gamerro, carlos - el nacimiento de la literatura argentina

Author: gustavo-paolini

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  • 8/3/2019 Gamerro, Carlos - El Nacimiento de La Literatura Argentina

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    Carlos Gamerro

    EL NACIMIENTO DELA LITERATURA ARGENTINA

    y otros ensayos

    GRUPOEDITORIALnorma

    Buenos Aires, Bogota, Barcelona, Caracas, Guatemala,Lima, Mexico, Miami, Panama, Quito, San Jose, Sanjuan,

    Santiago de Chile, Santo Domingowww.norma.com

    http://www.norma.com/http://www.norma.com/
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    Camerro, CarlosEl nacimiento de la literatura argentina - l a ed. -Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2006.248 P- ; 21xl4 em.

    ISBN 987-545-373-01. Literatura argentina. 1. TituloCDDA860

    2006. Carlos Gamerro2006. De esta edici6n:Crupo Editorial NormaSan Jose 831 (C1076AAQ) Buenos AiresRepublica ArgentinaEmpresa adherida a la Camara Argentina de PublicacionesDisefio de tapa: Magali CanaleImagen de tapa: "La sornbra de los dias", de Carlos Gorriarena(acrilico s/tela, 1977)Impreso en la ArgentinaPrinted in Argentina

    Primera edicion: abril de 2006

    cc: 22357ISBN: 987-545-373-0Prohibida la rcproduccion total 0 parcial pOl'cualguicr medio sin permiso escrito de la editorial

    Hecho eI deposito que marca la ley II. 723Libro de ediei6n argentina

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    1 . E I nac im ien to de la lite ra tu ra argen tina

    Vidas paralelasQuienes hayan asistido a un parto saben que todo

    nacimiento participa del orden del milagro. Tambienel de una literatura. En el caso de las literaturas viejas,de la China a Europa, los origenes se pierden en las ti-nieblas del mito. Pero en America el nacimiento es unhecho empirico, un acontecimiento al que puedenadosarse fechas y nombres propios. Dos son los queahora nos importan.Nathaniel Hawthorne, el iniciador de la literatura es-

    tadounidense, nacio en 1804 y publico su primera obravaledera, los cuentos de Twice-T old T ales, en 1837, logran-do que sus principales conternporaneos -Poe y Melviller - u tre ellos- 10 reconocieran como maestro y modelo.Conocio un exito crepuscular pero creciente a los cua-rcuta y seis, con La letra escarlata: fue amigo de un presi-ck-nte de los Estados Unidos, que 10 nornbro consul en

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    Liverpool, y salvo por el tiempo que trabajo en la adua-na de Salem, su situacion personal y la de su pais le per-mitieron dedicarse de lleno ala literatura, y los fragoresde la guerra civil apenas le llegaron al final de sus dias ycomo un eco lejano. Los sufrimientos que 10 marcaronfueron sobre todo interiores: el peso del pasado familiar(sus ancestros fueron sombrios puritanos exterminado-res de indios, cazadores de brujas y perseguidores de sec-tas diversas, y mas que ellugar de la victima, Hawthorneternio siempre ocupar el del victimario, el del participe-asi fuera por herencia- en crimenes abominables) ylos doce an os de reclusion autoimpuesta en la venerabley asfixiante mansion familiar, que describe en una cartade 1837 a su colega Longfellow: "Me he recluido sin elmenor proposito de hacerlo, sin la menor sospecha deque eso iba a ocurrirme. Me he convertido en un prisio-nero, me he encerrado en un calabozo, y ahora no doycon la Have, y aunque estuviera abierta la puerta, casime daria miedo salir". Murio a los sesenta anos, consa-grado, quizas algo desencantado 0 aburrido, dejando alas letras mundiales tres novel as importantes y varioscuentos imprescindibles.Esteban Echeverria nacio en 1805, en 1825 viajo a Pa-

    ris, de donde regresaria cinco arios mas tarde trayendode contrabando el credo romantico, y publico La cauti-ua en 1837, alcanzando inmediato reconocimiento en elpais y en el extranjero. Lider indiscutido de la primerageneracion de escritores argentinos, brillo de manerafulgurante aunque breve en el Salon Literario de 1837,pero el celo de Rosas y sus partidarios obligaron a ce-rrarlo al ano siguiente yen 1840 Echeverria debio viajaral exilio. Antes habia vivido tambien su etapa de reclu-sion, hurtandole ala Mazorca la garganta en la estancia de

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    Los Talas, donde presumiblemente escribi6 El matadero.Desde su forzado exilio escribi6, en una carta dirigida aJuan Bautista Alberdi y Juan Maria Gutierrez: "Porqueno tengo ni salud, ni plata, ni cosa que 10 valga, ni espe-ranza, ni porvenir, y converso cien veces al dia cop. lamuerte hace cerca de dos afios ... ''. Murio a los cuaren-ta y cinco, en 1851, el afio en que Hawthorne alcanzabadefinitivamente la fama, y pocos meses antes del anhe-lado derrocamiento de Rosas, que Ie hubiera ganado unretorno heroico al pais y al centro de la escena politicay literaria. Dejo a nuestras letras un ensayo, el Dogma so-cialista, un poema malo y un cuento bueno. El cuentobuena no se publicarfa hasta 1871, veinte aDOS despuesde su muerte.Hawthorne dejo una obra, un espejo completo en el

    cual sus conternporaneos, y las generaciones venideras,podian reconocerse. Echeverria apenas un par de asti-llas, una de las cuales, como esas cosas olvidadas que apa-recen al barrer bajo los muebles, reciensaldria a la luzalios mas tarde.

    Los dos comienzos de la Iiteratura argentinaLa literatura argentina ernpezo muy bien y muy malal mismo tiernpo y a manos de la mirrna persona. El ma-

    tadero es buen candidato a ser considerado uno denuestros mejores relatos de ficcion, y es sin duda el pri-mero que vale la pena. El poema narrativo La cautiva,en cambio, es pesimo, es tan malo que el iinico goceque puede producir es el de la risotada incredula, y so-lo podria irr.entarse su rescate desde una lectura carnp,La breve obra de Echeverria ofrece, asi, un casu expe-rimental, ideal para el analisis de eso tan elusivo que esel valor literario. ~Como pudo el mismo autor, y casi al

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    mismo tiempo, escribir uno de los mejores y unodeJospeores textos de nuestra literatura?

