Valentin Perko in Radovan Čok

FOTOGRAFIJA IN SNEMANJE POVZETEK PREDAVANJ IN VAJ

UVOD

Človekova želja po upodobitvi sveta, ki nas obkroža, v

gibanju je najbrž tako stara kot človeštvo. Spomnimo se le

jamskih poslikav v Alatamiri. Neznani slikar je prazgodovinsko

divjad naslikal z več pari nog, da bi tako pričaral hitri tek

bežeče živali. Že v srednjem veku so poznali optične naprave s

katerimi so »ujeli« podobe zunanjega sveta, vendar jih vse do

izuma fotografije niso uspeli trajno zabeležiti. Prav

fotografija pa je omogočila tudi rojstvo najmlajše umetnosti –

kinematografije.

Z besedo kinematografija običajno označujemo dejavnost, ki

se ukvarja s proizvodnjo ali prikazovanjem filmskih del.

Slovarji nam ponujajo tudi definicije, ki so bliže

etimološkemu izvoru te besede. Tako npr. SSKJ: ...”

ustvarjanje, katerega izrazna oblika je umetniško delo iz slik

na filmskem traku.” Sicer je beseda kinematografija

sestavljenka iz starogrških besed kinema - gibanje in grafein

- zapis, torej zapisovanje, beleženje gibanja. Način zapisa je

fotografski, spet starogrščina!, fotografijo bi lahko nekoliko

arhaično slovenili kot “svetlopis”. Svetloba ima torej pri

filmu in njemu sorodnih medijih odločilno vlogo ali, kakor je

posrečeno izjavil C. B. de Mille : “Svetloba je filmu to, kar

je operi glasba”.

O SVETLOBI IN BARVAH

Svetloba pa ni pomembna samo za medij, s katerim se bomo

ukvarjali v naslednjih poglavjih. Veliko večino informacij o

zunanjem svetu dobimo prav s posredovanjem svetlobe in čutila

za vid. Fenomen svetlobe je že v starem veku vznemirjal

učenjake, vendar sprejemljive znanstvene razlage zanj niso

našli, čeprav so relativno zgodaj izumili vrsto optičnih

pripomočkov, naprav. Prve resnejše znanstvene teorije o

svetlobi zasledimo v sedemnajstem stoletju. Sir Isaac Newton,

priznani angleški fizik in matematik je v svojem delu

“Optika”, svetlobo označil kot sevanje majhnih delcev

(korpuskulov). Teorija je bila, predvsem zaradi Newtonove

avtoritete v takratnih znanstvenih krogih, sprejeta, čeprav z

njo ni bilo mogoče razložiti vseh optičnih pojavov, pa tudi

vrsta trditev je bila bliže znanstveni fantaziji kot z

poizkusi podkrepljeni dokazi. Nasprotnik te “korpuskolarne”

teorije je bil Newtonov sodobnik, holandski učenjak Christian

Huygens. Po njegovem je svetloba valovanje, ki se podobno kot

zvok širi skozi eter. To spoznanje je le počasi izpodrinilo

teorijo o sevanju svetlobnih delcev, saj tudi Huygens, podobno

kot Newton, ni mogel razložiti vseh lastnosti svetlobe in ne

ovreči vseh trditev pristašev korpuskolarne teorije.

Huygensova teorija je dobila svojo potrditev šele kako

stoletje po izidu njegove “Razprave o svetlobi” v teoriji

Jamesa Maxwella, ki je svetlobi pripisal lastnosti nihanja

elektromagnetnih valov. Ko je Heinrich Hertz neizpodbitno

dokazal obstoj takšnih valov, je znanost sprejela valovno

teorijo o svetlobi, ki je le majhen, vidni del zelo velikega

spektra elektromagnetnih valov. Do sodobnega pojmovanja

svetlobe smo prišli šele XX. v stoletju Albert Einstein in Max

Planck sta s pomočjo relativnostne in kvantne teorije

razložila pojave, ki jih pojmovanje svetlobe kot

elektromagnetno valovanje ni uspelo zadovoljivo razložiti.

Svetlobi sta tako pripisala dualistični karakter saj ima tako

lastnosti valovanja kot tudi lastnosti žarčenja malih delcev -

fotonov.

LASTNOSTI SVETLOBE

Svetloba potuje skozi prostor premočrtno v obliki

elektromagnetnih transverzalnih valov s hitrostjo 2.998 x108

m/s. Predstavlja le majhen, viden delček elektromagnetnega

valovanja, ki obsega žarčenje zelo kratkih valov kot so gama

žarki, pa do zelo dolgih radijskih valov. Valovanje z

valovnimi dolžinami med 400 in 700 nm zaznavamo kot svetlobo,

različne valovne dolžine znotraj tega dela elektromagnetnega

spektra pa kot barve. Na tem mestu moramo omeniti še dve vrsti

žarčenj, ki jih sicer z našim čutilom za vid ne zaznavamo

fotografski materiali pa so občutljivi tudi na njihov vpliv.

To je kratkovalovno ultravioletno žarčenje in valovanje z

valovno dolžino nekoliko daljšo od rdeče komponente svetlobe,

infrardeče sevanje, ki je del toplotnega sevanja.

Spekter elektromagnetnih valov

Bela svetloba je torej vsota vseh spektralnih barv vidne

svetlobe. Pri prehodu skozi prizmo se bela svetlobo razkloni v

svoje komponente. Pojav je prvi opisal Newton in v mavrici

prepoznal sedem barv: vijolično, indigo, modro, zeleno rumeno,

oranžno in rdečo. Danes vemo, da so osnovne spektralne barve

tri primarne barve: rdeča, zelena in modra, z mešanjem le-teh

pa po aditivnem ali seštevalnem principu dobimo tri sekundarne

barve: modrozeleno, škrlatno in rumeno. V fotografiji, videu,

tiskarstvu, računalniški grafiki jih raje označujemo s

kraticami, izpeljanimi iz angleških nazivov: RGB - Red, Green,

Blue; CMY - Cyan, Magenta, Yellow.

Aditivno in subtraktivno mešanje barv

Svetloba se od izvora širi v prostor premočrtno in

neposredno osvetljuje predmete z ostrim usmerjenim snopom,

lahko pa na svoji poti zadane na površine od katerih se odbija

ali pa prehaja skozi snovi, kjer se usmerjeni žarki razpršijo.

Ta svetloba osvetljuje prostor in predmete v njem posredno in

iz več smeri ter jo imenujemo difuzno ali razpršeno. Površine,

ki jih svetloba ne doseže so v senci. Ločimo nasebno senco na

tistem delu predmeta, ki ni direktno izpostavljen svetlobnim

žarkom, in odsebno ali vrženo senco predmeta na površinah, ki

zaradi njegovega volumna ostanejo neosvetljene. Od značilnosti

svetlobe, tj. ali je osvetlitev neposredna ali posredna, je

odvisen tudi izgled sence. Difuzna svetloba ne naredi ostro

definirane sence pač pa oblikuje na prehodu iz svetlobe v temo

bolj ali manj širok pas polsence.

Usmerjena in razpršena svetloba

Svetloba na svoji poti zadeva ob različne ovire in se pri

tem spremeni, modificira. Zakonitosti in pojave, ki spremljajo

te spremembe, si bomo sedaj na kratko ogledali.

Svetlobni žarek, ki zadane ravno površino, se od nje

odbije. Popolni odboj je, če je površina popolnoma gladka kot

pri ogledalu. V tem primeru velja odbojni zakon, ki pravi, da

je vpadni kot (kot, ki ga oklepata vpadni žarek in normala na

vpadno točko - vpadnica) enak odbojnemu (kot med odbitim

žarkom in vpadnico) in da ležijo vpadni žarek, vpadnica in

odbiti žarek v isti ravnini. Če svetlobni žarek zadane hrapavo

površino ( to je površina, ki ima neravnine večje od valovne

dolžine svetlobe), dobimo razpršeni ali difuzni odboj, saj se

vpadni žarki odbijajo v vse smeri odvisno od nepravilnosti

površine. Pri nekaterih površinah npr. mokre, naoljene ali

polirane površine, se srečamo z obema vrstama refleksije.

Svetlobe se odbija tudi na mejnih ploskvah prozornih snovi.

Količina odbite svetlobe je odvisna od vpadnega kota, če je ta

večji od mejnega pride celo do popolnega odboja (prizma,

fatamorgana). Pri prosojnih snoveh nastane zaradi strukture

materiala difuzni odboj. Usmerjena svetloba se pri izstopu iz

takega sredstva spremeni v razpršeno (matirano steklo, pavs

papir...)

Popolni in difuzni odboj

Svetloba, ki se od sredstva ne odbije niti je sredstvo ne

prepusti, se ABSORBIRA, spremeni obliko energije npr. v

toplotno. Valovne dolžine odbite svetlobe nam določajo barvo

površine. Do absorpcije pride tudi pri transparentnih medijih

(zeleno obarvano steklo absorbira vse valovne dolžine razen

valovne dolžine zelene svetlobe).

