1

2

Venatius Fortunatus Krzy¿ VI w.

3

WstêpZanim pojêcie funkcjonalny druk pojawi³o siê na mapie

problemów do odkrycia, istnia³o ju¿ w formie utajonej, czê-sto pod inn¹ nazw¹ kryj¹c to samo znaczenie.

Rozwa¿ania o problemach zwi¹zanych z funkcjonalnymdrukiem chcia³bym podzieliæ na dwa obok siebie biegn¹cezagadnienia.

Pierwsze to fascynacja s³owem jako tworzywem �wiatamy�li po³¹czona z wizualnymi warto�ciami pisanego lub dru-kowanego znaku.

Drugie to troska o taki sposób przekazu informacji, byby³ on zgodny z psychofizjologicznymi w³a�ciwo�ciami or-ganu wzrokowego i mózgu cz³owieka.

Pierwsze zagadnienie konkretyzuje siê pod postaci¹poezji wizualnej czy poezji konkretnej, drugie natomiast wpostaci badañ naukowych nad percepcj¹ druku. Pierwszestawia wiêc jako podstawê dzia³ania intuicyjne, drugie za�racjonalne metody badawcze.

Taki podzia³ zosta³ przyjêty ze wzglêdu na odmienn¹wagê odpowiedzialno�ci spo³ecznej ludzi zajmuj¹cych siêogólnie mówi¹c odróbk¹ informacji.

Jest rzecz¹ oczywist¹, na co wskazuje historia pojêcia,¿e obie te drogi czêsto przecina³y siê obficie czerpi¹c jed-na z drugiej. Prze�ledzenie obu tych mo¿e byæ nie tylkointeresuj¹ce, lecz równie¿ daje mo¿liwo�æ wnikniêcia w g³¹bzagadnienia.

4

Zapis my�li za pomoc¹ znaków graficznych towarzyszycz³owiekowi od pocz¹tku jego istnienia. Przekazywanie tre-�ci tekstu nie zawsze by³o wystarczaj¹ce. Czêsto chodzi³orównie¿ o pokazanie wewnêtrznej struktury teksu przy po-mocy �rodków wizualnych. Przyk³adów dostarcza poezjawizualna. Bardzo wczesnym tekstem tego rodzaju jest �Dyskz Fajstos na Krecie�, na którym napisane s³owa, do dzi�nie odczytane, tworz¹ spiralê. Forma spirali pojawia siê wpó�niejszych tekstach aramejskich i hebrajskich u¿yta jakoswoista �pu³apka na diab³a�, zaklêcie spiralnie zmierza ku�rodkowi, by w koñcu uwiêziæ demona. Dziwn¹ zbie¿no�æwewnêtrznej struktury wykazuj¹ �Roczniki historyczne In-dian z Dakoty� wypisane na bawolej skórze. Za pomoc¹obrazowego wyobra¿enia znaczono najwa¿niejsze wyda-rzenia w roku. Pocz¹tek zapisu mie�ci siê w �rodku, porz¹-dek lat nastêpuje spiralnie. Te magiczne obrazy staj¹ siêsymbolami, do których przypisywane s¹ sta³e formu³y za-klêæ powtarzaj¹ce siê stale i przechodz¹ce z pokolenia na

pokolenie w niezmiennej formie. Znak i kompleks pojêæwyra¿onych s³owami stanowi³y nieroz³¹czn¹ ca³o�æ.

Innym przyk³adem s¹ �akrostychy� czyli wierszew których pierwsze litery linijek tworz¹ odrêb-

ne znaczenie, s³owo lub imiê. Najstarszyakrostych pochodzi z Babilonii z koñca

drugiego tysi¹clecia przed Chrystu-sem, mo¿na je równie¿ zauwa¿yæ w

Pi�mie �wiêtym w Ksiêdze Psal-mów. W XIII wieku pojawiaj¹ siênowe wiersze bêd¹ce kontynu-acj¹ kaligrafii i ornamentykiarabskiej. Perskie �Gazelle� za-skakuj¹ kunsztem kompozycji,a szczególnie �Gazella� wkszta³cie drzewa. Czytanietego wiersza nale¿y rozpoczy-naæ za ka¿dym razem od do³upnia pn¹c siê w górê kolejnododawaæ poszczególne ga³êzie.

