fotografija kao medij

fotografija kao medij cefft centar za fotografiju film i tv galerija grada zagreba zagreb 1981.

ova je izložba organizirana u suradnji s british council, zagreb

FOTOGRAFIJA KAO MEDIJ

Kad se pojavila kao medij, kao novi medij u umjetnosti, fotografija je bez sumnje obnovila vizuelne mogućnosti predstavljačke umjetnosti, ali je isto tako unijela elemente koji će izazvati nesagledive posljedice, kako u kontekstu same umjetnosti, tako u sklopu čitave kulture. Do pojave fotografije, umjetnost je manje ili više shvaćena kao nešto izvanvremensko, to jest vječno, bez obzira na vrijeme i njegove mijene i bez obzira na samu historiju. Vrijed­nost umjetnosti ocjenjivana je kao vječna, zbog toga što je bila proizvod vječnog duha koji se tek poslužio mate­rijom da bi se u toj materiji inkarnirao. Mišljenje koje se kretalo unutar koncepcije primarne funkcije duha stoljeći­ma je uspijevalo šutke prelaziti preko svih protuslovlja i nejasnih mjesta što su ukazivala na nelogičnost odnosno nemogućnost mehanike jednog takvog sklopa kao što je bio model duhovnosti. To isto mišljenje uspijeva to i dan­danas uz pomoć različitih korektura uzetih iz istog mo­dusa mišljenja. Da bi se kritički mogla pratiti i promatrati uloga fotogra­fije u umjetnosti, prijeko je potreban, također kritički, pri­stup stavu o dva modusa ljudskog mišljenja: logičkom, koji se osnivao na uvjetu provjerenog uvida, i metaforič-kom, koji se i sam osnivao na logičkom, ali logičkom čija je mehanika prelazila preko uvjeta provjerenog uvida. Me­hanička bliskost obaju modusa bila je, vjerojatno, osnov­nim uzrokom previđanja relevantnih razlika, pa su oba modusa, logički i metaforički, smatrana jednim jedinstve­nim ljudskim mišljenjem. Tek je epoha industrijalizacije ukazala na činjenicu dvaju modusa. Dok su se sve umjetnosti formirale na metaforičkom mo­dusu mišljenja, tehnologija fotografije formirala se na lo­gičnom modusu na bazi uvida, pri čemu treba imati na umu da je na ovom mjestu riječ o najsumarnijem i naj­sažetijem objašnjenju bez ambicije da se dade precizna definicija. — Fotografija kao postupak, kao radni proces, formirana je na eksperimentalnoj metodi na poznatim pret­postavkama ponašanja materije, dakle na logici uvida; rezultat je te tehnologije — kao što je poznato — slika, ili jedna vrsta slike. Ne ulazeći u analizu specifičnosti fotografske slike, moguće je zaključiti da su oba modusa mišljenja ipak jedan, budući da oba rezultiraju — slikom; takav zaključak ipak bi isključio nužnu analizu, pa nije prihvatljiv. Protiv fotografske slike prvi otpor pružili su umjetnici. Rodin je zaključio da je »fotografija lažljiva« prema istinoljubivosti umjetnika i time označio svoje shva­ćanje da je veza fotografije s umjetničkom istinom nemo­guća; još znatno prije Paul Delaroch je zaključio: »Od danas, slikarstvo je mrtvo«, nehotično potvrđujući Hege-lovu, danas slavnu, tezu o smrti umjetnosti. Ovdje, razumije se, nije riječ o tome jesu li i koliko autori tih ideja bili u pravu; riječ je samo o tome da su se s pojavom fotografije, društvene snage raslojile i da je to raslojavanje postalo relevantnim procesom u umjetnosti, naginjući čas na jednu, čas na drugu stranu, uključujući sve šire i šire društvene snage.

