el Pórticode

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Serafín Moralejo Álvarez

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El profeta Daniel 1 está sonriendo, y lo hace quizás porque es joven como voso-tros. En la Biblia se presenta, además, como abogado de la gente moza, valedor de la joven Susana y testigo de la liberación de los tres jóvenes he breos condenados por el rey de Babilonia a ser quemados en un horno. El texto que el profeta mues-tra en su cartela está precisa mente sacado de este último episodio: “El Dios este a quien adoramos [puede librarnos del camino del fuego ardiente y de tus ma nos]”. Los tres hebreos en el horno fueron entendidos, por los intérpretes bíblicos, como una imagen del pueblo judío fiel, espe rando en los infiernos la llegada liberadora del Mesías, y éste es justamente el asunto re presentado en el arco de la izquierda del Pór tico. Diez figurillas, coronadas y con cartelas, aparecen allí, en la arquivolta superior, opri midas por una moldura cilíndrica llamada toro, que ha de significar la opresión de la muerte o de la ley antigua antes de la venida del Mesías.

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He aquí que la liberación ya llega. En la arquivolta interior 2, figurillas semejan-tes apa recen entre vegetaciones exuberantes, como berzas; en el medio, entre dos figurillas des nudas —Adán y Eva—, se ve otra bendiciéndo-las y con un libro en la mano izquierda. Se trata, sin duda, de Cristo, que desciende a los infiernos para liberar a los patriarcas de Is rael. Fíjate en que el mismo Cristo aparece en los otros arcos en una figura robusta y barba da, mientras que aquí se muestra como un jo-ven o niño sin barba. Tal era el modo de re presentar las almas en la Edad Media y así perdura en nuestros petos de ánimas. El des censo de Cristo a los infiernos está, pues, en tendido como el de su alma; mientras que su cuerpo permanecía, hasta la Resurrección, en el sepulcro.

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En el espacio que queda entre este arco y el cen-tral, podéis comprobar que también los hebreos li-berados por Cristo pasan a la Gloria, llevados por los ángeles, en figuras de niños. Del otro lado, entre el arco central y el de la derecha, aparece un grupo semejante, con ángeles introduciendo otras figuri-llas en la Gloria. Éstas no vienen ya del Limbo ni pertenecen al pueblo de Israel: son hombres y mu-jeres de toda clase y nación, a los que ha llegado la palabra de Cristo, y su ingreso en la Gloria tiene lugar después del Juicio Final, fi gurado en el arco de la derecha.

En las claves de este arco se encuentran dos cabe-zas, de Cristo y del arcángel San Mi guel, que mues-tran cartelas donde estaría es crita la llamada y el destino de los juzgados. A la izquierda, se figuran los bienaventurados, otra vez como niños que salie-sen de un baño —en las aguas de la Gracia—, lleva-dos en el re gazo por ángeles3. A la derecha, tenemos los condenados4, aquellos “cadáveres y diablos” que tanto miedo dieran a la pobre Rosalía de Castro. Pero no falta allí, como en casi todos los infiernos medie-vales, un poco de humor, en la manera en que cada cual alcanza su cas tigo por donde más pecó. Así, podéis ver al glotón condenado a morder perpetua-mente en una empanada —quizás de sardinas con

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es pinas—, con una sierpe alrededor del cuello que no le dejará pasar bo-cado. Peor lo tiene su compadre, afi-cionado a los buenos ribeiros y alba-riños, que intenta inútilmente beber, boca abajo, de una bota o un pellejo. En otros infiernos gallegos, la imagen del castigo del bebedor se sustitu-ye por la de la tabernera que le echa agua al vino, para hacer de dos cosas buenas una peor (los derechos del con-sumidor ya empezaban entonces a ser tenidos en cuenta).

También se peca —y más, al pare-cer— con la cabeza, con manías, am-biciones, envidias, orgullos y murmu-raciones, y por eso en las cabezas y en las lenguas de los condenados muer-den otros diablos y sierpes. Otros con-denados aparecen ahorcados, como un Judas, y habrán sido como él trai-dores y negociantes perversos. Otros, en fin, amigos también de lo ajeno, son mordidos en las manos con las que procuraron su dudoso negocio. Es de destacar que la sociedad me-dieval —y no sólo Dante en su Divina

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o Comedia— nos dejó las mejores imágenes de sí misma en los infiernos y en los cielos, más que en la tierra, a la vista siempre de su supremo Juez.

