednici (Longhofer, 1993; prema Kovačević i Baniček, 2014).

LITERATURA

1. Beedie, C. J., Terry, P.C. i Lane, A.M. (2005). Distinctions between emotion and mood. Cognition and Emotion, 19(6), 847-878.

2. Bokulić, E. (2015). Utjecaj slušanja glazbe na raspoloženje – novi pristup liječenju depresije.Gyrus Journal, 3(1), 11-13.

3. Cerovac, S. (2005). Glazba i ponašanje – povezanost glazbenog žanra, teksta pjesme i pretpostavljenog ponašanja slušatelja pjesme. (Diplomski rad). Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu.

4. Garrido, S. (2014). A Systematic Review of the Studies Measuring Mood and Emotion in Response to Music. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain, 24(4), 316–327.

5. Juslin, P.N. i Västfjäll, D. (2008). Emotional Responses to Music: The Need to Consider Underlying Mechanisms. Behavioral and Brain Sciences, 31(5), 559-621. doi: 10.1017/S0140525X08005293.

6. Kardum, I. (1993). Osobine ličnosti i intraindividualne promjene u raspoloženju (Doktorska disertacija). Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu.

7. Kawakami, A., Furukawa, K. i Okanoya, K. (2014). Music evokes vicarious emotions in listeners. Frontiers in Psychology, 5, 431.

8. Kovačević, D.i Baniček, I. (2014). Muzikoterapija i njena učinkovitost kao sredstva komunikacije u rehabilitaciji neuroloških bolesti. Preuzeto sa: https://tvpodravina.files.wordpress.com/2014/09/glazbena-terapija-i-komunikacija1.pdf

9. Oatley i Jenkins, (2007). Razumijevanje emocija. Jastrebarsko: Naklada Slap.

240

10. Petz, B.(1992). Psihologijski rječnik. Jastrebarsko: Naklada Slap.

11. Prizmić, Z. (1999). Raspoloženje, strategije njegove samoregulacije i subjektivni zdravstveni problemi (Doktorska disertacija). Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu.

12. Thayer, R.E., Newman, J.R. i McClain, T.M. (1994). Self-Regulation of Mood: Strategies for Changing a Bad Mood, Raising Energy, and Reducing Tension. Journal of Personality and Social Psychology, 67(5), 910-925.

13. Thoma M.V. et al. (2012). Emotion regulation through listening to music in everyday situations.Cognition and Emotion 26(3): 550-60. doi: 10.1080/02699931.2011.595390.

14. Van Goethem, A. i Sloboda, J. (2011). The functions of music for affectregulation. Musicae Scientiae 15(2), 208–228.

15. Vuoskoski, J.K. i Eerola, T. (2012). Can Sad Music Really Make You Sad? Indirect Measures of Affective States Induced by Music and Autobiographical Memories. Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts, 6(3), 204–213.

241

Dajana Miloš, lecturer Department of Chakavian Assembly for Music Novigrad

dajana.milos@hotmail.com 

Ružica Vuger, lecturerDepartment of Chakavian Assembly for Music Novigrad

ruzica_v@yahoo.com

MUSIC IS JOY – The Connection Between Music and Mood

Presentation from a scientific conference

Summary: Music itself is an important factor in human life, and listening to music is an activity in which individuals are often involved. Nowadays digitalization and the Internet provide a much greater availability of music and it has become an essential element of everyday life. The time we spend listening to music is growing rapidly and its impact on the individual grows exponentially. Many studies have shown that music can greatly affect the human emotional system, so individuals use it as an effective strategy for controlling their mood. The use of music to influence a person’s psychological, physical and emotional state is the foundation of music therapy. Music therapists even use very simple musical forms and instruments that are typical of traditional music in their work. This paper explores the ways that music affects the emotions and mood of an individual and presents an overview of a few papers dealing with the influence of music on the emotional system and the techniques used by individuals for the self-regulation of their mood.

Key words: emotions, mood, music, music therapy, self-regulation