    El misterio de la mala literaturaLos formalistas rusos, a principios del siglo xx, se abo-

    caron ala improba tarea de descubrir que caracterfsticasinherentes 0 inmanentes al texto determinaban su carac-ter de literatura, y dieron a esta misteriosa y elusiva esen-cia el nombre de "literaturidad". La empresa estaba con-denada de antemano aI fracaso: "1 0 Iiterario" design amejor a una manera de leer que de eseribir, y varia conel tiempo y las geograffas. Mas importante aiin, la em-presa carecia de interes: cualquiera de los bodrios queeada ario se presentan por millares a los concursos litera-rios son indudabIemente novelas, euentos y poemas, pormas mal os que sean. EI verdadero misterio de Ia literatu-ra no estriba en que texto es literario y cual no, sino enque es buena 0mala literatura.Dados dos textos eonsiderados como literarios, ~que

    haee a uno bueno y a otro malo? La critica de poeo ayu-da, como ya 10 ha demostrado empiricamente el poeta-critico Carlos Argentino Daneri en sus comentarios alpoema de su autorfa, "La tierra". La guerra gaucha de Lu-gones, uno de los engendros mas increibles de nuestrasletras, puede rendir un analisis mueho mas jugoso y qui-za mas interesante que, digamos, una obra maestra co-mo Sudeste de Haroldo Conti. Importa mas el talento -yla prosa- del critico que el valor del texto analizado. Qui-za por este caracter elusivo la mala literatura tiene un la-do heehizante y los mas grandes escritores se han fasei-nado eon ella: Cervantes eon las novelas de eaballeria,Shakespeare con las piezas retoricas de John Lyly, Flau-bert eon los libros que consumen sus heroes-lectores,

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    [oyce con las revistas femeninas y la agotada literaturavictoriana (rescatadas en los pastiches de los capitulos"Nausica" y "Eumeo" de su Ulises), Borges con la retori-< ;1 del ya mencionado Daneri, Puig con sus folletines.l luy un goce perverso en el disfrute de la mala literatu-LI, goce que en el siglo xx ha recibido finalmente suuornbre, el camp.Lo cierto es que la excelencia literaria 0 estetica per-

    Inece al orden de las evidencias: es muy facil de recono-c- r pero imposible de justificar. Por eso, 10 que sigue(lcscansara en la presunci6n de que cualquier lector cul-I() -es decir, entrenado- cuyo juicio no este contamina-III) de preconceptos historicistas, ideo16gicos 0 didacti-(OS, podra sentir en todo el cuerpo, alleer los versos quesigllen, la exquisita fruici6n del horror estetico.

    E I poema maloEra la tarde, y la homen que el solla cresia d orade los Andes. E l D esiertoinconmensurable, abierto)! misterioso a sus fliesse extiende, triste el sem blan te,solitario y taciiurnocomo el mar, cuando uri insiante1 '1c re pus cu lo n oc tu rn epone rienda a su altivez.

    EI comienzo de La cautiua es digno de la composicion('seolar de una alumna de la Escuela 3 de Coronel Valle-I'.~.Atacado por varios frentes ala vez, ellector se retuer-c c o iucapaz de determinar que es peor: si la rima boba, el1111110 machacon, la torpeza de los encabalgamientos 0la

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    combinacion de eomparaci6n remanida y personifica-cion noria (el semblante del desierto solitario y taciturnoes como el mar altivo al cual el crepusculo Ie pone unarienda). Un poco mas adelante:

    Las armonias del vientodieen mas al pensamientoque todo cuanto a parfiala vana filosofiapretende altiva enseiiar:~Que pineel podra pintarlassin deslueir su belleza?~Que lengua humana alabarlastSolo el genio en su grandezapuede sentir y admirar.A todo 10 anterior se agrega ahora 1a evidente insin-

    ceridad del poeta. ~El viento enseria mas que Ia filoso-ffa? ~Echeverrla, hombre de Paris y del Sa16n Litera-rio, va a reemp1azar a Goethe y Fourier por el Pamperoy el Zonda? La idea es antitetica a un poema en el euaIel desierto es una fuerza muda y hostiI, y de hecho novuelve a repetirse. La naturaleza europea, amenazadapor la revoluci6n industrial, podia ensefiarles a los ro-rnanticos europeos muchas cosas, porque era una na-turaleza domesticada, que pertenecia ala cultura. (Lanaturaleza a la que se refiere Echeverria tambien, pe-ro perteneda a una cultura otra, que era para el autoruna no-cultura: la del indio.) Echeverria qui ere sentirel paisaje desde la sensibilidad del caminante roman-tico que recorre Ia Lakes Region de levita y bast6n, ypor eso sus reflexiones suenan mas a aIgo que ley6 enHugo 0Byron y Ie pareci6 que venia de perlas para su

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    pict6rica descripci6n. EI desierto de Echeverria re-cuerda esos cuadros de las cervecerias de Belgrano enlos cuales la misma pincelada del rOll)anticismo euro-peo devenido kitsch homogeniza un paisaje aipino, lassierras de C6rdoba y la selva misionei-j , y el asombrodel poeta ante la imposibilidad de pintar el viento conpinceles se convierte 'en adecuado eml'>lemade la men-dacidad de su ret6rica.Una vez construido el escenario el poeta decide po-

    blarlo:

    ;.,D 6nde va? ;.,D e d 6nde viene?ifJe quesu. go zo p ro in en e r;.,P o r que g rita , corre, vuela,claoando al brute la espuela ,sin m irar a lrededor?iVed que las jJUntas uJanasde sus lanzas, p or d esp ojo s,llevan cabezas humanas,cu yo s in flam ad os OJ(15respiran aun Juror!

    Asi e l b tubaro hace ultra jettl indomable t;orajeque abatia sii aleoosia;Y su rencor todaviam ira , con torpe p lacet;las cabezas que cortaronsus inhumanos cuchillos,cxclam ando: - "Ya pagarondd cristiano los caud illosdleudo a nuestro pode r .

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    Ya los ranchos do vivieronpresa de las llamas fueron,y muerde el polvo abatidasu pujanza tan erguida.JDonde sus bravos estan?Vengan hoy del vituperio,sus mujeres, sus infantes,que gimen en cautiverio,a libertar, y como antesnuestras lanzas probaran".Es necesario hacer notar -porque nuestro sentido es-

    tetico tended a reprimir la evidencia de los otros senti-dos- que en los dos iiltimos parrafos hablan los indios.Echeverria, quien, como mas ade1ante veremos, fue e1primero en dade e1 hab1a a1gaucho, es incapaz de po-ner en boca de los indios un discurso no ya realista, si-no minimamente verosimil. Aunque, para ser justos,tambien cabria argumentar que su proceder es exacto,pues pone en evidencia, por reduccion a1 absurdo, unrasgo esencia1 de nuestra cultura: el indio -a diferenciadel gaucho- no tiene lenguaje en nuestra literatura,puede ser objeto pero nunca sujeto de discurso y por 10tanto puede, en principio, decir cualquier cosa. Visto asino hay esencialmente, diferencia alguna entre los in-dios de Echeverria, capaces de decir "vengan hoy del vi-tuperio sus infantes a Iibertar" y los de Ema la cautiva deCesar Aira, que hablan de filosofia y discuten a Freud.Un lector desprejuiciado, que en este caso solo puede

    ser un extranjero -digamos, un hispanohab1ante no ar-gentino- reconocerfa inmediatamente al poema por 10que es. Pero al lector argentino Ie han endilgado, a latiema edad en que su sensibilidad estetica todavia se esta