Fotografija je danas, u umjetnosti, stvarnost; postala je medij u umjetnosti, odnosno, priznat joj je status ravno­pravnog umjetničkog medija. Kad se kaže »ravnopravni«, čini se kao da fotografija ima jednaku funkciju kao i kla­sični mediji. Nije, utoliko što je fotografija ostala netak­nutim tehnološkom postupkom, apstrahirajuće razumije se, irelevantne za tu mehaničku tehnologiju, detalje ručne teh­nologije. S druge strane utjecaj fotografije na umjetnost višestran je i mnogostruk, a u međuvremenu se već davno proširio izvan granica slikarske umjetnosti. Umjetnička je slika ta koja je od pojave fotografije do danas pre­trpjela neslućene direktne i indirektne promjene: indirekt­no, vršeći pritisak na slikare da umjesto slike slikaju svjet­lo, (impresionizam), da čine kompromise s onim modusom mišljenja iz kojega je proizišla fotografija, da postupno, doduše djelomično, napuštaju područje metaforičkog mo­dusa i da svoju metaforički formuliranu sliku postupno zamjenjuju fotografskom slikom, pa i da je u jednom mo­mentu (konceptualna umjetnost) potpuno odbace, zadr­žavajući ipak u jednom planu svoje aktivnosti — fotograf­sku sliku. Direktni utjecaj fotografije na umjetničku sliku moguće je pratiti na liniji slikarskog modela s fotografije (Ingres, itd.), što u poslednjoj konzekvenci znači zamjenjivanje same prirode fotografskom slikom, sve do današnje umjetničke prakse zamjenjivanja umjetničke slike fotografijom, a to praktično ne znači ništa drugo do odbacivanje umjetničke slike. Pomirljivo raspoložen? kritika, razumije se, nije spremna, ili nije kadra, sagledati tu drastičnu konzekvencu koju joj nude civilizacijski procesi u jednom »paketu" pu­nom sadržaja što iznenađuje i zbunjuje pa taj proces, odnosno te procese, sagledavaju i opisuju kao posve be­zazlene trijumfe onoga istog koncepta koji predstavlja »humanistički« model metamorfoza vječnog duha, apso­lutnog autora umjetnosti. Ipak se fotografija kao medij i kao postupak ukazuje kao otpor modelu duha i modusu metaforičnog ponašanja, ostajući i na umjetničkoj slici nezavisnim slojem formira­nim »prozaičnim« postupkom pokretljive materije. Foto­grafija kao medij, čak i kad je uklopljena u metaforički model slike, nudi umjetnosti nešto njoj strano, odnosno umanjuje i snagu i vrijednost metaforičkog modela. Ako je umjetnost bilo izraz bilo odraz kompleksa emocija, tada je očito da fotografski medij, kojemu je emocija ne­poznata, u tim umjetničkim procesima ima funkciju čija je uloga suprotna ulozi poznatih klasičnih elemenata koji konstituiraju umjetničko ponašanje, određujući ga kao po­našanje civilizacije kojoj je fotografija nepoznata. Drugim riječima, medij fotografije jedan je od onih konstituensa koji umjetnost prevode »s onu stranu estetike«.

Mangelos

Fotografija kao medij

Ovom se izložbom istražuje nekoliko načina kako suvre­meni likovni umjetnici upotrebljavaju fotografiju, te se ti pristupi mediju uspoređuju s onima suvremenih fotografa. Od početka fotografije postoje rasprave između fotogra­fije i medija tradicionalnih likovnih umjetnosti, osobito slikarstva; fotografi su imitirali slike, slike su dobivale in­formacije putem fotografije, fotografski materijal poslužio je umjetnicima za kolaže, slikane i tiskane transformacije. Međutim, tijekom posljednjeg desetljeća umjetnici su foto­grafiju počeli upotrebljavati na potpuno nov način. Na-pustivši napadne prohtjeve za prostorom i materijalom vidljiv iz slika i skulptura šezdesetih godina, umjetnici su počeli upotrebljavati fotografiju kao sredstvo za »dema-terijalizaciju« umjetničkog predmeta, za postepeno na­puštanje realizacije umjetničkog djela pomoću tradicio­nalnih manualnih vještina, te je unijeli u diskusije o ide­jama i koncepcijama o našem doživljavanju stvarnog svijeta i o suštini umjetničkog djelovanja. Fotografijom, često uz popratni tekst, dokumentiraju se inače efemerne ideje, događaji i djelovanja i tako ona sve više nadomješta originalnu ideju, odnosno djelovanje, i prikazuje se kao umjetničko djelo. U ovoj su izložbi prikazani radovi nekoliko autora koji su vezani na tradicionalnije medije, ali koji su počeli pri­mjenjivati fotografiju krajem šezdesetih i početkom se­damdesetih godina. Njihove fotografije nisu ni mijenjane ni manipulirane — na prvi pogled su samo fotografije — ali umjetnici se ne smatraju fotografima i tvrde da upotrebljavaju fotografiju samo kao alternativni medij kojim tretiraju pitanja koja pripadaju tradicionalnoj likov­noj umjetnosti. Usporedo s tim razvojem upotrebe fotografije od strane umjetnika, radovi »čistih« fotografa, koji se inače bave reportažom, ekonomskom propagandom, modom, sve se češće izlažu i uključuju u diskusije o likovnoj umjetnosti. Sedamdesetih je godina zabilježen nagli porast broja galerija, časopisa, izložbi i muzejskih zbirki koji se bave kreativnom i dokumentarnom fotografijom. Danas se često mogu vidjeti fotografska ostvarenja — osobito modernih »majstora« — u okviru izložbi slika i grafika njihovih su­vremenika. Sve se više ustaljuje stav da fotografija ne predstavlja samo informacijski medij — prozor u svijet — nego sredstvo za stvaranje slika o kojem se može govoriti u istom kontekstu kao i o slikarstvu i kiparstvu. Neobično je što se ta dva strujanja u današnjoj fotografiji rijetko kada zajedno izlažu; u Britaniji postoji dubok jaz — koji se čak i produbljuje — između rada fotografa i rađa umjetnika s fotografskom kamerom. Ovom malom izložbom željeli bismo potaknuti razmišlja­nja o oba pristupa fotografskom mediju. U nekim se slu­čajevima nadamo da ćemo pridonijeti objašnjavanju tih vidova, usporedo prikazujući radove koji su samo na prvi pogled i sličnog sadržaja: tako se izlažu fotografski ra­dovi Hamisha Fultona, u kojima autor slikom i tekstom iz­ražava svoj doživljaj stanovitog krajolika, zajedno s topo­grafskim ilustracijama fotografa Fay Godwin; portretne studije posjetilaca u opatiji Tintern Keitha Arnatta prika­zuju se zajedno s AI Vandenbergovim neslužbenim snim­kama mladih ljudi na glavnim ulicama gradova u kojima je radio kao modni fotograf. Na drugim primjerima nadamo se da ćemo moći prikazati područja u kojima su stavovi fotografa i umjetnika mnogo srodniji nego to se obično misli, da ćemo istražiti zajedničko tlo velike kompleksnosti i privlačnosti. U izložbi prikazana su djela ukupno dvanaestoro umjet­nika i fotografa: Keitha Arnatta, Marca Chaimowicza, Ha­misha Fultona, Fay Godwin, Briana Griffina, Tima Heada, Paula Hilla, Johna Hilliarda, Sharon Kivland, Simona Reada, Ala Vandenberga i Boyda Webba. Izložba se sa­stoji od 36 djela (60 slika) i zahtijeva minimum od 40 tekućih metara zidne površine.

