fundamentos de teoría del color

Fundamentos de teoría del color Universidad Popular de Albacete_Aula de Artes Plásticas


Universidad Popular de Albacete_Aula de Artes Plásticas Curso_Pintura I

FUNDAMENTOS DE TEORÍA DEL COLOR

Sólo aquellos que aman el color tienen acceso a su belleza y presencia inmanentes. El color tiene utilidad para todos, pero sólo revela sus misterios profundos a sus devotos.

Johannes Iteen

¿Por qué dos colores, uno al lado del otro, cantan? ¿Alguien puede realmente explicarlo?

Pablo Picasso

Decir color es otra manera de decir luz. Sin luz no existe el color (en oscuridad absoluta no existe visión cromática), pero la misma luz “contiene” todos los colores, como demostró Isaac Newton en 1665 haciendo pasar un haz de luz solar a través de un prisma triangular: la luz del sol, aparentemente incolora, se dispersó en los colores del espectro ordenados en franjas paralelas de acuerdo con el variable índice de refracción de cada uno. El arco iris es un fenómeno natural que confirma el mismo hecho. A continuación, Newton hizo pasar todos los rayos coloreados a través de un segundo prisma y reconstituyó de nuevo la luz blanca. La luz visible es una onda electromagnética cualitativamente idéntica a, por ejemplo, las ondas de radio, las microondas, los rayos X y los rayos infrarrojos. El especto visible es sólo una diminuta parte de todas las ondas electromagnéticas posibles, una “horquilla” de longitudes de onda que nuestro sistema visuo-cerebral, constituido como lo está, interpreta como sensación lumínica y cromática. El color, en consecuencia, es una respuesta cerebral a las ondas reflejadas por los objetos y canalizadas a través de los ojos en forma de impulsos nerviosos. El color no pertenece al mundo físico sino al psíquico: las cosas no “poseen” un color que les pertenece como una cualidad intrínseca, sino que únicamente poseen la propiedad de absorber parte de la luz que las alcanza (algunas longitudes de onda) y de reflejar el resto hasta nuestros ojos. Es la “traducción” cerebral de esas longitudes de onda reflejadas por lo objetos lo que en lenguaje llano llamanos el color de las cosas. La naturaleza psíquica, más que física, del color queda de manifiesto en los llamados fosfenos, nombre dado a esa especie de luces coloreadas que “vemos” cuando, con los ojos cerrados, presionamos sobre el globo ocular. La afirmación con la que abríamos estas páginas resulta, hablando con absoluta propiedad, sólo medianamente cierta, puesto que la percepción cromática de los fosfenos se produce en ausencia de luz. Sin embargo, la consideración del color como factor pictórico nos lleva a hermanarlo con la luz, ese elemento que nos permite percibir visualmente el mundo, componer colores en nuestra paleta y deleitarnos con la contemplación y el colorido de los buenos cuadros. Con las páginas que siguen no pretendemos responder las preguntas de Picasso transcritas más arriba. El uso del color en pintura, a pesar del gran número de manuales publicados, depende más de la intuición y del oficio del artista que de fórmulas preconcebidas. Ningún gran cuadro ha salido de la aplicación mecánica de un esquema armónico, pero sí muchos cuadros mediocres y previsibles. Nuestra pretensión se limita a que el alumno conozca un vocabulario mínimo sobre teoría cromática, algunas propiedades fundamentales del color y otras tantas nociones sobre armonización. El resto –sin duda, la parte más valiosa para el pintor- corre por cuenta de la experimentación directa con los colores.



1_Dimensiones o atributos del color

El color posee tres atributos o cualidades que ayudan a definirlo y concretarlo. Estos tres conceptos se confunden a menudo en el habla coloquial, por lo que un aspirante a pintor debería diferenciarlos perfectamente y manejarlos con total propiedad. 1.1. Tono o matiz Se corresponde con la longitud de onda dominante. Es el color en sí, lo que le da nombre y lo distingue de otros. Cuando decimos que un tomate es rojo o que un vestido es azul nos estamos referiendo al tono del tomate o del vestido. Si nos preguntamos de qué color son las cosas (sobre su color local), nos preguntamos precisamente por su tono. En ocasiones se emplean los términos matiz y tonalidad (también tendencia) para referirse a la inclinación de un color dado hacia otro que ocupa una posición vecina en el círculo cromático. Así, se habla de un “amarillo de matiz verdoso” y de un “rojo de tonalidad violácea”.