Przyk³ady tekstów wizualnychhebrajskich czy te¿ poezji per-

skiej, chiñskiej i indyjskiej wska-zuj¹ na uniwersalno�æ poszukiwañ

form wyrazu, w której tekst staje siêwizualnym przedstawieniem opisanej

idei.

Dysk z Fajstos

Mau

rycy

Kie

³kow

ski S

³oñc

e 17

18

Semiasz z Rodos. Jajko 300 p.n.e Perska �Ghazela� XIII w.

5

Jednocze�nie równolegle do opisanego wy¿ej procesumaj¹ miejsce prace, które dotycz¹ typografii, ale jak gdybyna ni¿szym poziomie to znaczy na poziomie percepcji lite-ry. Pierwsze takie badania ujête w formie testów wizual-nych maj¹ miejsce oko³o roku 1790 we Francji. Przeprowa-dzone s¹ przez Anissona kierownika Impimerie National wPary¿u. Bada on w formie testu czytelno�ci przy ró¿nychodleg³o�ciach dwa kroje pism: renesansowy krój Garamondi klasycystyczn¹ antykwê Didota.

W momencie wzrostu wagi przekazywania informacji, ama to miejsce gdzie� na pocz¹tku naszego wieku, i zwi¹-zane jest z rozwojem techniki oraz stwierdzenia wagi od-powiedzialno�ci, jaka spoczywa na ludziach pracuj¹cych zinformacj¹, powsta³a potrzeba uniezale¿nienia procesuprzekazywania informacji od chwilowych, subiektywnychwra¿eñ nadawcy. Powsta³a wiêc potrzeba stworzenia od-powiednich narz¹dzi, którymi mo¿na by mierzyæ w sposóbobiektywny nadawanie, odbieranie czy wszelk¹ obróbkêinformacji wizualnej (taka nas tu interesuje). Teoria przeka-zu informacji wizualnej stawia dopiero pierwsze kroki, za-czêto posi³kowaæ siê w rozwi¹zywaniu problemów napoty-kanych w praktyce, naukami maj¹cymi zwi¹zek z informa-cj¹. Bêd¹ to wiêc psychologia, a zw³aszcza psychologia eks-perymentalna, psychologia postaci, psychologia in¿ynieryj-na, antropotechnika, lingwistyka czy semiotyka. Opisywa-no wiêc problemy informacji wizualnej coraz to ró¿nymi jê-zykami . W praktyce jednymi z najbardziej przydatnymi na-rzêdziami okaza³y siê testy wizualne. Mo¿na przy ich po-mocy do�æ szybko i w miarê precyzyjnie stwierdziæ warto�æprojektowanej informacji. Coraz wiêcej ludzi zaczê³o zaj-mowaæ siê problemami testów wizualnych. Najbardziej zna-nymi przyk³adami to badania Brora Zachrissona, MilesaTinkera, Herberta Spencera czy Instytutu Badañ Wizual-nych i Studiów Postêpowania Konsumenta IRVEC z sie-

Theo van Doesberg �De Stijl� 1921 K. Podsacki �Linia� 1933 El Lissetzky K, Schwitters �Merz� 1924