Keith Arnatt

Keith Arnatt rođen je u Oxford u i studirao je na Oxford School of Art i Royal Academy Schools. Ispočetka ga je privlačilo figurativno i portretno slikarstvo, no kasnije se orijentirao prema slikarstvu i kiparstvu srodnom Minimal Artu, te je 1967. godine počeo stvarati ono što sam zove »situacije« — predmete i ljude smještene u krajolike i en-terijere, fotografski registrirane, u kojima je umjetnik i njegovo ponašanje postajao sve istaknutiji siže. Arnatt je isprva fotografijom želio registrirati manifestacije koje su inače efemerne, no kasnije shvaća fotografiju kao nešto potpuno zasebnoga i iznalazi situacije u kojima je posljedica fotografija. Djelomično pod utjecajem fotografa Davida Hurna, koji je zajedno s njim bio nastavnik u Newport College of Art, Arnatt se zainteresirao za povi­jest i tradiciju »čiste« ili dokumentarne fotografije, kao i za sasvim osobit čin fotografiranja samoga. Prilikom izložbe »The New Art« (Nova umjetnost) u ga­leriji Hayward 1972. godine, Arnatt je naručio niz portreta galerijskih čuvara i objesio ga u galeriji (što je čuvaju ti čuvari) kao svoj prilog izložbi. Karakter ove zamisli jasno je povezan s »konceptualnom« ili »idejnom« umjetnošću, ali je taj projekt ujedno oživio Arnattov raniji interes za portret. Nakon tog djela, prvi ozbiljni fotografski projekt, koji isto­dobno jasno ilustrira njegov interes za portret, jest niz portreta Posjetioca u opatiji Tintern blizu Arnattova doma u Monmouthshireu. Međutim, taj projekt po prvi put upo­trebljava fotografiju zbog njenih informacijskih i komuni­kativnih svojstava — kao način promatranja ljudi i stvari u svijetu. Za razliku od Arnattovih ranijih radova, taj pro­jekt tretira siže bez izričitog pozivanja na umjetnički kon­tekst; Arnatt smatra da jednostavnost njegova pristupa u ovom, kao i u kasnijim portretnim projektima (Vrtlari, Šetnja sa psom), pokazuje njegovo odbijanje osobina avantgardne ortodoksnosti na koje je prethodno bio ve­zan, te ukazuje na način kako se mogu stvarati slike koje mogu komunicirati i izvan uskog kruga poznavalaca post-modemističke umjetnosti.