Absorbcija svetlobe

Hitrost svetlobe v zraku je konstantna. Pri prehodu iz

redkejšega optičnega sredstva (zrak) v gostejše (voda, steklo)

se hitrost zmanjša. Posledica te upočasnitve je uklon

svetlobnih žarkov proti vpadni pravokotnici. Zaradi LOMA ali

REFRAKCIJE svetlobe so nam predmeti pod vodno gladino

navidezno bližji. Različna optična sredstva imajo različne

lomne količnike. Prav tako ima vsaka valovna dolžina vidnega

spektra svoj lomni koeficient, zato lahko bel žarek sončne

svetlobe razklonimo v njegove komponente.

Tako lahko sončni žarki ob deževnem vremenu na nebu tvorijo

mavrico, spomnimo se pa tudi newtonovega eksperimenta s

katerim je dokazal obstoj osnovnih spektralnih barv.

Lom svetlobnih žarkov izkoriščamo pri optičnih napravah saj so

konveksne ali zbiralne leče sposobne tvoriti realno sliko

predmetov, ki jo lahko opazujemo na zaslonu ali “ujamemo” na

fotografskem filmu.Leča tvori pomanjšano, zrcalno in na glavo

postavljeno, ostro sliko neskončno oddaljenega predmeta v

ravnini, ki je za goriščno razdaljo oddaljena od glavne

ravnine leče. Pri manjših predmetnih razdaljah nastane slika

med enojno in dvojno goriščno razdaljo. To razdaljo imenujemo

slikovna razdalja in se povečuje, ko predmet leči

približujemo. Prav tako se povečuje slika predmeta, ki je še

vedno obrnjena. Če je predmetna razdalja enaka dvojni

goriščnici leče, nastane ostra slika v ravnini dvojne goriščne

Vijolična Indigo Modra Zelena Rumena Oranžna Rdeča

razdalje ( na slikovni strani leče, seveda) in je enako velika

kot predmet sam.

Nastanek slike pri zbiralni (konveksni) leči

P = glavna ravnina leče O = optična os F = gorišče f,f´ = goriščna razdalja

2f, 2f´ = dvojna gor. razdalja PR = predmetna razdalja SR = slikovna razdalja

VIZUALNA PERCEPCIJA

Posledica premočrtnega širjenja svetlobe je ob

“sodelovanju“ vseh zgoraj naštetih zakonitosti tudi nastanek

slike v našem očesu. Vidni dražljaj se v vidnem centru v

možganih spremeni v podobo zunanjega sveta. Poglejmo

podrobneje, kako z vidom dojemamo prostor, oblike, gibanje,

barve.

Snop svetlobnih žarkov, ki tvorijo sliko, vstopa skozi

zenično odprtino. Velikost odprtine je odvisna od intenzitete

svetlobe. Pri šibki svečavi je zenica široko razprta, pri

jarki sončni svetlobi pa se zoži. Očesna leča (skupaj z

roženico in prekatno tekočino) tvori na mrežnici pomanjšano,

na glavo postavljeno in zrcalno zasukano podobo zunanjega

sveta. Ciljarna mišica spreminja ukrivljenost očesne leče in

omogoča očesu prilagoditev ali akomodacijo na različne

predmetne razdalje in tako poskrbi, da je slika predmeta, ki

ga opazujemo, ostra. Slika nastane na notranji površini

zadnjega dela očesnega zrkla, na tkivu, ki mu pravimo mrežnica

ali retina. V mrežnici so razporejeni na svetlobo občutljivi

receptorji, ki jih zaradi značilne oblike imenujemo paličice

in čepki. Prvih je preko 100 milijonov, razporejene so po celi

površini mrežnice, zato je njihovo vidno polje veliko

(periferna vizija) in so izredno občutljive na svetlobo,

natančneje, na modri del svetlobnega spektra, slabše pa

zaznavajo ostrino. Dražljaji, ki tu nastanejo, posredujejo

možganom informacije o razporeditvi in inteziteti svetlih

površin v prostoru in spremembe le-teh, torej zaznajo vsako

gibanje. Ostra slika zunanjega sveta nastane na rumeni

pegi(fovea) v srednjem delu mrežnice (centralna vizija), kjer

so zgoščeni čepki. Čepkov je mnogo manj, okoli 6 milijonov in

so manj občutljivi na svetlobo. Pravzaprav imamo tri vrste

čepkov in vsaka reagira le na določen del spektra.Tako imamo

čepke občutljive na valovne dolžine rdeče, zelene in modre

osnovne spektralne barve. Dražljaji, ki od teh receptorjev

potujejo v možganski vidni center, povzročijo senzacijo barve.

Prerez človeškega očesa

Čutilo za vid je veriga sestavljena iz očesa (pravzaprav

para očes), vidnega živca in vidnega centra v možganih. Naj tu

povdarimo na videz paradoksalno dejstvo, da gledamo z očmi,

vidimo pa z možgani. Vid je kompleksen proces, ki človeku ni

prirojen, pač pa se ga mora vsak novorojenček naučiti. V

možganih potekajo različni procesi, ki od oči zbrane

informacije, predelajo v podobo realnega sveta. Realni prostor

ima seveda tri dimenzije, slika na mrežnici našega očesa pa le

dve. Možgani manjkajočo tretjo dimenzijo rekonstruirajo s

pomočjo stereoskopije. V možgane prideta dve sliki ( levo in

desno oko ), ki se med sabo neznatno razlikujeta, ker jih

formirata dva optična sistema, ki sta razmaknjena za zenično

razdaljo ( pribl. 5 cm ). Iz razlik v tem paru podob zunanjega

sveta možgani izračunajo manjkajočo globino vidnega polja.

Vemo, da ima projekcija na eno ravnino veliko deformacij, prav

tako vpliva na sliko predmeta intenziteta svetlobe in »barva«

te svetlobe. Možgani poskrbijo, da realni prostor in predmete

v njem ter odnose med njimi, pravilno prepoznamo. Za to

poskrbijo vizualne konstante: konstanta oblike, velikosti,

svetlobe in barve. Morda bo to razumljiveje , če razložimo to

na primerih. Kovanec na mizi bo okrogle oblike tudi ko ga bomo

opazovali pod določenim kotom in bo njegova slika na mrežnici

pravzaprav elipsa; dimenzije znanih predmetov v naši okolici

bomo pravilno ocenili kljub njihovim ( zaradi oddaljenosti od

točke opazovanja)pomanjšanim projekcijam na mrežnico; kos

krede bo bel tudi pri pičli razsvetljavi in kos oglja bo črn

tudi ko se bo od njega odbijala velika količina sončne

svetlobe; dobro znana barva, npr. barva kože, bo enaka tudi v

različnih pogojih osvetlitve. Seveda, se zgodi, da vidni

sistem preprosto ne najde ključa za pravilno ureditev

vizualnih informacij ( optične prevare ). Vizualni mediji taka

stanja s pridom izkoriščajo.

Odločilna za obstoj medijev, ki se ukvarjajo z gibljivo

sliko, pa je lastnost čutila za vid, ki ji pravimo vztrajnost

mrežnice ali retinalna persistenca. V psihologiji poznamo isti

pojav pod imenom Fi fenomen. Pojasnimo to s primerom. V temni

sobi prižigamo in ugašamo luč. Zaznali bomo bolj ali manj

hitro utripanje žarnice vse dotlej, doklerne bomo presegli

intervala 16 utripov na sekundo. Pri tej kritični frekvenci ne

bomo več zaznali utripanja, temveč se nam bo zdelo, da žarnica

stalno sveti. Poskusimo še z dvema žarnicama, ki jih izmenično

prižigamo in ugašamo. Pri razmeroma dolgem intervalu bo to

tako tudi zgledalo. Čim bomo presegli kritično frekvenco pa

bomo videli le kako se svetlo telo premakne iz točke A v točko

B. V našem vidnem sistemu ostane vtis še nekaj časa, čeprav

dražljaja ni več. Možgani tako statične slike povežejo v

zaznavo gibanja.Ta pojav nam ne omogoča le percepcije gibanja

ampak tudi beleženje in reprodukcijo gibanja v medijih.

ZAPIS IN REPRODUKCIJA GIBANJA

Pojav, da sončni (svetlobni) žarki, ki prodirajo v

zatemnjen prostor skozi malo odprtino tvorijo na nasprotni

steni na glavo obrnjeno in zrcalno podobo zunanjega sveta, so

zanesljivo poznali že v starem veku. Zapise, ki opisujejo ta

fenomen, zasledimo tako na Kitajskem v 5. stol. p.n.š.kot pri

starih Grkih kako stoletje kasneje. Znameniti grški filozof

Aristotel je v svojem delu Problemi v 5. zvezku opisal

nenavadne svetlobne lise, ki so nastale pod krošnjo drevesa

med sončnim mrkom a pojava ni skušal znanstveno razložiti. To

je uspešno naredil arabski učenjak Hasan Ibn al Haitam. Z

eksperimentom je dokazal, da je nastanek podobe v »cameri

obscuri« posledica premočrtnega širjenja svetlobnih žarkov.