F. T

. Mar

inet

ii �P

arol

e in

libe

rta�

191

5H

. Bay

er 1

923

G. A

polli

naire

�K

alig

ram

y�

6

dzib¹ w Pary¿u - by wymieniæ kilka. Szczup³o�æ miejscanie pozwala na g³êbsz¹ analizê przeprowadzonych badañ,warto natomiast po�wiêciæ chocia¿ kilka zdañ poczynaniomwy¿ej wymienionych. Bror Zachrisson - zajmowa³ siê ba-daniami dotycz¹cymi miêdzy innymi; oddzia³ywanie na czy-taj¹cego ró¿nych d³ugo�ci tekstów, tempa czytania ró¿nychkrojów pism, szybko�ci czytania tekstów z³o¿onych maju-sku³¹ i minusku³¹, dynamiki czytania i jej zwi¹zku z wyma-ganiami czytelno�ci. Jest autorem miêdzy innymi �Studianad czytelno�ci¹ druku�. Miles Tinker - w swoich bada-niach interesowa³ siê miêdzy innymi ; istot¹ procesu czyta-nia, percepcji i rozumienia, ró¿nymi aspektami ruchów oczuw trakcie czytania oraz ocen¹ sprawno�ci procesu czyta-nia oraz wp³ywem praktyki na ³atwo�æ i sprawno�æ procesuczytania. Jest autorem miedzy innymi: �Podstawy efektyw-nego czytania�. Herbert Spencer wraz z Lind¹ Reynold iBrianem Coe zajmowali siê na przyk³ad czynnikami maj¹-cymi wp³yw na czytelno�æ nowoczesnych �rodków przeka-zu informacji jak: mikroformy, fisze, wydruki komputeroweitp. Nie mo¿na nie wspomnieæ przy tej okazji o RomanieTomaszewskim, którego dzia³alno�æ uobecniana na ³a-mach �Litery� jest w tej dziedzinie niebagatelna. Jest auto-rem �Bibliografii dotycz¹cej czytelno�ci pism drukarskich�.W badaniach dawniejszych akcentowano bardziej aspektygraficzne (grafika, litery, papier, druk i czytanie) w nowszychzwraca siê uwagê na psychologiê i fizjologiê widzenia. Natym mo¿na by w zasadzie zakoñczyæ ten krótki przegl¹dzagadnieñ zwi¹zanych z widzeniem drukowanego znaku.

Agata KuczmiñskaTest pog³êbionej anali¿y wizualnej - fragmentASP Katowice Pracownia Badañ Wizualnych 2002

7

Jednelementowy ZURICH Dwuelementowy BODONI

Litery widziane w �wietle odbitym

Litery widziane w �wietle przechodz¹cym

Magdalena DobrowolskaAnaliza czytelno�ci liter- fragmentASP Katowice Pracowania BadañWizualnych 2002

�rednia arytmetyczna szybko�ci czytania tekstu dla kroju Arial

(linia czerwona) i Times Roman (linia niebieska)

0

50

100

150

200

250

1 2 3 4 5

liczba osób bioraca udzia³ w badaniach

cza

s c

zy

tan

ia

tek

stu

Weronika SiupkaAnaliza porównawcza szybko�ci czytania Krjów Arial i Times Roman- fragmentASP Katowice Pracownia BadañWizualnych 2002

8

Proces percepcji w czytaniu u osób doros³ych obejmujetrzy .fazy, a mianowicie: identyfikacjê, rozpoznanie i per-cepcjê s³ów. Prze�ledzimy tê drogê od momentu dzia³aniabod�ca do momentu kulminacyjnego reakcji czyli percep-cji. A wiêc wstêpne zbadanie s³owa polega na identyfikacjijego wizualnych cech w kategoriach wygl¹du i brzmienia.Dalej nastêpuje zestawienie widzialnej formy z jej brzmie-niem. Identyfikacja jest zale¿na od do�wiadczeñ ¿yciowychjakie posiada czytelnik w zwi¹zku ze zidentyfikowanym s³o-wem, jak równie¿ od kontekstu w którym to s³owo wystêpu-je. Identyfikacja i rozpoznanie s¹ wzajemnie ze sob¹ po-wi¹zane. Widzialny kszta³t drukowanego symbolu u³atwiapoprawne brzmienie owego s³owa, przy czym nastêpujepowi¹zanie brzmienia i znaczenia tego d�wiêku z jego wi-dzialnym kszta³tem. Percepcja s³ów zale¿y natomiast odznaczeñ przypisywanych s³owom podczas ich identyfikacjii rozpoznania. Znaczenie wzbudzone przez s³owo druko-wane lub pisane zale¿y od do�wiadczeñ zwi¹zanych zbrzmieniem i u¿yciem tego s³owa w mowie.