Antes de dejar esta parte del Pórtico, fi jaos en una de sus piezas más bellas: el melan cólico ángel 5 que está tocando una trompeta, al lado de la arquivolta de los condenados. Con los otros tres ángeles que se encuentran en las otras es-quinas del Pórtico, compone el grupo de cuatro que, según el Evangelio de San Mateo anunciarán el Juicio en los cuatro extremos de la tierra.

Ya hemos visto que el arco central era el destino final de los bienaventurados proce dentes de los otros dos arcos. Allí les espera su merecido descanso, vesti-dos con túnicas blancas y coronados, a un lado y otro del Cristo. Merece la pena mirar toda esta parte —y todo el Pórtico— con unos prismáticos. Te fijarás en que en el grupo de la izquierda6 hay uno, más listo que los otros, que le enseña a su compañero a rezar, juntándole las manos (encima de la Cruz que llevan los ángeles), y en el lado derecho7 parece que hay algún pro blema de acomodo en

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la segunda fila. En el medio, se encuentra la figura monumen-tal del Cristo coronado y se-dente8, mostrando las lla gas de sus pies, manos y costado, por virtud de las que se pre-senta como Redentor y como Juez. Los tiempos y espacios diferentes a los que se referían las representaciones de los ar-cos laterales —Descenso a los infiernos y Jui cio final— tie-nen en esta figura su punto de encuentro: Él es “El que fue, el que es y el que será”, en una presencia perpetua en el curso de la historia, reiterada en el ci-clo de la liturgia cristiana.

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Con la liturgia del Viernes Santo, con el canto de los Improperios, tiene pre-cisamente que ver la presencia de los ángeles portadores de los atributos de la Pasión9 : la columna con tra la que Cristo fue azotado y el látigo, la Cruz —sosteni-da por dos ángeles del mismo modo que la mostraban dos diáconos a los fieles en dicha ceremonia—, la corona de espi nas, los clavos, la lanza que hirió su costado, la sentencia y el cartel que Pilato hizo poner en la Cruz, una jarra y la caña con la esponja de hiel y vinagre. Si a los emperadores roma nos les gustaba acompañarse, en sus triunfos, de las armas con las que habían hecho sufrir a los otros, Cristo se presenta, en su victoria contra la muerte, con las “armas” que él mis mo sufrió en su carne. La extensa y dramática ostentación que se hace de estas reliquias ayu da a comprender la fascinación que en la ca ballería de la época iba a ejercer la búsqueda de la lanza sangrienta y del vaso misterioso del Cuento del Grial, es-crito justamente por estas fechas, las mismas en las que los cristia nos perdían la ciudad-reliquia de Jerusalén. El Cristo del Pórtico acaba justamente de resucitar, lo que explica estos atributos, así como la vecindad del Descenso a los infiernos y de la liberación del pueblo judío fiel; pero, al mismo tiempo —o por encima del tiempo— se presenta tal como lo hará en el último día, en figura de Juez, con el mismo aparato triun fal. La historia que el Pórtico cuenta no es otra que la historia de la Redención hasta su consumación final. Así lo entendió un obispo peregrino llamado Mártir, que vino de las le janas tierras de Armenia a Compostela en el siglo XV. Según él dejó escrito, en el Pórtico se representa “todo lo que sucedió desde Adán y todo lo que va a suceder hasta el fin de los tiempos”.

El tímpano se completa con la represen tación de los cuatro evangelistas que, excepto San Mateo, tienen por pupitres, tan originales como incómodos, a sus res-pectivos animales simbólicos10. Con ellos se reafirma el carácter de Cristo como Verbo, como Palabra de Dios, y en ellos se reconoce la inspiración de la Visión

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o de San Juan. También con el Apoca-lipsis tienen que ver los Veinticuatro ancianos músicos que se sientan en la arquivolta, componiendo el más sor-prendente concierto si lencioso que nos dejó la Edad Media. Como a los apósto-les y profetas11, Rosalía de Castro los vio hablando en voz baja los unos con los otros, mientras se preparan para entonar su cántico nuevo. A las varie-dades de tipos y posturas de extraor-dinaria animación, se aña de el rico e inigualado repertorio de instru mentos musicales de cuerda, reproducidos con una precisión que hace pensar en habili dades más que escultóricas en quien los la bró. Entre ellos, destaca la zanfona, que llegó a nosotros en más humildes manos.

