7

Katarzyna Makal – śmuda Fryderyk Chopin – Cykl 24 Preludiów op. 28 Analiza i interpretacja

Lata 1838 – 1839 to czas ukończenia przez Fryderyka Chopina cyklu 24 Preludiów op. 28. Zawierają one w skondensowanej formie najwaŜniejsze oraz najbardziej typowe ich autorowi środki kompozytorskie. Ujęte w niezwykle oryginalnym cyklu, którego forma nie jest z góry ustalonym schematem, ale wynika z zastosowania wielkiego bogactwa środków wyrazu kompozytorskiego, tworzą dzieło o wielkim ładunku emocjonalnym.

Skąd pomysł napisania 24 preludiów? ChociaŜ podobne cykle pisali przed Chopinem Moscheles, Hummel, Hiller czy Herz to wydaje się, iŜ najwięcej inspiracji czerpał Chopin z wielkiego dzieła J. S. Bacha – dwa tomy 24 Preludia i Fugi Das wohltemperierte Klavier. NaleŜą do nich: tworzenie formy z drobnych motywów, przebiegi ostinatowe oraz zróŜnicowanie w fakturze i nastroju. Podobnie do swego poprzednika uszeregował je według następstwa tonacji koła kwintowego – rosnąca liczba krzyŜyków, następnie malejąca bemoli. Porównując czas trwania poszczególnych preludiów widzimy natomiast, iŜ kształtował go Chopin odmiennie od Bacha. W zaleŜności od tego, jaką rolę spełniają poszczególne preludia w tworzeniu całego cyklu widzimy tu miniatury trwające niespełna minutę (C-dur, cis-moll, es-moll), bardziej rozwinięte muzyczne obrazy (e-moll, h-moll, fis-moll) oraz utwory rozwinięte do 6 minut (Des-dur, As-dur).

KaŜde preludium ma określone miejsce i bierze udział w powstawaniu formy. O tym, iŜ sprawa integracji formy nie była dla Chopina czymś obojętnym czytamy w jednym z listów kompozytora do Delfiny Potockiej:

„Artysta nie powinien nigdy z oka całości utracić. Suite musi być. Kto w

detalia zanadto się wpakuje, temu sznurek wiąŜący całość pryśnie i zamiast

naszyjnika pojedyncze perły w głupiej garści zostaną.”1

Obserwując cykl pod tym kątem zauwaŜamy, iŜ na formę dzieła, zawartą w cyklu, składają się cztery części czy teŜ serie, pozostające względem siebie w określonym stosunku energetycznym.

Seria pierwsza

Obejmuje 6 preludiów: C-dur – a-moll, G-dur – e-moll, D-dur – h-moll.

Preludia szybkie i figuracyjne napisane w tonacjach durowych przeciwstawione 1 Roman Jasiński – Nieznane listy Chopina. „Radio i Świat”, rok I nr 3, Warszawa 1945. Cyt. za: Józef Chomiński – Preludia Chopina. Kraków 1950, PWM, s. 312.

8

są tu spokojnym, kantylenowym opartym na tonacjach mollowych. Cykl optymistycznie otwiera Preludium C–dur będące utworem pogodnym i

pełnym Ŝycia, jednak tuŜ po nim następuje Preludium a–moll o charakterze jakŜe odmiennym. Przypuszcza się, iŜ Preludium to skomponował Chopin na Majorce w czasie choroby i wynikającej z niej depresji. Odzwierciedla ono ponure przeŜycia kompozytora i bezsilność wobec choroby. Jan Kleczyński w 1883 r. pisał o tym Preludium następująco: „nie grywać, bo dziwaczne”. To szokujące dzisiaj stwierdzenie, dawniej było wyrazem niezrozumienia utworu. Nic w tym dziwnego, gdyŜ Chopin wyprzedził w swym preludium epokę o dziesiątki lat. Przeczuł rozbudowę stosunków funkcyjnych, emancypację dysonansu, zachwianie tonalności czy wyzwolenie wartości czysto brzmieniowych, które stały się głównymi środkami kompozytorskimi impresjonistów. JuŜ na początku tego utworu widzimy zachwianie tonalności – rozpoczyna go tonacja e–moll. Chwiejność tonacyjna przeciwstawia się tu jedności tonacyjnej Preludium C–dur, a przeciwstawienie to jest początkiem tworzenia się formy w stosunku do serii pierwszej jak i do całości cyklu.

Preludium G–dur o jasnym i pogodnym wyrazie stanowi rodzaj odpręŜenia, a ulatując szybko w przestrzeń przygotowuje drugi człon dwuustępowej konstrukcji – Preludium e–moll. Forma tego utworu jest ciągła i narasta bez jakiegokolwiek zahamowania.

Preludium D–dur zapoczątkowujące trzecie ogniwo dalej rozwija formę figuracyjno – ewolucyjną. Jego drugim ogniwem jest Preludium h–moll, którego ostinato znajduje uzasadnienie w końcowym ogniwie serii jako zaokrąglenie.

Po nim następuje Preludium A–dur. Krótkie, o tanecznym charakterze i rytmie, typowym dla muzyki ludowej, stanowi odpręŜenie po pierwszej serii cyklu oraz łącznik i zapowiedź kolejnych serii coraz bardziej rozbudowanych.

Seria druga

Obejmuje preludia: fis–moll, E–dur, cis–moll, H–dur, gis–moll. W

przeciwieństwie do serii pierwszej wszystkie preludia mollowe posiadają tempa szybkie oraz są formami figuracyjnymi. Zestawiając tempa poszczególnych preludiów: Molto agitato, Largo, Molto allegro – Vivace, Presto zauwaŜamy, Ŝe seria ta jest odbiciem układu sonatowego. Występujące tu preludia są szerzej rozbudowane.

Seria trzecia

W dwóch pierwszych seriach przewaŜają preludia figuracyjne. Następująca po

nich seria trzecia jest centralnym elementem cyklu oraz stanowi przeciwstawienie do serii poprzednich. Trzy pierwsze preludia tworzą układ rozbudowanego nokturnu z burzliwą częścią środkową: Fis-dur – Lento, es-moll – Allegro, Des-dur – Sostenuto.

9

Dwa ostatnie preludia b-moll i As-dur zamykają całość serii ustępem o właściwościach zakończeniowych. Preludium b-moll opiera się na elemencie dynamicznym, przygotowującym dalsze przejawy energetyczne, zaś końcowa część Preludium As-dur oparta jest w całości na tonicznej nucie stałej oraz na dynamice pianissimo.

Seria czwarta

Czynnikiem odgrywającym priorytetową rolę w tworzeniu tej serii staje się

dynamika. Jest to widoczne w preludiach f-moll, g-moll, d-moll. Serię tą tworzą trzy ogniwa, co stanowi łączność z serią drugą, która wzięła swój początek z cyklu sonatowego. W ogniwie pierwszym obserwujemy spotęgowane fortissimo (Preludium f-moll), które znajduje ujście w przeciwstawnym mu Preludium Es-

dur. Tutaj figuracja w partiach obu rąk zamienia pierwotną dynamikę w lekki i perlisty pochód dźwięków.

RównieŜ w drugim ogniwie czwartej serii duŜą rolę odgrywa dynamika. Widzimy to juŜ w Preludium c-moll, gdzie przebieg przechodzi od ff do pp. Natomiast w Preludium B-dur dynamika narasta stopniowo do fortissimo, po czym słabnie zaokrąglając tym samym drugie ogniwo i stwarzając pomost do ogniwa trzeciego.

W trzecim ogniwie czwartej serii, która zamyka cały cykl, natęŜenie dynamiczne osiąga szczyt swego rozwoju. Jedynie spokojne Preludium F-dur po raz ostatni odwraca uwagę przed dramatycznym finałem Preludium d-moll stanowiąc swego rodzaju intermezzo.