Z powy¿szego wynika, ¿e percepcja w czytaniu zale¿yod znaczenia jakie wy³ania siê kiedy dopasowujemy wra-¿enia wzrokowe do brzmienia s³owa w mowie. W procesieczytania bardzo wa¿n¹ rolê odgrywa widzenie obwodowe:dopomaga ono w orientacji oraz tworzeniu pierwotnychpostaci (pre-Gestalts). Orientacja jest sk³adnikiem tego como¿na nazwaæ atmosfer¹ czytania, która zawiera ponadtoumiejscowienie siê w danej sytuacji, odczucie ksi¹¿ki .na-wi¹zanie kontaktu z typografi¹, marginesami itp. oraz z oto-czeniem. Tworzenie pierwotnych postaci lub inaczej two-rzenie ca³o�ciowej struktury s³owa odgrywa najpowa¿niej-sz¹ rolê podczas czytania. Upraszczaj¹c, pojêcie �ca³o�cio-wa struktura s³owa� obejmuje zarówno zewnêtrzn¹ konfi-guracjê s³owa drukowanego lub inaczej zarys s³owa orazwewnêtrzna konfiguracjê s³owa czyli wewnêtrzny wzór za-okr¹gleñ i prostych kresek. Z zewnêtrzn¹ konfiguracj¹ wi¹-¿e siê na przyk³ad ró¿nica w czytelno�ci s³ów z³o¿onych zliter ma³ych (tekst) a s³ów z³o¿onych z liter du¿ych (wersa-liki) np. DOG dog. Zdarza siê równie¿ i tak, ¿e zewnêtrznezarysy s³ów wygl¹daj¹ podobnie, ale wzory wewnêtrzneobydwu s³ów s¹ tak ró¿ne, ¿e nie sposób ich pomyliæ np.consonants comumfs.

Zewnêtrzna konfiguracja s³owa

Wewnêtrzna konfiguracja s³owa

Ró¿ne linie czytania pisma

Fiksacje

Test pochylenia A.Kuczmiñska

Która czê�æ liter jest bardziej czytelna?

9

W zasadzie nie mo¿na mówiæ o widzeniu bez wspomnie-nia o ruchach oczu. Ruchy ga³ek ocznych dokonuj¹ siêza po�rednictwem trzech par miê�ni zewnêtrznychw ka¿dym oczodole. Funkcj¹ tych miê�ni jest kie-rowanie okiem w taki sposób, ¿eby �wiat³o z da-nego przedmiotu pada³o na plamkê ¿ó³t¹ - ob-szar najwiêkszej ostro�ci wzroku. Takie dosto-sowanie nazywa siê wpatrywaniem siê lub «fik-sacj¹. Rejestracja ruchów oczu jest od dawnauznawana jako metoda najbardziej skutecz-na w studiach procesów poznawczych. Usta-nowiona praktyka interpretacji ocznego zapi-su bazuje na przypuszczeniu, ¿e istnieje rela-cja pomiêdzy dynamik¹ oka, a dynamik¹ wstosunku do procesów poznawczych.

Badania nad ruchami ga³ek ocznych zosta³yzapocz¹tkowane w roku 1879 przez francu-skiego oftalmologa Emila Javala, który jestodkrywc¹ ruchów skokowych oczu. Odkry³ onmianowicie fakt, ¿e podczas czytania oczy kil-kakrotnie zatrzymuj¹ siê, a owe postoje nazy-wany fiksacjami oka. Ruch oka od jednej fik-sacji do drugiej jest nag³ym drgniêciem i zo-sta³ nazwany ruchem skokowym lub ruchemmigotania. Widzenie jest mo¿liwe tylko w mo-mencie fiksacji oka Przeciêtnie oko³o 93-95%czasu czytania przypada na fiksacje. Ponad-to w trakcie czytania wzrok czêsto wraca dopocz¹tku wiersza w celu lepszego dostrze¿e-nia tekstu lub ponownego przeczytania go. Teruchy nazywamy ruchami wstecznymi lub re-gresjami.

Ruchy ga³ek ocznych w trakcie og³¹dania figur geoetrycznychZapis na ta�mie flimowej ruchów oczu wtrakcie czytania

10

Ka¿dy przekaz wizualny jest no�nikiem informacji conajmniej trojakiego rodzaju:

1 - syntaktycznej - ujmuj¹cej relacje pomiêdzy znakamiczy elementami znaków, nie dotyka warstwy sensu, ukryt¹zapadk¹ pozostaje znaczenie, tworzy co� w rodzaju regu³sk³adni.

