formatos color composicion

Curso COREL DRAW X5Tema 1: Formatos de papel

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Formatos de papel

Introduccin1.

Desde que Gutenberg imprimi su primer libro en Europa, en 1445, el mundo de las artes grfi cas ha sufrido muchos y variados cambios. Cada vez se u lizan sistemas ms sofi s cados, ms precisos y, a su vez, ms complejos. En la l ma dcada, el mundo de las artes grfi cas ha sufrido una fuerte revolucin debido a la accin de la inform ca, que ha proporcionado nuevas y potentes herramientas de comu-nicacin a esta industria.

Sin embargo, los principios siguen siendo los mismos. El grafi sta debe ser capaz de dar forma visual a una idea inicial y debe saber inter-pretar el mensaje y las necesidades que le son transmi das y plasmarlas de un modo coherente, directo, intui vo y efec vo. Sobre el grafi sta recae la responsabilidad de conseguir que el mensaje llegue a sus interlocutores.

Por todo ello, el grafi sta debe ser un profesional est co y funcional, con una clara vocacin de comu-nicador y un talante crea vo que inspire todos sus movimientos.

No basta solamente con conocer el funcionamiento de determinado programa o con pensar que se enen ciertas dotes o habilidades para la ilustracin y el grafi smo, porque si confi amos nicamente en esas habilidades nos encontraremos con mul tud de problemas a la hora de desarrollar el proceso de produccin, ya que el proceso de comunicacin grfi ca no fi naliza en la creacin de la idea o en su bocetacin, sino que, despus de todo esto, el grafi sta debe ser capaz de transmi r la informacin necesaria para el desarrollo de la obra, as como de supervisar cada una de las fases necesarias para su correcta fi nalizacin.

As pues, aprenderemos, paso a paso, los mecanismos, procesos, habilidades, ap tudes y recursos que el grafi sta necesita para desarro-llar su tarea de forma profesional y efec vamente su tarea.

Trataremos pues contenidos relacionados con los formatos estndares del papel y del color, muchos de ellos ofrecidos por el programa en cues n.

2Curso COREL DRAW X5Tema 1: Formatos de papel

Formatos de presentacin grfica2.

Conceptos generales: Formatos estndar2.1.

No debemos dejarnos engaar por la aparente sensacin de liber naje que nos ofrece la palabra crea vidad. El diseador grfi co, a pesar de estar inmerso en el mundo crea vo, no est exento de cumplir ciertas normas o de ajus-tarse a determinados estndares. Si bien hay casos en los que es conveniente transgredir las normas (de no ser as nunca se evolucionara en el campo del diseo y las artes grfi cas), la mayora de las veces esa transgresin nos har caer en el fracaso y, por aadidura, en la falta de profesionalidad.

Son miles los estndares que intervienen en la industria de las artes grfi cas y se evoluciona constantemente en la crea-cin de otros nuevos, sobre todo desde la aparicin y el uso extendido de las nuevas tecnologas. Sin embargo, debe-remos conocer al menos algunos estndares tradicionales elementales, que nos garan cen unos resultados sa sfacto-rios en la proyeccin y el desarrollo de las tareas encomendadas.

Para ello, describiremos algunos de los ms comunes:

Tarjetas comerciales, tarjetas de visita y tarjetas de presentacin: Son el elemento bsico de presentacin de cualquier empresa. Sus tamaos pueden variar entre los 48x89, los 54x85 y los 60x100 milmetros, con gramajes de los 200 a los 300 gramos para las tarjetas de visita y entre los 60x100, los 69x105 y los 78x120 milmetros, con idn cos gramajes, para las tarjetas comerciales, tanto en formato ver cal como apaisado.

Las tarjetas de presentacin se realizan en medidas de 94x147 y 112x167 milmetros en formato ver cal, y 100x210 milmetros en formato apaisado, con gramajes que van de los 200 a los 300 gramos.

Sobres de correspondencia: Hay que dis nguir entre sobres de envo normalizado y de envo no normalizado, ya que los primeros pueden ser fran-queados mediante automa smos, mientras que los segundos deben franquearse y manipularse manualmente.

Los tamaos de los sobres normalizados van desde los 90x140 milmetros, hasta los 120x235 milmetros, siendo tal la can dad de estndares y variaciones entre estas medidas que no resultara prc co listados aqu; mientras que los sobres no normalizados son aquellos que superan la medida de 120x235 milmetros.

Papel de cartas: Los tamaos estndares para las cartas suelen ser el folio o el DIN A4, normalmente de alta calidad (papel o set o lser), que oscila entre los 80, los 90, los 100 y los 115 g.

Prensa y revistas: A pesar de la gran variedad de tamaos de publicaciones, la mayora de ellas trata de adaptarse a ml plos de formatos de pliegos de la norma ISO (generalmente a la serie DIN A) para poder controlar los costes ms fcilmente, mediante la tcnica de plegar el formato de par da por la mitad, un nmero determinado de veces, obteniendo as una especie de cuadernillo. En base a esta tcnica, tenemos ciertos rangos de medidas estndar que podemos evaluar a la hora de crear nuestro proyecto.

Los diarios o peridicos, varan entre tamaos de hoja de 25x35 a 35x50 cm, aunque los denominados de po sbana pueden alcanzar los 70x100.

Las revistas y/o magazines ms comunes, oscilan entre los 25x35 y los 175x25 cm, mien-tras que los bole nes pueden ir de los 17,5x25 cm. hasta los 12,5x 17,5 cm.


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Libros: La edicin de libros u liza, generalmente, papeles o set y estucados con tamaos varia-bles de pliegos desde 45x64 cm hasta 120x160 cm. De la can dad de plegados que se efecte sobre el pliego original y del tamao de ste (de uno a seis dobleces, mitad por mitad) se podrn obtener de 4 a 128 pginas por pliego.

Segn la u lizacin a la que vayan des nados, se dividen en edicin corriente; esto es, de una sola nta, con tapas duras a todo color; edicin de batalla, con una sola nta y encua-dernacin econmica; edicin de bolsillo, es decir, de pequeo tamao, a una sola nta y encuadernacin econmica; edicin profesional, ediciones caras, altamente especializadas, de baja rada y gran calidad; y ediciones infan les a todo color, de varias ntas y ml ples acabados.

Impresos publicitarios: En el mundo de la publicidad, los estndares se transgreden constantemente, haciendo prc camente imposible un listado de todos ellos aunque, al menos independientemente del tamao y los soportes u lizados para su realizacin, podemos describirlos en cuanto a su forma y nombres estandarizados.

Generalmente, los impresos publicitarios suelen imprimirse a todo color y en papeles de gran calidad, con ml ples posibilidades de acabados, entre los que priman el barnizado brillo y los laminados.

Los dp cos: De pequeo tamao, son impresos (generalmente en formato ver cal) plegados por la mitad, e impresos por las dos caras, a todo color.

Los trp cos: Son de igual confi guracin que los anteriores, pero con dos dobleces que los dividen en tres secciones.

Los cuadrp cos: Son como los anteriores pero con tres dobleces que los dividen en cuatro secciones. Por norma general, las dos secciones extremas se pliegan hacia el interior, quedando cubiertas por las dos secciones internas.

Los catlogos: De tamao variable e impresos en papel de varias calidades, generalmente a todo color, suelen llevar varias pginas cosidas o grapadas con cubiertas de papel couch, barnizado y/o laminado.


El soporte del proyecto.3.

La correcta eleccin del soporte des nado a nuestro proyecto o grafi smo es crucial para el xito del mismo, ya que son ml ples los que tenemos a nuestra disposicin, as como sus aplicaciones.

Seleccionar un material de soporte inapropiado para nuestro proyecto grfi co signifi car, en la mayora de los casos, que deberemos retroceder hasta el principio y rehacerlo todo desde cero, con la consiguiente prdida de empo y dinero que esto representa.

El conocimiento de los dis ntos pos de soporte de los que disponemos nos asegurar un correcto desarrollo de nuestro proyecto grfi co.

A pesar de que la mayora de las veces el papel ser el soporte fi nal preferente de nuestros proyectos, otras tantas veces deberemos recurrir a sustratos menos convencionales como son el vinilo, las lonas de PVC, soportes tex les e incluso el metacrilato, vidrios, madera, etc.

A con nuacin veremos las par cularidades de cada uno, haciendo especial hincapi en el papel, sus orgenes, desarrollo, categoras, acabados y aplicaciones.

Caractersticas y aplicacin del papel3.1.

La mayora de las veces el papel ser el soporte de nuestros proyectos grfi cos, pero debemos entender que no todos los papeles son iguales, ni ofrecen el mismo acabado, ni reciben el mismo tratamiento.

El papel, a pesar de haber sufrido numerosas evoluciones, sigue manteniendo las propiedades y el funcionamiento determinado desde sus orgenes. Para comprender mejor el modo en el que reacciona en los dis ntos procesos del proyecto grfi co, deberemos echar un breve vistazo a su historia y a su composicin, pasando despus a estudiar sus categoras y aplicaciones.

Fabricacin de papel3.1.1.

Para comprender la sica del papel y su comportamiento, es conveniente saber algo acerca de sus orgenes y de su mtodo de fabricacin.

Los orgenes del papel se remontan al an guo Egipto, cuando se pas de la escritura cuneiforme, realizada sobre tabli-llas de barro, a la u lizacin del papiro. Este paso evolu vo es lgico si tenemos en cuenta la gran can dad de espacio necesaria para almacenar las tablillas de barro, gruesas y frgiles, en comparacin con las ligeras y resistentes hojas de papiro.

Originalmente, el papiro no es ms que el trenzado de varias fi bras vegetales, generalmente de hoja de palma, con la sufi ciente absorbencia como para grabar caligra as en l.

Por supuesto, desde entonces hasta ahora ha evolucionado enormemente, aunque el principio sigue siendo prc ca-mente el mismo. El papel se ob ene directamente del tratamiento de la celulosa, es decir, del tejido vegetal, procesn-dola con ciertos condimentos que le confi eren el aspecto fi nal al que estamos acostumbrados.

En lneas generales, el proceso consiste en triturar madera, mezclndola con agua y determinadas colas y adi vos, creando as una pasta base. Esa pasta base se manipula en complejas plantas de procesamiento, donde se prensa para extraer el agua y se aplican los tratamientos que le dotan de un mejor acabado de la superfi cie o un nte especial e, incluso, se le aaden las marcas de agua.

En la actualidad, ms del 30% de la composicin del papel corresponde a barnices, ntes, adi vos, colas, y dems elementos ajenos a la propia celulosa.


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La fsica del papel3.1.2.

Gramaje:

El gramaje es la unidad de medida que indica el peso total del papel en gramos por metro cuadrado.