Preludium d-moll zamykające cykl zwane jest równieŜ „rewolucyjnym”. Chopin skomponował ten utwór podczas swego pobytu w Stuttgarcie we wrześniu 1831 roku. W owym czasie dowiedział się o okrutnym stłumieniu Powstania Listopadowego pod zaborem rosyjskim. Wyraz swego bólu oraz rozpaczliwej troski o ojczyznę i rodzinę zawarł w dramaturgii utworu (w tym samym czasie skomponował równieŜ Etiudę c-moll op.10 nr 12 „rewolucyjną” ). Swoje doznania zanotował równieŜ Chopin na kartach dziennika:

„A moŜe wcale matki juŜ nie mam. MoŜe ją Moskal zabił… zamordował –

siostry bez zmysłów, nie dają się – nie – Ojciec w rozpaczy, nie wie sobie rady,

nie ma komu podnieść matki. – A ja tu bezczynny - a ja tu z gołymi rękami -

czasem tylko stękam, boleję na fortepianie - rozpaczam – i cóŜ nadal? – BoŜe,

BoŜe! Wzrusz ziemię, niech pochłonie ludzi tego wieku. Niech najsroŜsze

męczarnie dręczą Francuzów, co nam na pomoc nie przyszli.”2

24 Preludia Chopina tworzą cykl zamknięty w genialnych ramach stworzony przez muzykę pełną liryzmu i najczystszej poezji, swobody i błyskotliwej wirtuozerii, melancholii i rozpaczy. Stanowią muzyczną mozaikę głęboko zakorzenioną w tradycji, lecz będącą zarazem działem wyprzedzającym swą 2 Album Chopina 1829-1831. Opracował i wstępem poprzedził Jerzy Maria Smoter. Kraków 1975, PWM, s. 36-37.

10

epokę o kilkadziesiąt lat i wyznaczającą muzyce nowe perspektywy rozwoju.

Analiza i interpretacja 24 Preludiów op. 28

Preludium C-dur nr 1

Preludium C-dur, otwierające cykl, jest utworem optymistycznym i pogodnym. Istotą jego budowy jest jednolitość motywiczna i falująca ciągłość przebiegu na przestrzeni całego utworu. KaŜdy jednotaktowy motyw melodii występuje w zdwojeniu oktawowym, przy czym pierwsza z oktaw łamana jest w sposób dopuszczający wprowadzenie figurowanego akompaniamentu pomiędzy jej dźwiękami. Obserwujemy równieŜ stopniowe wzrastanie i opadanie napięcia emocjonalnego.

Wzrastanie tuŜ po pauzie szesnastkowej osiąga punkt kulminacyjny, natomiast opadanie odbywa się przy pomocy zmiany rejestrów i przejścia wszystkich dźwięków na brzmienie samej oktawy w zakończeniu kaŜdego taktu. Falujący efekt wzmacnia dynamika cresc. - dim., co sprawia, Ŝe utwór uzyskuje namiętny charakter.

Preludium C-dur, t. 1-9

Dwa pierwsze czterotaktowe zdania pozostają do siebie w stosunku pytania i odpowiedzi. W sposób falisty przechodzą jedno w drugie i zazębiają się wzajemnie. Powrót zdania pierwszego w t. 9-12 wraz z chromatyką powodującą zaostrzenie działania opóźnień w t. 13-24, zakreśla szeroko rozpięty łuk. Współdziałanie dynamiki i agogiki cresc .- stretto potęguje namiętność i niepokój, osiągając punkt kulminacyjny w t. 21. Od

11

następnego taktu następuje wyciszenie i uspokojenie, a juŜ ostatnie sześć taktów całkowicie rozładowuje napięcie.

Preludium a-moll nr 2

Przypuszcza się, Ŝe Chopin skomponował to Preludium na Majorce w czasie

choroby. Szkic tego utworu, jak równieŜ Preludium e-moll i Mazurka e-moll op. 41 nr 1 zanotowany został na tej samej kartce. Nad pierwszą linią mazurka Chopin zanotował datę: „Palma, 28 listopada". Szkice preludiów niestety nie są datowane, ale istnieje prawdopodobieństwo, Ŝe utwory te zostały skomponowane w tym samym czasie. Specyficzny, surowy charakter melodii, przymglony tu zostaje tajemniczą i budzącą niepokój harmoniką. Intensywność brzmienia jej ostrych współbrzmień, ukłucia dysonansu, wyraŜają wewnętrzne rozdarcie. Napięcie utworu wzrasta miarowo, pulsującym ruchem ósemkowym, po czym słabnie i zamiera ku końcowi. To wyczerpanie energetyczne podkreśla slentando oraz paraliŜująca wszelki ruch pauza półnutowa w t. 19.

Charakterystyczna dla przebiegu muzycznego jest zmieniająca się kolorystyka dźwiękowa stale powtarzającego się odcinka melodycznego, aŜ do pozostawienia go w jego własnej szacie dźwiękowej bez towarzyszenia harmonicznego (t. 17, 20).

Wnioskując z uporządkowania cyklu Preludiów według koła kwintowego i paralelizmu, trybów oraz zakończenia utworu, przyjmujemy dla tego preludium tonację a-moll. Jednak nawet początkowy jego odcinek nie zawiera akordu, który wskazywałby przynajmniej na dąŜenie do tej tonacji. Na przestrzeni czasowej utworu, dostrzegamy rozbudowę funkcyjną, jednakŜe punkt tonalny osiągnięty zostaje poprzez przedłuŜenie dźwięku „a" (t. 14).

Preludium a-moll, t. 8-23.

12

Preludium G-dur nr 3

Preludium to niemal w całości utrzymywane w dynamice piano,

podkreślającej jego poetyckość, delikatność i elegancję, zawiera jednocześnie takie cechy, jak: błyskotliwość i wirtuozeria.

Rozpoczyna je lotna, perlista figuracja lewej ręki, stanowiąca tło harmoniczne, budzącej się w t. 3 linii melodycznej i współdziałająca z nią w dalszych partiach utworu.

Wyodrębniające się motywy, rzucane na paletę falującej figuracji często przypominaj ą praktykę impresjonistyczną (t. 11-13)

Preludium G-dur, t. 11-13.

Linia melodyczna rozwija się stopniowo i łagodnie, zakreślając w miarę

rozwoju coraz większe frazy. Napięcie emocjonalne osiąga punkt kulminacyjny w t. 18, po czym maleje i wycisza się, a kantylena prawej ręki ustępuje miejsca figuracji, która opanowuje w końcowej fazie utworu partie obu rąk.

Preludium e-moll nr 4 Jest to jeden z najbardziej oryginalnych utworów, napisanych w XIX wieku.

Melodyka, agogika, kolorystyka i dynamika współdziała z elementem harmonicznym w ten sposób, Ŝe wysuwa go na plan pierwszy. Harmonika oświetla zmieniającym się kolorytem pełną prostoty linię melodyczną i kaŜdorazowo napełnia ją nową treścią. Szczególną rolę odgrywa tu równieŜ chromatyka, będąca czynnikiem kolorystycznym i łagodzącym przejścia pomiędzy akordami.

13

Preludium e-moll, t. 1-12.

O pięknie tego utworu decyduje jego prostota przy jednoczesnej głębi wyrazu. Brak tu nagłych kontrastów rejestrów, czy wyszukanej faktury fortepianowej, a kolorystyka linii melodycznej przejawia się bardzo łagodnie. To skromne i delikatne z początku preludium, w miarę rozwoju pogłębia swoje napięcie emocjonalne. Kulminację o wielkiej sile wyrazu stanowi tu stretto wraz z obiegnikiem wyrzucającym z siebie większy interwał i w ślad za tym następujące drobniejsze wartości rytmiczne. Stopniowe wyciszanie i zwalnianie tempa (smorzando) oraz ciemniejsza barwa harmonicznych współbrzmień doprowadzają do zakończenia utworu.