2 - semantycznej - ujmuj¹cej relacje miêdzy okre�lonymprzekazem wizualnym a jego znaczeniem.

3 - pragmatycznej - ujmuj¹cej relacje miêdzy przekazemwizualnym a jego u¿ytkownikiem.

Te trzy rodzaje informacji s¹ nazwane przez CharlesaMorrisa trzema wymiarami semiozy czyli procesu, w któ-rym co� funkcjonuje jako znak. Jest rzecz¹ oczywist¹, ¿e¿aden z tych wymiarów nie istnieje samodzielnie, co naj-wy¿ej mo¿e przyjmowaæ wiêksz¹ od pozosta³ych warto�æ.Dzieje siê tak zw³aszcza wtedy, gdy no�nikiem informacjijest ten sam znak np. pismo, a �ci�lej zbiór znaków graficz-nych bêd¹cych uobecnieniem zbioru znaków fonetycznych.

Charles Sanders Pirce tak okre�la znak: �Znak definiu-jê jako co� co zosta³o okre�lone przez co� innego zwanegojego przedmiotem i co w okre�lony sposób dzia³a na cz³o-wieka - dzia³anie to nazywam interpretantem - tak i¿ ówinterpretant zostaje wskutek tego okre�lony przez ów przed-miot� W swojej charakterystyce znaku wymienia takie po-jêcia jak:

Qualisign - (quali-jak) to nie konkretny znak, lecz wy-gl¹d danego znaku

CZTERY - qualisign CZTERYIV - qualisign IV 4 - qualiaign 4Legisign - (lego-wyszukiwaæ) to pojêcie znaku �cztery��Sinsign- (poszczególny znak) to dany egzemplarz znaku.

Wymiary semiozy s¹ istotne wtedy, gdy mówimy o we-wnêtrznej strukturze przekazywanej informacji. Wewnêtrz-na struktura jest budowana wed³ug jakiej� zasady np. lo-gicznej i jest czym� w rodzaju krêgos³upa podtrzymuj¹ce-go zespó³ miê�ni. Co oznacza, ¿e poszczególne przekazywizualne mog¹ mieæ ro¿ny wygl¹d, chocia¿ by³y budowanena takiej samej strukturze wewnêtrznej.

Poziom syntaktyczny

Poziom semantyczny

Poziom pragmatyczny

11

Aby lepiej zobaczyæ ow¹ strukturê spróbujmy prze�le-dziæ jak wygl¹da proces percepcji i wyszukiwania okre�lo-nej informacji w ksi¹¿ce telefonicznej. Spis numerów tele-fonów jest przyk³adem materia³u drukowanego, który po-siada wewnêtrzn¹ logiczn¹ strukturê i sk³ada siê z podob-nych czê�ci przygotowanych w pewnym specyficznym po-rz¹dku. Odszukanie okre�lonej informacji w materiale po-siadaj¹cym ow¹ strukturê zalety od sposobu w jaki ta struk-tura jest podana na stronie. Pierwszym problemem u¿yt-kownika jest wyszukanie okre�lonej litery w ksi¹¿ce telefo-nicznej w obrêbie której mo¿e znale�æ poszukiwan¹ infor-macjê. Nastêpnym problemem w poszukiwaniu w obrêbiespisu jest rozró¿nienie pozycji (informacje dotycz¹ce jed-nego abonenta tj. nazwisko, imiê, profesja, tytu³ i numertelefonu) jako ma³ych ca³o�ci. Po zlokalizowaniu pocz¹tkupozycji jego nastêpnym celem jest sprawdzenie zwyklepierwszego s³owa. W poszukiwaniu okre�lanej informacjiu¿ytkownik systematycznie zawê¿a swoj¹ przestrzeñ po-szukiwania w ramach spisu przez porównanie pozycji. Wefekcie buduje on model struktury i skalê.

Wydaje siê logicznym stwierdzenie, ¿e uk³ad typogra-ficzny powinien zale¿eæ od natury informacji, któr¹ chcemyprzekazaæ oraz od sposobu w jaki zamierza siê j¹ wykorzy-staæ. Zobaczmy jak to stwierdzenie jest realizowane nawybranych przyk³adach tekstu ci¹g³ego i spisu numerówtelefonów.