Por lgica, esto nos indica que un papel de mayor gramaje tendr mayor can dad de celulosa, mayor densidad y, por tanto, mayor resistencia. Esto es importante, ya que no u lizaremos el mismo gramaje de papel para realizar unas cartas que para unas tarjetas de visita, ni tampoco u lizaremos el mismo gramaje de papel para la impresin de las hojas de un libro que para una revista o para las cubiertas de la misma.

La seleccin adecuada del gramaje del papel que vayamos a u lizar para nuestros proyectos, ser determinante para el xito de los mismos.

Una tarjeta de visita, por ejemplo, es un elemento que requiere cierta resistencia, prestancia y elegancia. As, seleccionar un gramaje muy bajo (190 g. o inferior), de poca resistencia, resultara inmanejable en una tarjeta, que se arrugara a la menor manipulacin y acabara siendo ilegible al tercer da de uso. Precisa pues de un gramaje resistente, del po que conocemos como cartulina, que supera los 200 o 220 gramos por metro cuadrado.

De igual modo, seleccionar un gramaje demasiado alto puede resultar inapropiado en determinadas aplicaciones como son, por ejemplo, los peridicos. En este caso, lo ideal es seleccionar papel de bajo gramaje que permita un acabado fl exible y manejable, ya que uno superior hara di cil no slo la produccin y manipulacin, sino tambin su uso.

Grano y orientacin de las fi bras: Dependiendo del tratamiento que se aplique al papel en el proceso de creacin, se pueden obtener acabados ms o menos refi nados. Como ya sabemos, el papel est formado, casi en su totalidad, por fi bras de celulosa. As, la densidad y refi namiento de estas fi bras dar, por tanto, lugar a varios pos de papel, atendiendo a su rugosidad.

Esta caracters ca se puede apreciar mediante el tacto. Un folio corriente no ofrece el mismo tacto que una cartulina de dibujo y, entre stas, no ofrece el mismo tacto una cartulina sa nada; esto es, con un acabado pulido y brillante, que una cartulina gruesa des nada al dibujo con carboncillo.

La can dad de fi bras de celulosa, su disposicin y su refi namiento son, en conjunto, lo que llamamos grano del papel y es, como se puede imaginar, un condicionante de gran importancia en el acabado de cualquier proyecto.

Un grano fi no implica un mejor asentamiento de las ntas sobre la superfi cie del papel, con menor distorsin de los elementos impresos, en tanto que un grano grueso alterar en mayor medida el modo en el que las ntas se asientan sobre papel, a la vez que har ms di cil la perfecta defi nicin de los elementos ms delicados.

Otra caracters ca del papel a tener en cuenta es el modo en el que las fi bras de celulosa estn distribuidas a lo largo del mismo. Aunque no parezca un dato de importancia, a veces es relevante saber cul es su orientacin, ya que facilita el plegado del papel y su manipulacin.

Para determinar la orientacin de las fi bras podemos efectuar un simple ejercicio, consistente en tomar una hoja de papel y rasgarla, primero longitudinalmente y luego transversalmente. El corte realizado en el mismo sen do de dispo-sicin de las fi bras ser mucho ms recto y limpio que el corte realizado en sen do transversal.


Absorcin o porosidad: El papel puede tener mayor o menor porosidad, dependiendo tambin de la distribucin de las fi bras y de su refi na-miento.

La porosidad del papel es la capacidad que ene de absorber sustancias como son las ntas, los pigmentos o los materiales de proteccin.

No todos los papeles poseen el mismo grado de porosidad, por lo tanto, las ntas se comportan de dis nto modo sobre ellos. Un papel muy sa nado, por ejemplo, ene menor grado de porosidad que un papel ms rugoso, por lo que habr que tenerlo en cuenta a la hora de seleccionar el material.

El grado de absorcin del papel determinar, en gran medida, la calidad del acabado de la impresin, y est directa-mente relacionado con la ganancia del punto, es decir, el modo y la can dad en el que una gota de nta aplicada sobre el papel, se expande por accin de la porosidad del mismo.

Veamos dos ejemplos:

El papel que se u liza comnmente en prensa ene un ndice muy alto de porosidad y es muy rugoso, por lo que la ganancia del punto es muy grande. En este po de papel los detalles demasiado fi nos de las ilustraciones y las zonas ms delicadas de las fotogra as suelen fundirse en una amalgama irreconocible.

El papel u lizado para realizar la portada de la mayora de los magazines es altamente sa nado y ene una ganancia de punto muy pequea debido a su bajo ndice de porosidad; asimismo, ofrece una alta calidad en la reproduccin de los detalles de estos mismos elementos.

Hay determinados papeles que estn tratados especfi camente para tener un gran nivel de absorcin y una ganancia del punto mnima, pero en la gran mayora de los casos, sremos nosotros quienes debe-remos conocer la respuesta de los diferentes pos de papel para, de este modo, obtener los mejores resultados.

Opacidad: La capacidad del papel para transmi r mayor o menor can dad de luz a travs de l se denomina opacidad.

Dependiendo de la densidad de la trama de fi bras que componen el papel, la can dad de adi vos que haya en su compo-sicin, e incluso los ntes aplicados en el proceso de fabricacin, el papel ser ms o menos opaco.

La opacidad de un papel es un elemento a tener en cuenta a la hora de realizar un proyecto grfi co, ya que si escogemos un papel demasiado translcido, corremos el riesgo de que los grafi smos se vean a travs de l en determinadas aplicaciones.

Esta caracters ca del papel se hace evidente, por ejemplo, en los diarios de prensa, donde un papel demasiado trans-lcido deja entrever el texto de la pgina anterior, difi cultando la lectura de la pgina siguiente, o estropea una pgina publicitaria al revelar un tular que se halla tras sta.

Es lgico, pues, atender a la opacidad del papel si nos encontramos, por ejemplo, en el caso de tener que realizar una pgina publicitaria para prensa, en la que tendremos que tener en cuenta la posibilidad de que exista un tular pesado al reverso de la hoja en la que incluimos nuestra publicidad, con el consiguiente deterioro para nuestro grafi smo.


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Medidas del papel de almacn3.1.3.

Nomenclaturas:

Hay dos divisiones o familias importantes en el estndar de denominacin de los tamaos del papel, las series ISO o DIN, de uso habitual en Europa (excepto Gran Bretaa), basada en el sistema mtrico, y las nomenclaturas sajonas.

Las series sajonas, tambin llamadas imperiales, son una reorganizacin de todas las medidas existentes en Gran Bretaa en 1824, por orden del rey Jorge IV en su ley de pesos y medidas.

Estndares ISO o DIN:

ISO A: La serie ISO A, tambin llamada DIN A, debe sus orgenes al Ins tuto de Normalizacin Alemn (Deutsche Ins tut fr Normung) que, en 1922, cre un estndar en el que cada intervalo de tamao de papel es la mitad del anterior, par endo del A0, que equivale a un m de papel.

Las proporciones de la norma ISO, indican que el lado ms largo del papel debe ser la diagonal de un cuadrado que toma como medida el lado ms corto del mismo. Esto, simplifi cado, podra resumirse en que si X es el valor del lado corto del papel, la medida del lado largo sera X por la raz cuadrada de dos. De este modo, cada formato puede doblarse por la mitad, obteniendo un nuevo formato con la mitad de tamao e idn cas proporciones.

En la siguiente tabla se pueden apreciar los formatos de la serie A:

Nombre Tamao Superfi cie4A0 2.378 1.682 mm. Cuatro metros cuadrados.2A0 1.682 1.189 mm. Dos metros cuadrados.

A0 1.189 841 mm. Un metro cuadrado. Habitual en dibujo tcnico, psteres y cartelera.

A1 841 594 mm. Medio metro cuadrado. Habitual en dibujo tcnico, planos y cartelera.A2 594 420 mm. Un cuarto de metro cuadrado.A3 420 297 mm. Un octavo de metro cuadrado.

A4 297 210 mm.

Un dieciseisavo de metro cuadrado. Siendo algo ms corto que el folio comn, lo ha reemplazado como formato habitual en las ofi cinas y en el uso diario.

A5 210 148 mm. 1/32 de metro cuadrado. Habitual para libros.

A6 148 105 mm. 1/64 de metro cuadrado. Habitual en ediciones de bolsillo.A7 105 74 mm. 1/128 de metro cuadrado.A8 74 52 mm. 1/256 de metro cuadrado.A9 52 37 mm. 1/512 de metro cuadrado.A10 37 26 mm. 1/1.024 de metro cuadrado.


ISO B: La serie ISO B naci para proporcionar tamaos intermedios a los existentes en la serie A. De hecho, cada formato de la serie ISO B es la media exacta entre el formato correspondiente de la serie A y el formato inmediatamente superior de la misma serie; es decir, el formato B4 se ob ene de la media entre el A3 y el A4. En la siguiente tabla se pueden apreciar los formatos de la serie B:

Nombre Tamao Superfi cieB0 1.414 1.000 mm. 1,41 mB1 1.000 707 mm. 0,70 mB2 707 500 mm. 0,35 mB3 500 353 mm. 0,17mB4 353 250 mm. 0,062 mB5 250 176 mm. 0,044 mB6 176 125 mm. 0,022 mB7 125 88 mm. 0,001 mB8 88 62 mm. 0,00054 mB9 62 44 mm. 0,00027 mB10 44 31 mm. 0,00013 m

ISO C: La serie ISO C ene idn co comportamiento que la serie ISO B, obteniendo sus tamaos a par r de la media exacta entre el formato de la serie B de idn co nmero y el inmediatamente superior de la misma serie. En este caso, la serie C se refi ere a formatos para sobres:

Formatos ISO especiales:

Nombre Tamao CapacidadE4 400 280 mm. Para albergar un B4.B4 353 250 mm. Para albergar otro sobre C4.B5 250 176 mm. Para albergar otro sobre C5.B6 176 125 mm. Para albergar otro sobre C6.

C6/C5 229 114 mm.Para albergar un A4 doblado en tres partes. Tpica correspondencia comer-cial.

DL 220 110 mm.Tambin para albergar un A4 doblado en tres partes. Conocido como sobre americano.

Estndares sajones o series imperiales: Las series imperiales se dividen en muchos grupos diferentes, con diferentes formatos de par da, lo cual hace prc -camente imposible una ordenacin homognea. Algunos de estos estndares no se u lizan para impresin, sino que reciben un uso exclusivo para dibujo tcnico, ar s co o caligrfi co.

En las pginas siguientes se listan la mayora de ellos. Como originariamente estas medidas fi guran en pulgadas, en las tablas se han redondeado las medidas en mm. (1 pulgada = 25,4 mm).


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Nombre Tamao AplicacinSerie Elephant

Double Elephant 1.016 686 mm. (40 27 pulgadas) Es un formato para dibujo y escritura.