Animación —presencia del alma y no sólo de los cuerpos— es también lo que distingue, dentro del arte de la época, a las figuras de los apósto-les y profetas que se levantan como co lumnas simbólicas de la Casa de Dios12, según corresponde a los vence-dores de los que ha bla el Apocalipsis.

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Hemos hablado ya de la sonrisa del joven Daniel, con la que el arte eu ropeo apren-dió otra vez a sonreír, tras siglos de haberlo olvidado. Pero todas y cada una de las otras figuras tienen también su propio carácter, el que corresponde al talante de sus escritos o el papel que se les atribuye en la historia sacra. En un siglo que conoció el sur gimiento de la Universidad y de la figura del “intelectual”, no es ex-traño que aparezcan contrastando opiniones los unos con los otros. Esta es otra de las novedades del Pór tico de la Gloria. En otras portadas medieva les, incluso posteriores, las figuras aparecen ajenas las unas a las otras, con la mirada, si la tienen, vacía y perdida en el infinito.

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Santiago el Mayor13 está repre-sentado dos veces: como apóstol, entre su hermano Juan y Pablo, y como patrón en el santuario, se-dente en el parteluz. En ambos casos lleva el báculo en tau o mu-leta de viajero, que sería adopta do desde entonces hasta el siglo XV, como atributo distintivo, por los arzobispos compostelanos. Fijaos en que con báculos de viaje seme-jantes se presentan en el Pórtico Moisés, Isaías y un profeta no identificado (¿Ba-laam?). Profetas y patriarcas de la Ley Anti gua se ofrecen, pues, como la imagen por ex celencia de la Iglesia peregrina en la tierra. De hecho, la continui-dad entre los tiempos de la Ley y los de la Gracia es uno de los as-pectos que más se quiso resaltar en el programa del Pórtico, y no le faltaba razón al maestro Ló pez Ferreiro cuando resumía su conte-nido en la convergencia del pueblo judío fiel con el de los gentiles para construir entre ambos el pueblo de 12

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Dios. Apóstoles y profetas se pre sentan en un plano de igual-dad, y el mismo espacio se le concede a la narración del desti-no final de los justos antes y después de la Gracia. El Pórtico compostelano se aparta del tono polémico con el que en otras porta das medievales se presenta el relevo de la Si nagoga por la Iglesia, reflejo sin duda de las coetáneas tensiones étnicas y religiosas. La España de entonces destacaba entre los otros reinos europeos por su relativa tolerancia con los judíos.

Que en la base de uno de los pilares don de se encuentran los profetas y patriarcas aparezca un grifo royendo una cabe-za de cer do14—animal vedado a los judíos—, puede ser casual, pues imágenes semejantes se encuen tran en los Bestiarios me-dievales —libros de “ciencias naturales” de la época— sin que se indique un sentido particular para este detalle (la mayor parte de las veces es un caballo o un buey la presa del grifo). El significado de toda la serie de bestias, reales o fantásticas, que sir ven de base al Pórtico no es fácil de precisar. Figuras semejantes se encuentran en otras portadas en función de guardianes simbólicos del templo, pero junto a animales no-bles, como el león o el grifo, aparecen en nuestro Pórtico otros, como el oso, de significación más claramente negativa y que hacen pensar en las fuerzas del mal.

Como en las viejas culturas orienta les, que atribuyeron bes-tias semejantes a las puertas de los palacios, el hombre se pre-senta en lucha con ellas. El mítico héroe Gilgamesh ha sido evo-cado en relación con la figura que sujeta dos leones, sirviendo de soporte al parteluz. De su lomo arranca una columna15 en

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o la que está representado el “Árbol de Jesé”, es decir, la genealogía carnal de Cristo en la casa de David. Esta se com-plementa, en el capitel16 que la co rona, con una imagen de la Trinidad, como expresión de su genealogía eterna y di-vina. Sobre la figura del patrón Santiago —del “Pa drón sabido “ que cantó el al-mirante Paio Gó mez Chariño—, se en-cuentra otro capitel en el que reposa el tímpano. Se representan en él las Tentaciones de Cristo: su primera vic-toria sobre el demonio en el desierto, donde se re veló como el nuevo Adán y el Redentor. No se podría pedir un fun-damento más acertado para el triunfo que los Veinticuatro Ancianos se prepa-ran a celebrar en la Gloria central.