Marc Camille Chaimowicz

Marc Camille Chaimowicz rođen je u Parizu 1946. godine, ali se već u ranoj dobi preselio u Stevenage New Town. Polazio je gimnaziju Brentside Secondary Modern Boys School i studirao slikarstvo a akademijama u Ealingu, Camberwellu i Sladeu. Živi i radi u Londonu. Od 1946. godine Chaimowicz radi istodobno performanse, video, fotografiju i instalacije; od početka sedamdesetih godina, prostor u kome radi stalno se pojavljuje kao siže njegovih radova, taj potanko izrađeni ambijent koji funk­cionira na nekoliko razina — kao »set« u kome se odvi­jaju njegove akcije, kao izraz njegova umjetničkog iden­titeta i senzibiliteta, kao »hodnik« koji povezuje umjetni-kov privatni život i javno prikazivanje njegovih djela. Ulazimo, međutim, u taj ambijent samo putem fotografije kao medija, a fotografski kamera nam u tim instalacijama, performansama i fotografijama predočuje fragmentarnim slikama jednog svijeta svjesno distanciranog od stvar­nosti. »Premda se čini kao da nas umjetnik poziva u svoj svijet putem svoje umjetnosti, neodređenost i prividnost komunikacije nas sprečava da onamo uđemo. On je i pri­sutan i odsutan, i intiman i odbojan, a vizure njegove kućne sredine otkrivaju nam da je i ona umjetna — samo kao neki simbolički okvir koji okružuje umjetnikov život, ali je i odijeljen od njegove stvarnosti.« (Sarah Kent, Ka­talog uz izložbu Hayward Annual, 1978.)

Hamish Fulton Brian Griffin

Hamish Fulton rođen je u Londonu 1946. godine. Studirao je na odjelu za kiparstvo St. Martin's School of Art i na Royal College of Art. Živi u Saltwoodu (Kent). Od 1973. godine Fultonovi radovi posljedica su dugih šetnji (ponekad i do pedeset milja na dan) po njegovu zavičaju Kentu kao i u udaljenim dijelovima svijeta — Islandu, Sjevernoj i Južnoj Americi, Nepalu, Himalaji, a 1979. godine i u Tasmaniji. Za razliku od njegova suvremenika Richarda Longa, Ful­ton ne ostavlja formalnih tragova u krajevima kojim pro­lazi, a ni ne izlaže drugih umjetničkih djela osim fotogra­fija s tekstovima koje ilustriraju njegov doživljaj putovanja. Svako putovanje ilustrirano je samo jednim djelom; tom ekstremnom štedljivošću Fulton pokazuje da te fotografije ne dokumentiraju krajolike, niti prikazuju duljinu puta, nego nastoje sažeti umjetnikov doživljaj, djelujući poput kamenih mogila uz cestu što se prikazuju, kao znakovi ili podsjetnici ljudskog čina. A opet, te slike nemaju nikakve komunikativne snage bez svojih rezonantnih tekstova kojima su popraćene; za Fultona ne postoji umjetničko djelo dok se ne ujedine slika i tekst, upravo kao što nema umjetničkog djela bez njegovih dugih šetnji.

Fay Godwin

Fay Godwin rođ9n je 1931. godine u Berlinu, a djetinj­stvo je provela u inozemstvu s roditeljima, diplomatima. Nije se bavila fotografijom do sredine šezdesetih godina kad je počela snimati svoju djecu, velikim dijelom je sa­mouk, te je svladala elemente razvijanja i kopiranja prije nego što je srela svog prvog »učitelja«, fotografa Euana Duffa. Početkom sedamdesetih godina radi profesionalno u public relations, socijalnoj dokumentarnoj fotografiji i snimajući portrete niza pisaca za omote knjiga. Sada je član Arts Councila (Umjetničkog savjeta) Velike Britanije. Rad kojim je Fay Godwin postala poznata započeo je na ljetovanju u Lake Districtu. Na izletima opisanim u vo­dičima Alfreda Wainwrighta Fay Godwin zainteresirala se za pisanje knjige koja bi opisivala izlete i šetnje koje bi se lagano mogle pješice apsolvirati polazeći od njena doma u Londonu; posljedica je bila studija o Ridgewayu, starog puta koji ide od predhistorijskih spomenika u Ave-buryju do doline Temze. Ta knjiga, The Oldest Road (Naj­starija cesta), izašla 1976. godine, bila je prva u nizu sličnih koje nastoje istražiti povijest i topografiju određe­nog područja — najčešće onih što se najbolje mogu is­tražiti pješice. Fotografije na ovoj izložbi prikazuju na­puštene planinske farme i odumirajuće tekstilne gradove u dolini Calder u Yorkshireu, a poslužile su pjesniku Tedu Hughesu kao inspiracija za zbirku pjesama objavljenu pod naslovom »Remains of Elmet« (Ostaci Elmeta). Radovi Fay Godwin obuhvaćeni su u važnom prikazu suvremene pejzažne fotografije The Land (Zemlja) (objavio Victoria and Albert Museum, 1975). Izbor njenih fotografija nedavno su objavljene u antologiji Arts Councila o pej­zažnoj fotografiji Perspectives on Landscape (Perspektive o pejzažu), a njen se rad često spominje i u kontekstu re­nesansne pejzažne fotografije. Njen se pristup, međutim, u mnogočemu razlikuje od pristupa drugih britanskih fo­tografa na ovom području. Njene fotografije istražuju dra­matiku i izražajnost promjena vremena i svjetla, ali ne prestaju biti dokumentarne, deskriptivne — bave se isto tako topografskim registriranjem, kao i evociranjem. Za razliku od mnogih suvremenih fotografa koji izoliraju po­jedine detalje u krajoliku, koji proučavaju njegove opće prirodne sastojke (vodu, stijene, vegetaciju) kao »ekvi­valente« mentalnih stanja, Fay Godwin se u svojim sli­kama opredjeljuje za one specifično i objektivno; ljuds­kom rukom izrađeni ili postavljeni predmet u krajoliku, skupinu građevina, karakteristične crte stanovitog kraja. Ona se također primarno bavi stvaranjem slike, organizi­ranjem svog materijala sa svrhom da stvori slike klasične strukture i odmjerenosti, distancirane od neposrednog otiska fotografove senzibilnosti.