Elephant 711 584 mm.(28 23 pulgadas)

Es un formato de todo uso: escritura, dibujo, imprenta, y papel de embalar. Las medidas del formato pueden variar dependiendo del uso fi nal.

Serie Foolscap

Quad Foolscap 863 686 mm. (34 27 pulgadas) Es cuatro veces un Foolscap.

Double Foolscap 686 432 mm. (27 17 pulgadas)

Es dos veces un Foolscap. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Foolscap 432 343 mm. (17 13,5 pulgadas)

El tamao base de la serie. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Small Foolscap 419 336 mm. (16,5 13,25 pulgadas)Tambin llamado brief. Es un formato para escribir o dibujar.

Foolscap folio 343 216 mm. (13,5 8,5 pulgadas) Un Foolscap doblado por la mitad.

Foolscap quarto 216 171 mm.(8,5 6,75 pulgadas)Un Foolscap doblado en cuatro. Es un formato de libro encuadernado.

Foolscap octavo 171 108 mm. (6,75 4,25 pulgadas)Un Foolscap doblado en ocho. Es un formato de libro encuadernado.

Serie CrownDouble Quad Crown

1.524 1.016 mm.(60 40 pulgadas)

Ocho veces un Crown. Es un formato para imprimir.

Quad Crown 1.016 762 mm.(40 30 pulgadas)Cuatro veces un Crown. Es un formato para imprimir.

Double Crown 762 508 mm.(30 20 pulgadas)El doble de un Crown. Es un formato para imprimir.

Crown 508 381 mm.(20 15 pulgadas)El tamao base de la serie. Es un formato para imprimir.

Crown folio 381 254 mm(15 10 pulgadas)Un Crown doblado por la mitad. Es un formato de libro encuadernado.

Crown quarto 254 190 mm.(10 7,5 pulgadas)Un Crown doblado en cuatro. Es un formato de libro encuadernado.

Large Crown 203 133 mm.(8 5,25 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Crown octavo 190 127 mm.(7,5 5 pulgadas)Un Crown doblado en ocho. Es un formato de libro encuadernado.

Serie Demy

Quad Demy 1.143 889 mm.(45 35 pulgadas) Es un formato para imprimir.

Double Demy 889 571 mm.(35 22,5 pulgadas)Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Demy 508 394 mm.(20 15,5 pulgadas)

Tambin se encuentra referenciado con medidas levemente mayores (22,5 17,5 pulgadas) al hablar de impresin. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Demy folio 445 286 mm.(17,5 11,25 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Demy quarto 286 222 mm.(11,25 8,75 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Demy octavo 222 143 mm.(8,75 5,625 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

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Nombre Tamao Aplicacin

Demy 16mo 143 111 mm.(5,625 4,3 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Demy 18mo 146 95 mm.(5,75 3,75 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Serie Imperial

Double imperial 1.143 736 mm.(45 29 pulgadas) Es un formato de papel de embalar.

Imperial 762 559 mm.(30 22 pulgadas)Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Imperial folio 559 381 mm.(22 15 pulgadas)

Imperial quarto 279 279 mm.(11 11 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Imperial octavo 279 190 mm.(11 7,5 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Serie Royal

Double Royal 1.016 635 mm.(40 25 pulgadas)

Super Royal 686 482 mm.(27 19 pulgadas)Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Royal 609 482 mm.(24 19 pulgadas)Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Royal folio 508 317 mm.(20 12,5 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Royal quarto 317 254 mm.(12,5 10 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Super Royal octavo

260 175 mm. (10,25 6,9 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Royal octavo 254 158 mm.(10 6,25 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Serie Post

Double Large Post

838 533 mm.(33 21 pulgadas)

Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es el doble de un Large Post.

Double Post 774 482 mm.(30,5 19 pulgadas)Es un formato para imprimir, escribir o dibujar. Es el doble de un Post.

Sheet y Post 597 495 mm.(23,5 19,5 pulgadas)

Large Post 533 419 mm.(21 16,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Post 482 387 mm.(19 15,25 pulgadas)

El tamao base de la serie. Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Pinched Post 470 368 mm.(18,5 14,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Serie Medium

Medium quarto 305 241 mm.(12 9,5 pulgadas)

Double Medium 914 584 mm.(36 23 pulgadas)

Medium octavo 241 152 mm.(9,5 6 pulgadas) Es un formato de libro encuadernado.

Medium 584 457 mm.(23 18 pulgadas)Es un formato para imprimir, escribir o dibujar.

Otros formatos

An quarian 1.346 787 mm.(53 x 31 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.


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Nombre Tamao Aplicacin

Grand Eagle 1.067 730 mm.(42 28,75 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Colombier 876 597 mm.(34,5 23,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Atlas 863 660 mm.(34 26 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Cartridge 660 533 mm.(26 21 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Copy o Dra (Draught)

508 406 mm.(20 16 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Po 381 317 mm.(15 12,5 pulgadas) Es un formato para escribir o dibujar.

Double Po 381 635 mm.(15 x 25 pulgadas)

Hay algunos formatos del sistema tradicional de medidas estadounidense que han encontrado su hueco en los programas de edicin y diagramacin asis da por ordenador, y se incluyen como estndares en los mens de impresin de todos ellos.

Nombre Tamao Comentarios

US Le er 11 8 (279,4 215,9 mm.)

Es el formato equivalente al DIN A4, del que difi ere slo en dcimas de milmetro.

US Legal 14 8 (355,6 215,9 mm.)Es la versin alargada del formato anterior (unos 7,5 cm. ms).

US Tabloid 17 11(431,8 279,4 mm.)

Es un tamao similar al DIN A3 (420 297 mm.), slo que algo ms corto y ancho.

US Execu ve 7,5 x 10(190 254 mm.)

Tipos de papel3.1.4.

Desde el punto de vista tcnico los papeles se clasifi can en:

Papeles fi nos:

De pasta de trapos; esto es, pasta de celulosa a la que se aaden fi bras tex les.

Papeles semifi nos:

Preferentemente a base de celulosa.

Papeles ordinarios:

En los que prevalece la pasta de madera mecnica; esto es, pasta con fi bras de maderas.

Desde el punto de vista de los usos, se clasifi can en:

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Papeles para escribir o de escritorio: Son papeles bien encolados y resistentes, que deben tener una superfi cie fi na, ser blancos y no deben volverse amari-llentos con el empo. Pueden ser verjurados, gofrados, con marca de agua, etc., y con amplio gramaje, de 60 a 150 gramos. En esta clasifi cacin pueden incluirse el papel ofi cio, secante, vegetal, carbn, gofrado, etc.

Papeles de imprenta:

Generalmente no son muy fi nos; pueden contener cargas minerales y pasta de madera que den opacidad a las ntas de imprenta. Para los diarios, que emplean grandes can dades de este papel, no son necesarias unas caracters cas espe-ciales, ya que en este caso el papel se ob ene con porcentajes considerables de pasta de madera mecnica, que es la ms econmica. Tambin pueden incluirse los papeles pigmentados, tales como el papel lustre, el papel de regalo, etc.

Papeles mecano-tcnicos:

Cubren una amplia gama, desde los papeles de embalaje a los papeles higinicos. Son papeles de produccin elevada que se fabrican en mquinas de anchos superiores y gran velocidad. A veces son bastos, sin tratamiento de depuracin de pastas y sin blanqueo, ni cola.

Papeles de embalaje:

Existen diferentes pos que van desde el muy fi no (papel seda) hasta el grueso y consistente papel de color caf (papel kra ).

Acabado y usos3.1.5.

En el mundo de las artes grfi cas hay determinados pos de papeles, que toman su nombre de la marca comercial o de la categora que los incluye, de uso estndar. A con nuacin veremos una lista de dichos papeles con su descripcin:

Papeles de imprimir y escribir:

Papel copia:

Se u liza para las copias de talonarios, facturas y formularios. Su gramaje es de apenas 40 o 45 g/m, en blanco y colores como amarillo, azul, verde y rosado.

Papel Bond:

Es el papel que se u liza normalmente para mecanogra a, cuadernos, libretas, blocks, etc. Se fabrica en gramaje de 60 g/m, en blanco y colores amarillo, azul, verde y rosado; as como en gramajes de 75 g/m y 90 g/m en blanco.

Cartulina Ledger:

Est compuesto por una base fi brosa de pulpas qumicas blanqueadas, de fi bra corta, y larga, mezcladas con adi vos qumicos. Tiene niveles de calidad p mos en cuanto a lisura, acabado superfi cial, blancura, tono-color y resistencia, los cuales permiten su uso en la confeccin de separadores, tapas o portadas impresas de excelente brillo y fi jacin de color. Se fabrica en 135 g/m.


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Papel mul grafo:

Se fabrica en 75 g/m y se u liza para sacar copias mediante stencil o matriz.

Papel para fotocopiadora:

Se fabrica en gramaje de 75 g/m y se u liza para obtener copias fotost cas e impresiones lser.

Cartulina Bristol:

Se fabrica en 160 y 200 g/m, y se u liza para ar culos escolares, cuberteras de cartn, envases, construccin, etc. Se fabrica en blanco, amarillo, azul, verde, rosado y manda.

Papeles estucados:

Papel Litho:

Es un papel estucado por una sola cara, des nado a la impresin de e quetas, portadas de discos, etc. Puede imprimirse en o set, pogra a y rotograbado, y est especialmente tratado para evitar el abarquillado. Se fabrica en gramajes de 90 o105 g/m.

Papel glas y ultragloss:

Son papeles estucados por ambas caras, des nados a la impresin de alta calidad de afi ches, folletos publicitarios, libros, almanaques, revistas, etc. Se fabrican en gramajes que van desde 90 g/m hasta 250 g/m.

Papel mate:

Es un papel estucado con pigmentos opacos. Se u liza en la edicin de libros de arte, memorias, almanaques, etc. Se le conoce tambin como Dull Kote, Cameodull o Pa na. Se fabrican en gramajes que van desde 90 g/m hasta 250 g/m.

Papeles de embalaje:

Papel mul pliego (MF):

Se u liza para confeccionar sacos mul capas des nados a la industria del cemento, alimentos concentrados, harinas, azcar, etc. Se fabrica en color natural, en 81 g/m.

Cartulinas industriales:

Cartn sa nado reverso peridico:

Tambin conocido como doble faz o Newsback. Est formado por varias capas superpuestas. La primera es sa nada y de color blanco. Se fabrica desde calibre 0,012 hasta 0,035. Se u liza para confeccionar estuches rgidos de alimentos, medicamentos, cosm cos, etc.

Cartn gris plegable:

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Se u liza en blocks, interiores de forro para encuadernacin, como protector, base para tabiques, zapatera, etc.