Cech¹ charakterystyczn¹ tekstu ci¹g³ego jest jego linio-wo�æ. Liniowo�æ tekstu stwarza to co mo¿na by nazwaænastêpstwem czasu tzn. przy czytaniu tekstu ci¹g³ego mamydo czynienia z dwoma czasami - czasem faktycznym i cza-sem �fikcyjnym�. Pod pojêciem pierwszym bêdziemy rozu-mieli czas przebiegniêcia wzroku przez czytany tekst i wte-dy mówimy, ¿e czytali�my jaki� tekst 20 minut. Czas �fikcyj-ny� natomiast to czas zawarty w tre�ci przekazu wizualne-go czyli druku i wtedy mówimy o zrozumieniu tekstu. I to wzasadzie wystarcza do stwierdzenia, ¿e uk³ad typograficz-ny tekstu ci¹g³ego jest adekwatny zarówno do struktury jaki charakteru przekazywanej informacji.

W przypadku spisu numerów nie mamy do czynienia zliniowo�ci¹ czasu. Poszukiwanie okre�lonej informacji stwa-rza sytuacjê podobn¹ bardziej do monta¿u filmowego. Upo-dabnia to spis telefonów bardziej do grupy uk³adów takichjak rozk³ad jazdy czy schemat elektryczny ni¿ do tekstu ci¹-g³ego.

Oczywi�cie taka analiza mog³aby przyjmowaæ za swójprzedmiot inne uk³ady typograficzne. Przypuszczalnie do-sz³a by do podobnych wniosków tj. stwierdzenia, ¿e niewolno lekcewa¿yæ wewnêtrznej struktury, gdy¿ od tego za-le¿y jej czytelno�æ.

Kroje pism, w których poszczególnepoziomy semiozy zosta³y bardziej

zaakcentowane.

12

Struktura mo¿e byæ budowana przez ró¿ne elementy.Jednym z nich jest krój pisma. Klasyfikacja krojów pismdrukarskich mo¿e byæ przeprowadzona w oparciu ró¿nekryteria jak np. cechy morfologiczne liter, czytelno�æ, rela-cji p³aszczyzny litery do powierzchni kartki itp.

Przedstawiona klasyfikacja jest zbie¿na z klasyfikacj¹przyjêt¹ w Polsce, a obejmuje:

I. Pisma dwuelementowe:1. Antykwy renesansowe (garamond.bembo, plantin itp.)2. Antykwy barokowe (baskerville, times, caslon itp.)3. Antykwy klasycystyczne (bodoni, didot, modern itp.)4. Inne typy antykw dwuelementowych (pó³tawski)II. Pisma jednoelementowe:1.Antykwy linearne bezszeryfowe (groteski: folio, univers,

paneuropa itp.)2.Antykwy linearne szeryfowe (egipcjanki: clarendon, nil,

memphis itp.)III. Pisanki: 1. Kaligraficzne (anglaise) 2. Inne pisanki

(narew, wis³a,itp)IV. Inne pisma.

Pisma drukarskie s¹ mierzone miar¹ drukarsk¹ czyli sys-temem miar stosowanych w drukarstwie do jednolitegoodlewania, formowania i obliczania materia³u zecerskiego.System obecnie stosowany jest udoskonalonym systememFouniera przez francuskiego drukarza Firmina Didot. Opar³on swój system na d³ugo�ci stopy królewskiej, któr¹ po-dzieli³ na 12 cali, a 1 cal na 12 linii. Uzna³ 1/6 linii za podsta-wow¹ jednostkê - punkt typograficzny (0, 376 mm). W prak-tyce pisma oznaczone t¹ sam¹ wielko�ci¹ nie maj¹ tej sa-mej wielko�ci optycznej. Jest to spowodowane faktem, ¿emiar¹ typograficzn¹ okre�la siê wielko�æ g³ówki czcionki, anie wysoko�æ litery. W projektowaniu uk³adów typograficz-nych przydatna jest wiêc umiejêtno�æ operowania wielko-�ci¹ optyczn¹ pisma.