Brian Griffin rođen je u Lyeu (Worcestershire) 1948. go­dine. Studirao je tehniku tri godine prije nego što je upi­sao studij fotografije na Politehničkom sveučilištu u Man-chesteru. Od svoj diplomiranja 1972. godine živi u Lon­donu kao slobodni novinski fotograf — specijalnost su mu portreti — a u posljednje vrijeme fotografira pop-glazbe-nike za omotnice gramofonskih ploča. Sve Griffinove slike na ovoj izložbi izrađene su po na­rudžbi. Portreti Clive Jenkinsa i Jacka Harwella za pos­lovni mjesečnik »Management Today«, Georgea Coopera za reklamni časopis »Campaign«, a najnoviji, dizajnera cipela Manola Blahnika, za izložbu koju je priredio Crafts Council (Obrtnički savjet). Svi su ti portreti snimljeni pod manje ili više usiljenim uvjetima pod kojima je fotograf morao raditi brzo, u radnoj okolini subjekta, a očekivala se od njega značajna slika, i to od nekog koga je vidio po prvi put — a da ne govorimo o tome da je problem bio kompliciran već ranijim fotografijama po kojima je osoba bila poznata. Brian Griffin je mnoge od slika nastalih prilikom takvih susreta opisao kao »autoportrete«, time postavivši gra­nice zahtjeva na bilo kakav psihološki sud o subjektu. Stvarno, u najmanje tri od izloženih fotografija Griffin oči­gledno ne pokazuje nikakvu namjeru da prodre ispod maske. Njega zanima prototip; on portretira ulogu, pod­ređujući subjekt svojoj vlastitoj izražajnoj svrsi. Osim portreta Manola Blahnika, koji je više zaigran nego od­bojan, to su slike otuđenja, nadrealističke slike u kojima je subjekt fotografova žrtva, progonjena i zatočena u njegovu bezličnom svijetu.

Tim Head

Tim Head rođen je u Londonu 1946. godine, a odrastao je u Scarboroughu (Yorkshire). Studirao je u odjelu za likovne umjetnosti sveučilišta Newcastle-upon-Tyne i u od­jelu za kiparstvo St. Martin's School of Art u Londonu. Godine 1975. dobio je nagradu Calouste Gulbenkian Foun­dation Visual Arts Award, a 1977/78 proveo je u Cam-bridgeu u Clare Hall i Kettle's Yard. Tim Head živi i radi u Londonu. Od 1972. godine Tim Head stvarao je instalacije u veličini sobe, koje obrađuju osobitosti arhitektonskih osobina ga­lerijskog prostora u kojima se izlažu. Na taj način radovi fungiraju kao reakcije na izložbenu okolinu i kao perfor­manse (događaji) unutar nje. Headove instalacije na ka­rakterističan način upotrebljavaju fotografsku kameru i projektore, postizavajući pomoću ovih posljednjih trans-poziciju stvarnog prostora. Često se upotrebljavaju i zr­cala, kao način rekonstrukcije prostornih veza unutar određenog prostora. Mnoge od ideja što ih tretiraju insta­lacije kasnije se istražuju u pojedinim fotografijama — tri od radova na ovoj izložbi prikazuju Headovo zanimanje za svojstva reflektiranih slika. Sve fotografske tvorbe Tima Heada također predstavljaju ideje koje mogu postati vid­ljivima samo fotografski — fotografska kamera prikazuje djelomičan pogled koji može izolirati specifična promat­ranja iz njihova konteksta u stvarnom svijetu, pridajući svakodnevnom svijetu kvalitetu tajanstvenosti. Ali Headove fotografije se ne služe trikovima, a tumačenje njihova na­stanka uvijek je sadržano u slici samoj.