Preludium D-dur nr 5

Preludium to posiada charakter figuracyjny. Decyduje o tym ruch szesnastkowy w partiach obu oraz szybkie tempo utworu. Rozwija się ono z trzech róŜnorodnych struktur motywicznych (t. 1-4, 5-12, 12,16). Element meliczny utworu nie jest czystym ornamentem, ale juŜ w pisowni posiada jasny kształt.

Składa się on z motywów opartych na uŜyciu na przemian opadającej

sekundy wielkiej i małej. To powtarzające się alternowanie wraz z ruchem

14

szesnastkowym, przenikającym całość przebiegu jest źródłem potęgowania się napięcia emocjonalnego. DuŜą rolę odgrywa tu równieŜ strona rytmiczno-metryczna, gdzie takt 2/4, wtłoczony zostaje w ujęcie taktowe 3/8. Frazowanie odcinka pierwszego powinno być ujęte w ten sposób, aby koniec łuku padał na pierwszy dźwięk odcinka drugiego. Odcinek ten wykazuje pewien skończony proces, wyraŜający się w narastaniu siły i jej opadaniu (cres.- dim.). Jeszcze wyraźniej występuje to w odcinku drugim, gdzie narastanie siły brzmienia od piana w końcowym stadium ujścia sił zostaje spotęgowane do forte, skąd znowu dynamika opada, tworząc przejście do następnego piana. W preludium tym stosuje Chopin figurację harmoniczną partii obu rąk, operującą dość silnym zróŜnicowaniem rejestrów. Faktura ta sprzyja tworzeniu się współczynników melodycznych, towarzyszących głównie linii (t. 14-16, 30-32), gdzie wyodrębniające się sekundy w partii lewej ręki są waŜnym czynnikiem polimelodycznym.

Preludium h-moll nr 6

O wyrazie i zwartości tego preludium decyduje ostinatowy, dwutonowy motyw towarzyszący linii melodycznej. Zakończenia większości fraz posiadają mniejsze wartości rytmiczne, a poszczególne frazy zazębiają się (tzn. ujście energetyczne jednej frazy dokonuje się na pierwszym dźwięku frazy następnej). Stałe potęgowanie się napięć w pierwszej części utworu, jest (ze stanowiska architektonicznego) przyczyną rozładowania ich w części drugiej (od t. 15 do końca).

Preludium h-moll, t. 1-14

Linia melodyczna wyraźnie wykazuje tu kierunek opadający, tworząc pod tym

15

względem przeciwstawienie do pierwszej części utworu. Szczególnie znaczące dla charakteru utworu jest prowadzenie kantyleny w lewej ręce. Melodia umieszczona w niŜszym rejestrze posiada ciemny koloryt, odpowiadający melancholijnemu i lirycznemu nastrojowi utworu.

Preludium A-dur nr 7 UwaŜane jest ono za najprostsze preludium Chopina, Stałe pulsowanie tego

samego rytmu wykazuje charakter taneczny, typowy dla muzyki ludowej. Cały utwór opiera się na powtarzaniu jednej formuły rytmiczno-metrycznej, której czynnik meliczny ulega licznym przeobraŜeniom.

Preludium ma budowę okresową, tzw. trzeciego rzędu, gdyŜ okres tworzą tu: 1/ czterotakt, 2/ ośmiotakt, 3/ przebieg szesnastotaktowy.

Preludium A-dur

Obok schematu rytmiczno- metrycznego, środkiem przyczyniającym się do

jednolitości formy jest działanie opóźnień na pierwszej części kaŜdego taktu. Zastosowanie prostych, niewyszukanych środków wyrazowych świadczy o duŜej wartości tego utworu, gdyŜ stałe powtarzanie tej samej formuły rytmicznej, nie tylko nie nuŜy, ale kaŜdorazowo zawiera w sobie coś interesującego.

16

Preludium fis-moll nr 8

Podstawą formotwórczą jest tu figuracja, decydująca o jednolitości formy. Podstawowa struktura motywiczna polega na wyraźnym zaznaczeniu rysunku linii melodycznej przy jednoczesnym jego opisaniu dźwiękami figuracyjnymi.

Preludium fis-moll, t. 1-4

Figuracja polega na oktawowym zdwojeniu dźwięków zasadniczych

motywu oraz wprowadzeniu dwóch nut bocznych do tercji akordu, dzięki którym otrzymuje ona pewne zaokrąglenie melodyczne. Towarzyszy temu odpowiednik motywiczny partii lewej ręki, składający się z szesnastkowej trioli i ósemki. Główną podstawą melodyczną utworu jest zaznaczony w pisowni rytm zrywany.

Fraza tworząca podstawę poprzednika zawiera trzy motywy:

Poprzednik posiada charakter impulsywny o wznoszącej się linii

melodycznej, następnik zaś stopniowo opada przy równoczesnym uŜyciu progresji i postępów chromatycznych.

Kolejny odcinek utworu zaczyna się od nawiązania do początku, który w tym wypadku staje się impulsem do podjęcia czynności ewolucyjnych.

W drugiej fazie utworu (t. 5-18) szesnastotaktową przestrzeń wypełnia

17

progresja. Poszczególne ogniwa tworzą większe odcinki, będące frazami. Fraza trzecia [t. 19-34 (podobnie do fazy drugiej)] rozpoczyna się od

nawiązania do początku utworu. Charakter linii melodycznej impulsywnie wznosi się ku górze, współdziałając z dynamiką cres.- ff i osiąga punkt kulminacyjny w t. 22. W fazie drugiej, kompozytor efektywnie zwiększał siłę brzmienia, natomiast w ostatniej fazie przechodzi bezpośrednio do jej osłabienia (dim.- p - pp) Dostrzegamy tu znaczne uspokojenie i rozpogodzenie, czego wyrazem są postacie trójdźwięków toniki i dominanty, działające na wyobraźnię słuchacza jak promyk słońca rozjaśniający zachmurzone niebo.

Preludium E-dur nr 9 Na budowę tego utworu składają się zespolone ze sobą trzy

czterotaktowe odcinki. Ich wzajemne ustosunkowanie się do siebie polega na zazębianiu się zdań, co sprawia, Ŝe melodia płynie nierozerwalnym strumieniem.

Szczegół ten zbliŜa melodykę Preludium E-dur do utworów figuracyjno-

ewolucyjnych. Pomimo tego, Ŝe Chopin w pierwszym czterotaktowym odcinku wyraźnie zaznaczył rozczłonkowanie na dwie frazy, to jednak po odłączeniu linii melodycznej od podstawy basowej przekonujemy się, Ŝe posiada ona linię ciągłą.

Pierwsza faza utworu charakteryzuje się małą rozpiętością łuku melodycznego, obejmującego przestrzeń kwarty czystej, natomiast w fazie drugiej wygięcie linii melodycznej osiąga septymę zmniejszoną.

Faza ostatnia ponownie ogranicza swą rozpiętość do interwału kwarty. Melodia umieszczona w partii prawej ręki nie jest jedynym czynnikiem melodycznym w utworze. Tworzą ją równieŜ podstawowe dźwięki następstw akordowych w partii prawej ręki. Wykazują one duŜe urozmaicenie interwałowe, które jest równowaŜone przez czynniki meliczne (tj. przednutki i tryle). Cały utwór przesycony jest odniesieniami paralelnymi, posiadającymi wyraz głębokiej powagi i nadającymi mu majestatyczny charakter.