1.2. Valor, luminosidad o brillo Alude a la cantidad de luz que refleja un tono concreto, esto es, a su proximidad al blanco o al negro. Decimos que un verde es claro cuando refleja mucha luz (su valor está más próximo al blanco que el de un verde oscuro), y decimos que un azul es oscuro cuando refleja poca luz (su valor está más próximo al negro que un azul claro). Un verde claro y un verde oscuro son valores distintos de un mismo tono. Dos colores tienen el mismo valor si la traducción de ambos a la escala acromática da lugar al mismo gris. Añadir blanco a un tono eleva su valor (lo aclara); añadirle negro lo disminuye (lo oscurece).

1.3. Saturación Se trata de la “pureza” de un tono. Se dice que un color es más saturado cuanta menos mezcla contenga de blanco, negro o de otro tono distinto. Así, el rosa es un magenta poco saturado (puesto que se obtiene con magenta + blanco). El naranja puede definirse como un rojo poco saturado, ya que tiene amarillo y rojo en su composición, pero un naranja aclarado con blanco es, a su vez, un naranja insaturado. A un color saturado se le suele llamar vivo o intenso, mientras que otro insaturado recibe apelativos como apagado, amortiguado, roto o neutralizado. Los tonos tierra (ocres, sienas, sombras) son amarillos, naranjas y rojos insaturados. La llamada “gama pastel” se compone de tonos insaturados por adición de blanco (elevación de su valor). La mayor parte de los colores que vemos, y que seguramente pintaremos, son tonos insaturados.

2_Síntesis cromáticas Se denomina síntesis al proceso por el cual se forman y se perciben los colores. Existen dos síntesis fundamentales: aditiva y sustractiva. Cada una tiene sus propios colores primarios o básicos (aquéllos que no pueden obtenerse mediante mezcla de ningunos otros y que, por tanto, suponen un punto de partida necesario para el pintor) y secundarios o binarios (obtenidos a partir de la mezcla de los primarios tomados de dos en dos). El modelo puede complicarse hasta el infinito añadiendo colores terciarios, cuaternarios, etc. En teoría del color, el blanco, el negro y los grises neutros se consideran, con una fórmula paradójica, colores acromáticos.



2.1. Síntesis aditiva

Se produce con haces de luz coloreada, es decir, no con pigmentos físicos o materiales. Sus colores primarios son rojo, verde y azul (a veces llamado azul violáceo o azul-violeta). Sus colores secundarios son amarillo (rojo + verde), azul cián (verde + azul) y magenta (rojo + azul) [fig. 1]. La mezcla de los tres primarios produce blanco. La visión humana y la televisión en color “funcionan” mediante síntesis aditiva. La retina contiene células (denominadas conos) especializadas en captar los componentes rojo, azul y verde de la luz que penetra en el ojo, de forma que el color de las cosas es “creado” por el cerebro a partir de la variable excitación de dichas células. La pantalla de un televisor está tapizada interiormente de minúsculas celdillas fosforescentes de los primarios rojo, azul y verde, que se iluminan con distinta intensidad para dar lugar a millones de colores. Si, por ejemplo, se encienden a toda potencia las celdillas rojas y verdes, el color resultante será amarillo, puesto que, en síntesis aditiva, luz roja más luz verde produce amarillo en nuestro cerebro.

2.2. Síntesis sustractiva

Se verifica con pigmentos y es, por tanto, la que gobierna todas las técnicas artísticas basadas en materias colorantes. Sus colores primarios son magenta, amarillo y cián. Los colores secundarios son rojo (magenta + amarillo), verde (amarillo + cián), azul (cián + magenta) [fig. 2]. La mezcla de los tres primarios produce negro. La mezcla de un primario y un secundario contiguos produce un color terciario: naranja (rojo + amarillo), violeta (azul + magenta), verde azulado (cián + verde), etc. [fig. 3].