Mnogi izum »camere obscure« pripisujejo renesančnemu geniju

Leonardu. Da Vinci je napravo res podrobno opisal v svojem

delu Codex atlanticus, prav tako kot Giovanni Battista della

Porta v knjigi Magie naturalis. Sam naziv »Camera obscura« -

latinsko za temna soba – pa je skoval astronom Johannes

Kepler. Napravo so v 16 stoletju izdatno uporabljali tako

slikarji kot znanstveniki, predvsem astronomi.

Camera obscura

Tudi spoznanje, da je zaradi vztrajnosti mrežnice, mogoče

oživeti statične slike je že zelo staro. V 17 stoletju so

poznali vrsto tovrstnih optičnih igrač. Thaumatroph je

najstarejša med njimi. Na disk narisani sličici se ob hitrem

vrtenju spojita v eno. Nekoliko bolj izpopolnjeni zootrop,

fenakistoskop, praksinoskop so lahko predvajali kratka,

predvsem ciklična gibanja, po fazah izrisana na diske, oziroma

trakove.

Praksinoskop

Odkritja kemikov, predvsem Schultzeja, Schelleja,

Wedgewooda in Herschela so privedla do še ene pomembne

iznajdbe. Francozu Daguerreu je uspelo, s pomočjo »camere

obscure« in na svetlobo občutljivih srebrovih spojin, dobiti

na metalni plošči trajen odtis slike realnega sveta. Postopek

je patentiral in ga imenoval daguerrotipija. Omeniti moramo

tudi druge izumitelje, ki so veliko pripomogli pri nastanku

novega medija npr. Niepcea ( heliogravura), za nadalnji razvoj

postopka,ki mu danes pravimo fotografija, je predvsem pomemben

H. Fox Talbot s talbotipijo,oziroma kalotipija, kot je

postopek sam imenoval in ga tudi patentiral, prvim procesom,

ki je uporabil negativ s katerega je bilo mogoče odtisniti

skoraj neomejeno število kopij v pozitivu.

J.M. Daguerre in H.Fox Talbot

Izpopolnitve fotografskega procesa ( predvsem izboljšanje

in zvišanje občutljivosti na svetlobo fotografske emulzije )

je kmalu omogočila hipne posnetke. Fotografi so lahko z zelo

kratkimi časi osvetlitve zamrznili tudi hitra gibanja. Z

veliko inventivnosti sta angleški fotograf Eadvard Muybridge,

ki je sicer deloval v Kaliforniji in pariški učenjak Marey

razvila postopek, ki ga po Mareyu imenujemo

»kronofotografija«, fotografske analize gibanja. Z že znanimi

optičnimi pripomočki (zoopraksinoskop) sta tem statičnim

posnetom posameznih faz hitrega gibanja vdahnila življenje. Do

enega najpomembnejših izumov 19. stoletja, do nastanka filma

je ostal le še korak.

E. Muybridge, fotografska sekvenca iz »Of human

locomotion«

Več inovatorjev je na različnih koncih sveta poskušalo

izpopolniti fotografsko napravo za zapis gibljivih slik. Prve

vidnejše uspehe je dosegel genialni ameriški izumitelj Thomas

Alva Edison ( pravzaprav moramo večino zaslug pripisati

inženirju Dicksonu, ki se je v njegovih laboratorijih ukvarjal

s tem projektom ). Z uspešno zasnovo transportnega mehanizma (

malteški križ ) in z uporabo elastičnega nosilca fotografske

emulzije iz nitroceluloze, ki ga je začel proizvajati George

Eastman, mu je uspelo izdelati snemalno napravo »kinetograf«

in predvajalnik »kinetoskop«, ki je s pomočjo okularja

omogočil enemu opazovalcu ogled »žive fotografije«, krajšega

filmskega posnetka.

Kinetoskop, G.Eastman in T.A.Edison

Vendar pa je čast izumitelja kinematografije pripadla

bratoma Augustu in Luisu Lumiere.Tovarnarja iz Lyona sta

namreč 1895 v salonu neke pariške kavarne priredila prvo javno

filmsko predstavo. Ravno prisotnost publike je bila odločilna

pri priznanju patenta, kljub temu da sta svojo napravo, ki sta

jo imenovala »Cinematographe« in jima je služila kot kamera,

kopirka in projektor, izdelala dve leti za Edisonom. Kljub

temu, da Lumiera nista bila prepričana v kakšno posebno

prihodnost izuma, menila sta celo,da je le nekakšna sejemska

atrakcija, ki bo kmalu utonila v pozabo,je zanimanje za njune

posnetke in napravo raslo. Vse več ljudi si je želelo ogledati

»žive slike«. Kamera bratov Lumiere ni bila le zapisovalec

vsakdanjih dogodkov, pač pa je kmalu postala orodje

ustvarjalcev novega medija – filma. Začelo se je prvo in zelo

plodno obdobje v zgodovini kinematografije – obdobje nemega

filma.

Luis in Auguste Lumiere, fotogram iz njunega prvega filmskega

zapisa »Delavci zapuščajo tovarno« (Sortie de l´usine a Lyon)

Doba , ki jo je zaznamovalo delo pionirjev nove umetnosti

(Georges Melies, Edvin Porter…), hiter razvoj kinematografske

tehnike, nastanek filmske industrije (Holywood, Pathe, UFA…)

in pomembnimi ustvarjalci kot so Griffith, Chaplin, Lang,

Eisenstein in drugi.

Čeprav je že Edison uspešno spojil fonograf s

kinetoskopom, je zvočni film prišel v kinodvorane šele leta

1927. Pravzaprav to ni bil pravi zvočni film ampak le

ozvočeni. Glasba z gramofonske plošče je zamenjala orkester

ali pianista, ki je v tistih časih spremljal igro senc na

filmskem platnu. Kmalu pa so razvili način optičnega

(fotografskega)zapisa zvoka. Zvok in slika sta bila tako

sinhrona in na skupnem nosilcu. Tehnična izpopolnitev in

komercialna uporaba nove tehnologije je pomenila tudi konec

ere nemega filma. Zvočni film se je trdno zasidral v filmskih

studijih in kinodvoranah in korenito posegel v način

proizvodnje filmov in v razvoj filmske estetike.

Warnerjeva dvorana, kjer se

je premierno prikazoval

»Pevec jazza«, prvi»

govoreči« film

Tonski zapis na filmskem

traku

V tem obdobju številnih tehničnih inovacij, ustoličenju

studijskega sistema v Združenih državah in rastočega zanimanja

gospodarstva za novo vejo industrije – industrijo zabave, se

je film začel razgledovati po barvah. Odsotnost barv je mučila

filmske ustvarjalce že v najzgodnejšem obdobju. Pomagali so

si, podobno kot pred njimi fotografi, z ročnim koloriranjem

filmskih sličic. Dolžina takratnih filmskih zapisov (ki ni

presegala min.,t.j. cca.700 sličic )in omejena količina kopij

je omogočala tak »obrtniški« pristop. Vse daljši filmi in

potreba po večjem številu kopij je kljub delni mehanizaciji

postopka (Pathecolor - barvanje s šablonami)izločila zamuden

in neekonomičen proces. Pojavila sta se dva preprostejša

načina dodajanja barve monokromatski sliki: viražiranje –

obarvanje prozornega nitroceluloznega nosilca z organskimi

barvili in toniranje – kemična sprememba črnega metalnega

srebra, ki tvori črno/belo sliko v srebrove soli, rjave,

sepia, zelene in modre barve. Cela slika je bila obarvana v

enotnem, vsebini ali vzdušju, primernem barvnem tonu.

Rezultati so bili, kljub svoji atraktivnosti,seveda zelo daleč

od naravnih barv. Kljub temu je bil ta način v zlati dobi

nemega filma zelo priljubljen in je bila večina filmov ( do

80%) distribuirana v taki obliki. »Obarvani« filmi so izginili

s filmskih platen šele s pojavom zvoka, predvsem zato, ker je

bila reprodukcija tona z obarvanih nosilcev slike

nekvalitetna.