Paul Hill Sharon Kivland

Paul Hill rođen je u Ludlowu (Shropshire) 1941. godine. Školovao se za reportera i radio je za lokalne novine šest godina, postepeno svojim novinarskim vještinama pridru­žujući i fotografiju. Od 1965. do 1974. godine radio je kao slobodni fotograf za nekoliko nacionalnih novina, poslov­nih kompanija i izdavača. Godine 1970. počeo je preda­vati fotografiju u manjem opsegu, a 1976—1978. bio je glavni predavač iz predmeta Kreativna fotografija na Trent Polytechnic u Nottinghamu. Paul Hill ne predaje više foto­grafiju puno radno vrijeme, ali njegovo zanimanje za foto­grafsko obrazovanje nije popustilo: 1976. godine osniva Photographer's Place (Fotografovo mjesto) — centar za fotografske studije — u svojem zavičaju, Derbvshireu; od 1977. godine član je Fotografskog komiteta Savjeta za umjetnost Velike Britanije, a 1978. bio je jedan od selek­tora za izložbu »Tri perspektive u fotografiji« u galeriji »Hayward« u Londonu. Upravo dovršava knjigu o razumi­jevanju fotografija. Radovi Paula Hilla odražavaju tok njegove fotografske ka­rijere — prijelaz od reportaže i komentara k fotografiji kao izražajnom sredstvu. Bez obzira na ovaj pomak u nje­govim interesima, Hillovo djelo primjer je kontinuiranog zanimanja za fotografiju kao artefakta, »zaustavljenog pra­vokutnika ili kvadrata prostora«, unutar kojeg se oblici mogu rasporediti. U novijim radovima traži fragmentarno prikazivanje, s nekonvencionalnog ugla, što nas tjera da upotpunimo sliku i tako priznamo ulogu okvira na foto­grafiji. Pejzaži snimljeni nakon 1979. godine predstavljaju »prirodniji« pogled na njegove sižeje, ali potvrđuju Hillov interes za tumačenje fotografije kao vrsti detekcije iz raspoloživih podataka, njegovu preokupaciju s objektiv­nom naravi fotografije kao ravne površine koja na sebi ima taloge tona ili boje iz kojih tumačimo karakter i među­sobnu vezu objekata u stvarnom svijetu.

John Hilliard

John Hilliard rođen je u Lancasteru 1945. godine, studirao je na London School of Art i na odjelu za kiparstvo u St. Martin's School of Art u Londonu. Godine 1965. dobio je stipendiju za SAD, a 1976—1978 radio je kao profesor u Newcastleu (Northern Arts Fellow in Visual Arts). Danas živi i radi u Londonu. Hilliardovi prvi fotografski radovi nastali su krajem šez­desetih godina kao dokumentacija nužno privremenih kipar­skih instalacija. Sve je više raslo njegovo zanimanje za način kako fotografski dokumenti, »replike«, nadomješta-vaju umjetnička djela, a 1970. godine započinje nizom ra­dova u vezi s mehanikom fotografije — svojstvima i mo­gućnostima fotografske kamere kao takve. Godine 1972. naglasak se njegova rada pomaknuo od samog funkcio­niranja kamere k istraživanju tih običnih stvari — rezanja, fokusiranja, titlovanja — što usmjeruju očitavanje i inter­pretaciju slika dobivenih fotografiranjem, a to se analizi­ranje nastavlja i do danas i predstavlja glavnu preoku­paciju u njegovu radu.

Najmlađi izlagač na ovoj izložbi, Sharon Kivland, rođena je 1955. Studirala je u Liverpool School of Art i na odjelu za fotografiju London College of Printing. Sada živi u Londonu i radi u trgovini igračaka kako bi se i nadalje mogla posvećivati fotografiji. Fotografije prikazane na ovoj izložbi već su bile prikazane na maloj izložbi u galeriji AIR odmah nakon što je Sharon Kivland završila grafičku školu. Izloženi radovi bili su svje­ži i novi, vrlo različiti po svom pristupu od radova izlo­ženih u isto vrijeme u specijaliziranim fotografskim gale­rijama. Sižeji su sporedni — igračke iz dućana gdje je zaposlena, preparirane životinje iz Prirodoslovnog muze­ja, predmeti u izlozima, plastike i raspoređene po podu njezina stana. Njena tehnika također zbunjuje — mutne slike najčešće snimljene jednostavnom instamatic apara­tom, nepodobne da definiraju snimljeni predmet. Osim toga i organizacija slika je nezgrapna — Kivland samu sebe opisuje kao »arbitrarnu« — ne vodeći računa o kon­vencijama kompozicije, rastakajući prostorne veze. Ko­načno: slike su u boji — u vremenu kad je kreativna foto­grafija napustila boju i prepustila je područjima reklame i mode. Bitna osobina radova Sharon Kivland jest, dakako, upo­treba boje, a ako se to spozna, tada i druge karakteris­tike postaju jasnije. Tematika se prikuplja zbog njenih kromatskih vrednota, a fokus i kompozicija razvodnjeni su kako bi se izbjeglo uobičajeno shvaćanje fotografije kao kutije koja nam pruža perspektivu. Na taj način nam Kiv­land svraća pažnju na površinu fotografije, ravnu površinu na kojoj su raspoređeni oblici i boje.