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    .Icsarrollando, que es nuestro primer poema, que es la1.rimera manifestacion del romanticismo en nuestra lite-r.uura -y el romanticismo es el movimiento que justa-mente insiste en la creacion de literaturas nacionales-,q"c en el aparecen por primera vez las figuras del indio(',implfcitamente-la del gaucho, ciertas voces del hablaI()cal, nombres de animales y plantas autoctonas y 10 queSt' convertira en el arquetipo del paisaje argentino, la1';l[npa 0el desierto. Todas estas consideraciones indican1 . 1 importancia fundamental de La cautiva en la historia denucstra literatura -no es eso 10 que esta en discusion- pe-I()no afectan el valor literario del poema; y se parecen111;1:> a un chantaje que a un argumento:La cautiua debe,',llstarnos por esos motivos. Es como si nos dijeran que laC ucharita que tenemos entre las manos es la que uso SanMartin para revolver el te en el Plumerillo: subitamente1'1humilde utensilio de peltre ha adquirido un aura, se11;1 convertido en objeto historico -pero tampoco se havuclto de oro, ni ha adquirido un nueva pureza de lineas:~lgliC siendo la rnisma cuchara.Para empeorar las cosas, La cautiva se enseria -y se

    ( ' ( t it.a- siempre en tandem con El matadero: inseparablesC omo French y Beruti, son los hermanos siameses denuostra literatura. Mejor que separarlas, hay que redefi-IIirIa base de la union, que no deberia ser la semejanza',1110 el contraste. La cautiva es uno de esos textos que.rkjan a los adolescentes de la literatura: si no hay masI rmcdio que incluirlo en el mas contrahecho de los ca-IIClIICS, el de la escuela secundaria, yjunto con El matade-/(1, ;11menos que sea para ensefiar la diferencia entre ma-LI y buena literatura, primero, y una vez establecido esteIII III to fundamental, se puede pasar a la importancia his-1 ( 1 1 iel de ambas -y serialar incluso que la del poema fue

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    mayor, porque el relato se publico recien en 1871, cuan-do ya existian otros textos fundamentales como el Facun-do y la primera poesia gauchesca.

    Belleza y verdadHabiendo establecido el valor literario del poema,

    viene ahora la pregunta del mi1l6n. ~Por que es tan II'"l-lo? No puede ser culpa de la falta de talento del autor, yaque es el mismo que escribi6 El matadero; tampoco sepuede suponer una evoluci6n 0 aprendizaje, ya que losdos son casi simultaneos. Quiza se pueda arriesgar laidea de que Echeverria fue un buen prosista y un malpoeta; algo que, a fin de cuentas, le sucedi6 a los mejo-res, como Cervantes 0Joyce. La explicaci6n puede bienser cierta, pero tiene un defecto insalvable: no es intere-sante. Cierra la discusi6n, en lugar de abrirla.En busca de la respuesta, el masoquista lector puede

    seguir adelante hasta llegar al canto cuarto, que cuentala masacre de los indios, incluyendo ancianos, mujeres ynirios, y recibe el sorprendente titulo de "La alborada":

    Viose la hierba teiiidade sangre hedionda, y sembradode cad/ioeres el pradodonde reson6 el festn.Y del sueiio de la vidaal de la muerte pasaronlos que poco antes holgaru-nsin temer aciago fin.Y en ese momento, una voz insidiosa puede susurrar

    en los oidos la siguiente respuesta: el poema es malo por-que es una justificacion del genocidio. Sobre esto, al me-

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    1I0S, no hay demasiadas dudas: si algo inicia el poema ennuestra literatura, es la tesis sobre la solucion final delproblema indfgena. No solo porque la voz poetica apenaspuede dejar de relamersemientras pone en palabras lamasacre: hay una cuestion men os visible pero mas de fon-(10: en el poema de Echeverria los antagonistas no tienenLt misma entidad literaria: Brian es un valeroso caudillo,\(terano de las guerras de la independencia; Marfa unahcroina romantica llena de cualidades de abnegacion, va-lor, etc. El adversario, en cambio, es una entidad generi-ca, "el indio," 0colectiva, "la tribu", "la chusma", que en( , 1 momenta de la bacanal pierde la forma humana y seII -nvierte en un magma amorfo que burbujea sobre la lla-lima: "Asi bebe, rie, canta, / y al regocijo sin rienda / sed:t la tribu ... De la chusma toda al cabo / la embriaguez\(' ensefiorea / y hace an dar en remolino / sus delirantes.rhezas", que en la disolucion final termina autodestru-voudose sin motivo alguno: "Se ultrajan, rifien, vocean, /(OIllO animales feroces / se despedazan y bregan". Con-11:\ la tentacion de defender a Echeverria alegando la dis-i.mcia ideologica 0el clima de epoca, basta seiialar unuxto muy anterior, La araucana de Ercilla, en el cuallosindios son tan individuales como los esparioles, y el texto(II ()rga igual humanidad y cualidades heroicas a ambos.1.11 araucana sigue el modelo de la epopeya hornerica, le-v('lldo la cual, si no 10 supieramos de antemano, seria di-II riI decidir si las simpatias del autor estan con los griegos(I los troyanos; La cautiva, el de la Chanson de Roland, en1 . 1 cual el enemigo es el Otro -Ias hordas musulmanas- yI.u!a heroe cristiano, al saberse herido de muerte, se des-1 ';1

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    2Entre valor literario y justicia? ~Sera que no se puede es-cribir una obra buena defendiendo una causa mala?Asi formulada la pregunta, la respuesta, lamentable-mente, es sf, se puede. La primera pelfcula de la historiadel cine, EI nacimiento de una nacion, es una pelicula ra-cista que no se limita a defender la tesis de que los ne-gros son la causa de los males que aquejan a la sociedadde los Estados Unidos, sino que propone tambien unasolucion, el Ku Klux Klan, y en los hechos contribuyo alresurgimiento y expansion de dicha organizacion. Y nihablar de EI triunfa de la uoluntad de Leni Riefenstahl,que glorifica al nazismo y a la figura de Hitler. Yambasson, desde el punto de vista estetico, grandes obras de ar-te, que tuvieron enorme influencia sobre todo el cineposterior -la pelicula de Griffith, paradojicamente, so-bre cineastas de ideologfa casi contrapuesta, los grandesmontajistas del cine sovietico. Yvolviendo a los indios ya nuestra literatura, La vuelta de Martin Fierro nos ofrecela misma receta de Echeverria pero esta vez en versos vi-brantes y poderosos: -