Sir Clerk Maxwell, škotski fizik, je že leta 1861 v

Londonu predstavil fotografski način reproduciranja naravnih

barv s pomočjo aditivne analize in sinteze. Motiv je posnel na

tri črno/bele diapozitive, vsakega skozi svoj primarni filter

(Rdečega , modrega in zelenega). Potem ko je dobljene

diapozitive projiciral skozi iste filtre in njihove

projekcijske snope združil v enega se je na platnu pojavila

slika v barvah. Na podlagi teh izkušenj so v naslednjih letih

razvili vrsto bolj ali manj uspelih postopkov za barvno

fotografijo in kinematografijo. Vsem je skupna aditivna

sinteza barv. Zaradi nepopolnosti, pa tudi neekonomičnosti,

nobeden od teh procesov ni zadovoljil potreb kinematografske

industrije. To je uspelo šele leta 1934 s postopkom

imenovanim Technicolor. Sam proces je kombinacija aditivne

analize in subtraktivne sinteze barv. Posebna kamera,

opremljena s polpropustno prizmo in primarnimi aditivnimi

filtri je istočasno snemala na tri trakove. Tako dobljeni

negativi so bili Č/b izvlečki treh osnovnih barv in so po

razvijanju služili za izdelavo matric iz katerih so , po

postopku, ki je soroden ofset tisku, nanesli tri osnovne

procesne barve (modrozelena, škrlatna in rumena)na prozorni

nosilec. Pri projekciji je nastala slika v naravnih barvah.

Kljub relativno dobrim rezultatom se ta način snemanja ni

takoj uveljavil. Največja ovira je bila zapletenost postopka,

pradvsem pa visoka cena. Prvi so se lotili snemanja po novem

postopku v Disnayevih studijih (»Silly Symphonies«), prvi

celovečerni film posnet v Technicoloru je bil Pionirjeva

produkcija »Backy Sharp« režiserja R. Mamuliana, ki pa je bil

komercialno precej neuspešen. Šele po številnih izboljšavah

postopka in uspehih filmov kot na primer »V vrtincu« se je

Technicolor popolnoma uveljavil v kinematografiji in kmalu na

področju barvnega snemanja postal pravi monopolist. Družba je

namreč bila edini ponudnik snemalne tehnike in laboratorijske

obdelave (ki je ves čas ostala skrbno varovana skrivnost).

Shematska skica snemanja na tri trakove po postopku

Technicolor in posnetek iz filma »Backy Sharp«

Prevlado Technicolorja je načela šele vpeljava bolj

praktičnega, enostavnejšega in nekoliko cenejšega postopka s

troslojnim filmskim trakom. Agfa v Nemčiji lete 1938 in

Eastman Kodak v ZDA sta pričela izdelovati tim. »monopak«

barvni film. Namesto treh separacijskih negativov je nov

material imel nanešene tri emulzijske sloje, občutljive na

modro, zeleno in rdečo barvo. Po kromogenem (barvnem)

razvijanju in odstranitvi srebra so v emulziji ostali le

pigmenti, ki so vsak sloj obarvali z eno od osnovnih procesnih

barv. Sloj občutljiv na modro svetlobo je vseboval rumeno

barvilo, zeleni škrlatno in rdeči modrozeleno. Nastala je

barvna negativna slika iz katere so, po fotografskem kopiranju

na troslojni barvni pozitivni trak, dobili sliko v naravnih

barvah. Nov postopek ni zahteval posebne kamere, obstoječo

laboratorijsko tehnologijo je bilo lahko prilagoditi novemu

kemijskemu procesu. Poseben, obračilni (inverzijski) proces je

razvil pozitivno sliko brez vmesne faze negativa in brez

kopiranja. Ti trakovi so bili tudi prvi komercialni troslojni

filmi, najprej le v 16 mm formatu (Kodachrome) nato pa tudi

kot 35 mm film. Kmalu so jim sledili tudi negativni trakovi

(Agfacolor, Eastmancolor). Po drugi svetovni vojni se je

proces hitro razvijal in izboljševal, tako, da je že leta 1953

Eastman Kodak pričel z izdelavo laboratorijskih trakov

(pozitivni trakovi, intermediat pozitiv in negativ), kar je

omogočalo izdelavo kvalitetnih kopij in laboratorijskih

efektov. Kvaliteta barvne reprodukcije je kmalu dosegla raven

Technicolorja. V 50 letih so studiji opuščali uporabo

»trotračne« Technicolor kamere, izdelava komercialnih kopij po

metodi »Technicolor« pa se je ohranila vse do osemdesetih let.

Eastmancolor oziroma Agfacolor proces so prevzeli vsi

proizvajalci fotografskih materialov tako, da se je pod

različnimi imeni razširil po vsem svetu (Ferrania, Fuji,

Sovcolor idg.) in je kot najpopolnejši način barvne

reprodukcije v vizualnih medijih v rabi še danes.

Poleg zvočnega filma in snemanju v kolorju je opazna

novostv v snemalni tehniki tudi uporaba novih formatov filmske

slike. 1920 leta je Twentieth Century Fox lansiral Cinemascope

,tehniko anamorfotskega snemanja in predvajanja filmakeslike.

(patent francoskega profesorja Chretiena iz leta 1927).

Poseben objektiv – Hypergonar, namreč sliko pri snemanju

stisne v horizontalni smeri za določen faktor. Ko tako sliko

projiciramo s pomočjo enakega objektiva, ima, sedaj

nedeformirana, slika razmerje stranic 1:2,35 in pokriva celo

širino kinodvoranskega platna.

Cinemascope

Po uspehu prvih filmov posnetih v tej tehniki so tudi

ostali studiji prevzeli novo tehnologijo ali pa razvijali

lastne podobne sisteme. Pod različnimi komercialnimi nazivi so

se pojavili sistemi snemanja za široko platno, ki so

uporabljali nespremenjeno standardno snemalno tehniko (wide

screen) ali posebne kamere (Vistavision) ali pa posebne, širše

trakove kot ToddAO, ki je uporabljal 65mm filmski trak. Vzrok

za tako, mrzlično iskanje novih, atraktivnih oblik

prikazovanja filmov je predvsem boj za gledalce, ki so v

poznih štiridesetih vse raje ostajali doma zaradi nove

pridobitve v svetu medijev – televizije.

TEHNIKA FILMSKE – VIDEO KAMERE

KAMERA

Filmska kamera je naprava, ki na fotografski način beleži

gibanje tako, da v primerno kratkem intervalu naredi niz

zaporednih statičnih posnetkov. Za to kratko, leksikografsko

definicijo se skriva optično-mehanska naprava, ki se v

stoletju svojega obstoja ni bistveno spremenila.

Filmsko kamero sestavlja ohišje, za svetlobo zatesnjena

komora z mehanizmom za transport filmskega traku (sistem

zobatih kolesc in prijemala) ter vrtljivim sektorjem, ki

opravlja isto nalogo kot zaklop fotoaparata. To ohišje nosi

magacin v katerem je spravljen filmski trak in v katerega se,

po svoji poti skozi vratca v ohišju kamere, kjer se osvetli

(eksponira), tudi vrača. Ta precizen sistem transportiranja in

osvetljevanja filmskega traku poganja elektromotor. Filmski

trak potuje mimo vratc s hitrostjo 24 slik/sekundo. To gibanje

ni zvezno, temveč skokovito (intermitentno). Vfazi mirovanja

sektor odpre pot svetlobi do fotografske emulzije na filmskem

traku in ta se osvetli. Nato sektor prekine svetlobni snop in

trak se v tej, temni fazi prestavi za eno sličico, ki se

osvetli ko se sektor spet odpre. Ta ciklus se ponavlja s

frekvenco 24 slik/sekundo. Osvetlitveni čas ene sličice je

torej 1/48 sekunde, toda le pod pogojem da ima sektor obliko

polkrožnega diska, če je kot sektorja (odprtega dela) manjši

od 180° je krajši tudi osvetlitveni čas, kar pa za normalno

reprodukcijo gibanja ni zaželjeno saj se zaradi preostrih slik

gibajočih predmetov pojavi stroboskopija. Prav tako je gibanje

spremenjeno, če povečamo ali zmanjšamo hitrost, oziroma

frekvenco snemanja. Pri višji hitrosti bomo dobili upočasnjeno

gibanje (slow motion) pri nižji pa pospešeno (fast motion,

undercrancking). Sorazmerno s spremembo hitrosti se bo

spremenil tudi čas ekspozicije npr.: 48 slik/sek = 1/96 sek. –

12 slik/sek = 1/24 sek. Ohišje kamere pa nosi tudi optični

»trakt« filmske kamere – objektiv, ki v filmskih vratcih v

slikovni ravnini tvori sliko zunanjega sveta in iskalo, s

pomočjo katerega motiv uokvirimo in izostrimo.