Antykwa linearna bezszeryfowa

Antykwa linearna szeryfowa

Antykwa klasycystyczna

Antykwy barokowe

Antykwy renesansowe

13

Prêdko�æ z jak¹ informacja ma byæ odczytana i �odszu-kana� w materiale, który posiada wewnêtrzn¹ strukturê za-le¿y od sposobu w jaki ta struktura jest przedstawiona nastronie. Natomiast prêdko�æ z jak¹ czytelnik jest w staniezidentyfikowaæ ow¹ strukturê zale¿y od sposobu w jaki czê-�ci s¹ zró¿nicowane pomiêdzy sob¹ na stronie.

To zró¿nicowanie jest zwykle osi¹gniête poprzez syste-my kodowania - przestrzennego i typograficznego lub kom-binacji obydwu.

Przestrzenne kodowanie zawiera takie elementy jak:interlinia miêdzywierszowa (odleg³o�æ miêdzy wiersza-

mi);spacje (odleg³o�æ miêdzy literami);wciêcia - tzn. wszystkie te które polegaj¹ na zmianie bia-

³ego pola (przestrzeni) pomiêdzy literami, wierszami, szpal-tami itp.

Typograficzne kodowanie zawiera takie elementy jak:wersaliki (majusku³a),pismo tekstowe (minusku³a),pismo pochy³e (kursywa),kapitaliki,zmiana grubo�ci pisma,zmiana stopnia (wielko�ci) pismaoraz u¿ycie dodatkowych elementów takich jak podkre-

�lenia, nawiasy, kropki itp.

aaaa30 490 2850349509850095854 79478 948 495867

390487 9348567 943586798349 87945867 9348759

74367 94857 983 74687487976 5 4395687 0349576

54667 546 546745675467775467 54675467

54644674546 90493590674958 67034 76083476 46

Kodowanie przestrzenne

Kodowanie typograficzne

Skala 21 odmian kroju Univers zaprojektowana przez Adriana Frutigera

14

W praktyce projektowej u¿ywa siê te¿ okre�lenie �uk³adtypograficzny� rozumiej¹c pod tym pojêciem obydwa te sys-temy kodowania oraz kombinacjê obydwu. Efektywno�ætych ro¿nych metod kodowania zale¿y od natury informacjii od sposobu w jaki zamierza siê j¹ wykorzystaæ. Systemykodowania ró¿ni¹ siê nie tylko swoj¹ efektywno�ci¹, leczrównie¿ techniczn¹ jako�ci¹ wymagan¹ dla ro¿nego typupublikacji, prêdko�ci¹ sk³adu, kosztami papieru i sk³adu itp.

U¿ycie takiego czy innego systemu bêdzie uzale¿nionewiêc od wszystkich tych czynników. Wa¿ne jest to, aby uk³adi typografia materia³u by³y tak projektowane, aby osi¹gn¹æmaksymaln¹ ³atwo�æ u¿ycia przy minimalnym koszcie. Toczym bêdziemy wype³niaæ poszczególne systemy bêdzie zregu³y znakiem drukarskim, liter¹. Od budowy litery zale-¿eæ bêdzie pó�niejszy efekt ca³o�ciowy, klimat kompozycji,efektywno�æ odczytu itp. Analizy porównawcza krojów pismdaje wykaz cech charakterystycznych dla. ka¿dego z nich.Te cechy powi¹zane w sposób naturalny z wewnêtrzn¹struktur¹ przekazywanej informacji dadz¹ dopiero po¿¹da-ne sprzê¿enie zwrotne. Dynamika uk³adu typograficznegobêdzie wiêc zale¿na od bardzo wielu czynników takich naprzyk³ad jak: kszta³t i wielko�æ liter, szeroko�æ wiersza, in-terlinia, uk³ad szpalty, uk³ad kolumny, przerwy miêdzy szpal-tami, marginesy, numeracja stron, format strony, wyró¿nie-nia typograficzne i przestrzenne, przestrzenny uk³ad stro-ny i pozycja strony, koordynacja czynników typograficznych,barwa i rodzaj papieru, ok³adka, o�wietlenie podczas od-czytywania oraz sytuacja w jakiej przebiega czytanie - bywymieniæ kilka.