    Es tenaz en su barbarieNo esperen verlo cambiar,EI deseo de mejorarEn su. rudeza no cubeEI barbara solo sabeEmborracharse y peliar:Pero quiza sea prudente, antes de descartar la tesis,

    afinar el planteo. Algo que no parece estar en duda enlos ejemplos de jose Hernandez, David W. Griffith 0Le-ni Riefenstahl es su sinceridad: realmente creian en laincorregibilidad de los indios, la inferioridad de los

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    negros y la superioridad de la raza aria. Yno se trata aquide una sinceridad ideologica, a nivel del pensamiento,sino emotiva, inconsciente, personal. ' Yeste parece ser elproblema con La cautiva. Echeverria no se ha metido,como Hernandez, por completo en sus personajes, sindejar rebaba. No se resigna a desaparecer del poema ysiempre anda por ahi, planeando en el viento del de-sierto, tratando de pintarlo con pinceles 0convencerlode que le de clases de filosofia, Y el indio puede ser erie-migo de la nacion, es decir de algunos milicos 0 estan-cieros, pero no es un enemigo personal de EstebanEcheverria. Su serialacion del indio como enemigo es masintelectual y programatica que visceral y emotiva: es unpostulado mas que una vivencia -ni siquiera califica comovivencia imaginaria.Adernas, la literatura tiene sus propios mecanismos,piensa por cuenta propia. No basta con que el autor ten-

    ga un enemigo, su escritura debe sentirlo como tal. El in-dio puede ser enenugo de algunos escritores en tantosean estancieros 0militares, pero nunca puso en peligroala literatura. El enfrentamiento con los indios no es dis-cursivo, entre otras cosas porque los indios no tienen dis-curso. Rosas y sus mazorqueros, en cambio, estan ahiafuera, rondando, mientras escribo. Mi gesto inconscien-te, al escribir, es de cubrir la pagina con el cuerpo, paraque no puedan leerla: el enemigo intenta leer sobre mihombro, esta conmigo en cada palabra que escribo. Estapagina, leida por el, puede causar mi muerte: el enemigoconvierte mi propia escritura en algo hostil. El sentimien-to que predomina es el miedo, si escribo aqui; la irnpo-tencia, si escribo desde el exilio; el odio, en ambos casos.Sabemos que hasta el siglo xx nuestros hombres de le-

    tras no definen su identidad a partir de su condicion de

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    escritores. Y que los intelectuales anteriores se dedican ala literatura cuando la via de la acci6n politica, y aun de lapalabra politica, estan cerradas. A pesar de sus detracto-res, Rosas tuvo el indudable merito de haber obligado atoda una generaci6n de intelectuales y politicos a conver-tirse en escritores. Nuestra literatura nace cuando apare-ce su antagonista, funciona mejor cuando esta escrita con-tra alguien, yel miedo y el odio son sus pasiones iniciales.La historia ha demostrado que el indio, lejos de seruna amenaza,. era la victima condenada: una vez termi-

    nada la decepcionan:temente facil campana del desierto,quienes clamaban por ella se dieron cuenta de que ja-mas habra estado en duda el resultado de la lucha (a 10sumo el indio podia resistir en su mundo, jamas invadirel nuestro). De hecho, la demonizaci6n del indio es unbuen indice de conservadurismo y conformismo ennuestra literatura: el gaucho rebelde de El gaucho MartinFierrove en las tolderias una utopfa de libertad y herman-dad, el gaucho obediente de La vuelta, la encarnaci6n detodos los males.Algo parecido podria decirse de Rosas y la montonera

    si, como intenta el revisionismo, se 10convierte en cifra 0simbolo del gaucho frente al gentleman, 10argentino fren-te a 10europeo, 10rural frente a 10urbano. Pero Rosas hapasado a significar, tambien, la tirania y el terrorismo deEstado, como prueba la facil identificacion de su tiernpocon el de la ultima dictadura mi1itar, que propusieronfilms como Camila.

    EI cuento bueno"La literatura argentina empieza con una violacion",

    dice David Vinas en su Literatura argentina y realidad politi-ca, pero salvo en El matadero, la literatura antirrosista, tan

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    prodiga en degiiellos, se vuelve pacata a la hora de poner('II escena la otra variedad del terror rosista: la violacion.uial. Echeverria pone el tema sobre la mesa, y 10 hace con1111 salvajismo y explicitud que no volveran a repetirse, ennuestra literatura, hasta bien entrado el siglo xx. Es tanvidente 10 que sucede en el texto ("Por ahora, verga y ti -jera", "Si no, la vela", "Mejor sera la mazorca", "En un mo-mcnto liaron sus piernas en angulo a los cuatro pies de lamesa, volcado su cuerpo boca aba]o. " qued6 atado enrruz y empezaron la obra de desnudarlo"), que resultapOI' 10 menos sospechoso que muchos Iectores no 10 ad-vicrtan. Los comentarios criticos al relato -ensayos, notas-(jlliza por la necesidad de "adecuarse" ala lectura de la es-ucla secundaria, suelen esquivar el bulto, utilizando a 10"IIIllO eufemismos poco jugados como "vejacion".

    Es tentador descubrir, en el rostro del joven unitario,le)s rasgos del propio Echeverria: parte de la furia insa-11;1 que se desprende del texto surge de la valentia del(,,~cl"itorde ponerse en ese Iugar (asi como la potenciae lliginaria de La naranja mecanica surge de la decision deAnthony Burgess de contar la violacion de su esposa(k.~de el punto de vista de los pandilleros que la viola-I(HI). Echeverria sabia que, si 10 agarraban, podia pasar-I < ' ;t1gobastante parecido: como tantas veces en la litera-1111;1,10 autobiografico se da e n n eg ativo : no un relate deI" que me paso, sino de 10 que podria pasarme 0 -me-l' H allll- de 10 que el destino me tenia reservado y pudervitar, La del joven unitario es la historia posible del111l() Esteban Echeverria: el que se quedo en lugar de1I1;II'