OBJEKTVI

V drugem poglavju smo opisali princip nastanka slike pri

konveksni (zbiralni) leči. Zaradi različnih lomnih količnikov

elektromagnetnih valovanj iz katerih je sestavljen vidni

spekter in pa zaradi ukrivljenosti površine leče, slika ni

popolnoma ostra v eni ravnini in je ostrejša v osrednjem delu

kot na periferiji slikovnega polja. Slika, ki jo tvori

preprosta leča, za fotografske namene ni uporabna. Napak leče

na tem mestu ne bomo opisovali, naj jih samo naštejemo:

kromatska in sferična aberacija, astigmatizem, distorzija,

koma. S kombinacijo različnih konvergentnih in divergentnih

(zbiralnih in razpršilnih) leč, ter z izborom optičnih stekel

z različnimi lomnimi količniki sestavimo optični sistem, lečje

ali objektiv, ki te napake bolj ali manj odpravi. Lastnosti

objektivov, ki nas v fotografski praksi zanimajo so vidno

sektor

objektiv

iskalo

filmski trak prijemalo

polje oziroma vidni kot, svetlobna moč objektiva, ostrina

risbe tj ločljivost in globina polja. Vidni kot objektiva je v

neposredni povezavi z njegovo goriščnico. Pri malih goriščnih

razdaljah je vidni kot in s tem vidno polje veliko. Taki

objektivi so širokokotni. Z daljšanjem goriščnice se oži vidni

kot,oziroma se zmanjšuje vidno polje – taki objektivi so

ozkokotni ali teleobjektivi. Kadar je goriščnica objektiva

enaka premeru slikovnega polja oziroma diagonali slike (slika

je pravokotnik včrtan v slikovno polje, ki je seveda krog) ima

objektiv vidni kot približno 20 do 40°, kar ustreza vidnemu

kotu centralne vizije našega očesa ( slika na površini rumene

pege!) zato tak objektiv imenujemo normalni objektiv. Danes so

fotografske, filmske in video kamere opremljene s tako

imenovanimi zoom objektivi. To so posebni optični sistemi, pri

katerih je osrednja skupina leč pomična, od pozicije te grupe

leč je odvisen vidni kot objektiva in se s premikanjem le-te

se zvezno spreminja (navidezno se spreminja goriščna

razdalja). V fotografski optiki običajno ne navajamo vidnih

kotov objektivov v ločnih stopinjah temveč le velikost

njihovih goriščnic v mm. Vedeti moramo, da so te vrednosti

relativne in odvisne od velikosti uporabne površine slikovnega

polja oziroma diagonale slike na fotografskem nosilcu (filmski

trak) ali polprevodniškem svetlobnem tipalu (CCD čip video

kamere). Te površine so različne, od npr.: 1/3 inča, do

velikosti negativa v maloslikovni kameri (24x36 mm)zato imajo

objektivi, s sicer enako goriščno razdaljo, različen vidni

kot, odvisno pač od formata naprave, kjer ga uporabljamo.

Naslednja lastnost, ki nas zanima je svetlobna moč

objektiva (podatek, ki je ,skupaj z velikostjo goriščnice,

napisan na ohišju vsakega objektiva). Ta vrednost je razmerje

med goriščno razdaljo in koristnim premerom objektiva

(premerom odprtine skozi katero vstopa svetloba, ki tvori

sliko). Pri objektivih z veliko svetlobno močjo je ta

količnik okrog 1,4 – 2,8; če pa je to razmerje manj ugodno (

npr.: nad 4) so taki objektivi temnejši, uporabljamo jih lahko

le pri močnejši razsvetljavi.

Količina svetlobe, ki tvori sliko mora biti ustrezna, če je

premajhna je slika pretemna in obratno. V objektivu je zato

zaslonka mehanizem,s katerim to količino svetlobe nadzorujemo

in deluje podobno kot šarenica v našem očesu. Z zapiranjem ali

odpiranjem zaslonke za eno stopnjo, količino svetlobe

razpolovimo oziroma podvojimo. Dve stopnji pomenita štirikrat

manj ali več svetlobe, pri treh stopnjah je svetlobe osemkrat

več oziroma manj in tako naprej. Kontrolni mehanizem zaslonke

je kalibriran z zaslonkinimi števili. Lestvica vrednosti

zaslonke se prične s količnikom svetlobne moči objektiva in se

nadaljuje s števili, ki tvorijo niz kvadratnega korena števila

dve ( zaokroženo 1,4 – površina kroga!)

1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 …

Zaslonka nam omogoča tudi nastavljanje vmesnih vrednosti.

Vrednosti, ki so manjše od 1/3 zaslonke običajno v sliki ne

povzročijo vidnih sprememb.

Ločljivost objektiva, ostrina njegove risbe je odvisna od

korigiranosti objektiva tj od bolj ali manj uspešnega

odpravljanja napak. Večino napak povzročajo svetlobni žarki,

ki vstopajo v objektiv na robovih leč. Z zapiranjem zaslonke

se tako znebimo njihovih kvarnih vplivov. Vsak objektiv

optimalno »riše« pri srednjih vrednostih zaslonke, vrednostih,

ki so vsaj za dve stopnji višje od največje relativne odprtine

(svetlobna vrednost). Ločljivost objektiva se spet zmanjša pri

zelo malih odprtinah zaslonke kjer nastopi difrakcija ali

uklon svetlobnih žarkov. Ker se svetlobni žarki, širijo kot

valovanje potujejo tudi nekoliko »okrog vogala«, pri zelo

majhnih odprtinah zaslonke slika točke ni ostra svetlobna

točka, pač pa nekakšen razblinjen svetlobni kolobar, kar

seveda bistveno zmanjša ločljivost.

Zaslonka pa ima pomembno vlogo tudi pri razporeditvi

ostrine v globino vidnega polja objektiva. Objektiv, ki je

izostren na predmet v slikovnem polju tvori ostro sliko tega

predmeta v ravnini, ki je za slikovno razdaljo oddaljena od

glavne točke objektiva. Ostali predmeti v prostoru, ki se

nahajajo na manjših ali večjih predmetnih razdaljah se ostro

odslikajo izven slikovne ravnine. Njihova slika v slikovni

ravnini je bolj ali manj neostra. Prostor pred in za ravnino,

na katero je objektiv izostren (predmetna razdalja) v katerem

nastane v slikovni ravnini še sprejemljivo ostra slika

predmetov, imenujemo območje globine polja ali globinske

ostrine. To polje je vedno razporejeno okoli ravnine, ki leži

v predmetni razdalji tako, da se 1/3 razteza v smeri objektiva

preostali 2/3 pa proti neskončnosti.

Na velikost tega polja vplivajo trije dejavniki: odprtina

zaslonke, goriščna razdalja objektiva (vidni kot) in predmetna

razdalja. Pri odprtih zaslonkah je globina polja majhna in se

povečuje z zmanjševanjem odprtine; majhno globina polja je

tudi pri objektivih z veliko goriščno razdaljo (teleobjektivi)

in se povečuje z zmanjševanjem goriščnice; na malih predmetnih

razdaljah je tudi globina polja majhna in raste s predmetno

razdaljo.

Vsak objektiv ima pri vsaki vrednosti zaslonke neko

predmetno razdaljo pri kateri je globina polja največja in

sega od polovice te razdalje pa do neskončnosti. To razdaljo

imenujemo hiperfokalna razdalja.

Globina polja ni le optičen pojav ampak je pomembno izrazno

sredstvo pri fotografskem upodabljanju realnosti.

NOSILCI SLIKE

Fotografski zapis slike temelji na občutljivosti spojin

srebra s halogenimi elementi. Filmski trak je sestavljen iz

emulzije – koloidne zmesi želatine in kristalov srebrovih

halogenidov (AgBr, AgJ). Ta, na svetlobo občutljiv sloj, je

nanešen na podlogo iz negorljivega acetatnega ali

poliesterskega filma, ki vsebuje še antirefleksno plast, ki

preprečuje škodljiv odboj svetlobe s hrbtne strani nosilnega

sloja. Srebrov halogenid je občutljiv le na modri del spektra

zato so emulziji primešani še sensibilizatorji, ki njeno

občutljivost na barve »raztegneja« na cel spekter. Svetloba

učinkuje na emulzijo tako, da povzroči razpad molekul

srebrovega halogenida. Pri sami osvetlitvi se vezi med atomi

srebra in halogenih elementov le zrahljajo zato v kameri ne

pride do nobene opazne spremembe v emulziji. Pravimo, da

nastane prikrita ali latentna slika. Šele ,ko osvetljeno

emulzijo podvržemo učinkovanju razvijalnih substanc (derivati

benzola, ki so močni reducenti) steče ta fotolitični razkroj

do konca. V emulziji ostanejo potem, ko odstranimo s

fiksiranjem neosvetljeni halogenid (ta bi na svetlobi takoj

počrnel) le črna zrnca metalnega srebra, ki tvori sliko –

fotografski negativ. Zelo podoben, le nekoliko kompleksnejši

je barvni proces. Barvne emulzije so troslojne. Zgornji sloj

je občutljiv le na modro svetlobo, srednji na zeleno in

spodnji na rdečo. Med modrim in zelenim slojem je tanek rumen

filter, ki omeji delovanje modre komponente svetlobe le na

zgornji sloj. Srebrov halogenid vsebuje še barvna veziva. S

posebnim - kromogenim razvijanjem dobimo v emulziji na mestu

osvetljenih kristalov halogenida črnobelo sliko, obarvano s

pigmenti. Zgornji sloj občutljiv na modro svetlobo se obarva

rumeno, srednji škrlatno in spodnji modrozeleno. Ko izločimo

srebro, ki tvori črnobelo sliko in neosvetljen halogenid,

dobimo fotografski negativ v barvah. Fotografsko kopiranje

negativa na podobno pozitivno emulzijo nam po procesu

razvijanja da fotografski pozitiv. Z obračilnim postopkom

kemične obdelave latentne slike pa dobimo pozitiv že po

procesu razvijanja. Prvi razvijalec razvije v kameri osvetljen

halogenid. Ta črnobeli negativ najprej odstranimo (beljenje),

preostale molekule srebrovega halogenida pa s postopkom

inverzije (ponovna osvetlitev ali kemična inverzija)

aktiviramo tako, da po fazi drugega razvijanja (pri troslojni

emulziji je drugi razvijalec kromogen)dobimo sliko v pozitivu.