Cartn sa nado sulfato slido:

Es de color y su cara frontal es sa nada. Se u liza en estuches y en el empaquetamiento de alimentos.

Papeles especiales:

Papel hilo:

Es un Papel Bond o set de alta calidad y alta blancura, con una buena uniformidad al trasluz. Tiene un gofrado hilo por ambas caras, y se usa sobre todo en trabajos de papelera fi na. Su gramaje es de 75 g/m.

Papel Bond 25% trapo:

Es un papel Bond que, en su materia prima, ene un 25% de trapo o algodn, agregado a la fi bra de celulosa. El efecto del trapo es incrementar la resistencia a los dobleces y aumentar la durabilidad. Se usa para trabajos de papelera de calidad. Adems, ene excelente blancura y encolado. Se fabrica en 75 g/m.

Papel imprenta:

Producto fabricado por una base que incluye en gran parte fi bra mecnica reciclada y en menor proporcin pulpa qumica blanqueadora de fi bra larga. Se u liza en rota vas de alta velocidad, elaboracin de diarios, revistas, as como material conver do en resmas y resmillas. Su gramaje es de 49g/m.

Papel qumico mul copia:

Se trata bsicamente de un papel Bond o Copia con un recubrimiento de micro-par culas, que permiten reproducir el contenido de un original a una o ms copias sin el uso de papel carbn.

Papel carbn:

Papel impregnado con una frmula a base de carbn para reproducir el contenido de un original en una copia. Se fabrica en gramajes de 22 y 30 g/m.

Cartulinas especiales:

Cartulina opalina:

Es una cartulina de una sola capa, de alta blancura, superfi cie de excelente sa nado y sin impurezas. Se usa para la impresin de tarjetas de presentacin y, en general, para cualquier producto que requiera un sustrato sin recubrir de alta calidad. Se fabrica en 200 g/m de gramaje.

Cartulina hilo:

Cartulina opalina con un gofrado hilo en ambas caras. Su gramaje es de 200 g/m.


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Cartulina Chromolux:

Cartulina recubierta de un alto brillo por una o ambas caras, l para empaquetamientos de calidad, tarjetas postales, carpetas y coberturas de revistas y libros. Se fabrica en calibres comprendidos entre las 8 y las 12 milsimas de pulgada.

Muestrarios de papel3.2.

Debido a la mul tud de productos que cada marca realiza dentro de una misma categora de papel, la tarea de seleccionar uno en deter-minado se complica enormemente, tanto ms cuntos ms proveedores nos sirvan.

Para facilitar la seleccin disponemos de los muestrarios de papel que los propios fabricantes ponen a nuestro alcance. Estos muestrarios estn compuestos por uno o varios tomos de muestras de cada categora de papel de la empresa fabricante, normalmente con una descripcin tcnica de sus carac-ters cas, as como una impresin de prueba sobre cada muestra, que nos ofrece una idea general del acabado.

Las empresas suelen ofrecer gratuitamente los muestrarios a los profesionales del sector, bajo pe cin. Disponer de muestrarios de las principales empresas productoras es una herramienta imprescindible en la tarea de cualquier desarrollo grfi co pues, como vimos ante-riormente, una seleccin incorrecta del po de papel conllevar la incoherencia de todo el proyecto grfi co. La mayora de las empresas productoras disponen de una pgina Web con servicio para la solicitud de muestrarios.

Otros materiales de soporte3.3.

A pesar de que el papel ser, en la mayora de nuestros proyectos grfi cos, el material de soporte fi nal, en otras ocasiones debemos u lizar otro po de soportes como son el vinilo, soportes tex les, lonas publicitarias, e incluso algunos menos convencionales como pueden ser la madera, el pls co, etc.

El vinilo3.3.1.

Al ser un material fl exible, vers l, de alta calidad, y de gran resistencia y duracin, el vinilo ene mul tud de aplica-ciones. Es un derivado pls co de gran difusin en las artes grfi cas, con ml ples aplicaciones, generalmente para exteriores.

Desde la perspec va de la planifi cacin del proyecto grfi co, podemos dividir el uso del vinilo en dos grandes secciones, el vinilo de corte y el vinilo imprimible.

Vinilo de corte:

Es un po de vinilo, generalmente adhesivo, que se distribuye en varias gamas de colores uniformes, es decir, es ntado desde el origen. Su manipulacin se realiza en los llamados plo ers de corte, donde es troquelado en formas defi nidas por un operador, a travs del so ware especfi co.

Vinilo de corte

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Si planeamos trabajar con vinilo de corte, debemos tener en cuenta que trataremos masas de color uniforme, lo que limita el uso de degradados y volmenes, encareciendo desorbitadamente el producto fi nal, en e/ caso de que sean imprescindibles.

El vinilo de corte se u liza generalmente en la rotulacin de vehculos y en los exteriores de grandes superfi cies.

Vinilo imprimible:

Para aquellas aplicaciones en las que el vinilo de corte no sea apropiado, como son los grafi smos con muchos degra-dados, varias tonalidades de color, volmenes, o imgenes de tono con nuo (fotogra as), es ms indicado u lizar vinilos imprimibles. Suelen ser manipulados mediante impresin directa en el plo er de inyeccin de nta, y funcionan de manera similar a una impresora de sobremesa, pero de proporciones mucho mayores.

Mediante la impresin directa podemos imprimir todo po de grafi smos en el plo er para, posteriormente, realizar la aplicacin a la que haya sido des nado. Generalmente, los vinilos ploteados mediante impresin directa deben recibir un tratamiento de proteccin antes de su aplicacin fi nal, para protegerlos de los rayos UVA, UVB y de la humedad. A este po de proteccin se le conoce como laminado o peliculado.

Algunas de las aplicaciones del vinilo impreso son la rotulacin avanzada de vehculos, el forrado de stands promocio-nales, la laminacin de suelos, los expositores retroiluminados, etc.

Lona de PVC3.3.2.

Otro material de soporte comnmente u lizado para la publicidad exterior de gran formato es la lona de PVC.

ste po de lona pls ca se gra a frecuentemente mediante impresin digital directa, con impresoras de inyeccin de nta de gran formato, o mediante impresin por transferencia o sublimacin.

La impresin digital directa ene, de nuevo, un funcionamiento muy similar al de las impresoras de complejo, consis-tente en imprimir el grafi smo inver do sobre un papel especial de transferencia que luego, mediante un proceso trmico, lograr que los pigmentos queden adheridos a la lona.

La lona de PVC suele u lizarse para la publicidad exterior de grandes superfi cies como son, por ejemplo, las lonas que cubren ciertos edifi cios, las lonas promocionales para estrenos de cine o teatro, etc. Un claro ejemplo lo tenemos en las lonas promocionales de ar culos de temporada que exhibe El Corte Ingls en sus fachadas.

Textiles3.3.3.

Los materiales tex les (banderolas, telas de grandes superfi cies, globos aerost cos, etc.) pueden encontrarse, aunque en menor medida, dentro de los sustratos que tengamos que manejar a la hora de realizar el proyecto grfi co.

A pesar de que la serigra a suele ser el mtodo ms u lizado para la impresin de estos materiales, para radas cortas tambin puede u lizarse el mtodo de transferencia trmica o sublimacin, como vimos en el caso de la lona de PVC.

El mtodo es idn co al descrito para las lonas de PVC, siendo la imagen original impresa inver da en un papel de trans-ferencia y aplicada en la tela fi nal mediante un proceso de evaporacin de las ntas por calor (sublimacin).

Es importante tener en cuenta que, en este caso, las tablas de color u lizadas varan exageradamente dependiendo de la maquinaria que se encargue del proceso de sublimacin, y que deberemos pedir esta informacin al equipo encargado de la impresin antes de realizar nuestro proyecto.


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Otros soportes (plsticos, PVC, madera, etc.)3.3.4.

En algunas ocasiones, nuestro proyecto u lizar materiales de soporte poco convencionales, como pueden ser pls cos, metacrilato, madera, poliuretano, e incluso soportes tridimensionales. Este po de sustratos, como es de esperar, no son fciles de manipular ni de imprimir mediante sistemas convencionales, y es precisamente en estos casos cuando la serigra a se revela como el sistema de impresin ms vers l.

El proceso de impresin por serigra a consiste, de un modo muy resumido, en la u lizacin de plan llas o mscaras con las formas que queremos imprimir, aplicadas sobre un bas dor de tela sobre el que se pasa un rodillo en ntado. De este modo, la nta se fi ltra a travs del tejido endo el sustrato, mien-tras que la zona protegida por la plan lla queda sin imprimir.

Hay que tener en cuenta que la impresin por serigra a ofrece unos niveles bajos de resolucin y de defi nicin, por lo que determinados mo vos muy complejos, con lneas muy fi nas o textos muy pequeos, pueden no ser apropiados.

El acabado3.4.

Una vez aplicado el grafi smo sobre el soporte fi nal, en ocasiones es necesario protegerlo de las inclemencias del empo, de los rayos UVA y/o UVB, de la humedad, y del deterioro por friccin o rozamiento. A este proceso de proteccin del grafi smo se le llama laminado o peliculado.

El laminado o peliculado consiste, como su nombre nos indica, en la aplicacin de una lmina o pelcula protectora que cubre la imagen, haciendo lo que podramos llamar un bocadillo entre el sustrato, el pigmento y la pelcula fi nal de proteccin.

Las pelculas de proteccin tambin enen su propio acabado, pudiendo ser mates, con brillo e incluso, en el caso de los grafi smos que deban ser aplicados sobre suelos, recibir un tratamiento especial an deslizante (para evitar accidentes). Ciertas lminas protectoras, como sucede en el caso de los vinilos retroiluminados, cumplen una funcin difusora de la luz para permi r una correcta visualizacin del grafi smo en cualquier condicin de iluminacin.

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Curso COREL DRAW X5Tema 2: El color en el proyecto

El color en el proyecto4.

El dominio del color es una disciplina insus tuible en la realizacin de cualquier proyecto grfi co, al ser un elemento primordial del cdigo de comunicacin visual.

El color es capaz de transmi r, por s mismo, emociones y mensajes; puede resaltar o hacer ms discreto un determinado grafi smo, puede equilibrar los pesos en la distribucin de un boceto, puede iluminar u oscurecer un arte fi nal, en defi ni va, otorga vida y conte-nido a los grafi smos.

Conocer el funcionamiento intrnseco del color, los modos de color estndar, su aplicacin, su psicologa y el tratamiento que se le da en las artes grfi cas, os capacita para hacer un correcto uso del mismo, siendo imprescindible para la consecucin de cualquier proyecto grfi co.

Caractersticas del color4.1.

El uso correcto del color no es una tcnica fcil, debido a que la percepcin del mismo no es homognea en todas las poblaciones, ni la sica del color es idn ca en cualquier medio.