18

Preludium cis-moll nr 10

Preludium to składa się z czterech odcinków: trzy o rozmiarach czterotaktowych, a ostatni sześciotaktowy, wydłuŜony na skutek powtórzenia wznoszącej się linii. Pomimo jego nieskomplikowanej budowy, spotykamy się tu ze współdziałaniem dwóch typów melodyki: figuracyjnej i kantylenowej. Wyzwala ona pewną siłę, nadającą utworowi Ŝywy, pulsujący wyraz. Z najwyŜszego rejestru spada kaskada błyskawicznie mknących dźwięków, a następnie w przeciwstawieniu do tej linii figuracyjnej pojawia się kantylenowy zwrot melodyczny z charakterystycznym ruchem zrywanym pośrodku. Kontrasty dotyczące linii melodycznej i rytmiki, uzupełniają się wzajemnie sprawiając, Ŝe cały przebieg otrzymuje zaokrągloną formę. Siłę napędową tego preludium stanowi interwał seksty, będący rozszerzonym obiegnikiem. Działa tu równieŜ inny środek, jakim jest triola szesnastkowa, zapoczątkowująca kaŜdą pięciodźwiękową grupę figuracji. Posiada ona znaczenie melodiotwórcze, toteŜ dla podkreślenia tego zdwaj Chopin pierwszy dźwięk trioli współbrzmieniem kwinty albo kwarty. Opadający ruch melodii stwarza moŜliwość powstania tęczowego kolorytu od barwy najjaśniejszej do ciemnej. Dzięki właściwościom figuracji preludium to posiada cechy impresjonistyczne.

Preludium H-dur nr 11

Preludium to naleŜy do wzorów techniki figuracyjnej Chopina. Forma

figuracyjna biegnie tu nieprzerwanie jednym strumieniem, a powtarzające się zwroty melodyczne stanowią kręgosłup całego przebiegu. Dźwięk rozpoczynający utwór wypełnia przestrzeń całotaktową, stając się impulsem i źródłem figuracji. Następująca po nim figura melodyczna w prawej ręce jest figuracyjnym jego opisaniem. Z tej figury wpada tok melodyczny w wartki strumień przebiegu figuracyjnego. Występuje tu równieŜ zjawisko polimelodyczne, polegające na wyodrębnianiu się dwóch równolegle ze sobą biegnących struktur motywicznych.

W tym przypadku środek ornamentalny, jakim jest przednutka zyskuje

znaczenie melodiotwórcze. Dalszy przebieg utworu (t. 15-20) przynosi zmianę pojedynczej przednutki na mordent oraz dublowanie w równoległych decymach początkowego zwrotu melodycznego. Zatrzymanie się przebiegu

19

figuracyjnego na dźwięku „fis" (t. 21), który wypełnia cały takt, posiada inne znaczenie, niŜ na początku utworu. Jest ono wyrazem dojścia do ostatecznego celu.

Preludium gis-moll nr 12

Preludium to jest przykładem utworu figuracyjnego w którym

wykorzystał Chopin gamę chromatyczną. Nie jest ona uŜyta w swej prostej postaci, lecz poddana zostaje pewnej stylizacji. Polega ona na dwójkowym ujęciu poszczególnych dźwięków gamy chromatycznej w ten sposób, Ŝe kaŜdy drugi dźwięk dwójki jest powtórzony, jako pierwszy w dwójce następnej. Takie traktowanie nie pozostaje bez wpływu na charakter samej figuracji. Wykazuje ona cechy demoniczne, naładowanie stale potęgującymi się napięciami. Linia melodyczna wznosi się ku górze przy jednoczesnym spotęgowaniu siły brzmienia pochodu chromatycznego. Po osiągnięciu pewnego punktu zatrzymuje Chopin bieg ku górze, odwraca się od pochodu chromatycznego, stwarzając w ten sposób moŜliwość wytchnienia i rozładowania powstałego poprzednio napięcia.

W pierwszym ośmiotaktowym odcinku, pochód chromatyczny wypełnia pierwszy czterotakt, następny zaś jest terenem rozładowywania napięć. Tworzy to namiastkę budowy okresowej. Kształt wyodrębniających się figur w t. 17-20 wskazuje, Ŝe nastąpiła zmiana ujęcia metrycznego trójdzielnego na dwudzielne. Oddziaływanie czynnika metrycznego wzbiera na sile w kolejnej fazie preludium (t. 20-40), gdzie prowadzi nawet do zmian rytmicznych.

Preludium gis-moll, t. 21-28

Na skutek wprowadzenia ćwierci na ostatniej części taktu, przerwany został jednostajny ruch ósemkowy, wpływając jednocześnie na zmianę struktury motywicznej. W dotychczasowym przebiegu jednostką

20

motywiczna była figura dwuósemkowa, obecnie zaś stworzony został nowy organizm motywiczny, wypełniający przestrzeń całego taktu.

W fazie trzeciej (t. 29-40) powrócił Chopin do wznoszącej się linii melodycznej. Zrezygnował jednak z gamy chromatycznej, wykorzystując wznoszące się postępy diatoniczne.

Przebieg czwartej fazy utworu (t. 53-65) jest typowym procesem rozładowywania. Opadająca linia melodyczna staje się coraz bardziej uboga, aczkolwiek nie rezygnuje z figuracji, schodząc do rzędu prostych formuł melodycznych. Towarzyszenie harmoniczne zwolna zanika, ograniczając się do krótkich sforzat na początku taktu, by w pewnym miejscu zniknąć zupełnie.

Piąta faza preludium (od t. 65) wykazuje cechy charakterystyczne dla struktur kodalnych, gdzie często następuje na pewnym odcinku oŜywienie sił tektonicznych. OŜywienie to jest równieŜ potrzebne dla uzyskania przeciwstawienia, aby ostateczny proces rozładowania wszystkich napięć mógł wyraźnie zaistnieć. Z takim zjawiskiem spotykamy się w ostatnim ośmiotakcie, opartym na kilkakrotnym powtórzeniu połączenia D - °T. Na jego tle występują jeszcze szczątki pierwotnego materiału motywicznego, do czego dołącza się kantylenowa linia melodyczna, której wychylenia interwałowe stanowią typowe zwroty zakończeniowe.

Preludium gis-moll, t. 74 - do końca.

Oblicze emocjonalne utworu odznacza się burzliwym charakterem, pełnym silnych wyładowań dynamicznych. Siła dynamiki rośnie wraz z następującymi po sobie frazami. Punkt kulminacyjny stanowi tu fraza trzecia. Dwie frazy końcowe, działają w odwrotnym kierunku. Zanika stopniowo burzliwy charakter utworu, uzyskując w końcowym ośmiotakcie zupełne uspokojenie. Jedynie fortissimo dwóch ostatnich dźwięków przypomina nam początek utworu.

21

Preludium Fis-dur nr 13

Jest to utwór liryczny o charakterze nokturnowym, kantylenowej melodyce wielkim wyrazie emocjonalnym. Budowa okresowa ABA stanowi tu dalszy etap swojego rozwoju w kierunku przezwycięŜania wszelkiego schematyzmu.

Poprzednik wykazuje proste strukturę z uwagi na przewagę dźwięku ais1 w melodii i stałe jego powracanie. Większe urozmaicenie interwałowe zachodzi w t. 4 i jest spowodowane wprowadzeniem obiegnika. Wprowadzenie to występuje w tempie Lento w postaci kwintoli ćwierciowej. Z tego powodu obiegnik traci swój ornamentalny charakter i włącza się do przebiegu melodycznego, jako wzbogacenie ruchu rytmicznego.

Struktura poprzednika charakteryzuje dwuczłonowość. Zakończenie kaŜdego z członów na dominancie sprawia, Ŝe wykazują one między sobą duŜą spoistość.

Następnik zjawia się tu jako naturalne i konieczne przedłuŜenie poprzedniego współczynnika formy okresowej. Jest wyrazem odbicia się od ostatecznego działania dźwięku ais1.

Akompaniament linii melodycznej stanowi figuracja harmoniczna będąca równieŜ czynnikiem wyrazu. Po zatrzymaniu się na dominancie przy końcu następnika, czynnik melodyczny towarzyszenia usamodzielnienia się, tworząc trzyczłonową, zakończeniową progresją prowadzącą do toniki.