Odzivanje fotografske emulzije na svetlobo in kemični

proces razvijanja, preučuje senzitometrija. S pomočjo te vede

bomo razložili bistvene lastnosti fotografskih emulzij:

splošna občutljivost na svetlobo, občutljivost na barve,

svetlobni obseg ali dinamični razpon. Splošno občutljivost

emulzije na svetlobo nam določa tista minimalna količina

svetlobe, ki na emulziji povzroči minimalno koristno počrnitev

(pri barvnih emulzijah - gostoto pigmentov) ki že nosi

informacijo o sliki. To občutljivost izražamo z indeksom

ekspozicije in ga označujemo z vrednostmi po ISO normah. Tako

imamo nizko– 50 ISO, srednje – 100 – 200 ISO in visoko – 320 –

800 ISO, občutljive emulzije. Občutljivost fotografskih

materialov je odvisna od velikosti kristalov srebrovega

halogenida. V fazi priprave emulzije, lahko bi rekli

»zorenja«, molekule srebrovih halogenidov formirajo kristale.

Večji kristali so večja »tarča« za delčke svetlobe – fotone,

ki s svojim delovanjem povzročijo fotolitični razkroj. Pri

nizko občutljivih emulzijah tvorijo sliko drobna zrna

metalnega srebra (oziroma pigmenti ki jih nadomestijo). Visoko

občutljive emulzije imajo zato grobozrnato strukturo. Višjo

občutljivost torej »plačamo« z nekoliko slabšo resolucijo

slike. Povedali smo že, da je sam halogenid občutljiv le na

valovne dolžine modre svetlobe. Take »barvno slepe« emulzije

so uporabne le pri laboratorijskih trakovih (za kopiranje

pozitivne slike, za izdelavo ton negativa ipd.). Snemalni

trakovi so sensibilizirani na celoten vidni spekter

(pravzaprav še malo čez, saj so občutljivi tudi na UV

žarčenje, ki je sicer našim očem nevidno). Pravimo da je

njihova spektralna občutljivost pankromatska, čeprav barve

razlikuje nekoliko drugače kot naš vidni sistem. Spektralna

občutljivost barvnih emulzij mora biti prilagojena spektralni

sestavi svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje, toda o tem

nekoliko kasneje. Dinamični razpon emulzije predstavljajo

tiste počrnitve (gostote), nastale po osvetlitvi in

razvijanju, ki nosijo informacije o sliki. Od te sposobnosti

je odvisno kako uspešna je fotografska emulzija pri prenosu

kontrasta motiva na sliko. V senzitometriji to lastnost

grafično ponazarjamo s karakteristično krivuljo fotografskega

materiala. Na absciso nanesemo vrednosti osvetlitve, na

ordinato pa vrednosti ustreznih počrnitev – denziteto.

Krivulja, ki jo tako dobimo nam da veliko koristnih podatkov.

Vidimo, da se krivulja ne začne z vrednostjo 0. Reakcija

halogenida na svetlobo se prične torej ko prestopimo nek prag

osvetlitve (ekspozicije). V spodnjem delu, peti krivulje odziv

ni linearen, tak postane šele ko se krivulja vzpenja v ravni

liniji do točke kjer se prične zgornji del, rama krivulje kjer

opazimo spet nelinearno reakcijo na sicer enakomerno povečano

osvetlitev. Ravni del krivulje je področje pravilne

ekspozicije, peta in rama pa predstavljata področji

podekspozicije, oziroma nadekspozicije. Nekje na začetku

ravnega dela krivulje je točka, ki nam določa indeks

ekspozicije – to je občutljivost emulzije na svetlobo. Kot, ki

ga krivulja oklepa s abscisno osjo pa nam določa gamo ali

gradient kontrasta, če je ta kot približno 45° je prenos

kontrasta pravilen. Položnejša krivulja pomeni manjši

kontrast, strma pa večji.

EKSPOZICIJA

Slika na fotografski emulziji (pa tudi na senzorju video

kamere) nastane zaradi učinkovanja svetlobe. Pogoj za dobro

fotografsko upodobitev nekega motiva je torej pravilna ali

bolje, ustrezna osvetlitev – ekspozicija. Sprememba, ki jo

svetloba povzroči na svetlobno občutljivi snovi (fotografska

emulzija, elektronska slikovna cev, polprevodniški čip) je

odvisna od količine svetlobe in časa učinkovanja.Ekspozicija

je torej produkt intenzitete svetlobe in časa. Pri snemalnih

napravah ta dva elementa uravnavamo z zaslonko in zaklopom.

Filmska, oziroma video kamera, ima čas osvetlitve določen s

frekvenco snemanja in kotom sektorja (1/50 sek.) zatotega

elementa ekspozicije načeloma ne spreminjamo. Na ekspozicijo

vplivajo sledeči faktorji: količina svetlobe, ki osvetljuje

motiv, refleksije površin motiva (torej svetloba, ki se od

motva odbije), občutljivost medija fotografske emulzije ali

polprevodniškega senzorja, dinamični razpon (svetlobni obseg

ali latituda) medija, morebitna uporaba fotografskih filtrov

in sprememba časa ekspozicije (frekvenca snemanja, kot

sektorja) in ne nazadnje, bolj kreativni kot tehnični moment,

efekt, vzdušje,ki ga hočemo s posnetkom doseči. V prejšnem

poglavju smo videli, da je cilj korektne ekspozicije spraviti

vse informacije na ravni del karakteristične krivulje. Ker je

svetlobni obseg motiva le redko enak dinamičnemu razponuali

latitudi medija je odločitev o elementih ekspozicije vedno

nekakšen kompromis kako spraviti čimveč potrebnih informacij

na nosilec slike. Za lažje razumevanje bomo refleksije vseh

površin motiva prevedli v sivo lestvico – od popolne črnine

temnih ali manj osvetljenih predmetov pa do jarko osvetljenih

svetlih površin. Če elemente osvetlitve

(zaslonkazaklop)prilagodimo tako, da bo predmet s povprečno

refleksijo (srednje siva)na sredini ravnega dela krivulje bodo

vse ostale vrednosti padle na pravo mesto. Za določanje

ekspozicije rabimo torej napravo, ki nam posreduje ta koristen

podatek. To je električni svetlomer. Imamo dve vrsti

svetlomerov, take, ki merijo odbito svetlobo z motiva in

svetlomere, ki izmerijo količino svetlobe,ki motiv osvetljuje

– vpadno svetlobo. Naj tu poudarim, da vse avtomatske in

polavtomatske funkcije ekspozicije na snemalnih napravah

nadzoruje svetlomer, vgrajen v telo kamere in spada v

»družino« svetlomerov za odbito svetlobo. Svetlomer za vpadno

svetlobo postavimo na mesto motiva prosojni difuzor difuzor

usmerimo proti objektivu kamere in podatek, ki nam ga bo

svetlomer posredoval nam bo zagotovil korektno ekspozicijo.

Svetlomer za odbito svetlobo moramo usmeriti v površino z

ustrezno refleksijo (srednje siva) ali v površino s tkim

povprečjem svojih refleksij (kar ni vedno lahko oceniti). Le v

tem primeru bo dobljena vrednost ekspozicije pravilna.