El modo en que afecta a las personas tampoco es idn co culturalmente, obteniendo unas reacciones en Occidente y otras muy dis ntas en Oriente, lo que complica an ms las cosas.

Para comenzar, debemos entender que hay dis ntos sistemas de color, y conocer la mecnica de cada uno de ellos. La percepcin del color que tenemos, por ejemplo, de un arco iris, no es la misma que obtenemos a travs de las ntas impresas o a travs de un monitor de televisin.

La luz que percibimos como blanca es, en realidad, la suma de todas las longitudes de onda del espectro visible; es decir, una pequea parte de lo que se conoce como espectro electromagn co, que est formado por la radiacin que va desde las ondas de radio a los rayos gamma. De hecho podemos inver r el proceso, sepa-rando cada longitud de onda de la luz blanca mediante un prisma, que descom-pondr el haz de luz visible en los colores del arco iris.

La manera en que percibimos el color depende del comportamiento de las longi-tudes de onda que forman la luz visible, ya que la luz puede llegar a nosotros direc-tamente desde su fuente emisora, o bien refl ejada desde una superfi cie. Cuando esto sucede, si la superfi cie ene algn pigmento, ste absorber algunas de las longitudes de onda, refl ejando otras. La combinacin de longitudes de onda refl e-jadas nos permite percibir el color del objeto.

Los disposi vos u lizados en autoedicin e impresin tratan de simular la gama de colores visibles, u lizando un grupo de colores primarios que se combinan para crear todos los dems. Para ello hay dos mtodos bsicos:

El sistema de colores adi vos (RVA o RGB).

El sistema de colores sustrac vos (CMYK).

Los monitores de ordenador, los escneres y las cmaras fotogrfi cas digitales, u lizan el modelo de colores adi vos, mientras que las tecnologas de impresin, como las imprentas de artes grfi cas, u lizan el modelo de colores substrac vos.

Ms adelante nos adentraremos en las caracters cas propias de cada uno de estos sistemas, para poder comprender mejor su mecnica y sacarles el mximo par do, pero antes debemos conocer las caracters cas por las que defi nir a un color determinado, stas son:


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Tono: El tono es la cualidad que diferencia un color de otro, iden fi cndolo. Por ejemplo, tono (o nte) rojo, tono azul, etc. As pues, cuando decimos que el color es rojo, realmente estamos describiendo nicamente su tono.

Luminosidad:

Es la can dad de luz que refl eja o transmite un color. Por lo tanto, en una escala de luminosidad del 1 al 100, en el tono azul podramos decir que el 1 es un azul marino, muy oscuro, y el 100 un azul celeste, muy claro.

Saturacin:

La saturacin es el grado de pureza de un color determinado. As, cuando decimos que el tono es puro, lo que realmente tratamos de decir es que no ene ninguna mezcla, presentando la mxima saturacin.

Tomando como ejemplo el tono azul anterior, si lo mezclsemos con blanco, aumentaramos su luminosidad al empo que desaturaramos la mezcla, resultando el color menos puro, el azul celeste.

Ma z:

El ma z es la variacin tonal de un color dentro de su gama crom ca, es decir, el desplazamiento del mismo de una tonalidad hacia otra. Podemos entender esto de un modo ms claro recurriendo a un ejemplo, esta vez con un color compuesto, como es el verde, resultado de la suma de azul y amarillo. Imaginemos una lnea horizontal y, en el centro de sta, el color verde compuesto por una mezcla al 50% de cada uno de ellos. En el extremo izquierdo de la lnea tenemos el azul, mientras que en el derecho situamos el amarillo. Un desplazamiento a la derecha variar el porcentaje de la mezcla, resultando, por ejemplo, un verde amarillento compuesto de un 25% de azul y un 75% de amarillo, mientras que un desplazamiento hacia la izquierda nos dar un verde azulado, con valores ms altos de porcentaje azul y menores de amarillo. De este modo obtenemos diferentes ma ces del verde original.

Debemos comprender, pues, que la palabra color implica el tono, la saturacin, el ma z y la luminosidad, siendo in l tratar de describir un color determinado sin hacer referencia a todos estos elementos.

Colores aditivos (RGB o RVA)4.1.1.

Los disposi vos que u lizan el modelo de color adi vo, crean los dis ntos colores combinando dife-rentes proporciones de rojo, verde y azul (en ingls, RGB). Estos colores se conocen como primarios adi vos.

Si se combina la can dad mxima de rojo, verde y azul, se crea el color blanco. El negro aparece cuando los tres colores estn ausentes. Si se combinan idn cas can dades de los tres colores se crean diferentes tonos de gris. Si se combinan diferentes can dades de dos de los colores primarios adi vos, se crea un tercer tono saturado.

Los monitores de ordenador, por ejemplo, u lizan este sistema de representacin del color. El escner tambin u liza esta tecnologa para digitalizar las imgenes, al medir mediante determinados fi ltros los componentes de rojo, verde y azul de los grafi smos escaneados, detalle que tendremos que tener en cuenta posteriormente, ya que la mayora de las imgenes obtenidas mediante escneres de sobremesa se digitalizan en modo RGB.

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En el siguiente grfi co observamos el comportamiento de las diferentes longitudes de onda de la luz visible al interac-tuar, en una representacin visual del sistema de colores adi vos.

Para entender el modo de representacin de colores adi vos en disposi vos luminosos, pondremos como ejemplo un monitor de televisin comn, en el que podemos apreciar lo que creemos que son millones de colores, cuando, en realidad, son nicamente la superposicin de los tres colores adi vos primarios.

Si nos acercamos lo sufi ciente a la pantalla, podemos observar que est confi gurada a modo de celda, y en cada una de esas celdas hay tres emisores de fsforo (uno rojo, uno verde y uno azul) que varan su intensidad dependiendo de la imagen mostrada.

Al estar tan prximos entre s, engaan al ojo, proporcionando la sensacin de estar proyectando todos los colores de la luz visible.

Colores sustractivos (CMYK o CMAN)4.1.2.

El modelo de color sustrac vo no se basa en la emisin controlada de longitudes de onda desde una fuente determinada (fsforo) y su fusin para obtener nuevos colores, sino que se aprovecha de la capacidad de los pigmentos para absorber determinadas longitudes de onda, devolviendo otras. Por lo tanto, no se ob enen nuevas longitudes de onda a par r de la suma de otras, sino al contrario, restando longitudes de onda mediante los mencionados pigmentos.

El sistema CMYK es el ms u lizado en las artes grfi cas para la impresin del color. Las ntas, los tners u otros pigmentos se u lizan para absorber determinadas longitudes de onda de la luz, que de lo contrario se refl ejaran.

Combinando dos colores primarios sustrac vos se crea un nuevo color, puro o saturado. Es posible crear el rojo combi-nando magenta y amarillo, que absorben el verde y el azul respec vamente. El blanco se produce cuando no se aplica ningn pigmento. La combinacin de los tres primarios substrac vos produce, en la teora, el color negro, aunque en la prc ca requiere de ciertas tcnicas que le doten de mayor consistencia.

En la siguiente fi gura observamos la mezcla de las dis ntas ntas. Dado lo limitado de los pigmentos, para conseguir unas sombras bien defi nidas y, en defi ni va, el color negro, se ha de aadir al modelo CMY dicha nta negra, confor-mando as el modelo CMYK de uso generalizado en impresin.


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Existe una relacin entre los colores primarios adi vos y substrac vos. Esto puede verse colocando los colores en un tringulo, como vemos en el siguiente grfi co. Los colores primarios adi vos se colocan como puntos alrededor del trin-gulo. Los colores primarios substrac vos se colocan entre los dos primarios adi vos que se combinan para producirlos. Los colores substrac vos eliminan, de la luz blanca, el color opuesto.

El modo de impresin del sistema de colores sustrac vos es conocido como CMYK (o CMAN) y opera de modo similar al descrito anteriormente, cuando hablbamos de engaar al ojo, en lo referente a los monitores de televisin.

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En este caso, lo que se hace es imprimir puntos de cada uno de los colores primarios del sistema sustrac vo (cian, magenta, amarillo) en tramas determinadas, y a determinados intervalos, pero tan pequeos y en un espacio tan redu-cido que, de no observarlos con una lente de magnifi cacin, seran inapreciables. Entonces, el cerebro efecta el resto del trabajo, fusionando todos los colores impresos y dndonos la sensacin de observar cualquiera de los colores posi-bles de la gama.

Como apuntbamos anteriormente, el negro (que no se incluye como color primario de la sntesis sustrac va) se u liza para dar ms solidez a las zonas ms oscuras de las imgenes y para otorgar mayor legibilidad a los textos impresos.

Otros modelos de color4.1.3.

Los modelos vistos anteriormente (por ejemplo el CMYK) enen el inconveniente de que la fi abilidad de los colores vara, dependiendo bien del fabricante de las ntas, bien del fabricante de los fsforos de emisin de luz, etc. De este modo, un color determinado puede mostrar variaciones dependiendo del sistema de impresin elegido, e incluso, entre dis ntas maquinarias dentro del mismo sistema o entre calibraciones dis ntas de idn cos manufacturadores de monitores; es decir, quizs creamos ver el mismo verde a la hora de seleccionarlo en dis ntos monitores, cuando, realmente, ene valores porcentuales diferentes.

Para tratar de corregir estas variaciones y ofrecer un sistema de seleccin de color preciso, independientemente del sistema de reproduccin seleccionado, se han ideado varios sistemas de color:

Sistema de color CIELAB:

Este sistema de color se basa en las inves gaciones realizadas por la CIE (Commission Interna onal de lclairage) en 1931, cuando decidi estandarizar los sistemas de color en base a su percepcin por el ojo humano.

Dicho sistema se basa en tres valores, que son la luminosidad (L), y los valores a y b, referidos a, rangos o intervalos de colores, donde a refl eja las variaciones entre el rojo y el verde, y b entre el amarillo y el azul.

Sistema de color HSB:

El sistema de color HSB u liza tres variables de las cualidades de los colores para defi nirlos: el tono, el brillo y la satura-cin. De este modo pretende sinte zar toda la carta de colores mediante estos tres parmetros, independientemente del sistema de impresin al que vayan dirigidos.

Como vimos en las cualidades del color, el tono corresponde a la denominacin propia del color, el brillo a la can dad de luz que ste transmite, y la saturacin a su grado de pureza. Este po de medicin es u lizado frecuentemente en sistemas inform cos, como programas de diagramacin, ilustracin y retoque fotogrfi co, ofreciendo valores univer-sales, independientemente de la plataforma en que estos se ejecuten.