W drugim odcinku preludium (t. 9-20) powtórzony zostaje pierwszy czterotakt odcinka pierwszego. Od tego momentu rozpoczyna się rozbudowa struktury okresowej. Zapowiedzią tego są zmiany rytmiczne w dwóch ostatnich taktach poprzednika, co przyczynia się do oŜywienia przebiegu.

Preludium Fis-dur, t. 9-12.

Następnik zaś powiększa swe rozmiary do ośmiotaktu (t. 12/13-20). Część środkowa Preludium Fis-dur ma stosunkowo małe rozmiary

22

ograniczając się do przebiegu ośmiotaktowego. Wprawdzie moŜna tu wydzielić dwa odcinki czterotaktowe, odpowiadające poprzednikowi i następnikowi, jednakŜe w wypadku tym następuje inny rozkład sił, niŜ w normalnej formie okresowej, tzn. drugi odcinek nie tworzy w stosunku do odcinka pierwszego przeciwieństwa energetycznego, lecz rozwija się ewolucyjnie.

W zakończeniu powtórzony zostaje tylko rozbudowany następnik odcinka drugiego części pierwszej, dodając jeszcze jeden głos w większych wartościach rytmicznych. Nawiązanie to nie przynosi odpręŜenia. Dopiero w toku tego powtarzania następuje powolne rozładowywanie napięć.

W Preludium Fis-dur Chopin nie traktował formy trzyczęściowej schematycznie, lecz potrafił stworzyć z niej rzecz nową.

Preludium es-moll nr 14

Preludium to w partiach obu rąk wykazuje zdwojony w oktawie, jednakowy

materiał. ChociaŜ pozornie moŜe wydawać się, Ŝe zachodzi tu tylko jedna linia melodyczna, to zawiera ona jednak wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodykę, rytmikę, harmonikę oraz kolorystykę, dynamikę i agogikę. Chopin doskonale zespolił te elementy w jedną całość.

Podstawą tektoniczną całego utworu jest ruch triolowy, stanowiący źródło figuracji oraz będący podstawą zróŜnicowania dynamicznego. Rytmika jest tu kanwą, na której dokonuje się realizacja innych elementów. Dzięki niej melodyka nabiera sił Ŝywotnych. Starając się uchwycić przebieg melodyczny spostrzegamy, Ŝe struktura linii opiera się na najwyŜszych dźwiękach kaŜdej trioli. MoŜemy więc wyznaczyć następujący przebieg melodyczny:

Struktura harmoniczna zasadniczego wątku oparta jest na następstwie °T - D.

Postępy chromatyczne będące działaniem dźwięków prowadzących prędzej czy później chcą znaleźć ujście i rozwiązać się. W Preludium es-moll procesowi temu towarzyszy potęŜne crescendo. Tymczasem w miejscu, gdzie jakby się zdawało, powinno się osiągnąć cel ostateczny, tzn. akord toniczny, będący wyrazem rozładowania poprzednich napięć, zjawia się niespodziewanie odbicie, będące jakby skokiem w przepaść.

23

W miarę zbliŜania się do końca utworu stopniowo wygasa siła brzmienia, a trzydźwiękowe zwroty melodyczne (b-ces-des, des-ces-b, as-be-es) są ostatnim przejawem siły melodycznej.

Preludium Des-dur nr 15

Preludium to o nokturnowym charakterze ukształtowane jest według

układu ABA. Sentymentalna, kantylenowa melodyka z łatwością przemawia do przeciętnego słuchacza. Zadecydowało o wyjątkowej jego popularności. Wykazuje ono prostą budowę, o czym świadczy juŜ pierwszy ośmiotakt, powstały przez powtórzenie pierwszego czterotaktu. Jest on typowym poprzednikiem, któremu przeciwstawia się następnik, jednoczący w sobie dwa zdania czterotaktowe i dwie dwutaktowe frazy (t. 8/9-19/20). Stanowi on kontrast do pierwszego ośmiotaktu, zarówno pod względem oŜywienia linii melodycznej, jak i rozbudowanej harmonii. WaŜną rolę spełnia tu stała nuta „as" (gis), będąca elementem spoistości architektonicznej utworu.

Przejście z części pierwszej do środkowej dokonuje się za pomocą zestawienia tonacji Des-dur i cis-moll.

Część druga wykazuje szeroko rozbudowaną strukturę okresową. Jej główny przebieg trwa od t. 28 do t. 59, a faza końcowa od t. 60 do t. 75. Nuta stałą „gis" (emahrmoniczne „as”) stanowi tu najwyŜszy dźwięk, po czym w fazie końcowej przechodzi do głosu środkowego, nadal jednak znajdując wzmocnienie w głosie najwyŜszym (t. 64-67). Towarzysząca w niskim rejestrze melodia nabiera tajemniczego i chorałowego nastroju. W całym przebiegu części środkowej waŜne zadania spełnia dynamika. Od sotto voce przechodzi ona poprzez crescendo do fortissimo w następniku, do czego przyczyniają się zdwojenia oktawowe. Charakterystyczna jest tu zmiana nuty stałej z „gis" na „h". Rozładowanie powstałego napięcia następuje dopiero w końcowym odcinku części drugiej (t. 60-75).

Część trzecia, w stosunku do części poprzednich, posiada bardzo małe rozmiary. Chopin powtórzył w całości jedynie pierwsze sześć taktów z części pierwszej. Przerywa to nieoczekiwanie tok melodyczny, by stać się juŜ tylko stopniowym zamieraniem, określonym przez kompozytora smorzando i slentando.

Preludium b-moll nr 16

Pierwszy takt rozpoczyna się na dominancie z noną, małą kaskadą akordową,

tworzącą napięcie o wielkiej sile wyrazu i będącą zapowiedzią burzliwego charakteru utworu. Jest to potrzebne do tego, by właściwy tok utworu rozpocząć od zerowego punktu napięć, jakim jest tonika początku przebiegu

24

figuracyjnego. Figuracja ta wykorzystuje gamę diatoniczne stanowiąc w tym względzie przeciwstawienie do chromatycznej figuracji Preludium gis-moll. Gama w Preludium b-moll płynie nieprzerwanym strumieniem, nie wyodrębniającym konkretnych struktur motywicznych. Pewne faliste zwroty moŜna jedynie wydzielić w opadającej części przebiegu. Do figuracyjnej linii kaŜdorazowo wnosi porządek grupa czterech szesnastek, będąca motywem czołowym.

W drugiej fazie przebiegu (od t. 6) motorem przebiegu zaczyna być równieŜ chromatyka. Za jej pomocą pewne wgięcia melodyczne pozwalają juŜ wyodrębnić motywy, których podstawą jest opadający krok sekundy, a następnie wznoszenie się ku górze. W tym miejscu zaczynają się równieŜ przejawy ewolucyjne formy. Dochodzą skoki oktawowe, septymowe i sekstowe, będące opisaniem opadającej gamy.

W fazie trzeciej (t. 10 – 17) zmienia się sposób rozprzestrzeniania się linii melodycznej. Zamiast szeroko rozbudowanych łuków, występują faliste, jednotaktowe zwroty. Stanowią one podstawę przebiegu progresyjnego. Zaczyna wzrastać napięcie emocjonalne, do czego dołącza się szeroko zarysowane crescendo.

Demoniczny charakter utworu wypływa z zastosowania specyficznego akompaniamentu. Polega on na zjednoczeniu trzech ósemek, z których pierwsza posiada charakter odbitkowy. W szybkim tempie daje to efekt jakby „ cwałowania" o wznoszącej się sile.

Faza trzecia z występującym tam crescendem i progresją potęguje napięcie i przygotowuje do fazy czwartej, będącej centralną częścią utworu. Rozpoczyna ją potęŜne fortissimo, podkreślone zdwojeniami oktawowymi. Czynnikiem formotwórczym staje się tu dynamika.