Najnatančnejše pomagalo je poseben siv karton, med fotografi

znan kot 18% gray card, če tega nimamo pri roki usmerimo

svetlomer na površine z enako refleksijo. To so zelena trava,

modro severno nebo, siv asfalt, beton ipd.. To metodo menujemo

metodo substitucije in jo uporabljamo lahko tudi pri površinah

z večjo ali manjšo refleksijo od povprečne 18%. Vedeti moramo

le da ekspozicijsko vrednost v tem primeru korigiramo, npr.

belina snega ipd. – zaslonko odpremo za dve stopnji, koža

belca – približno stopnja zaslonke več ali temne površine,

senčne partije motiva – v tem primeru zaslonko za dve stopnji

zapremo. Poznavanje medija (občutljivost na svetlobo in

dinamični razpon), pravilna tehnika merjenja svetlobe, nekaj

izkušenj predvsem pa zavest o končnem rezultatu nas bo

pripeljalo do uspeha. Vedeti moramo tudi,da imajo snemalni

mediji različne latitude in so tako različno tolerantni do

napak pri določanju pravilne osvetlitve. Fotografski negativi

omajo neprimerno večjo latitudo (približno 7 stopenj zaslonke

ali bolj strokovno 1: 128), medtem ko zmorejo obračilni filmi

(diapozitivi) in vsi elektronski mediji (slikovne cevi in CCD

čipi) le razpon 1:32 –to je 5 zaslonkinih vrednosti.

Povprečni, normalno osvetljeni motivi nam bodo povzročali manj

težav kot ekstrmni pogoji osvetlitev in motivi zvelikim ali pa

zelo majhnim kontrastom. Manjša odstopanja lahko uskladimo

tudi v fazi postprodukcije toda to naj bo raje kreativni

poseg, oplemenitenje in nujna uskladitev posnetkov med seboj

kot pa reševanje napak. Pogoj za dobro sliko in velik

maneverski prostor v postprodukciji je le korekten negativ

oziroma originalni posnetek.

POJEM BARVNE TEMPERATURE

Svetloba je, kot vemo, delček spektra elektromagnetnega

valovanja, ki ga imenujemo vidni spekter in je sestavljen iz

valovanj z valovnimi dolžinami med 400 in 7oo nm. Če so

posamezna valovanja v tem spektru pravilno zastopane, to

vidimo kot belo svetlobo. Tak, pravilen (kontinuiran) spekter

nastane le s segrevanjem svetlobnih teles (inkandescenca) in

le takim izvorom lahko določimo barvno temperaturo. Barvna

temperatura (merimo jo v Kelvinih) je v direktni zvezi s

temperaturo izvora . Pri nižjih temperaturah je spekter

bogatejši v toplem delu (rdeča, oranžna, rumena) in z

zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih

komponent ( modrozelena, modra, vijolična).

Večinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je

sonce standardni izvor bele svetlobe. Ta standard imenujemo

dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce

v opoldanskih urah in pretežno jasno, modro nebo. Barvna

temperatura tega izvora je 5500 K. Ta svetloba se čez dan

zelo spreminja ( zgodnje jutranje sonce in pozna popoldanska

svetloba zahajajočega sonca imata precej nižjo barvno

temperaturo), odvisna, pa je tudi od vremenskih pogojev (

svetloba oblačnega ali meglenega dne ima višjo barvno

temperaturo) kot tudi od onesnaženosti atmosfere

Pogosto se za razsvetljavo poslužujemo umetnih izvorov

svetlobe. Standardni izvor je svetlobno telo z žarilno nitko

in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna

temperatura je nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna

svetloba ali, pravilneje tungsten ( tungsten je wolframova

zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi

ostali viri umetne svetlobe ( npr.: sveča, petrolejka,

fluorescenčne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala

gornjim standardom.

Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje

( fotografiranje ) mora ustrezati enemu od obeh standardov,

sicer barve ne bodo realno reproducirane. V večini primerov

moramo ali svetlobo ali medij ( fotografska emulzija,

polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim pogojem.

Načina sta dva: klasičen, z obarvanimi filtri, ki ga lahko

uporabljamo v obeh medijih ali ,pri video snemanju in

digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen

uporabljamo serijo t. im. Wratten konverzijskih in

kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi (

W80, W82), ter filtra Minus green oziroma Plus green za

korekcijo fluorescenčnih svetil. Te korekcije so razmeroma

grobe zato fino barvno uglasitev opravimo v fazi

laboratorijske obdelave.

Elektronske snemalne naprave omogočajo prilagoditev na

barvno temperaturo obstoječe svetlobe. Tudi tu imamo

tovarniške prednastavitve na oba standarda ( digitalni

fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblačen dan

ali posnetke v senci in nastavitev primerno fluorescenčnim

svetilom) ter funkcijo z imenom »White balance«. To

uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo

uporabili za osvetlitev motiva, postavimo bel list papirja (

ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri

bo na podlagi te referenčne beline prilagodil nastavitve

kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih barve korektno

reproducirane. Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov

je lahko ta funkcija tudi popolnoma avtomatska. Tudi

elektronsko beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v fazi

postprodukcije.

1. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE Kontrola ekspozicije

Demonstracija: (Vaja 1a) Z nastavitvijo na avtomatsko ekspozicijo ( izklopljena bliskovka!) posnamemo siv (Koda 18% gray card), bel in crn karton. Opazujemo rezultate.Na vseh posnetkih bo »motiv« približno enako siv. Z rocno nastavitvijo osvetlitve ponovimo postopek.Pri belem kartonu zaslonko odpremo za 2 stopnji, pri crnem pa za isto vrednost zapremo. Na tej seriji posnetkov bodo tonske vrednosti realne. (Vaja 1b) Poišcemo nekaj razlicnih motivov in po zgornjem postopku naredimo serijo desetih korektno osvetljenih fotografij.Motivi naj se razlikujejo po kontrastu, razporeditvi svetlih in temnih površin ipd.. Uporabljamo korekcijo s pomocjo manualne nastavitve zaslonke ( +1/3,2/3,1,2 ;- 1/3,2/3,1,2) in metodo substitucije (siv karton, površine z znano refleksijo ( koža, zelena trava,modro nebo …)

Indeks ekspozicije (Vaja 1c)

Z uporabo razlicnih indeksov ekspozicije ( od ISO 50 do ISO 800 ) fotografiramo motiv normalnega kontrasta z markantnimi površinami srednjih tonov. Opazujemo kako se spreminja resolucija in šum ( zrno)

Barvna temperatura (Vaja 2)

Senzor kamere prilagodimo na 5500 K in posnamemo nekaj fotografij v razlicnih svetlobnih pogojih (ekst., int., dnevna in umetna svetloba) Ponovimo z nastavitvijo na 3200 K. Ponovimoz uporabo funkcije »white balance«. Poišcemo motive osvetljene z nestandardnimi izvori svetlobe ( fluorescencne cevi, ulicne svetilke, sveca, sonce zgodaj zjutraj oz.pozno popoldne …) Vse posnetke naredimo najprej brez korekcije, le z nastavitvijo na oba standarda ( dylight, Tungsten) ,nato se z razlicnimi metodami korekcije ( WB, preset,filtri) poskušamo približati realni reprodukciji barvnih vrednosti. Za vsako vajo izdelamo serijo cca desetih posnetkov. Pazimo na dobro kompozicijo in ostrino! Pred samostojnim izvajanjem vaj damo nekaj osnovnih napotkov o kompoziciji (zlati rez, postavljanje horizonta,odnos objekt –ozadje …) in osnove rokovanja z digitalnim fotoaparatom ( avtomatska in manualna ekspozicija, nastavitev indeksa ekspozicije, prilagoditev barvni temperaturi izvora svetlobe, postavljanje ostrine)

2. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE

Uporaba objektivov – vidno polje in predmetna razdalja (Vaja 3a)

V tej vaji se bomo seznanili s »fotografsko perspektivo«, spoznali bomo kako razlicni objektivi upodabljajo prostor in odnose med predmeti v prostoru. Izdelali bomo tri sete fotografij: 1.) S srednje predmetne razdalje naredimo posnetek z normalnim objektivom (npr.: figura do

pasu), z iste oddaljenosti posnamemo isti motiv še s širokokotnim objektivom in teleobjektivom ( cela figura in portret)

2.) Izreze iz prvega seta fotografij ponovimo, toda z uporabo le normalnega objektiva tako da prilagajamo predmetno razdaljo.Postopek ponovimo še s preostalimi objektivi.

3.) Isti izrez motiva upodobimo z vsemi tremi objektivi. Menjavi objektiva moramo prilagoditi tudi predmetno razdaljo. Pazimo, da so izrezi kar se da identicni!

Glej sliko!

Uporaba objektivov –rakurzi (Vaja 3b)

Motiv (npr.: doprsni portret) posnamemo s širokokotnikom tako, da je kamera v višini oci. Naredimo še dva posnetka tako da kamero nekoliko spustimo in usmerimo navzgor in obratno, ter še dva posnetka iz ekstremnih pozicij ( žabja perspektiva – pticja perspektiva ). Ponovimo , tokrat z blagim teleobjektivom. Poišcemo nov motiv – arhitekturo ( stolpnico, palaco, cerkev) in postopek ponovimo. Fotografije analiziramo in spoznavamo deformacije, ki nastanejo zaradi nagnjenosti opticne osi objektiva.