Simon Read

Simon Read rođen je 1949. godine u Bristolu, a studirao je na Somerset College of Art, sveučilištu u Leedsu i Chelsea School of Art. Nedavno je kupio šlep koji je momentano usidren u Suffolku, gdje živi i radi. Nekoliko se godina Simon Read zanimao za anamorfne slike »transformističkih« fotografa devetnaestog stoljeća Louis Ducos du Haurona i njegovih suradnika, koji su mijenjali proporcije svojih modela pomoću pronicavo iz-računanih umetaka s pomičnim pukotinama umjesto ob­jektiva. Niz fotografija izložen ovdje snimljen je fotografskim apa­ratom Readove vlastite konstrukcije, razvijajući principe što ih je prvi primijenio du Hauron, ali primijenivši po­mični stražnji dio kome je funkcija da razvuče sliku sub­jekta, da promijeni dojam perspektive, odnose predmeta u prostoru. Kako radi s ljudskim licima, Read također istražuje čitavo područje portretne fotografije. Tehnička svojstva njegove fotografske kamere zahtijevaju da njegovi modeli poziraju nekoliko minuta; njihove crte poprimaju ukalupljeni izraz, vrlo različit od časovitih dojmova na suvremenim snimci­ma. Anamorfno prikazivanje, osim toga, stavlja u pitanje apsolutnu vjernost bilo kojeg fotografskog portretiranja, predlažući slike kao dijelove spektra fotografskih istina.

AI Vandenberg

AI Vandenberg rođen je u Bostonu 1932. godine. Studirao je fotografiju u New Yorku kod Alexeja Brodovitcha, Richarda Avedona i Brucea Davidsona, zatim se bavio ko­mercijalnom fotografijom — novinarskom, modnom, re­klamnom, te fotografijama rock and rolla. Početkom šez­desetih godina došao je u London, gdje opet radi na polju reklame i mode, ali sada se povukao u Herefordshire i već se pred nekoliko godina prestao baviti komercijalnom fo­tografijom. Od pedesetih godina na dalje, Vandenbergove vlastite slike — za razliku od onih kojima je zarađivao — snim­ljene su na ulicama. Ispočetka opisuje samog sebe u New Yorku kako seli iz jedne deprimirajuće četvrti u drugu, skupljajući odreda slike siromaštva, gradske sirotinje, et­ničkih manjina, staraca, nakaza, invalida, luđaka — teme koje su već bili otkrili Diane Arbus i Garry Winogrand. Kasnije, putujući kao modni fotograf širom svijeta, frustri­rala ga je njegova vlastita izoliranost u uličnom životu oko njega, a u jugoistočnoj Aziji, konfrontiran svakojakim eg­zotičnim temama, spoznao je da se vraća onome, odakle je i počeo — fotografiranju ljudi na ulicama. Ali naglasak u njegovim slikama kao da se promijenio. Dok je prije istraživao depresiju i siromaštvo, stvarao je groteskne slike otuđenja, danas snima elegantne ljude koji se zabavljaju, ljude koji ga privlače i s kojima može uspostaviti neki odnos. Njegov niz fotografija s glavnih ulica obuhvaća ljude u Singapuru, Tokiju, Hollywoodu, Hongkongu, Laosu i Londonu — na tisuće je takvih slika. One što ih je AI Vandenberg izabrao za ovu izložbu pri­kazuju raspoložene i komunikativne ljude koji s njime dijele radost stvaranja fotografije.

Boyd Webb

Boyd Webb rođen je u Novom Zelandu 1947. godine, a došao je 1972. u Englesku na studij kiparstva u Royal College of Arts. Danas živi u Londonu. Webbovi prvi fotografski radovi, izloženi 1976. godine, is­tražuju svijet koji je proizašao iz njegovih prvih dojmova o stavovima u britanskom društvu, opsesiji igrama i ha­zardu, priznavanje snalažljivaca kao sporednih mislioca u društvu. Radovi koji su tada nastali snimani su većinom napolju, a obično se sastoje od nekoliko slika s poprat­nim tekstom koji predstavlja narativni komentar registrira­nih situacija — situacija savršene unutrašnje logike, ali iluzornog realizma. Kasniji radovi nastavljaju se u narativnom duhu, ali slike postaju sve arteficijelnije, tekstovi su svedeni na lapidarne podnaslove koji daju ocjenu situacije koja unatoč tome ostaje zagonetna. Webbovi radovi oslanjaju se na naše uvjerenje da je fotografija medij istine, angažirajući naše vjerovanje u situacije koje stvara, samo da nas odvede u područja u kojima nema racionalnog tumačenja. Telefon tipičan je primjer njegova magičnog dualizma, suprotstav­ljanja elemenata zauvijek fiksiranih u času odluke.