En términos teóricos, bastarían los tonos primarios sustractivos más blanco y negro para, mezclándolos debidamente, obtener cualquier color1. No existen en el mercado, sin embargo, colores primarios “puros”: hemos de conformarnos con las aproximaciones que elaboran las marcas acreditadas. Algunas de ellas facilitan la tarea incluyendo en sus cartas de colores aquéllos que, a su juicio, se corresponden con los tonos primarios, generalmente manteniendo su denominación más habitual, aunque estas indicaciones son más comunes en el caso de pinturas acrílicas que en óleos y acuarelas. Así, Fevicryl ofrece acrílicos magenta primario, amarillo primario y cyan primario. La serie College de Schmincke incluye igualmente College Amarillo, College Cyan y College Magenta. A continuación indicamos los tonos primarios establecidos por otros varios fabricantes: Acrílicos Estudio (Vallejo)_Magenta, amarillo cadmio limón y azul cyan. Acrílicos Liquitex_Amarillo medio azo, quinacridona crimson y azul de phtalocianina (matiz verde). Óleos Louvre_Amarillo primario, azul primario y rojo primario. Dispone de un magenta medio, pero la marca no lo considera primario. Óleos Garví_Magenta (básico) y amarillo limón (básico). No dispone en su carta de azul básico, aunque sí de un azul celeste bastante aproximado al cyan. Acrílicos Artist´s (Winsor & Newton)_Amarillo medio azo, azul ftalo (matiz rojo) y rosa permanente. Acuarelas Winsor & Newton_Amarillo limón Winsor, rosa permanente y azul Winsor (matiz rojo). Son mezclas de tipo sustractivo, además de las que se realizan con pinturas, las mezclas por transparencia (por ejemplo, una lámina de papel celofán sobre una superficie coloreada) y la mezcla de una luz coloreada proyectada sobre una superficie de color (por ejemplo, una luz amarilla sobre una superficie azul produce un color verde)2. Se advierte fácilmente que las síntesis aditiva y sustractiva son opuestas: en la primera, la suma de los tres colores primarios produce blanco; en la segunda, negro. Además, los colores primarios de la síntesis aditiva son los secundarios de la sustractiva y a la inversa.

3_Colores complementarios

Organizados los colores en el esquema típico del círculo cromático, se denominan complementarios a los colores que ocupan posiciones diametralmente opuestas. Si nos limitamos a los colores primarios y secundarios, los emparejamientos de complementariedad son los siguientes: magenta – verde, amarillo – azul, rojo – cián. Un tono primario tiene por complementario un secundario, y viceversa. Un tono terciario tiene por complementario otro terciario (violeta – amarillo verdoso). Todo color posee un complementario y sólo uno;

1 Un ejemplo inmediato lo tenemos en los distintos procedimientos de impresión por cuatricromía (impresoras de inyección de tinta, por ejemplo), que emplean esos cuatro tonos más el blanco del papel. 2 A menudo se producen confusiones entre ambas síntesis cuando intervienen luces coloreadas mediante filtros en lugar de pigmentos. Imaginemos que dispongo de dos proyectores de diapositivas, uno de ellos con un filtro verde y el otro con un filtro rojo. Si enciendo ambos y superpongo las proyecciones sobre una pantalla, el color resultante será amarillo de acuerdo con la síntesis aditiva (luz roja + luz verde = luz amarilla). En cambio, si en un mismo proyector monto los dos filtros -uno delante del otro- y lo enciendo, el color de la luz proyectada será marrón, ahora en virtud de la síntesis sustractiva. Ese marrón será aproximadamente el mismo que el resultante de mirar al trasluz ambos filtros superpuestos y más o menos semejante a la mezcla de pinturas roja y verde.



también, naturalmente, cada uno de los muchos miles de colores que pueden obtenerse mediante mezcla y que no tienen cabida en un diagrama tan elemental como el que ofrecemos [fig. 4]. Las parejas de complementarios son las mismas tanto en la síntesis aditiva como en la sustractiva. Es sencillo percatarse de que dos complementarios reúnen en su composición conjunta los tres primarios, por lo que su mezcla sustractiva produce negro o, al menos, un gris con fuerte tendencia acromática:

Magenta + verde [amarillo + cián] = negro [magenta + amarillo + cián] Amarillo + azul [cián + magenta] = negro [magenta + amarillo + cián] Cián + rojo [magenta + amarillo] = negro [magenta + amarillo + cián]

En general, dos colores son complementarios cuando su mezcla física en forma de pigmento produce un gris acromático. En otras palabras, el complementario de un color dado será aquél que mezclado con el primero dé lugar a un gris neutro3. La obtención de grises acromáticos mediante mixtura de complementarios no requiere una proporción del 50 % entre los dos colores involucrados en la mezcla: el color más próximo al gris deberá intervenir en mayor medida. Así, si desemos obtener gris mezclando los complementarios amarillo (primario) y azul (secundario), el segundo (más afín al gris que el primero) deberá participar en mayor cantidad. Yuxtapuestos o superpuestos -en lugar de mezclados íntimamente-, los complementarios dan lugar al mayor contraste cromático posible. Si buscamos crear contraste cromático con un color dado, ninguno lo logrará en mayor medida que su complementario. La complementariedad se encuentra en la base de las armonías de contraste (ver más adelante).

4_Tonos quebrados

La mezcla de complementarios en proporciones distinas a las que producen un gris acromático da lugar a los llamados tonos quebrados, que fundamentalmente son matices tierra y grises delicadamente coloreados. La tonalidad dominante del gris será la del color que participe en mayor medida, por lo que los tonos quebrados son, en realidad, formas neutralizadas, “rotas”, del tono prevalente (“amarillo quebrado”, “verde quebrado”).

3 En la síntesis aditiva, por el contrario, la mezcla de dos complementarios produce blanco.



Estos grises coloreados difieren sensiblemente de los que se obtienen mediante la simple mezcla de cualquiera de los tonos con negro o gris. El complementario de un tono quebrado será el color (también un tono quebrado) cuya mezcla con el primero produzca un gris acromático.

5_Fenómenos de contraste óptico Que el cerebro “ve” en ocasiones mucho más y cosas distintas a las que se muestran a la vista queda demostrado por varios fenómenos de contraste fácilmente verificables. Se trata de “efectos ópticos” o “ilusiones visuales” de naturaleza cromática, algunos de los cuales pueden emplearse provechosamente en pintura. La existencia de estos fenómenos de contraste pone de manifiesto que, en el cuadro, importan tanto los colores empleados como su sabia combinación. A continuación referimos los más habituales.

5.1. Contraste sucesivo Si observamos durante algún tiempo una forma coloreada y después dirigimos la vista a un área blanca, percibiremos sobre ésta una especie de imagen “en negativo” de esa misma forma pero teñida del color complementario (post-imagen o imagen sucesiva). Así, el cián produce una post-imagen roja, el verde una post-imagen magenta, etc. Si la superficie sobre la que “se proyecta” la post-imagen está coloreada, su color será el resultado de la suma sustractiva entre su propio tono y el de dicha superficie: por ejemplo, una post-imagen magenta (producida por una imagen verde) “proyectada” sobre una superficie amarilla deviene roja, porque magenta + amarillo = rojo).

5.2. Contraste simultáneo acromático Un gris se percibe más claro si está rodeado de otro más oscuro, y más oscuro si se lo rodea de otro más claro. De manera análoga, un rojo rodeado de negro aparenta ser algo más “descolorido” que el mismo rodeado de blanco. Una variante de este efecto óptico es el llamado contraste marginal: cuando se yuxtaponen áreas uniformes de grises de distinta luminosidad, dichos grises de aclaran u oscurecen ópticamente a ambos lados del borde de separación para incrementar el contraste.

5.3. Contraste simultáneo cromático

Se trata de un efecto de raíz fisiológica basado en el hecho de que un color “arroja” sobre su color vecino su propio complementario. Un amarillo rodeado de magenta se percibirá algo verdoso (el magenta le “añade” verde); por el contrario, rodeado de cián parecerá ligeramente rojizo (el cián le “añade” rojo, anaranjándolo levemente)4. Este fenómeno explica el máximo contraste que se produce al enfrentar dos colores complementarios: cada uno refuerza al otro “añadiéndole” una “carga” suplementaria de sí mismo. El contraste simultáneo cromático es especialmente eficaz a la hora de “teñir” ópticamente grises y colores quebrados. Un gris neutro rodeado de magenta mostrará cierto matiz verdoso; rodeado de amarillo parecerá algo azulado.