Globina polja (Vaja 3c)

Globino polja uporabimo kot fotografsko izrazno sredstvo pri treh serijah posnetkov. 1. Motiv upodobimo z maksimalno globino polja ( »pan focus« ) 2. Z ostrino ( oz. neostrino ) izoliramo predmete v ambientu. 3. Globino polja razporedimo med dvema objektoma ( subjektoma ) na razlicnih

oddaljenostih od objektiva. V vsakem setu naj bo 5 – 10 posnetkov!

Pri snemanju teh vaj ne pozabimo na elemente iz prvega sklopa vaj in na tehnicno in estetsko korektnost!

3. ELEMENTI FILMSKEGA JEZIKA (osnove kadriranja)

Vaja 4

1. Filmski plani 1.1. Uporaba filmskih planov

Kratek video zapis ( pribl. 2 min.) o nekem dogajanju je izziv, da se s funkcionalno uporabo razlicnih izrezov ( planov), poda cim popolnejšo informacijo o prostoru/prizorišcu, udeležencih in dogajanju. Slika (brez zvoka !) naj odgovori na sledeca vprašanja: Kje ?, kdaj ?, kaj ?, kdo ?, kako ?, zakaj ? Posnetki naj bodo »iz roke« z omejenim gibanjem kamere in BREZ zumiranja, z uporabo pretežno širokokotnega objektiva. Ce se le da, naj poteka snemanje po kronološkem zaporedju, tako, da bo zapis montiran že v kameri. Primer: Tržnica in dogajanje na tržnici… . Vajo lahko naredite tudi v obliki fotostripa! (vsaj 15 posnetkov)

1.2. Kompozicija Serija fotografij - portretov v ambientu, v razlicnih, pretežno bližnjih posnetkih. Pazimo na pravilno postavljanje linije horizonta, prostor nad glavo in pod stopali, naucimo se pravilno komponirati linijo pogleda,gibanja; raziskujemo kako položaj telesa (glave), razlicna oblacila in pokrivala vplivajo na izrez. Dovolj bo 8 – 10 dobrih fotografij (korektnih tudi po plati ekspozicije in barve !)

Vaja 5

2. Pravilo osi

2.1. Os gibanja

Posnamemo enostaven prizor v katerem se akter giblje iz tocke A v tocko B. Uporabimo tri razlicne pozicije kamere in tri razlicne plane ( izreze). S pravilno kompozicijo in ob upoštevanju pravila osi naredimo gladke prehode med posameznimi posnetki ( kadri). Prvi kader je SREDNJI PLAN: akter se premakne iz tocke A, približno na prvi tretjini poti režemo na POLBLIŽNJI PLAN nadaljevanja akcije , nekaj casa spremljamo gibanje nato pustimo, da akter zapusti kader. Rez na AMERIKEN v katerem se akter ponovno pojavi in se ustavi v tocki B. Pazimo na kontinuiteto med posameznimi prizori! Pri snemanju moramo poskrbeti na »prekrivanje« delov akcije v vseh kadrih, da bomo v montaži našli pravo mesto prehoda ( reza ). Primer 1: Oseba A in B; oseba A prihaja na železniško postjo z leve strani, oseba B z desne. Oseba A vpraša osebo B »Koliko je ura?«, oseba B pokaže na uro, ki je na postaji. Primer 2: Opis delovnega postopka npr. menjava gume na avtomobilu, kjer upoštevamo izreze, plane, smeri osi.

2.2. Os pogleda ( interesa)

V prostor postavimo dva akterja in posnamemo kratek prizor srecanja ali pogovora v vsaj petih kadrih. Najprej posnamemo vzpostavitveni kader ( master) obeh akterjev v ambientu nato , ob upoštevanju pravila osi posnamemo še vsakega akterja posebej, z uporabo ožjih

izrezov in paralelnih, ter komplementarnih zunanjih ( objektivnih) in notranjih ( subjektivnih ) kotov. Pazimo na pravilno kompozicijo kontinuiteto vseh elementov prizora! Vajo lahko posnamemo tudi v obliki fotostripa. Lahko naredimo vec verzij prizora z uporabo razlicnih položajev igralcev ( stoje, sede »en face », bocno ipd… in z uporabo razlicnih objektivov.

Vaja 6

3. Intervju »Oboroženi« z izkušnjami iz 4. vaje posnamemo kratek intervju. Cilj vaje je da posnamemo vizualno bogat in dinamicno montiran prizor. Uporabili bomo dve komplementarni poziciji kamere in vsaj štiri razlicne izreze. Postopek bo sledec: Kader 1 – dvoplan preko novinarjeve rame, posnamemo par vprašanj in odgovorov. Kader 2 – med prekinitvijo ali kar med vprašanjem prekadriramo v bližnji plan intervjuvanca in posnamemo intervju do konca. Kader 3 – komplementarni dvoplan preko rame sogovornika ( intervjuvanca ); ta kader je posnet nemo, pazimo le, da intervjuvanec nekaj pripoveduje in normalno gestikulira ( vidimo le premikanje glave, ramen … ). Kader 4a – bližnji plan novinarja. Posnamemo vsa vprašanja in Kader 4b – novinarjeve reakcije med odgovori ( pozorno poslušanje, prikimavanje ipd… ). Tako posnet material nam omogoca vizualno razgibano in ritmicno montažo, s pomocjo nevtralnih kadrov reakcij ( kadra 3 in 4b ) lahko intervju tudi skrajšamo in neopazno izrežemo morebitne napake. Vaja naj ne bo daljša od minute. Pozorni moramo biti tudi na korektno posnet zvok!

POJEM BARVNE TEMPERATURE

Svetloba je, kot vemo, delcek spektra elektromagnetnega valovanja, ki ga imenujemo vidni spekter in je sestavljen iz valovanj z valovnimi dolžinami med 400 in 7oo nm. Ce so posamezna valovanja v tem spektru pravilno zastopane, to vidimo kot belo svetlobo. Tak pravilen ( kontinuiran ) spekter nastane le s segrevanjem svetlobnih teles ( inkandescenca ) in le takim izvorom lahko dolocimo barvno temperaturo. Barvna temperatura (merimo jo v stopinjah Kelvina) je v direktni zvezi s temperaturo izvora . Pri nižjih temperaturah je spekter bogatejši v toplem delu ( rdeca, oranžna, rumena) in z zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih komponent ( modrozelena, modra, vijolicna).

Vecinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je sonce standardni izvor bele svetlobe. Ta standard imenujemo dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce v opoldanskih urah in pretežno jasno, modro nebo. Ta svetloba se cez dan zelo spreminja ( zgodnje jutranje sonce in poznopopoldanska svetloba zahajajocega sonca ), odvisna, pa je tudi od vremenskih pogojev in tudi onesnaženosti atmosfere ( zastrto, oblacno, megleno, smog).Barvna temperatura tega izvora je 5500 K.

Pogosto se za razsvetljavo poslužujemo tudi umetnih izvorov svetlobe. Standardni izvor je svetlobno telo z žarilno nitko in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna temperatura je nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna svetloba ali, pravilneje Tungsten ( tungsten je wolframova zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi ostali viri umetne svetlobe ( npr.: sveca, petrolejka, fluorescencne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala gornjim standardom.

Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje ( fotografiranje ) mora ustrezati enemu od obeh standardov, sicer barve ne bodo realno reproducirane. V vecini primerov moramo ali svetlobo ali medij ( fotografska emulzija, polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim pogojem. Nacina sta dva: klasicen z obarvanimi filtri, ki deluje v obeh medijih ali pri video snemanju , oziroma digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen uporabljamo serijo t. im. Wratten konverzijskih in kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi ( W80, W82), ter filtra Minus green oziroma Plus green za korekcijo fluorescencnih svetil. Te korekcije so razmeroma grobe zato fino barvno uglasitev opravimo v fazi postprodukcije. Elektronske naprave omogocajo prilagoditev na barvno temperaturo obstojece svetlobe elektronsko. Tudi tu imamo tovarniške prednastavitve na oba standarda ( digitalni fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblacen dan ali posnetke v sencnih predelih in nastavitev primerno fluorescencnim svetilom) ter funkcijo z imenom » White balance«, To uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo uporabili za osvetlitev motiva postavimo bel list papirja ( ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri bo na podlagi te referencne beline prilagodil nastavitve kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih barve korektno reproducirane. Sam postopek se lahko pri kamerah razlicnih proizvajalcev lahko razlikuje zato podrobnejši opis te operacije poišcemo v prirocniku za posamezno snemalno napravo! Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov je lahko, ta funkcija tudi popolnoma avtomatska vendar se je bomo kot vseh ostalih avtomatskih nastavitev, pri resnem delu izogibali. Tudi elektronsko beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v postprodukciji.

Vaja za smer!

Ne sme biti pokoncen format!

Razlicni WB …

Globina polja

Osnove kadriranja – filmski plani