keith arnatt, VISITORS, kat. 1

marc chaimowitz, INTERWAI no. 2. 1979, kat. 2

hamish fulton, HODE LANE — CANTERBURY, kat. 3

hamish fulton, WHITEHILL WOOD, kat. 4

fay godwin, POPLOČENI PUT, kat. 10

brian griffin, JACK HARWELL, kat. 13

brian griffin, GEORGE COOPER, kat. 12

tim head, SPRIJEDA-STRAGA, kat. 16

paul hill, PUTEVI I ROVOVI I. kat. 21

paul hill, GLOGOVI I ROVOVI, kat. 22

John hilliard, LIŠĆE PITOMOG KESTENA, kat. 24

john hilliard, SNIMKA AMERIČKE PLATANE, kat. 25

Sharon kivland, KOKTELI, kat. 26

Simon read, PIROVA POBJEDA, kat. 29

al vandenberg, KINGS ROAD, kat. 34

al vandenberg, SOUTHMOLTON STREET, kat. 35

boyd webb, TELEFON, kat. 36

Katalog

Sve mjere uključuju i okvire, navedene su u centimetrima, prvo visina, pa širina.

Keith Arnatt 1 . Posjetioci 1975

niz od 24 cmobijelih fotografija po 31 X31 ovdje je izloženo 10 fotografija

Marc Chaimowicz 2. Interval br. 2 1979

cmobijele fotografije, na staklu dva dijela po 64X32

Hamish Fulton 3. Hode Lane Canterbury 1971

crnobijela fotografija i tekst 66,5X53,5

4. Whitehill Wood 1972 crnobijela fotografija i tekst 53,5X66,5

5. Kružne šetnje 1972—1975 crnobijela fotografija i tekst 53,5X66,5

6. Landsmarkt 1974 cmobijele fotografije i tekst 66,5X53,5

7. Tasmanija 1979 smeđe fotografije i tekst četiri dijela: 105X86,75; 114,75X77,75; 117,25X79,5; 113,5X78

Fay Godwin 8. Farma na brdu, zapadno od Todmordena 1979

crnobijela fotografija 41,5X40

9. Napuštena farma, Stanbury Moor 1979 41,5X40

10. Popločeni put, rezervoar iznad Lumbuttsa1979 crnobijela fotografija 48,8X46,6

11. Drvo i ovce, Alcomden 1979 crnobijela fotografija 48,8X46,6

Brian Griffin 12. George Cooper, generalni direktor, Thames

Television 1975 crnobijela fotografija 42,25X52,25

13. Jack Harwell, vlasnik i direktor poduzeća za kompjutorske programe, JHDP 1975 crnobijela fotografija 42,25X52,25

14. Clive Jenkins, generalni tajnik, Udruženje znanstvenih, tehničkih i upravnih službenika 1977 crnobijela fotografija 52,25X42,25

15. Manolo Blahnik, dizajner za obuću crnobijela fotografija 52,25X42,25

Tim Head 16. Sprijeda — straga 1974

fotografija u boji 37X36,5

17. Nestanak 1974 fotografije u boji 37X81,5

18. Lakoća 2 1978 crnobijela fotografija 119,3X108

19. Vlastita težina 1979 fotografija u boji 80X161

Paul Hill 20. Kose plohe, Brassington 1979

crnobijela fotografija 52,5X62,75

21. Putovi i rovovi I, Bradboume 1979 crnobijela fotografija 52,5X62,75

22. Glogovi i rovovi; Lathkill Dale 1979 crnobijela fotografija 52,5X62,75

23. Putovi i stijene, Brassington 1979 crnobijela fotografija 52,5X62,75

John Hilliard 24. Lišće pitomog kestena na jesenskom jezeru.

Tri uvjeta. Tri očitanja 1976 crnobijela fotografija i tekst 64X51,5

25. Snimka američke platane 1977 crnobijela fotografija i tekst 55X114,5

Sharon Kivland 26. Kokteli 1978

fotografije u boji dva dijela po 39,5X40,5

27. Politički pin-upi 1978 dva dijela po 31X31

28. Instamatic/France 1978 fotografije u boji četiri dijela po 24X24,5

Simon Read 29. Pirova pobjeda 1979

fotografije u boji šest dijelova po 28,75X53 kao i dokumentacija: crtež koji pokazuje postupak primjenjen u stvaranju Pirove pobjede i fotografija aparata kojim je snimljena Pirova pobjeda, zajedno uokvirene.

AI Vandenberg 30. »Sisters«, Chalk Farm 1975 31. Kings Road, 1975 32. Portobello Road, 1976 33. Prodavačica, Kings Road, 1976 34. Kings Road, 1976 35. South Molton Street, 1979

Boyd Webb 36. Telefon

fotografija u boji i tekst 67,31X107,95

izdavač publisher cefft centar za fotografiju film i tv galerija grada zagreba

urednik editor dr. dimitrije bašičević

prijevod translation by micheline popović

lektor textual revision zlata dujmić

katalog catalogue design ivan picelj

plakat poster ivan picelj

tisak printed by grafički zavod hrvatske

naklada printed in 500

galerije grada zagreba direktor dr. boriš kelemen 41000 zagreb, habdelićeva 2