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    La ruptura de fuertes tabiies acerca de 10que podia 0no contarse, sumada a la vulgaridad dellenguaje, infre-cuente en la epoca, sugiere un texto escrito bajo la cer-teza de que no seria publicado y vomitado de una vez;una descarga -como los bruscos chorros de sangre quesalpican cada una de suspaginas, como el borbot6n finalque, en 1ugar de las palabras, surge de los labios del jo-ven unitario.A diferencia de La caution; donde todos, e1poeta, losindios, el caudillo gaucho y su china hablan como si hu-

    bieran pasado 1atarde leyendo a Lamartine, en El mata-dero hay tres voces claramente diferenciadas: la voz enprimera persona del narrador, ir6nica, acida y que no re-nuncia a la inteligencia aun en los momentos de mayorindignaci6n; e1habla criolla "baja" de los matarifes, ne-gras achuradoras y picaros, que aunque hablan de t1 t 10hacen con una sintaxis y lexica que sugiere -yen la me-moria tiende a convertirse en- e1vas; y ellenguaje engo-lado y artificioso del joven unitario.De los tres, e1que domina, en cantidad y calidad, es e1

    de la gente del matadero, dando lugar a la interesantehip6tesis de Ricardo Piglia, en "Echeverria y el lugar dela ficci6n": "E1registro de 1a lengua popular, que estamanejado por el narrador como una prueba mas de 1abajeza y 1aanima1idad de los 'barbaros', es un aconteci-miento historico y es 10que se ha mantenido vivoen Elmatadero. Hay una diferencia clave entre El matadero y elcomienzo del Facuruio. En Sarmiento se trata de un rela-ta verdadero, de un texto que toma la forma de una au-tobiografia; en el caso de El matadero es pura ficci6n. Yjustamente porque era una ficci6n pudo hacer entrar elmundo de los 'barbaros' y darles un lugar y hacerlos ha-blar. La ficci6n en la Argentina nace, habria que decir,

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    del intento de presentar el mundo del enemigo, del dis-tinto, del otro (se Harne barbaro, gaucho, indio 0 inmi-grante). Esa representacion supone y exige 1a ficcion ...La clase se cuenta a sf misma bajo la forma de la autobio-graffa y cuenta a1 otro con 1aficcion",Yesto es 10 fundamental: Echeverria entrega su escritu-

    ra -su cor/JUs textual- a la violacion simbolica de los mazor-queros, dellenguaje del vulgo, y 10 hace con una fruicionsalvaje y nihilista cercaria a la desesperacion, Los mazor-queros entran a saco en su texto, 10 mancillan, 10 pintarra-jean de sangre, 10 degradan con su lengu~F~ obsceno. Yelautor los deja hacer, les da rienda suelta. Mas aun, parecie-ra ayudarlos en su tare a, dandole a proposito el lenguajemas afectado aljoven unitario, entregandolo inerrne -des-nudo de palabras que salven su dignidad- a manos de susenemigos. El Ienguaje del matadero violando al lenguajedel salon: de este parto nace nuestra literatura de ficci6n.Puede tam bien haber, en esta vejaci6n Iinguistica, cier-

    ta autohumillacion retrospectiva del autor. Porque en laspalabras del joven unitario reconocemos -a esta altura,con cierta ternura- los acentos y los enfasis del lenguajede La cautioa. Pero la sensacion de familiaridad prontocede paso a una comprobacion asombrosa: si ellenguajedel unitario en El matadero es el Ienguaje de Echeverriaen La cautioa, ellenguaje de Echeverria en El matadero nocs el de Echeverria en La cautiua. El Echeverria incurable-mente romantico de La cautioa cede en El matadero su re-t{lrica al unitario y habla en otra voz (que para simplificarIiodemos llamar la del Echeverria realista). Es decir quela identificacion entre Echeverria y el joven unitario, in-.Iudable a nivel de la trama y las dec1araciones explfcitas-cl contenido- de los dichos del narrador, empieza a des-ligm-arse en las zonas menos conscientes dellenguaje: la

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    sin taxis, la entonacion, la resonancia quizas involuntariade ciertas opciones lexicas. Es indudable que Echeverriaquiere identificarse con el unitario, 10 considera un debermoral; pero es igualmente cierto que su escritura no 10hace, que las texturas de sus respectivo.. discursos se sepa-ran como el agua y el aceite.Esta hipotesis tiene ci'erto sustento en la postura politi-

    ca de Echeverria, expresada en el Dogma socia lista : "Afinesde mayo del afio 1837... la sociedad argentina estaba divi-dida en dos facciones irreconciliables por sus odios, comopor sus tendencias, que se habfan largo tiempo despeda-zado en los campos de batalla: la faccion federal vencedo-ra, que se apoyaba en las masas populares y era la expre-sion genuina de sus instintos semibarbaros, y la faccionunitaria, minorfa vencida, con buenas tendencias, perosin bases locales de criteria socialista, y algo antipatica pOl'sus arranques soberbios de exclusivismo y supremacfa."Habia, entre tanto, crecido, sin mezclarse en esas

    guerras fratricidas, ni participar de esos odios, en el senode la sociedad una generacion nueva, que por su edad,su educacion, su posicion, debia aspirar y aspiraba a ocu-parse de la cosa publica."La situacion de esa generacion nueva en medio deambas facciones era singular. Los federa1es la mirabancon desconfianza y ojeriza, porque la hallaban poco dis-puesta a aceptar su librea de vasallaje; 1a veian hojearlibros y vestir hac ... Los corifeos del partido unitario,asilados en Montevideo, con lastima y menosprecio,porque la creian federalizada, u ocupada so1amente defrivolidades. Esa generacion nueva, empero, que unita-rizaban los federales y federalizaban los unitarios, y erarechazada a un tiempo por el gremio de ambas faccio-nes, no podia pertenecerles".

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    salvaje 1atorpeza / habra ajado la pureza / de tu honor, ymancillado / tu cuerpo santificado / por mi caririo y tuamor"). Pero justo cuando el lector estaba empezando aacostumbrarse allenguaje del matadero y este estaba em-pezando a automatizarse y perder brillo, aparece el delunitario para, por contraste, destacar su originalidad, po-tencia y calidad. Y es aquf donde el texto de Echeverriadespliega su mayor perversidad: el maniqueismo politicoy moral se convierte en ambiguedad estetica: como lecto-res -puramente como lectores- estamos ciento por cientocon los mazorqueros y llegamos a desear que castiguen alunitario por hablar de manera tan afectada y artificial. Elpropio Echeverria parece sucumbir al imperio de la po-tencia estetica sobre la intencion moral: tal vez empezan-do a temer por la suerte de su relato, hace que los mazor-queros lo amordacen para que deje de hablar. Echeverria sequeda con 10 mejor de ambos mundos; el joven ideologoha dado a su grupo otro simbolo de la barbarie rosista, eljoven escritor ha salvado su relato y suspira aliviado.

    La dicotomfa prefiada de ambivalencias que atraviesaEl matadero culmina en el Borges de "E1sur" y el "Poemaconjetural": la Argentina civilizada y europea puede sercivicamente deseable pew es esteticamente impotente yno nos ofrece una identidad diferenciada; la identidad y lapotencia de la Iiteratura argentina estan en 1a barbarie-0mas bien, en la voz de 1a barbarie imitada por los ci-vilizados. La exultacion de Laprida, al morir a manos delos gauchos, se emparienta con el salvaje abandono conque Echeverria en trega a su joven heroe al sacrificio enel altar de la literatura. Ser violado con una mazorca demaiz es una manera indudable de entregarse a un "desti-no sudamericano".