Cały przebieg fazy czwartej kończy się kolejną progresją, opartą na postępach diatonicznych, by rozpłynąć się na koniec w opadającej chromatycznie formule melodycznej (t. 32-33).

W końcowej fazie utworu, czynnikiem ewolucyjnym staje się przyspieszenie wraz z potęgującą się dynamiką. Burzliwa kaskada dźwięków unisono przebiega w szybkim tempie przez całą klawiaturę (t. 42-45). Kulminację stanowi akordowe rozwiązanie dominanty na tonikę, będące jakby ostatnim wybuchem działa.

Preludium As-dur nr 17

Preludium to jest przykładem romantycznej liryki fortepianowej.

Charakterystyczną dla niego cechą jest kantylenowa melodyka, struktura okresowo-ewolucyjna oraz trzyfazowa forma. Nie posiada ono jednak kontrastującej części środkowej, gdyŜ pierwsza i druga część została całkowicie opanowana przez czynnik ewolucyjny.

25

Po dwutaktowym wprowadzeniu opartym na akordzie kwartsekstowym toniki, następuje ośmiotaktowe zdanie, oparte na dominancie. Jest ono następnie powtórzone ze zmianą zakończenia, tym razem na tonikę. Zdania te tworzą więc najprostszą budowę okresową.

Dalszy przebieg utworu (t. 19-34) posiada nowy materiał melodyczny i harmoniczny. Opierając się na szeroko rozbudowanej progresji, kontrastuje on w szczególny sposób z budową początkową. Dowodzi to, Ŝe kompozytor przeszedł z prostej formy okresowej na grunt formy ewolucyjnej. Równoległe z czynnikiem melodycznym i harmonicznym działa tu dynamika (crescendo), której szczyt nasilenia przypada na początek drugiej fazy progresji. Wraz z rozwojem chromatyki następuje opadanie siły brzmienia, aŜ do akordu E-dur (pianissimo). W końcowych taktach łącznika rozwija się crescendo i doprowadza do fortissima, w którym następuje powtórzenie pierwszego ośmiotaktu. Faktura fortepianowa operuje tu pełniejszymi akordami i wzmocnieniami oktawowymi. Chopin rezygnuje z następnika i wprowadza odcinek ewolucyjny, znacznie przerastający rozmiarem ośmiotaktowy poprzednik. Odcinek ten (t. 43-64) oparty jest na dwufazowym przebiegu progresyjnym. Pierwsza ośmiotaktowa faza mimo swej dwuczłonowości, jest szerzej rozbudowana niŜ poprzednio, w rezultacie czego powstaje nawarstwienie. W związku z tym linia melodyczna operuje łukami o większej rozpiętość. W t. 57-64 opanowuje harmonikę dominanta, zatrzymanie jej na tak długim odcinku przygotowuje wystąpienie pierwotnego materiału melodycznego, posiadającego tym razem charakter repryzowy.

Całą, ostatnią część opiera Chopin na nucie pedałowej „as". Dźwięk ten pojawia się na początku kaŜdej frazy (co drugi, a w zakończeniu co czwarty takt), oddzielonej od siebie pauzami ósemkowymi. Z nutą stałą współdziała dynamika, przez kaŜdorazowe akcentowanie (sforzato) dźwięku „as". Motyw melodyczny przechodzi w powtarzającą się formułę. Na tle słabnącej dynamiki, ogranicza się on do dwukrotnego skoku kwintowego w głosie środkowym, do wychylenia sekundowego, następnie w trzech ostatnich taktach podkreśla tonikę, by w końcu zaniknąć na tle pianissima.

Preludium f-moll nr 18

Tektonicznym i formotwórczym elementem tego preludium jest dynamika.

Rozwija się ona konsekwentnie od p do potęŜnego fff. Wraz z nią współdziała figuracja. Nie jest to figuracja ciągła, lecz przerywana dłuŜszymi wartościami rytmicznymi, pełnymi wyrazu zwrotami melodycznymi, bądź teŜ cięŜkimi uderzeniami akordów.

Pod względem konstrukcyjnym preludium to moŜna podzielić na dwie części: pierwszą - do t.9 i drugą - trwają do końca utworu.

26

Pierwszą część rozpoczyna dwukrotne wystąpienie jednotaktowej frazy, złoŜonej ze zwrotu figuracyjnego oraz kantylenowego zakończenia. W t. 3-4 ekspansywna siła wznosi linię melodyczną i po osiągnięciu punktu kulminacyjnego przybiera kierunek opadający, który doprowadza do powtórzenia pierwszego dwutaktu o kwartę wyŜej. Pierwszy dwutakt, oparty na dominancie, sugeruje, Ŝe powinna nastąpić tonika. W rzeczywistości występują dwa akordy nonowe (dominanta i dominanta wtrącona do subdominanty).

W odcinku drugim, działanie czynnika ewolucyjnego wzbiera jeszcze na sile. Impulsywny motyw przekształca pierwotną charakterystyczną strukturę seksty w tak ostro brzmiące interwały, jak septyma mała czy oktawa zmniejszona. Dochodzi do spiętrzenia się czynności ewolucyjnych za pomocą środków ornamentalnych na przestrzeni jednego taktu. Środki nie są jednak przejawem zdobnictwa, lecz raczej wynikiem koncentracji siły ewolucyjnej i melodycznej. MoŜna tu zaznaczyć podział grupowy, pomocny w akcentowaniu niektórych dźwięków ornamentu.

W t. 9-21 potęguje się siła brzmienia, co decyduje o uŜyciu krótkich fraz

Zakończeniowych w połączeniu z silnymi uderzeniami akordów i zdwojeń oktawowych.

27

Preludium f-moll, t. 9 – do końca. Liczne sforzata są równieŜ przyczyną wzmoŜonego działania

emocjonalnego. Coraz silniejsze grzmoty wyładowują się wreszcie w zwrocie melodycznym eses-des-c.

W końcowej części utworu wykorzystuje Chopin dwie pauzy półnutowe i jedną ćwierćnutową, w celu stworzenia chwilowego milczenia, będącego jakby odskokiem dla ostatnich dwóch uderzeń fff, pozostających pod względem harmonicznym w stosunku dominanty (bez tercji) i moll toniki.

28

Preludium Es- dur nr 19 Jest to preludium figuracyjne oparte na ruchu triolowym, którego najwyŜsze

dźwięki wyznaczają linię melodyczną, zaś reszta staje się dopełnieniem harmonicznym. Z punktu widzenia techniki fortepianowej charakterystyczne jest stosowanie dalekich rzutów ręką oraz licznych łamanych oktaw. Czynniki te nadają utworowi duŜą lekkość. Linia melodyczna wychodząc z postępu opartego na rozłoŜonym trójdźwięku, zakreśla opadający łuk, który następnie daje początek nowemu zwrotowi melodycznemu.

Preludium Es-dur, t. 1-9.

Materiał melodyczny zawarty w pierwszym ośmiotaktowym odcinku, staje

się następnie podstawę dla czynności ewolucyjnych. Forma ewolucyjna rozwija się nawiązując na początku kaŜdej fazy do materiału fazy pierwszej, odgrywającej rolę impulsu.

W Preludium Es-dur wyróŜniamy trzy główne fazy: I - obejmuje odcinek pierwszych ośmiu taktów, II - od t. 9 do t. 32, III - jest rozbudowana najszerzej, od t. 33 do końca utworu.

W budowie fazy pierwszej wyodrębniamy dwa odcinki czterotaktowe. Pierwszy rozpoczyna się od postępów trój dźwiękowych, a drugi od wychylenia sekundowego.