Elementy budowy litery:

�wiat³o wewnêtrzne brzuszka�wiat³o i ³uk ³ezki³¹czenie ³uków z pionemkszta³t ogonka

15

Badania prowadzone nad warunkami przekazywania iodbierania informacji doprowadzi³y do wniosku, ¿e w pro-cesie tym chodzi o ustalenie dwu sytuacji: za pomoc¹ ja-kich �rodków komunikowanie, informowanie dochodzi doskutku oraz w jaki sposób, w jakich warunkach odbiorcamo¿e skutecznie uczestniczyæ w fakcie komunikowania(przekazywania informacji). W pierwszym przypadku - musizaistnieæ kompletny system znaków oraz zwi¹zków miêdzytymi znakami czyli regu³y relacji miêdzy tymi znakami . Jê-zyk jest takim systemem znaków, a regu³y relacji to kodjêzykowy. W drugim przypadku - odbiorca powinien mócrozpoznaæ ów kod. Nadawca wykonuje wiêc czynno�æ ko-dowania czyli zamiany pewnego toku my�lowego na upo-rz¹dkowany uk³ad znaków, odbiorca natomiast wykonujeczynno�æ odwrotn¹, dekoduje odebrany uk³ad znaków czylitak uformowany przekaz wizualny zamienia na odpowia-daj¹cy mu tok my�lowy.

Por

ówna

nie

kroj

ów p

ism

a Ti

mes

New

Rom

an i

Cen

tury

Sch

oolb

ook

na p

ozio

mie

syn

takt

yczn

ym

Test

dys

tans

u od

leg³

o�ci

ma

okre

�liæ

odl

eg³o

�æ z

jaki

ej p

oszc

zegó

lne

war

to�c

i zna

ku m

og¹

byæ

dost

rze¿

one

lub

odcz

ytan

e.

16

Powy¿sze rozwa¿ania mo¿na podsumowaæ w tensposób:

Pismo i typografias¹ �rodkami komunikacji.

Ich funkcja jest wyra¿onaw precyzji i prêdko�ci

z jakimi przekazuj¹ informacjê.

17

18

BIBLIOGRAFIAARNHEIM RUDOLFSztuka i percepcja wzrokowaWAiF Warszawa 1978

BONSIEPE G.Komunikacja perswazyjna: w kierunku wizualnej reto-ryki

FRANZ W.Szata graficzna gazetyO�rodek Badañ Prasoznawczych.Kraków 1966

GREGORY R. L.Oko i mózg, psychologia widzeniaPWN Warszawa 1971

HOCHBERG JULIANPercepcjaPWN Warszawa 1970

KANDYÑSKI WASYLPunkt i linia a p³aszczyznaPIW Warszawa 1986

KANDYÑSKI WASYLO duchowo�ci w sztucePañstwowa Galeria Sztuki £ód� 1996

KAPR ALBERTSchriftkunst.Dresden 1983

LAM ST.Ksi¹¿ka wytworna. Rzecz o estetyce druku.Warszawa 1922

LENERT B.Piêkna ksi¹¿ka jako zespó³ czynników materialnych, pa-pieru, czcionek, ilustracji �wiat³odrukowych, druku ioprawy.Polska Drukarnia nak³adem �Lux�Wilno 1928

LINDSAY, P.H. NORMAN D.A.Procesy przetwarzania informacji u cz³owiekaPWN Warszawa 1984

19

SZANTO TIBORPismo i stylOssolineum Wroc³aw 1969

TINKER M. A.Podstawy efektywnego czytaniaPWN Warszawa 1980

WOODWORTH R. S. SCHLOSBERG H.Psychologia eksperymentalnaPWN Warszawa 1963

WYBURN G.M., PICKFORD R.W.Zmys³y i odbiór wra¿eñ przez cz³owiekaPWN Warszawa 1970

ZACHRISSON B.Studia nad czytelno�ci¹ drukuWNT Warszawa 1970

ZBIERSKI TEODORSemiotyka ksi¹¿kiOssolineum Wroc³aw 1978