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    Renacimientos I: "La fiesta del monstruo"La potencia de un texto originario se rnide en los tex-

    tos en los que reencarna. Son los autores posteriores, ad-vierte Harold Bloom, quienes deciden ellugar de un tex-to en el canon, y 10 hacen no votando u opinando sinoescribiendo nuevos textos.Ninguno de los componentes de H..Bustos Domecq

    -seudonimo del "tercer hombre" que forman Bioy Casa-res y Borges cuando escriben juntos- nunca fue de elo-giar publicamente El rnatadero, y sin embargo, cuando lesllega el turno de crear una fabula contra 1aopresion tira-nica, recurren al texto de Echeverria como modelo. Co-herente con la costumbre de designar al gobierno pero-nista como "la segunda tirania", "La fiesta del monstruo"quiere ser al peronismo 10 que El mauulero fue al rosismo,y adopta un planteo analogo: un grupo de seguidores delMonstruo (Peron) son arriados hacia la manifestacion dela plaza -el "foco" del peronismo- y tenninan asesinandoa un joven intelectual judio. Hay paralelismos evidentes,como el tratamiento picaresco de los personajes popu-lares y su habla, 0el intento de la victirna de resistir dig-namente: "Tonelada ... le dijo al rusovita que mostraraun cachito mas de respeto de la opinion ajena, senor, yIe dijo que saludara la figura del Monstruo. E 1 otro con-testo con el desproposito que el tambien tenia su opi-nion", y la ejecucion se cuenta con una crueldad quehubiera hecho estremecerse al propio Echeverria: "E Iprimer cascotazo 10 acerto, de puro tarro , Tabacman, yIe desparrarno las encias, y la sangre era un chorro ne-gro. Yo me calente con la sangre y le arrirne otro viajero n un cascote que le aplaste una oreja y ya pereli la.uenta de los impactos, porque el bombardeo era masi-vo. Fue desopilante: eljude se puso de rodillas y mira al

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    cielo y rezo como ausente en su media lengua ... LuegoMorpurgo, para que los muchachos se rieran, me hizoclavar la cortaplumita en 10 que hacia las veces de ca-ra ... EI remate no fue suceso. Los anteojos andaban mis-turados con la viscosidad de los ojos y el ambo era un en-grudo con la sangre. Tambien los libros resultaron unclavo, por saturaci6n de restos organicos".El relato esta escrito, como todos los de Bustos Do-

    mecq, en ese estilo "tan ca1umniado por Bioy Casares ypor Borges, que Ie reprochan su barroca vulgaridad", y pa-receria ir mas lejos que Echeverria, al asumir directa-mente la primera persona del barbaro peronista; y por-que el mismo es el narrador, y eljoven atacado no habIa,e1 espacio del relato esta enteramente ocupado par sudiscurso. Este es un argot popular de 1aboratorio, inven-tado por el autor, que incluye voces cultas 0 raras como"ma1grado" 0"desfogamos", y aunque este sea un proce-dimiento recomendado pOl' los grandes -RaymondChandler solia decir que hay sole dos clases de argot quepueden usarse en Iiteratura: el que ya esta establecido enIa lengua desde tiempos inmemoria1esy e1que uno mis-mo ha inventado- sentimos que algo falta.Ese algo es el abrirse del texto de BustosDomecq a1dis-

    curso del enemigo, ese dejarse violentar por el lenguajehostil. El procedimiento de BustosDomecqes exactamen-te e1inverso: inventa un argot Iiterario y luego invita a susenemigos a hablarlo, y asi los seguidores del Monstruo es-tan obligados a moverse en un territorio ajeno y hostil, e1de la 1iteratura, y sienten mas miedo del que meten. "Alosenemigos, ni lenguaje" parece ser ellema de un autor quejuega con naipes marcados, sin peligro, sin riesgo. La acti-tud predominante hacia sus personajes barbaros no es elmiedo 0 el odio, sino 1aburla: los seguidores del Monstruo

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    no son gran cosa, no merecen ser tenidos en cuenta. Losmonstruos de la literatura son como los de las pelfculas:para tenerles miedo debemos creer en ellos. Ycomo no lle-gamos a creer en la entidad ficcional de estos monstruos,llegamos a sentir, paradojicamente, que la violencia sobreel joven es ejercida menos por estos que por el autor; alleer no pensamos "que salvajismo, el de estos peronistas",sino "que salvajismo, el de este Bustos Domecq".El recurso de poner libros en manos deljoven ataca-do se destaca por 10 burdo -aunque algunos afios des-

    pues Anthony Burgess repetiria el procedimiento en elprimer ataque de sus drugos- y se convierte en el corre-lato narrativo del eslogan "alpargatas sf, libros no". Sehuele a la legua la intencionalidad: se nos qui ere con-veneer de que los muchachos peronistas eran como losmazorqueros, barbaros hostiles a la ilustracion y la cul-tura y, en una doble operacion simultanea, que Peronera Rosas y era Hitler ... Ni los autores estaban (porsuerte) en peligro de muerte cuando escribian estecuento, ni el cuento mismo estaba amenazado por elperonismo. Cierto es que no podfan publicarlo en( i cmpos de Peron y, si la fecha 1947 que figura al finalcorresponde a la de su escritura, el cuento debio espe-1 ' < 1 1 ' ocho afios para ser pub1icado (la fecha 10dice todo:scptiembre 1955). "La fiesta del monstruo" es un cuen-(0 gorila que dice mucho sobre el gorilismo y muy pocosobre el peronismo. Esto no es inevitable. Un cuento deHorges, "El simulacro", es igualmente gorila, pero diceIIIIICho sobre el peronismo y como tal se ha incorpora-do '11 folklore culto del peronismo, como la similar-111I'lItegorila Eva Peron de Copi.