W fazie drugiej początkowo zostaje powtórzony pierwszy czterotaktowy odcinek. W dalszym toku trwania utworu zmienia się struktura interwałowa linii melodycznej i dopiero w zakończeniu

29

czterotaktu (t. 13-16) osiągamy pierwszy motyw złoŜony z opadającej sekundy i tercji. Ostatni odcinek fazy (29-32) opiera się na postępach akordów zmniejszonych tworzących progresję.

Preludium Es-dur, t. 29-32.

Biorąc pod uwagę rytm harmoniczny spostrzegamy, Ŝe nastąpiło tam skrócenia podziału trójdzielnego na dwudzielny (w ramach metrum trójdzielnego ogniwa progresji obejmują po dwie ćwierci), co wywołało przyśpieszenie, któremu towarzyszy spotęgowanie siły brzmienia (crescendo).

W fazie trzeciej powtarza Chopin cały pierwszy ośmiotakt oraz następujące po nim dwa takty, będące juŜ początkiem fazy drugiej. To początkowe powtórzenie kończy się następnie opadaniem chromatycznym, któremu towarzyszy skala całotonowa wyznaczająca postęp najniŜszych dźwięków. W t. 49-56 obserwujemy przekształcenie pierwotnego motywu składającego się z sekundy i tercji na kierunek odwrotny (tercja- sekunda). Linia melodyczna przybiera tu kierunek opadający. Stopniowe osłabienie pierwotnej siły postępów chromatycznych prowadzi do zakończenia utworu.

Preludium c-moll nr 20 Utwór ten posiada majestatyczny wyraz i surową powagę ze znacznym

akcentem tragizmu. Badacze twórczości Chopina, zgodnie wyczuwają w Preludium c- moll właściwości marsza Ŝałobnego o typie chorałowym. Przemawia za tym rytm wartości muzycznych z charakterystycznym ruchem zrywanym pośrodku oraz pochód wartości ćwierciowych.

30

Preludium c-moll, t. 1-8.

Marsz ten rozpoczyna wspaniałe fortissimo, które cały czas wzrasta, by

następnie stopniowo przycichać i przechodzić zwolna w piano i pianissimo. Przy końcu utworu ponownie wzmaga się siła brzmienia, która stopniowo doprowadza utwór do zakończenia. Budowa formalna Preludium c- moll jest regularna. Pierwsze czterotaktowe zdanie pełni rolę poprzednika i kończy się na dominancie. Następnie wypełnia rozmiary ośmiotaktowe dzięki powtórzeniu swojej zasadniczej czterotaktowej struktury. Ta komplikacja rozmiarowa spowodowana jest silnymi napięciami występującymi w poprzedniku. W ślad za tym powstała konieczność powtórzenia następnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwagi. W miarę rozwoju przebieg melodyczny stosuje coraz większe wyciągnięcia linii łuków. Dochodzimy tu do źródła właściwości emocjonalnych Preludium c- moll. Struktura pierwszej frazy opiera się na następstwie °T °S D °T, dzięki któremu utwór otrzymuje powaŜny charakter. Subdominanta powoduje wychylenie sekundowe do góry stwarzając podniosły nastrój, zaś diatoniczny spadek toniki nadaje ton chorałowy. Nuta tragiczna występuje dopiero w następniku. W celu wydobycia tego nastroju posłuŜył się Chopin opadającą linię basu z zastosowaniem postępów chromatycznych.

W głosie środkowym wychylenie sekundowe oddaje charakter rezygnacji, westchnienia czy skargi. Wraz z dynamiką i opadającą linią melodyczną występuje tu rozładowanie napięć spowodowanych strukturą poprzednika. Preludium to jest przykładem wykorzystywania najprostszej budowy formalnej oraz dostosowania jej do zamierzonego wyrazu emocjonalnego.

31

Preludium B- dur nr 21 Preludium to reprezentuje jedną z najciekawszych form stworzonych przez

Chopina. Przechodzi ono z formy okresowej w ewolucyjno-figuracyjną. Dzięki umiarkowanemu tempu figuracja ta nie ma charakteru etiudowego. Stąd teŜ uwydatnia się cały materiał dźwiękowy utworu, posiadający duŜą wartość wyrazową, a nie tylko główne dźwięki figuracji. Linia melodyczna przedstawia tu wielką róŜnorodność motywów. Chopin operuje długimi, czterotaktowymi frazami, co wpływa na szeroki oddech linii melodycznej. Pomimo róŜnorodności motywicznej wyczuwamy niezachwianą zwartość przebiegu melodycznego. Czynnikiem integrującym jest w tym preludium polimetodyka występująca w figuracyjnej partii towarzyszenia harmonicznego. Element figuracyjny kształtuje chromatykę oraz nuty przejściowe. W końcowych taktach następnika części pierwszej (do t. 16) wraz z postępami chromatycznymi wprowadza Chopin diatonikę. Stąd teŜ powstają wgięcia melodyczne. Następnik rozwija się dwufazowo, dzięki emancypacji figuracji towarzyszenia. W fazie pierwszej napięcie potęguje się, aŜ do częściowego jego rozładowania na dominancie (t. 13), natomiast w fazie drugiej proces ten zostaje doprowadzony juŜ do końca. Część pierwsza Preludium B- dur posiada charakter powaŜnej, niesentymentalnej liryki.

Druga część utworu (t. 17-32), równieŜ wykazuje strukturę okresową złoŜoną z dwóch ośmiotaktowych odcinków. Posługują się one materiałem melodycznym opartym na jednakowej substancji akordowej. Obserwujemy tu kontrast melodyczny w stosunku do części pierwszej oraz zmianę harmoniczną tzn. przejście z B- dur na akord Ges-dur. ZaleŜność pomiędzy poprzednikiem a następnikiem wypływa tu ze zmiany oświetlenia kolorystycznego. Obydwa ośmiotakty w stosunku do siebie wykazują przeciwstawienie: forte - pianissimo. Odcinki melodyczne posiadają siedmiotaktową strukturę, gdyŜ drugi czterotakt został skrócony na skutek pomniejszenia wartości rytmicznych. Wpływa to na charakter przebiegu melodycznego nadając mu pogodny nastrój.

Część trzecia i końcowa utworu wprowadza od razu na drogę czynności ewolucyjnych. Obserwujemy wzmoŜenia dynamiki, postępujące aŜ do fortissimo (t.39), które stopniowo słabnie osiągając w t. 46 ostateczne uspokojenie. W tym miejscu kończy się pierwsza faza trzeciej części utworu.

W fazie tej czynnik ewolucyjny przejawia się w uŜyciu pierwszego motywu dwutonowego z początku utworu (f - d), który zostaje przeniesiony o jeden ton wyŜej. Forma towarzyszenia harmonicznego zostaje dynamicznie wzmocniona dzięki zdwojeniu oktawowemu, na którym spoczywa przebieg ewolucyjny. Po osiągnięciu fortissimo na tle nuty stałej (f) będącej prymą dominanty zmienia się kierunek nastawienia energetycznego. Figuracja linii melodycznej oraz następstwa chromatyczne od ges do f stopniowo opadają współdziałając z osłabieniem siły dynamicznej. Następuje wyraźne odpręŜenie

32

i zwrot ku końcowi. Druga faza części trzeciej (t. 46-59) oparta jest na podkreśleniu zwrotu

zakończeniowego (D-T).

Preludium B-dur, t. 46-do końca.

Końcowy wyznacznik toniki stanowi tło, na którym rozwija się wznosząca się

ku górze figuracja. Nie jest ona zjawiskiem swobodnym, lecz bierze swój początek ze zwrotu melodycznego wyłaniającego się po zakończeniu fazy pierwszej trzeciej części Preludium.

Występujące tu elementy kantylenowe nie są juŜ czynnikiem aktywnym,

zapowiadającym coś nowego, lecz podkreślają zakończenie przebiegu formy wyładowując resztki napięcia nagromadzonego w toku utworu.