El sistema de seleccin HSB es similar al descrito anteriormente, en el sistema L*a*b*. La carta de gama de color se sita a una altura determinada en el eje ver cal, que defi ne el brillo, mientras que la rotacin de la misma decide la tonalidad. Por l mo, obtenemos la saturacin dependiendo de si el color se localiza hacia el interior (menos pureza) o hacia el exterior (ms pureza) de la rueda.


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Concepto de profundidad de color La profundidad de color o bits por pixel es un concepto de la computacin grfi ca que se refi ere a la can dad de bits de informacin necesaria para representar el color de un pxel en una imagen digital o similar. Debido a la naturaleza del sistema binario de numeracin, una profundidad de bits de n implica que cada pxel de la imagen puede tener 2n posibles valores y por lo tanto, representar 2n colores dis ntos.

Debido a la aceptacin prc camente universal de los octetos de 8 bits como unidades bsicas de informacin en los disposi vos de almacenamiento, los valores de profundidad de color suelen ser divisores o ml plos de 8, a saber 1,2,4,8,16,24 y 32, con la excepcin de la profundidad de color de 15, usada por ciertos disposi vos grfi cos.

Estas profundidades de color, se corresponden con la evolucin de los PCs, siendo la de 21 la que corres-ponde a los primeros monitores monocromos o de fsforo verde, y as sucesivamente. La frmula que nos permite saber cuntos colores se pueden representar con una determinada profundidad de color es: 2 n de bits = n de colores

Color indexado Para las profundidades de color inferiores o iguales a 8, los valores de los pixeles hacen referencia a tonos RGB indexados en una tabla, llamada habitualmente mapa de colores o paleta. Los tonos en dicha tabla pueden ser defi nidos por convencin o bien ser confi gurables, en funcin de la aplicacin que la defi na. A con nuacin se mencionarn algunas profundidades de color en la gama baja, as como la can dad de tonos que pueden representar en cada pixel y el nombre que se le otorga a las imgenes o framebu ers que los soportan.

1 bit por pxel: 21 = 2 colores, tambin llamado monocromo.

2 bits por pxel: 22 = 4 colores, o CGA.

4 bits por pxel: 24 = 16 colores, la cual es la mnima profundidad aceptada por el estndar VGA.

8 bits por pxel: 28 = 256 colores, tambin llamado Super VGA. Tambin se corresponde con una imagen de escala de grises, pues ene 256 tonos de gris, incluyendo el blanco y el negro.

Color real o True color

Para la profundidad de color de 24 bits por pixel, se habla de color verdadero debido a que la policroma se acerca a lo que el ojo humano puede encontrar en el mundo real (que seran los colores Lab, es decir, todo el espectro visible), y a que dicho ojo humano se torna incapaz de diferenciar entre un tono y otro, si la diferencia se man ene en un cierto rango mnimo.

En la profundidad de color de 24 bits por pixel, se dedica un octeto entero (es decir, 8 bits = 256 colores) a representar la intensidad luminosa de cada uno de los tres tonos primarios de rojo, verde y azul, lo cual permite que cada pixel pueda tomar 224 = 256x256x256 = 16.777.216 colores dis ntos.

En la prc ca si abrimos una imagen RGB en Photoshop, consta de 3 canales, y cada canal es una imagen de escala de grises, es decir, con 256 tonos para el rojo, y otros tantos para verde y azul.

Podriamos pues, pensar que una imagen CMYK, al tener cuatro canales, dispondra de ms colores que el modo RGB. Pero como hemos visto, la limitacin de las ntas hace que la cuarta nta, el negro, sea para solventar el hecho de que el color compuesto por CMY no es un negro puro, y no aporta una mayor gama crom ca al CMYK, respecto de los ms vivos colores del modelo RGB.

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Tintas planas (Pantone, Focoltone, etc.): Determinadas empresas productoras de ntas, han elaborado sistemas de seleccin de color completamente arbitrarios, que no se basan en la u lizacin de colores primarios para obtener otros secundarios, sino en la fabricacin directa de pigmentos especfi cos.

Este es el caso de las compaas Pantone, Focoltone, y similares, cuyas ntas son de uso extendido en los procesos de impresin de artes grfi cas.

Dichas compaas enen guas de color referenciados por un nmero y unas siglas alfab cas, que designan el acabado del papel sobre el que est impresa la muestra. De este modo el Pantone 123 U (U de uncoated = mate) hace referencia a un amarillo anaranjado impreso sobre papel sin sa nar, y el Pantone 123 C (coated) se refi ere a la nta sobre papel couch o brillo.

Debemos tener en cuenta que existe un catlogo Pantone Solid to Process Euro, que recoge, a la izquierda, las ntas planas coated (C), y a la derecha una aproximacin del mismo color, con la nomenclatura EC, consignando debajo su equivalencia en CMYK. Las primeras son ntas planas, y su uso en el documento genera un fotolito para dicho color, las segundas son la conversin a cuatricroma de esa misma nta plana, por lo que el color se imprimir fi nalmente en CMYK y su vivacidad ser menor (especialmente en ciertos tonos, tales como azules o anaranjados).

Este po de ntas se u lizan cuando el proceso de impresin no es capaz de reproducir fi elmente el color que el cliente ha designado, como por ejemplo en la imagen corpora va, o en determinados pos de grafi smos.

Los programas inform cos suelen tener, entre sus caracters cas, selectores de colores basados en este po de estn-dares, aunque (de nuevo, debido a la imposibilidad de representar exactamente esos colores en un monitor) se reco-mienda el uso de las guas impresas, que podemos comprar directamente a nuestro proveedor de suministros grfi cos.

Nomenclatura4.1.4.

Podemos encontrar referencias a las ntas planas Pantone con las denominaciones: spot, color directo, Pantone, etc.

Estn organizadas en catlogos o libros de color, cuya versin reducida y de uso manual es comnmente llamada panto-nario.

Los colores de cuatricroma, en cambio, reciben el nombre de process, color CMYK, color CMAN, color compuesto (aunque hemos de recordar que, por ejemplo, el RGB tambin es un color de composicin).


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Aplicando color4.2.

Psicologa del color4.2.1.

A pesar de no ser una caracters ca intrnseca del color, para un grafi sta es importante tener conocimientos de las emociones que estos provocan en las personas, ya que ha quedado sobradamente demostrado que los colores son capaces de transmi r y/o provocar emociones.

La psicologa del color, a pesar de tener un carcter casi universal, depende en gran medida de la cultura, por lo que puede que un mismo color no provoque los mismos efectos en Occidente que en Oriente. Esto queda patente cuando observamos el ejemplo de color asociado a la muerte en occidente, el negro, mientras que en la cultura china la muerte est ligada al verde.

Esto hace referencia bsicamente a los signifi cados y no a las emociones, siendo importante no confundir uno con otro, ya que los signifi cados enen un componente cultural muy importante, mientras que las emociones no estn tan condicionadas por la cultura y son, por tanto, ms universales.

Los efectos psicolgicos del color se hacen evidentes con los primarios emocionales, que actualmente son aceptados como el rojo y el azul. Las personas expuestas al color rojo acusan un aumento de la presin sangunea y el ritmo cardaco, mientras que las personas expuestas al azul reaccionan de un modo totalmente opuesto, con efectos relajantes.

Segn esta categorizacin, y probablemente en base a un ins nto primi vo asociado a los elementos (fuego, erra, aire, etc.), los colores se dividen emocionalmente en:

Clidos: Amarillos, rojos y naranjas.

Fros: Azules, verdes y violetas.

A pesar de la difi cultad de homogeneizar los efectos de los colores sobre las personas, debido al condicionamiento cultural, podemos generalizar en cierta medida que la lista de los siguientes colores se asocia a unos determinados efectos o signifi cados:

Rojo

Agresin, alerta, alto voltaje, ambicin, amistad, amor, asesinato, batalla, belleza, brillantez, calidez, calor, caridad, circulacin, compasin, comunismo, coraje, desconcierto, deseo, determinacin, devocin, dinamismo, dolor, domina-cin, drama, emocin, encanto, energa, enojo, ero smo, excentricidad, excitacin, xito, extroversin, fervor, fortaleza, fuego, furia, gracia, guerra, impaciencia, intensidad, locura, lucha, lujuria, malicia, mar rio, moda, movimiento, odio, ofensa, pasin, patrio smo, pecado, peligro, perversin, poder, prohibicin, rabia, rebelin, rescate, revolucin, roman- cismo, sacrifi cio, sangre, sensualidad, sexualidad, suerte, sufrimiento, tensin (pol ca, social), triunfo, urgencia, valor, velocidad, victoria, vida, violencia, vitalidad.

El color rojo es el del fuego y el de la sangre, por lo que se le asocia al peligro, la guerra, la energa, la forta-leza, la determinacin, as como a la pasin, al deseo y al amor. Es un color muy intenso a nivel emocional. Se dice que mejora el metabolismo humano, aumenta el ritmo respiratorio y eleva la presin sangunea. Tiene una visi-bilidad muy alta, por lo que se suele u lizar en avisos importantes, prohibiciones y llamadas de precaucin.Trae el texto o las imgenes con este color a primer plano resaltndolas sobre el resto de colores. Es muy recomendable para conminar a las personas a tomar decisiones rpidas, de aplicacin especialmente en botones de pginas web o en los supermercados.

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En publicidad se u liza el rojo para provocar sen mientos er cos. Smbolos como labios o uas rojos, zapatos, ves dos, etc., son arque pos en la comunicacin visual sugerente. Es un color asociado a seales de prudencia y desconfi anza. El rojo en la vida co diana signifi ca aviso de peligro o prohibicin; es el color para indicar peligro por antonomasia.

Como est muy relacionado con la energa, es muy adecuado para anunciar coches, motos, bebidas energ cas, juegos, deportes y ac vidades de riesgo. Suele refl ejar agresividad, un alto grado de ac vidad y es considerado excitante. Suele ser un color para destacar. Generalmente u lizado por personas apasionadas y vitalistas. Combina muy bien con grises, negros y azul marino, as como con el blanco.

China, India: Buena suerte, empleado en ves dos, sillas, parasoles, plvora en un matrimonio. Rusia, China: Revolu-cin, comunismo. Mayas: Sur. Inglaterra: Autobuses y cabinas telefnicas. Cris anos: Navidad. Espaa: Toros, ves do fl amenco. Occidente: San Valen n. En herldica el rojo simboliza valor y coraje. Es un color muy u lizado en las banderas de muchos pases (Japn, EE.UU., Espaa, Reino Unido, etc.).

El rojo claro simboliza alegra, sensualidad, pasin, amor y sensibilidad. El rojo oscuro evoca energa, vigor, furia, fuerza de voluntad, clera, ira, malicia, valor, capacidad de liderazgo. En otro sen do, tambin representa aoranza.