    Un episodio -un personaje, un evento-literario nun-1.1clescansa tranquilo en su ser unico, siempre tira a

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    ernblematico. El ataque al joven unitario de El mataderose convierte en ejemplo de cientos de ataques similaresque -nos consta- tuvieron lugar. EI ataque al joven judiode "La fiesta del monstruo" parece sugerir algo similar,pero 10 cierto es que los diez arios de gobierno peronis-ta no se caracterizaron por el asesinato sistematico de losopositores y -mucho menos- por el antisemitismo pro-gramatico. "La fiesta del monstruo" toma como puntode partida el asesinato del estudiante Aaron Salmon Fei-joo en octubre de 1945, a manos de hombres de la Alian-za Libertadora Nacionalista, por negarse a gritar "[VivaPeron!", pero la insistencia con que los antiperonistas in-vocaron su ejemplo -y solo este- sugiere un aconteci-miento unico mas que emblernatico. El matadero se leecomo un testimonio de como era la epoca de Rosas; "Lafiesta del monstruo", como un testimonio no de comoera el peronismo sino de como 10 veian sus adversaries.Para establecer esta diferencia la evidencia historica pue-de servir de corroboracion, pero ellector de percepcionafinada deberia ser capaz de reconocerla por la sola lee-tura del texto. Si tras leer El matadero alguien =un his to-riador revisionista, digamos- nos dice "no era as! la epo-ca de Rosas", podemos contestar "no se escribe El mata-tlero desde la mala voluntad 0 la pura imaginacion"; sitras leer "La fiesta del monstruo" nos dicen "no era as! elperonismo", podremos responder "sf, leyendo el texto yame di cuenta"."La fiesta del monstruo" es, aS1,menos un testimonio

    de la barbaric peronista que de la potencia fundante deltexto de Echeverria -entre nosotros, para denunciar bar-baric, real 0 inventada, nada mejor que recurrir a el yreescribirlo.

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    Renacimentos II: "EI nino proletario"Este relato de Osvaldo Lamborghini, al igual que el

    de Bustos Domecq, esta narrado desde el pun to de vista deuno de los agresores, pero hasta aca llegan los paralelos:el gesto fundamental de Lamborghini es el de invertir elpunto de partida -y con el los presupuestos ideo16gicosy esteticos- de Echeverria y Bustos Domecq: en su cuen-to son tres nifios burgueses quienes violan y asesinan aun nino proletario.Desde el punto de vista ideol6gico, Lamborghini ponelas cosas en su Iugar: si buscamos en las constantes denuestra historia, la barbarie ha sido ejercida mas y mejorpor la burguesia sobre el proletariado, por la civilizacionsobre los salvajes, que viceversa. Y esta violencia siemprellega hasta el fin: en este relato la violacion se consuma, yen ella "impacientes Gustavo y Esteban querian queaquello culminara para de una buena vez pOl' todas: c:je-cutar el acto. Empune mechones del pelo de [Estropea-do! y Ie sacudi la cabeza para acelerar el goce. No podiasalir de ahf para entrar al otro acto. Le meti en la boca elpunz6n para sentir el frio del metal junto a la punta delfalo. Hasta que de puro estrernecimiento pude gozar".En "El nino proletario" es justamente la instituci6n

    cducativa, en la figura de la rnaestra, quien sefiala a la vic-lima. "En mi escuela teniarnos a uno, a un nino proleta-rio. Stroppani era su nornbre, pero la maestra de inferiorse 10 habia cambiado al de [Estropeadol A rodillazos lle-vaba a 1aDirecci6n a jEstropeado! cada vez que, filtradopor el hambre, [Estropeado] no acertaba a entender suscxplicaciones. Nosotros nos divertiamos en grande." De;,I1{ en mas, todos los compafieros s6lo le dicen [Estro-peado! y habilitados por la autoridad del adulto se sien-11'11 con derecho a humillarlo, golpearlo y eventua1mente

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    matarlo. En 10 que parece una parodi a -por inversion-de "La fiesta del monstruo", Stroppani lleva periodicosen lugar de libros bajo el brazo =periodicos que repartepara ganarse la vida- cuando es sorprendido por los ni-nos burgueses, y estos se los queman.E1 silencio de la victima es aqui total. Si el joven uni-

    tario es amordazado luego de hablar, y el joven judio ha-bla en discurso referido -habla solo a traves del habla desus enemigos-, el nino proletario nunca dice nada, ni si-quiera a1 principio, cuando no tiene Ia cara en el barroo un f~110en la boca, 0 un punzon, "[Estropeado! hubode parar y nos miro con ojos azorados, inquiriendo conla mirada a que nueva humillacion debia someterse."Y sin embargo este negarle la voz al otro tiene el sen-

    tido -y el efecto- inverso al que tiene en "La fiesta delmonstruo". Porque Lamborghini completa su inversionde los parametres sociales con una inversion del disposi-tivo narrative, y en el gesto mas arriesgado de su relatose pone el mismo, como "yo" entre los agresores. Un"yo" que es radicalmente distinto del "yo" narrative de"La fiesta del monstruo": "[Estropeado! venia sin vernoscarninando hacia nosotros, tres nifios burgueses: Este-ban, Gustavo y yo". Si bien este "yo" no recibe un nom-bre, se nos permite snponer que ese nornbre puede serOsvaldo Larnborghini, como cuando el narrador dice:"La exasperacion no me abandono nunca y mi estilo 10confirma letra por letra". Imaginemos a "Borges", ese"Borges" que tantas veces se pone como persona]e de susrelatos, apareciendo en "La fiesta del monstruo" comouno de los que apedrcan al jovenjudfo y podernos apre-ciar la rnagnitud de la diferencia: "La execracion de losobreros tambien nosotros la llevamos en la sangre ... OhpOl' ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las

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    fachas obreras mas odiadas, por verlo aparecer sin desa-paricion nosotros hubieramos donado nuestros palaciosmulticolores, 1a atmosfera que nos envolvia de doradocolor". Un escritor de izquierda, un boedista, un escritorsocial, podria, quizas, haber puesto palabras como estasen boca de un personaje (personaje que invariablemen-te "terrninaria mal" en el relato). "Lamborghini" las diceel mismo, asume una identidad burguesa cuyo rasgo dis-tintivo es su odio de clase al obrero.Mas alla de sus posturas politicas personales, Ia acti-tud politico-estetica de Lamborghini solo era posibleen los 70, cuando una generacion entera se ve poseidapor la culpa de ser 10 que es -burguesa- y e1 deseo deser el otro -proletario. Esta postura politica ajena-pues Lamborghini no lacompartfa- habilita, de todosmodos, Ia postura estetica de su relato: yo soy el villano.Esta actitud esta mas alla de la sinceridad 0 la insinceri-dad: es una posicion de riesgo total, en la cua1 e1 autorxc autoinmola y degrada, renunciando ala posibilidadc lc ser vocero de cierto bien 0 cierta justicia,La diferencia de Osvaldo Lamborghini =aquello que 10

    hace unico en las letras argentinas, con la indudable ex-cepcion de Gombrowicz si consideramos a Gombrowiczcomo parte de las letras argentinas- es que se atreve a ha-blar en nombre del mal. Todo autor se vanagloria deh.iblar en contra de la moral aceptada, las buenas cos-nunbres, la doxa -pero inevitablemente argumentarafjtlC 10 hace en nombre de un bien mas alto, una virtudsuperior; etc. Hablar en nombre del mal a sabiendas, ha-IlLII' en nombre del vicio como tal y en contra de la vir-I I I < I, es privilegio de los escritores llamados malditos,Es habitual tachar a Lamborghini de maldito, pero