4 Este fenómeno, junto con el contraste simultáneo acromático, explica que un color compuesto en la paleta resulte a menudo muy diferente cuando se aplica sobre el lienzo rodeado de otros colores.



6_Colores cálidos y colores fríos De la división del círculo cromático como indica la fig. 5 resulta una organización de los colores primarios, secundarios y terciarios en oposición térmica. Los colores suscitan un impacto emocional diferente según su pertenencia y situación en el sector cálido o en el sector frío (psicología del color). En función del contraste simultáneo, un tono cálido “aumentará su temperatura” rodeado de otro frío, y éste acentuará su frialdad rodeado de tonos cálidos. La tonalidad particular de cada color le confiere una orientación cálida o fría al margen de que dicho color, en su forma “pura”, pertenezca por su propia naturaleza a la gama cálida o a la fría. El amarillo, por ejemplo, es un tono típicamente cálido, pero, sin perder nunca del todo esa adscripción, existen amarillos más fríos (como el amarillo limón) y otros más cálidos (como el cadmio). Tanto el bermellón como el carmín pertenecen a la gama de los rojos (son cálidos por tanto), pero el segundo, por su tendencia azulada o violácea es más frío que el bermellón, mucho más anaranjado. De los azules, el de Prusia es frío y el cobalto y el ultramar son más cálidos, por su tendencia acarminada o violácea.

Junto con su variable efecto emocional, los colores cálidos y fríos pueden emplearse para incrementar en la obra la ilusión de espacialidad (perspectiva cromática). Se dice que los tonos cálidos –activos- son salientes (parecen acercarse hacia el espectador), mientras que los tonos fríos -pasivos- son entrantes o regresivos (parecen retroceder, alejarse del espectador). Así, la entonación cálida del primer plano del cuadro y la fría del plano del fondo acentuaría el efecto de profundidad en la obra.

7_Aclaramiento y oscurecimiento de tonos El principiante suele dar por sentado que las formas canónicas de aclarar y de oscurecer un color son, respectivamente, añadirle sin más blanco y negro. En realidad, éste es sólo uno de los procedimientos posibles, y no necesariamente el más adecuado. La tendencia instintiva a abusar del blanco y del negro explica buena parte de los defectos que se observan en las obras de los pintores poco experimentados, con frecuencia de un cromatismo sucio, apagado y carente de armonía. El ejemplo clásico con que se ilustra el “peligro del blanco” es el siguiente: tomemos dos vasos que contengan algo de café; añadamos agua pura a uno de ellos y leche al otro. Comprobaremos que, en el primer caso, el tono resultante es un marrón rojizo rico y limpio, mientras que el segundo mostrará un aspecto más mate, opaco y grisáceo.



Un color se aclarará (estos procedimientos no son excluyentes)… 1. Mezclándole blanco. El resultado mostrará cierta tonalidad grisácea, una pérdida de carga cromática por

desaturación y/o una alteración más o menos sensible del matiz (algunos autores denominan tinte al tono resultante de mezclar blanco con un color).

2. Llevándolo hacia su color vecino más luminoso en el círculo cromático. Así, un verde se aclara hacia el verde amarillento (adición de amarillo) y un rojo se aclara hacia el naranja.

Un tono puede oscurecerse… 1. Mezclándole negro. Los colores oscuros suelen soportar bien el oscurecimiento con negro; no así los

claros, que se desvirtúan rápidamente: amarillo más negro produce un verde sucio nada creíble como amarillo sombreado. Algunos autores denominan sombra al resultado de mezclar negro a un color.