Rosa, rosado

El rosa evoca romance, amor y amistad. Representa cualidades femeninas y pasividad. Se emplea con profusin en productos infan les, sobre todo golosinas. Es el color asociado a las nias. Construccin: Granito rosa Porrio.

Marrn

El marrn evoca estabilidad y representa cualidades masculinas. El marrn rojizo se asocia a la cada de la hoja y a la cosecha. Es la combinacin de verde y rojo, por lo que dependiendo de su componente verde o roja, se decantar ms hacia el signifi cado de uno u otro.

Los llamados tonos erra se asocian a empresas madereras, vi vincolas, an cuarios, ebanistas, y todos aquellos nego-cios que trabajan con madera y/o desean evocar tradicin. El color marrn trae recuerdos de suelo fr les, de cosechas y de erras para la siembra.

Para algunas personas el marrn comunica ideas de renuncia, pesares y penitencias, como el hbito de los frailes, el color marrn sugiere una confi abilidad bsica.

Granate y burdeos

El granate comparte algunas de las evocaciones del rojo y el prpura. Evoca tradicin, solera, y comparte signifi cados con los marrones. El granate es el color de la sangre coagulada y, por extensin, del cine de terror (junto con el negro), de los vampiros, etc.

El color burdeos (granate con mayor componente magenta) es el color de los vinos ntos, y por tanto se emplea a menudo para la publicidad de las bodegas y e quetas de vino.

Naranja, anaranjado

Accin, advertencia, alegra, ambicin, amistad, ape to, ap tud, calor, cambio, carisma, celebracin, certeza, comodidad, competencia, comunicacin, crea vidad, denominacin, desorden, determinacin, diversin, emocin, energa, entusiasmo, escndalo, es mulo, exageracin, xito, expansin, explosin, extravagancia, extroversin, exuberancia, fascinacin, fl exibilidad, generosidad, humanismo, humor, independencia, invitacin, mo vacin, prc co, puesta de sol, radiacin, resistencia, risa, sabidura, sabor, salud, seguridad, sequedad, servicio, sociedad, sonrisa, tentacin, erra, tpico, visibilidad.


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El naranja combina la energa del rojo con la felicidad del amarillo. Se le asocia a la alegra, el sol brillante y el trpico. Representa el entusiasmo, la felicidad, la atraccin, la crea vidad, la determinacin, el xito, el nimo y el es mulo. Es un color muy clido, por ser combinacin de rojo y amarillo. Sin embargo, el naranja no es un color tan agresivo como el rojo.

La visin del color naranja produce la sensacin de mayor aporte de oxgeno al cerebro, produciendo un efecto vigorizante y de es mu-lacin de la ac vidad mental. Es un color que encaja muy bien con la gente joven, por lo que es muy recomendable para comunicar con ellos. Color ctrico, se asocia a la alimentacin sana y al es mulo del ape to. Es muy adecuado para promocionar productos alimen cios y juguetes. Es el color de la cada de la hoja y de la cosecha, del otoo.

El color naranja ene una visibilidad muy alta, por lo que es muy l para captar atencin y subrayar los aspectos ms destacables de un diseo. El naranja oscuro puede sugerir engao y desconfi anza. El naranja rojizo evoca deseo, pasin sexual , placer, dominio, deseo de accin y agresividad

Budismo: humildad, renunciacin, desprendimiento. China, Japn: amor, alegra, plenitud. Inquisicin: traicin. Occidente: halloween, bombona de butano. Herldica: Fortaleza y resistencia.

Oro, dorado

El dorado produce sensacin de pres gio. El dorado signifi ca sabidura, claridad de ideas, y riqueza. Con frecuencia el dorado representa alta calidad. El oro se ha empleado como smbolo de pureza, valor, realeza, etc. En el Evangelio de Mateo, el oro es uno de los regalos que los reyes magos ofrecieron al nio Jess en la epifana. En herldica, representa todo poder econmico y es smbolo de vanidad.

Se puede emplear como una nta Pantone Metallic o bien, como estampado o stamping, ms suntuoso y brillante, pero tambin ms costoso.

Plata, plateado

Simboliza tecnologa, por su parecido con los metales y aleaciones o tambin tradicin, como el oro, pero con menor ostentosidad. En herldica, simboliza dureza, integridad, obediencia, fi rmeza, vigilancia, elocuencia y vencimiento.

Al igual que para el dorado, se puede u lizar una nta Pantone Metallic o bien, como estampado.

Prpura, violeta

Abundancia, afl iccin, amargura, angus a, ansiedad, aristocracia, arrogancia, arte, balance, belleza, carcter, compa-sin, confl icto, congoja, conocimiento, contricin, crea vidad, crueldad, decadencia, devocin religiosa, dignidad, dolor, drama, duelo, encantamiento, enigma, equilibrio, espiritualidad, esplendor, es lo, ambicin, extravagancia, fantasa, feminidad, frialdad, homosexualidad, independencia, indiferencia, individualismo, ingenio, inspiracin, inteligencia, introspeccin, intuicin, jus cia, liderazgo, lujo, luto, magia, majestad, meditacin, melancola, misterio, mis cismo, moda, nobleza, nostalgia, orgullo, pasividad, pena, penitencia, preciosismo, quietud, realeza, refl exin, responsabilidad, riqueza, sabidura, secreto, sensualidad, seriedad, silencio, sobriedad, sofi s cacin, soledad, solemnidad, sombras, sublimacin, sueo, sufrimiento, supers cin, tristeza, valor, vanidad, verdad.

El prpura aporta la estabilidad del azul y la energa del rojo. Se asocia a la realeza y simboliza poder, nobleza, lujo y ambicin. Sugiere riqueza y extravagancia. An guamente slo la gente adinerada poda disponer de las caras nturas moradas. El color prpura tambin est asociado con la sabidura, la crea vidad, la independencia, la dignidad. Hay encuestas que indican que es el color preferido del 75% de los nios antes de la adolescencia. El prpura representa la magia y el misterio.

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El prpura brillante es un color ideal para diseos dirigidos a la mujer. Tambin es muy adecuado para promocionar ar culos dirigidos a los nios. El prpura claro produce sen mientos nostlgicos y romn cos. El prpura oscuro evoca melancola y tristeza. Puede producir sensacin de frustracin. En el catolicismo simboliza la contricin, la penitencia; es color de cuaresma y liturgia.

Azul

Aceptacin, agua, aislamiento, amargura, armona, autocontrol, autoridad, bondad, calidad, calma, compasin, confi a-bilidad, confi anza, constancia, contemplacin, cooperacin, cuidado, cultura, depresin, desesperacin, dignidad, equi-librio, esperanza, estabilidad, fe, fi abilidad, fl exibilidad, franqueza, frescura, frialdad, hielo, hones dad, infi nito, inteli-gencia, introspeccin, lealtad, len tud, ley, libertad, limpieza, lgica, madurez, melancola, nostalgia, obediencia, orden, paz, piedad, poder, precaucin, profundidad, proteccin, quietud, refl exin, responsabilidad, restriccin, rigidez, sere-nidad, silencio, sinceridad, soledad, tecnologa, ternura, tradicin, tranquilidad, transparencia, tristeza, unidad, valor, verdad, verdad, virtud.

Es el color de los espacios infi nitos (como el cielo y el mar) por lo que se suele asociar con la estabilidad y la profundidad. Representa la lealtad, la confi anza, la sabidura, la inteligencia, la fe, la verdad y el cielo eterno. Es un color discreto y, salvo los azules brillantes, refl eja espiritualidad, tranquilidad y sosiego.

Es un color relajante. Se le considera un color benefi cioso tanto para el cuerpo como para la mente. Es un color fuerte-mente ligado a la tranquilidad y la calma. Combina muy bien con el blanco, el rojo, el amarillo, el rosa, e incluso con el negro. Es un color para pasar desapercibido, u lizado por personas que no quieren llamar en exceso la atencin.

Es muy adecuado para presentar productos relacionados con la limpieza (personal, hogar o industrial), y todo aquello relacionado directamente con el cielo (lneas areas, aeropuertos); el aire (acondicionadores, paracaidismo); el mar (cruceros, vacaciones y deportes mar mos), el agua (agua mineral, parques acu cos, balnearios y spa). Es adecuado para promocionar productos de alta tecnologa o de alta precisin.

Al contrario de los colores emocionalmente calientes como rojo, naranja y amarillo, el azul es un color fro ligado a la inteligencia y la consciencia. El azul es un color picamente masculino, muy bien aceptado por los hombres, por lo que en general ser un buen color para asociar a productos para estos.

Sin embargo se debe evitar para productos alimen cios y relacionados con la cocina en general, porque es un supresor del ape to. Se emplea, eso s, en productos congelados o del mar (pescado, conservas) pues es el color de la frescura, del hielo.

Cuando se usa junto a colores clidos (amarillo, naranja), la mezcla suele ser llama va. Puede ser recomendable para producir impacto, alteracin.

El azul claro se asocia a la salud, la curacin, el entendimiento, la suavidad y la tranquilidad. El azul pastel es el color de los nios pequeos, del mismo modo que el rosado se asocia a las nias. El azul oscuro representa el conocimiento, la integridad, la seriedad y el poder.

Catolicismo: Virgen Mara, Dios. Islam: Decoracin de las mezquitas. Banderas y smbolos: Paz, cooperacin, cascos azules, etc. India: Piedad. Judasmo: San dad. Herldica: Sinceridad y piedad.

Negro

El negro representa el poder, la elegancia, la formalidad, la sofi s cacin, la rebelin, la muerte y el misterio.

Es el color ms enigm co y se asocia al miedo y a lo desconocido (el futuro se presenta muy negro, agujeros negros...). El negro representa tambin autoridad, fortaleza, intransigencia. Tambin se asocia al pres gio y la seriedad.


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En una maquetacin puede dar imagen de elegancia, y aumenta la sensacin de profundidad y perspec va. Es ideal para maquetar libros de fotogra a o por olios, y es recurrente su uso en museos, galeras o colecciones de fotos on-line, debido a que hace resaltar mucho el resto de colores. Sin embargo, no es recomendable u lizarlo como fondo de textos, ya que disminuye la legibilidad. Es conocido el efecto de hacer ms delgado a las personas cuando visten ropa negra. Por la misma razn puede ayudar a disminuir el efecto de abigarramiento de reas de contenido, u lizado debidamente como fondo.

Combinado con colores vivos y poderosos como el naranja o el rojo, produce un efecto agresivo y vigoroso. Contrasta muy bien con colores brillantes. En herldica el negro representa el dolor y la pena.

Blanco

Es el color neutro por excelencia. Simboliza la inocencia. El blanco se asocia a la luz, la bondad, la inocencia, la pureza y la virginidad. Se le considera el color de la perfeccin.