    IllTllentemente por las razones equivocadas: sus ideas

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    politicas, su sexualidad, su comportamiento con parien-tes 0 amigos. Cesar Aira, en el pro logo a su edicion de lasNovelas y cuenios de Lamborghini, 10 defiende asi, "En es-tos ultimos arios la leyenda ha hecho de Osvaldo un'maldito', pero las bases reales no van mas alla de ciertairregularidad en sus costumbres, la mas grave de las cua-les fue apenas la frecuencia en el cambio de domicilio.Para unas normas muy estrictas pudo haber sido un mar-ginal, pero nunca, de ninguna manera, el esperpenticofantasmon que un lector credulo podrfa deducir".Aira, por supuesto, esta barking uj) the wrong tree (utili-

    zo la expresion ing1esa porque su equivalente crio11o,"meando fuera del tarro" podria, en este contexto, resul-tar un poco ofens iva) . No importa si en la vida real Os-valdo se masturbaba con la sangre de sus victimas 0ayu-daba a las ancianas a cruzar la calle, 1 0 que 10 convierteen maldito -0no- es desde que lugar escribe: si su yo na-rrativo 0poetico se reivindica como malo en el interiorde su escritura, 0 si en la trama de sus novelas la virtudes humillada y recompensado e1 vicio.Si bien Christopher Marlowe pudo ser un precursor,

    pero sus tiernpos y su medio -el teatro popular- Ie impu-sieron finales moralizantes donde el orden en el que el nocreia terminaba afirmandose, e1 primer escritor malditoplenamente consciente de la literatura es indudablemen-te Sade, y su progenie incluye nombres celebres como losde Baudelaire, Rirnbaud, Verlaine, Lautreamont, Gide,Bataille y Celine -por algo han sido los franceses quienesdefinieron e1 terrnino. Es verdad que el vaciamiento, el sa-crificio de la figura del autor en su texto, suele ir acompa-riada por tendencias autodestructivas en la vida real, peroestas actinides son apenas epifenornenos del sel' maldito.En un easo extremo 0hipotetico, podriamos concebir un

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    escritor maldito de vida intachable y ejemplar, con la mis-rna facilidad con que somos capaces de concebir un escri-tor "oficial" de vida imperdonablemente perversa.

    Provisoria conclusionUn texto fundante no 10 es, necesariamente, para siern-

    pre. La tradicion se construye lucia atras, desde el presen-te a1pasado, y cuanclo nuestro presente cambie, "E1mata-dew" podra dejar de ocupar ellugar esencial que todaviaes suyo. Pero por el momento, las patotas de La Triple Ay la Dictadura, que realizaron en la practica la sintesis dia-lectica del matadero de Bustos Domecq y el de Lambor-ghini, atacando con igual fervor a los intelectuales carga-dos de libros y a los proletarios cargados de panfletos, nohan hecho mas que confirmar la pertinencia del relato deEcheverria, el modo horrible en que nuestra peor reali-dad se emperia en copiar a nuestra mejor ficcion.

    NOTAS

    1. Como, con Oscar Wilde y contra W. H. Audcn, dcscreo de la sinceridaddel autor COlllO garantia 0 aun indice de Ia calidad dcl rcxto, me veo forzado ahacer algunas aclaracioues, Oscar Wilde, paladin cle la insinceridad como vir-rud estetica, haec dccir a xu pcrsonaje Lord Henry Wotton que "el valor de unaidea no tiene nacla que WT conla sineericlacl del hombre que Ia cxpresa. De he-.ho, cuanto m.is insincere sea lin hombre, mas probable qlle su idea sea pura-mente intelectual, ya que no sc vera afectada por SIIS neccsiclades, descos 0 prc-j'licios",.y luego dramatiza el concepto haeiendo que la aetriz Sybil Vane, queuunca conocio el amor, componga una Iulieta exquisita, que se volvcra una rna-, ionera deleznable cuando la inrerprete una Sybil Vane enamorada. Audcn, en, 1 prologo a sus Collected ShorterPoems 1927-1957, define un poem a deshonesto, (JIlIO "aquel 'Iue cxpresa, no importa que tan bien, sentimientos 0 crcencias'I''' eI autor nunca ha tcuido 0 seurido", y acto segl1ido proccde a e1iminar ()I '"("or!ar toclos los pocmas dcshonestos de Sl1antologia. Asi, mutila una de sus"It:iores composiciones, "En memoria de W. B. Yeats", eliminando las estrofas:

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    T im e tha t is in to leran tOJ ' th e b ra ve and in nocent,A nd in dif{fr en t in a weekTo a bmuiijul physique,IV or sh ijis la ng ua ge a nd fo rg iv esEoervon b y whom it fivesP ard on s c ow a rd ic e, c on ce it,Lays its hon ours a t their jee t.Time that with th is stra ng e e xc usePa rdo ned K ijJling an d his views,A . r id w ill pardon Paul C laudel,Pardons him for w riting w ell."Que yo haya sosteniclo esta malvada doctrina", dice de un poema analo-

    go, "ya es bastante malo. Pero que 10 hap dicho pOl' e! simple hecho de queme son aha rctoricaruente cfectivo es imperdonable". "Te perdonarnos, 'Vys-tan", Ie responclemos sus lectores, "pcro no nos robes esas lineas. Dejanos de-eidir a nosotros, que ya S0ll10S gran des". EI problema de Auden no es esteti-co, es moral. Indudablernente hahia una parte de Auclen, su c1emonio diga-mos. que Ie susurro estas lmeas al oido cuando estaba en la borrachcra de lainspiracion pociica. Lucgo, al Auden sobrio le parecio malin que decian. Pe-ro a/go tall bien dtclu: I/O t lllcde ser [also. La regia de Auden funciona, sf, pel'O sisc la apliea al rcvcs: xi yo (reo ell algo y cuando trato de exprcsarlo me salemal, tengo que prcgulllal'llle: 2Realmente 10 creo? 2Tengo esc sentimicnto?20 sera que quicro tenerlo' En carnbio, si cstoy ponicnclo en palahras unacloctrina oJluesta a mis couviccioncs, y las palabras fluyen como pm arte demagia, quizas en lugar dc cuestiouar los versos deba cuestionar mis convic-ciones. A iodos nos gmla crr-cr que hablamos en nornbre del bien, y pOI'esola insinccriclacl cs \111 llIal quc suele aquejar a los buenos sentimienros masque a los malos. Quien exprcsa doctrinas malvadas, en cambio, pucde estarbaslallie ,legum de que hay una parte suy, digamos, para simplificar, repri-mida, que cree ('Il elias fervicnteruente.