2. Mezclándole un azul como sustitutivo del negro. 3. Mezclándole su complementario o semicomplementario (es decir, obteniendo un tono quebrado basado

en el color original). 4. Derivándolo hacia su análogo menos luminoso en el círculo cromático: un verde se oscurece llevándolo

hacia el verde azulado; un amarillo se oscure hacia el naranja o hacia el ocre. De acuerdo con estas indicaciones, la realización de un degradado de valores de un tono cualquiera (su transición ordenada, sin cortes, desde el blanco hasta el negro, dentro de la cual el tono concreto ocupará una posición más o menos central en función de su luminosidad intrínseca) no se realizará mediante la mera adición de blanco y de negro al color de partida, sino que requerirá el concurso de otros tonos a fin de producir una escala visual y cromáticamente correcta. A continuación detallamos la posible composición de tres colores característicos degradados, cuyo tono de partida resaltamos en negrita:

Blanco

Amarillo cadmio limón

Amarillo cadmio medio Naranja

Tierra Siena tostada

Siena tostada + Carmín

El anterior + Azul Prusia

Negro

Blanco

Blanco + Rojo cadmio + Amarillo cadmio

Rojo cadmio Carmín

Carmín + Azul Prusia

Negro

Blanco

Blanco + Azul cobalto

Azul cobalto + pizca de Blanco

Azul cobalto Azul cobalto + Azul ultramar

El anterior + Azul Prusia

Azul Prusia + Carmín

Negro

8_Principios de armonización cromática

Los colores no están hechos para ir todos juntos.

Marc-Antoine Laugier (1771)

Armonizar colores significa combinarlos acertadamente de manera que su resultado conjunto sea equilibrado y agradable a la vista (si ése es el propósito) o susceptible de crear un efecto de otro orden. Intuitivamente sabemos que existen colores que “combinan bien” y otros que, por el contrario, “chirrían” si se colocan juntos, como sabemos que hay personas con “buen ojo” para los colores y otras sin sentido cromático alguno. Un buen colorista (pintor, decorador, diseñador) no es necesariamente aquél que dispone gran número de



colores intensos y vibrantes, confiándolo todo a su belleza intrínseca, sino aquél que sabe combinar tonos a menudo menos vistosos pero con la destreza de llegar a componer conjuntos visualmente emocionantes. Huelga decir que la armonía de los colores cuenta con un alto porcentaje de subjetividad y que, como dejamos dicho en la introducción, armonizar colores no es una tarea que pueda reducirse a la aplicación de una fórmula matemática infalible. Los esquemas armónicos que exponemos y analizamos a continuación (que referimos, en aras de la simplificación, al círculo cromático de 12 sectores) tienen una eficacia muy relativa y, por ello, sólo aspiran a servir de marco general y en absoluto normativo a las experimentaciones del alumno, que debe dejarse llevar -más que por recetas prefabricadas- por su gusto personal, su intuición y su amor por el color.

8.1. Armonías de relación Se basan en el principio básico de que dos colores son armónicos si participan uno del otro, es decir, si comparten una misma “raíz”.

ARMONÍA MONOCROMÁTICA Se trata del caso más simple y emplea un solo color [fig. 6] declinado en cierto número de valores (claros, medios y oscuros), por lo que a veces se le llama armonía de valores. Una aguada a la tinta china es una armonía de valores acromática, puesto que sólo emplea el negro y grises neutros.

ARMONÍA DE ANÁLOGOS Se denominan análogos los colores que, por ocupar posiciones contiguas en el círculo cromático, guardan cierta afinidad o “parentesco” (por ejemplo: rojo, rojo anaranjado y naranja). Existe, pues, un color básico que es común a todos y que interviene, en mayor o menor medida, en la composición de todos ellos [fig. 7]. En el cuadro dan lugar a combinaciones matizadas, homogéneas y poco estridentes, opuestas a las armonías de contraste. Para evitar la monotonía conviene multiplicar los valores e intensidades de los colores involucrados, así como introducir tonos quebrados obtenidos a partir de aquéllos.

Un procedimiento sencillo para crear armonías de análogos es mezclar un mismo tono (por ejemplo, ocre amarillo) a todos los colores empleados en la obra. Ese tono común del que participa el colorido general constituye el elemento armonizador del conjunto. Algo parecido sucede cuando pintamos a la acuarela sobre papel coloreado: el tono de soporte, presente por transparencia en todos los colores de la obra, actúa como factor de armonización. De igual modo, la aplicación de una veladura una vez terminado el cuadro unifica su colorido entonándolo en dirección al color de aquélla.