El blanco signifi ca seguridad, pureza y limpieza. A diferencia del negro, el blanco por lo general ene una connotacin posi va. Puede representar un inicio afortunado.

En publicidad, al blanco se le asocia con la frescura y la limpieza. Es el color de nieve. En la promocin de productos de alta tecnologa, el blanco puede u lizarse para comunicar simplicidad.

Es un color apropiado para organizaciones carita vas. Por asociacin indirecta, a los ngeles se les suele representar como imgenes ves das con ropas blancas.

Al blanco se le asocia con hospitales, mdicos y esterilizacin. Puede usarse por tanto para sugerir y anunciar productos mdicos, o que estn directamente relacionados con la salud. A menudo se asocia a con la prdida de peso, productos bajos en caloras o bien lcteos.

Combina prc camente con todos los colores, salvo con tonos muy parecidos al suyo (blancos sucios claros, por ejemplo).

Oriente y Amrica la na: Luto. Da de los muertos (de todos los santos). Occidente : Matrimonio. En herldica simboliza la fe y la pureza.

Amarillo

Ac vidad, alegra, alerta, amistad, aspiracin, brillantez, brillo, brillo solar, calidez, cobarda, comunicacin, confi anza, conocimiento, decepcin, derrota, deshones dad, energa, enfermedad, engao, envidia, espontaneidad, es mulacin, expansin, expresin, extroversin, fi loso a, gozo, idealismo, ideas, imaginacin, incer dumbre, innovacin, inspiracin, inteligencia, intuicin, juventud, lgica, luz, miedo, op mismo, orden, peligro, pensamiento, perdn, poder, precaucin, prevencin, resen miento, risa, sabidura, sa sfaccin, seal, sol, traicin, verano.

El amarillo simboliza la luz del sol. Es el color de la luz y el esplendor. Es un color vistoso y de gran atrac vo. Refl eja fuerza y jovialidad. Combina muy bien con el rojo, el azul marino, y cualquier color de la gama de los colores fros (gene-ralmente). Representa la alegra, la felicidad, la inteligencia y la energa. El amarillo sugiere el efecto de entrar en calor, provoca alegra. Con frecuencia se le asocia a la comida.

El amarillo puro y brillante es un reclamo de atencin, por lo que es frecuente que los taxis sean de este color en algunas ciudades. En exceso, puede tener un efecto perturbador, inquietante. Es conocido que los bebs lloran ms en habita-ciones amarillas.

Cuando se sitan varios colores en contraposicin al negro, el amarillo es en el que primero se fi ja la atencin. Por eso, la combinacin amarillo y negro es usada para resaltar avisos o reclamos de atencin. En los l mos empos al amarillo tambin se le asocia con la cobarda.

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Es recomendable u lizar amarillo para provocar sensaciones agradables, alegres. Es muy adecuado para promocionar productos para los nios y para el ocio. Por su efi cacia para atraer la atencin, es muy l para destacar los aspectos ms importantes de un diseo.

Los hombres normalmente encuentran el amarillo como muy desenfadado, por lo que no es muy recomendable para promocionar productos caros, pres giosos o especfi cos para hombres. El amarillo es un color espontneo, variable, por lo que no es adecuado para sugerir seguridad o estabilidad.

El amarillo claro ende a diluirse en el blanco, por lo que suele ser conveniente u lizar algn borde o mo vo oscuro para resaltarlo. El amarillo plido es lgubre y representa precaucin, deterioro, enfermedad y envidia o celos. El amarillo claro representa inteligencia, originalidad y alegra.

Hindes y cris anos: La verdad. Egipto: Alegra, prosperidad. China: Color imperial para venerar el cielo. Ftbol: Tarjeta amarilla, advertencia. Herldica: Honor y lealtad.

Verde

Aire libre, amargura, ambiente, amistad, armona, aspiracin, aventura, buena suerte, calma, celos, codicia, como-didad, corrupcin, crecimiento, culpabilidad, deterioro, efi ciencia, enfermedad, envidia, equilibrio, esperanza, fe, fer -lidad, follaje, franqueza, frescor, frescura, generosidad, humedad, ignorancia, indiferencia, inexperiencia, inmadurez, juventud, libertad, limpieza, malicia, melancola, mucosidad, naturaleza, nusea, neutralidad, pasto, pereza, primavera, progreso, prosperidad, quietud, relajacin, renovacin, reproduccin, sabidura, salud, seguridad, simpa a, sinceridad, vegetacin, vida, vigor.

El verde es el color de la naturaleza por excelencia. Representa armona, crecimiento, exuberancia, fer lidad y frescura. Es el color de la esperanza, de la nueva creacin (las hojas verdes anuncian la primavera). Por su asociacin a la natura-leza es ideal para promocionar productos de jardinera, turismo rural, ac vidades al aire libre o productos ecolgicos.

Tambin es smbolo de juventud y se asocia a la curacin. Es recomendable u lizar el verde asociado a productos mdicos o medicinas.

Es el color de la libertad y de la tolerancia. El verde sugiere estabilidad y resistencia. Tiene una fuerte relacin a nivel emocional con la seguridad. Por eso en contraposicin al rojo (connotacin de peligro), se u liza en el sen do de va libre en sealizacin. En ocasiones se asocia tambin a la falta de experiencia: est muy verde para describir a un novato, se u liza en varios idiomas, no slo en espaol.

El verde apagado y oscuro, por su asociacin al dinero, es ideal para promocionar productos fi nancieros, banca y economa. El verde agua se asocia con la proteccin y la curacin emocional. Sin embargo, el verde amarillento se asocia con la enfermedad, la discordia, la cobarda y la envidia. El verde oliva es, junto al blanco, el color de la paz.

El verde oscuro se relaciona con la ambicin, la codicia, la avaricia y la envidia. Combina con algunos tonos del marrn, con otros tonos del verde, con algunos colores clidos, como ciertos tonos del amarillo. Es un color tranquilo y relajante, dentro de la gama de los colores fros.

Islam: Al en la naturaleza, se dice que era el color preferido de Mahoma. Europa septentrional: El hombre verde, Irlanda.En herldica representa el crecimiento y la esperanza.


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Colores primarios4.2.2.

Como vimos al describir los sistemas de color RGB y CMYK, existen unos colores (denominados primarios) a par r de los cuales componemos todos los restantes.

Originalmente se haba credo que los colores primarios por excelencia eran el rojo, el amarillo y el azul, siendo estos los ms u lizados por los ar stas y diseadores antes del nacimiento de los sistemas de seleccin de color alterna vos. Con la aparicin de nuevas tecnologas y sistemas de impresin, aparecieron tambin los sistemas adi vo y sustrac vo, con dos nuevas gamas de colores primarios, asociadas a sus respec vos sistemas.

De este modo el rojo, el verde y el azul, componen la carta de colores primarios adi vos, mientras que el magenta, el amarillo y el cian (recordemos que el negro no es un color primario, pero se aada para dar ms intensidad a los textos impresos y mayor consistencia a las zonas oscuras de los semitonos) conforman la carta de colores primarios sustrac- vos.

La correcta combinacin de los colores primarios de cada sistema resultar en la obtencin de toda la gama de colores que puede representar dicho sistema, y ste es un detalle importante que debemos resaltar: que puede representar, ya que no todos los sistemas de color pueden representar las mismas gamas, es decir, la misma can dad y po de colores. De hecho, la gama de colores CMYK y la RGB enen determinados colores compar dos, quedando una parte del campo de sus gamas fuera de rango. Esto, resumido, quiere decir que hay ciertos colores representados en la gama RGB que no es posible representar en un sistema CMYK, y viceversa.

De las gamas de color, dependiendo de los sistemas de representacin de los mismos, y sus caracters cas, hablaremos a con nuacin.

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Gamas de color4.2.3.

Una gama de color de un sistema especfi co es la carta de colores que dicho sistema puede representar; para entendernos, el catlogo de colores que ese sistema puede proporcionarnos.

Como vimos anteriormente, en los dis ntos sistemas de representacin de color, no todas las gamas son iguales, ni pueden representar los mismos colores, detalle que debemos tener en cuenta a la hora de trabajar en los proyectos, para no encontrarnos con desagradables sorpresas a la hora de la impresin.

En la grfi ca de la la pgina anterior podemos observar una representacin de la gama del espectro de colores visibles por el ojo humano, aunque esto no es totalmente cierto, ya que este manual, sin remisin, estar impreso en el sistema de cuatricroma (es decir, u lizando el sistema de representacin de colores CMYK) y parte de los colores representados quedarn fuera de gama, claro ejemplo de lo que estamos comentando constantemente en los puntos anteriores.

Entonces, cmo saber qu colores quedarn fuera de gama? Y qu consideraciones deberemos tener en cuenta para que un color seleccionado en nuestro trabajo se reproduzca tal y como lo deseamos?

Esto se realiza a travs de las conversiones de gama. Pero para entender el principio de conversin de gamas, primero estudiaremos qu sucede al superponer las gamas de los dis ntos sistemas de color en un mismo espacio. Veamos la siguiente grfi ca:

En la grfi ca vemos la gama L*a*b* que, como dijimos anteriormente, representa el espectro de luz visible por el ojo humano. La seccin triangular, dentro de ella, representa la gama de colores ges onables mediante el sistema RGB, mientras que la seccin ovoide, representa la del sistema CMYK.

Como podemos observar, el rango ms amplio lo ocupa el sistema L*a*b, seguido por el RGB y el CMYK, aunque estos dos l mos, comparten gama tanto como la rechazan. Analizando estos datos, llegamos a la conclusin evidente de que el sistema L*a*b*, es el nico capaz de recoger universalmente el color que nosotros decidamos defi nir para nuestro proyecto, esto es debido a que, como ya sabemos, es un sistema independiente, que no ene en cuenta el disposi vo de emisin o reproduccin, hecho que nosotros no podemos permi rnos.

Por tanto, los colores que queden fuera de la seccin ovoide, se visualizarn incorrectamente en este libro, debido a que u liza, como dije, el sistema de representacin CMYK, pero a nosotros nos basta para hacernos una idea de lo que sucede.

Llegados a este punto, tenemos dos posibilidades:

La primera:

Y ms evidente, es seleccionar el color deseado para nuestro proyecto de entre aquellos que ser posible representar, teniendo en cuenta el disposi vo fi nal al que vaya dirigido.

La segunda:

Los sistemas de conversin de gama. Esto se refi ere a diversos clculos que realizan la conversin entre las diferentes tablas de color, antes de la impresin del mismo, y que se encargan de aproximar (recordemos siempre que es simple-mente una aproximacin, ya que es categricamente imposible representar un color fuera de la gama de un sistema) el color seleccionado, al ms prximo representable de la gama del sistema fi nal.

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