33

Preludium g- moll nr 22 Budowa tego preludium polega na ruchu ósemkowym, którego ciągłość tworzy

uzupełnianie się partii obu rąk. Posiada ono burzliwy, pełen dramatyzmu charakter. Na plan pierwszy wysuwa się tu wewnętrzna dynamika linii melodycznej. Łączy się ona z wzrastającą siłą brzmienia, co prowadzi do zastosowania w fakturze fortepianowej techniki oktawowej

Główny przebieg melodyczny występuje w partii lewej ręki. Partia ręki prawej nie jest jednak zwykłym akompaniamentem, ale wykazuje jasną postać motywiczną zakreślającą w dalszym przebiegu znaczne łuki melodyczne. Wewnętrzną dynamikę przebiegu podkreśla czynnik harmoniczny. W odcinku (t. 5-7) stosuje Chopin czterodźwięki prowadzące rozwiązywane na odpowiadające im akordy. Widoczna jest tu równieŜ krótka progresja.

Preludium g-moll, t. 1-3.

Preludium to dzieli się na trzy części: - pierwsza – obejmuje szesnastotaktowy odcinek, - druga – trwa osiemnaście taktów; - trzecia – siedem taktów; W odcinku w t. 9-16 obserwujemy potęgowanie się ruchu i dynamiki w

partii lewej ręki. Cały przebieg przeniesiony zostaje do wyŜszego rejestru, dzięki czemu wyzwala się on z pierwotnej ciemnej barwy, a uzyskuje jasne brzmienie. W lewej ręce zaczynają przewaŜać frazy opierające się na ruchu ósemkowym. Melodyka towarzyszenia w partii ręki prawej tworzy linię opadającą, stanowiącą kontrast do pierwotnych dwutonowych motywów.

W ręce lewej ruch ósemkowy zostaje przerwany jedynie na przestrzeni dwutaktowej(t. 23-24). Następnie za pomocą powtórzenia frazy (od t. 17) uzyskuje on swe dawne natęŜenie (ff). Działa tu równieŜ czynnik agogiczny (più animato) wywołujący aŜ do końca utworu znaczne przyśpieszenie oraz potęgującą się dynamikę. Ostatnim wyładowaniem dynamicznym są trzy uderzenia potęŜnych pionów akordowych.

34

Preludium F- dur nr 23 Po burzliwym i dramatycznym Preludium g- moll, odczuwamy w Preludium

F- dur duŜe rozpogodzenie i oddynamizowanie. Jego budowa oparta jest na czterotaktowym zdaniu. Zjawia się ono następnie parokrotnie rozwijając się „tarasami" aŜ do najwyŜszego rejestru klawiatury. Charakteryzuje go delikatna pajęczynka figuracji oraz przejrzystość przebiegu harmonicznego. Pierwsze czterotaktowe zdanie spoczywa na tonice, drugie na dominancie, trzecia powraca do toniki, czwarta podkreśla z początku funkcję subdominanty, a piąte stanowi ostatnie zatrzymanie się na tonice.

Preludium F-dur, t. 1-4.

Preludium to posiada cechy impresjonistyczne, o czym świadczy wspominana juŜ figuracja, będąca jakby lekkim muskaniem klawiatury oraz przenoszenie czterotaktowego zdania do róŜnych rejestrów, co sprawia wraŜenie jakby rozpłynął się on w drgającej grze świateł i cieni.

Do cech impresjonistycznych moŜna zaliczyć równieŜ rotacyjny charakter figuracji pojawiającej się w powracaniu do dźwięku f2 oraz tryl, który rozpoczyna wznoszący się motyw melodyczny.

35

TakŜe muśnięcie trioli w t. 13-16 w wysokim rejestrze klawiatury jest lekkim akcentem, którego treść brzmieniowa rozpływa się za pomocą pedalizacji na przestrzeni całego taktu. W końcowej fazie przebieg utworu zostaje oddynamizowany (dim.- smorz.) wznosząc się coraz to wyŜej, by w końcu zupełnie zaniknąć wybrzmiewając na jednym współbrzmieniu dźwięków o bardzo duŜej odległości (F - f4), co równieŜ wskazuje na impresjonistyczne własności tego utworu.

Preludium d- moll nr 24 Istnieją przypuszczenia, iŜ preludium to skomponował Chopin pod

wpływem dramatycznych przeŜyć związanych z wybuchem Powstania Listopadowego. W tym samym czasie powstała teŜ Etiuda c – moll op. 10. Ze względu na okoliczności powstania oraz duŜy ładunek emocjonalny obie kompozycje zwane są „rewolucyjnymi”. Dwa pierwsze takty Preludia d-moll utworzone są poprzez czterokrotne wystąpienie figury opartej na rozłoŜonym trójdźwięku toniki. Figuracja ta posiada duŜą rozpiętość sięgającą do odległości duodecymy. Czynnik ten decyduje o jej burzliwym charakterze.

Rysunek linii melodycznej opiera się na rozłoŜonym trójdźwięku. Tworzy on fanfarowy zwrot melodyczny, działający jak bohaterskie wezwanie do walki.

W dalszym przebiegu utworu melodyka wykorzystuje bogate środki ornamentalne w postaci przednutek, trylów, biegników i rozległych pasaŜy. Nie mają one jednak nic wspólnego z koronkową delikatnością, lecz raczej potęgują heroiczny charakter linii melodycznej. Przebieg formy Preludium d-

moll rozpoczyna się czterotaktowym zdaniem poprzedzonym dwutaktowym wprowadzeniem.

Preludium d-moll, t. 1-6.

36

Odcinek drugi (t. 7-19)

Preludium d-moll, t. 7-19.

staje się terenem rozwoju czynników ewolucyjnych. Potęgujące się tu napięcia nie znajdują ujścia tonikalnego, lecz prowadzą w kierunku moll dominanty zamykającej pierwszą część utworu.

Część druga (t. 19-37) stanowi transpozycję części pierwszej do tonacji mollowej dominanty. W dalszym przebiegu (od t. 37/8) ponownie wzmaga się czynnik ewolucyjny. Obserwujemy modulację do tonacji a-moll, a następnie na skutej transpozycji zakończenie tej części w tonacji e-moll. Ostatnia część preludium (od t. 51) nawiązuje do materiału tematycznego, lecz szybko się z tego wyzwala. Ustępuje miejsca na rzecz czynnika ewolucyjnego, który niemal zupełnie przełamuje zasadniczy materiał tematyczny. Dynamika ulega olbrzymiemu spotęgowaniu, by po osiągnięciu fortissimo rozładować się w kaskadzie chromatycznie spadających tercji. W t. 57-58 ponownie nawiązuje Chopin do materiału tematycznego. Podkreślony tu zostaje dźwięk a, stanowiący odskocznię dla szeroko zarysowaniem linii figuracyjnej, która spadając z najwyŜszego rejestru w postaci oktaw, zatrzymuje się wreszcie na tonice. Dynamika święci tu swoje triumfy potęgując siłą brzmienia do fff. Współdziała z nią przyśpieszenia tempa (stretto). Po osiągnięciu kulminacji, siła brzmienia stopniowo maleje, nadal jednak współdziałając ze spiętrzeniami dynamicznymi przejawiającymi się w opadających w błyskawicznym tempie pasaŜach.

37

Ostatni pion akordowy, wstrząsający w swoim fff, wyładowuje się w ostatnim pasaŜu, który znajduje ujście w trzykrotnym uderzeniu prymy toniki w najniŜszym rejestrze (D1).

Bibliografia 1. Józef Chomiński – Preludia Chopina. Kraków 1950, PWM 2. Jan Kleczyński – O wykonywaniu dzieł Chopina. Warszawa 1879. 3. Jan Kleczyński – Chopin w najcelniejszych swoich utworach. Warszawa

1886. 4. Ludwik Bronarski – Szkice chopinowskie. Kraków 1961, PWM.