ARMONÍA DE GAMA TÉRMICA Se trata, en último término, de una armonía de análogos abierta a cualquier tono de la gama térmica escogida (colores cálidos o colores fríos). Así, se habla de cuadros resueltos con una paleta fría o con una paleta caliente.

8.2. Armonías de contraste Son aquéllas en las que prima la diferencia sobre la afinidad. Resultan más complicadas de equilibrar pero su resultado visual suele ser más atractivo, por variado, que el de las armonías de relación.

ARMONÍA DE COMPLEMENTARIOS Emplean tonos que ocupan posiciones enfrentadas en el diagrama cromático [fig. 8]. Dado que el contraste cromático es máximo, su efecto puede llegar a resultar estridente y desagradable, lo que se evita concediendo a uno de ellos más presencia que al otro y, sobre todo, incorporando variantes matizadas, rebajadas, neutralizadas y quebradas de ambos a fin de atemperar la crudeza de su contraposición. Dado que un color cálido tiene por complementario un color frío, y viceversa, las armonías de complementarios son igualmente armonías de contraste térmico.

ARMONÍA MIXTA Se trata de un caso intermedio entre la armonía de análogos y la armonía de complementarios. Consiste en estructurar el cuadro con una armonía de análogos y “animarla” con algunas notas del complementario o semicomplementario del tono-base de dicha armonía. El caso típico es el de un paisaje entonado en numerosos matices de verde (armonía de análogos) al que se incorporan pequeños acentos contrastantes de la familia de los rojos. ARMONÍA DE COMPLEMENTARIOS DIVIDIDOS Se forman con un color primario o un secundario y los dos colores adyacentes a su complementario [fig. 9]. Se trata de una armonía menos “cruda” que la de complementarios puros, puesto que el complementario estricto se desdobla en dos tonos que, aunque “emparentados” con él, enriquecen el conjunto con nuevos matices.



ARMONÍA DE COMPLEMENTARIOS DOBLES Se escogen dos colores análogos aunque no contiguos y sus complementarios respectivos [fig. 10]. La extensión dada a cada color ha de ser inversamente proporcional a su potencia cromática: el más neutralizado ocupará un área mayor y el más intenso quedará reducido a pequeñas notas.

TRÍO ARMÓNICO Se basan en los tres colores del diagrama cromático que coinciden con los vértices de un triángulo equilátero [fig. 11].

9_Mezcla de colores No existe un único procedimiento para mezclar colores. El resultado variará en función del que utilicemos, y normalmente habrá uno más indicado que otro para lograr cierto efecto pretendido.

Mezcla por amasado_Mezcla física íntima entre dos o más colores hasta conseguir un tono homogéneo.

Se realiza en la paleta (con pincel o espátula) o directamente sobre el soporte en que se pinta.

Mezcla óptica_Aplicación fraccionada de colores, típicamente en forma de puntos, que se funden en la

distancia y dan lugar al tono resultante. Variantes de este procedimiento son el restregado de óleo sobre un color inferior (sin ocultarlo por completo), el pastel sobre papel de color y la aplicación sobre el soporte de los colores parcialmente amasados, que mantiene visibles los colores constituyentes en forma de “vetas”.

Mezcla por transparencia_Superposición de una veladura (capa de color traslúcida) sobre otra o sobre

un color opaco inferior.

10_Algunos colores básicos en la paleta del pintor Las denominaciones de los colores que integran las cartas de pinturas obedecen a diversos criterios. Algunas son vagamente descriptivas (amarillo limón, verde hierba, verde esmeralda); otras aluden a la composición química del pigmento o a la materia prima original empleada en su momento (violeta de cobalto, amarillo de cromo, azul de ftalocianina, sepia, carmín de garanza). Las hay que contienen referencias al origen del pigmento (tierra de Siena, azul francés, amarillo de Nápoles¸ azul de Prusia), a su fabricante, a su descubridor o a un eximio usuario (azul Thénard, azul Winsor, gris Goya, verde Hooker) y hay, por último, denominaciones más o menos caprichosas (magenta, por la batalla librada ente tropas francesas y austríacas en las inmediaciones de la ciudad italiana del mismo nombre en 1859). Los colores que presentamos a continuación mantienen, en la mayoría de los casos, sus denominaciones con independencia de los fabricantes, aunque no por poseer una misma etiqueta comercial hayan de tener necesariamente la misma composición ni mucho menos resulten idénticos a la vista, sobre todo si comparamos los colores homónimos de diferentes procedimientos pictóricos (óleo, acrílico, acuarela, pastel…).

Azul ultramar_El ultramar original se obtenía a partir de una piedra semipreciosa –el lapislázuli-, por lo que

su precio era elevadísimo. El químico francés J. B. Guimet logró un azul ultramar sintético en 1828, mucho más económico y universal hoy día. Se trata de un azul de tonalidad rojiza, idóneo para componer violetas limpios.



Azul de Prusia_Fue el primer pigmento obtenido artificialmente, en 1704. Es un azul oscuro de gran poder

de tinción y tendencia ligeramente verdosa, por lo que es perfecto para componer verdes frescos y no tanto para violetas plenos.

Azul de cobalto_Creado en 1802 por Thénard. Es ligeramente violáceo, pero sensiblemente menos que el

azul ultramar.

Azul de ftalocianina_En el mercado desde 1936, en la actualidad ha reemplazado en gran medida al azul

de Prusia, con el que comparte su tonalidad verdosa y su gran poder colorante. A menudo se comercializa bajo la denominación abreviada de azul thalo, phtalo o fthalo.

Carmín de alizarina_También llamado carmesí, carmesí de alizarina, laca de alizarina y carmín a secas,

es el sustituto sintético del carmín de garanza o de granza, elaborado a partir de la raíz de la garanza, y éste, a su vez, sustituto del fastuoso carmín que se extraía de la cochinilla Dactylopius coccus. Es un rojo de tendencia azulada que, a falta de otro, puede ser empleado como magenta primario.

Rojo de cadmio_Es el rojo por antonomasia, profundo, brillante y muy permanente, algo menos

anaranjado que el bermellón (al que ha sustituido casi por completo) y menos azulado que el carmín. Puede considerarse la forma más aproximada del rojo secundario. Mezcla muy bien con los amarillos para obtener naranjas, pero da lugar a violetas algo amarronados.

Ocre amarillo_Color de origen mineral (óxido de hierro), empleado para uso artístico desde épocas

remotas. Es un amarillo amarronado pero todavía bastante brillante, fundamental en la paleta. Muy opaco y cubriente.

Amarillo de cromo_Muchos cuadros de Van Gogh han acusado la poca estabilidad de este color a la luz.

Su matiz anaranjado ha sido sustituido hoy día por los amarillos de cadmio.

Amarillo limón_Amarillo claro de tonalidad verdosa, por lo que mezclado con rojo produce naranjas

levemente turbios. Amarillo de cadmio_Amarillo limpio, muy intenso y permanente, levemente anaranjado. Idóneo, por tanto,

para obtener naranjas por mezcla.

Verde esmeralda_ Verde de tonalidad azulada. R. Mayer aconseja sustituirlo por el verde viridian.

Tierra de siena natural_Color pardo naranja, es uno de los más permanentes de la paleta. Cuando se

somete a calcinación se acentúa su tonalidad rojiza y se convierte en tierra de siena tostada, para R. Mayer “uno de los colores más útiles para todas las técnicas”.

Tierra sombra natural_Color tierra, muy oscuro y de tonalidad verdosa. Bastante transparente. Su

calcinación lo transforma en tierra sombra tostada, más rojiza que la natural y algo más transparente que ésta.

Negro marfil_En realidad se obtiene a partir de huesos calcinados. Posee una tonalidad ligeramente parda,

por lo que da lugar a grises cálidos.

Negro humo_De tonalidad levemente azulada, produce grises fríos.

Los colores actúan sobre el alma. En ella pueden excitar sensaciones, despertar emociones e ideas que nos calman o nos agitan y provocar la tristeza o la alegría.

J. W. Goethe, Teoría de los colores (1810)

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