Si te fijas en el borde inferior de los din teles, verás una inscripción en la que se con memora su colocación un primero de abril de hace ahora ocho-cientos años. Se nos da allí el nombre de un Maestro Mateo que dirigía la obra desde sus cimientos, y del que sabemos que trabajaba ya en la Catedral veinte

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años antes, desde 1168, en que fue generosamen-te recompensado por el rey Fernando II de León y de Galicia. El equivalente a casi dos kilos y medio de plata o unos cuatrocientos gramos de oro fue la renta anual que se le asignó, en un tiempo en que oro y plata, con las Américas aún por descubrir, valían mucho más que hoy. Se conserva el corres-pondiente documento o contrato en el Archivo de la Ca tedral y la tradición quiere que de este artista singular tengamos también un retrato en la fi gura arrodillada que se encuentra al otro lado del pilar central, mirando hacia el altar ma yor. Se conoce como el “Santo dos croques”17, por la vieja costum-bre de dar en ella cabeza das mozos y niños —espe-cialmente cuando lle gan los exámenes— para alcan-zar algo de su sabiduría y memoria. No les ha dado mal re sultado hasta ahora a los que más estudian.

De este Maestro Mateo se viene hablan do más como de un escultor, pero los testi monios referi-dos destacan su labor como ar quitecto o director de las obras. De hecho, el Pórtico entero es una ar-quitectura figurada, donde cada miembro encuen-tra su equivalen te forma humana, animal o vegetal, como su referente simbólico. Hablamos antes de las conversaciones que mantenían entre sí após toles y profetas. La imaginación, más profana que popular, ha intentado reconstruirlas, po niéndoles palabras y

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o argumentos, intuyendo bien el carácter del conjunto como un drama representado en las tres dimensiones del es pacio. Vivas o de piedra, según dudaba Rosa lía, las fi-guras parecen habitar con nosotros la arquitectura, más que decorarla. La arquitec-tura, en suma, es también parte de las imáge nes, como su escenario o decorado.

Si bajas a la cripta18, a la llamada Catedral Vieja, y subes luego a la tribu-na que se en cuentra encima del Pórtico, comprenderás mejor esta concepción de toda la obra levan tada por Mateo como una grandiosa imagen arquitec-tónica. En los capiteles de la cripta no encontrarás temas sacros; todo parece re ferirse allí a la pequeñez de la come-dia huma na, a los vicios que acabamos de ver castiga dos en el piso superior. En cada una de las claves de las bóve-das centrales verás un ángel que sos-tiene, de un lado, el sol19 y, del otro, la luna20, lo que confirma que la cripta se conci bió como una imagen de la tierra, cubierta por la bóveda celeste. Encima de ésta —por encima de los cielos— se encuentra, de hecho, la Gloria que aca-bamos de describir. Al subir a la tribu-na superior21, encontrarás que en la clave está representado el Cordero de

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Dios22, rodeado, en los nervios de la bóveda, por cua tro ángeles con incensarios23. No es casual la elección de estos motivos. En el Apocalipsis se nos dice que la Nueva Jerusalén, la Ciudad Celeste que descenderá al finalizar los tiem pos, “no tendrá necesidad ni de sol ni de luna, pues su astro o luminaria será el Corde ro de Dios”. He aquí por qué en la zona te rrestre evocada en la penumbra de la cripta se representaba la luna y el sol —en las claves que aún conservan garfios para colgar lámparas, y de estos astros ya no se precisa en la zona supracelestial, imagen de la Jerusalén futura.

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Todas las iglesias medievales aspiraban a la evocación simbólica de la Jerusalén Celes te; pero sólo en un santuario principal de pe- regrinación como el de Compostela, asistido por el patronazgo regio, podía alcanzar esta imagen una mayor oportunidad y evidencia, según se expresa en el Apocalipsis: “A su luz ca-minarán las naciones, y los reyes de la tierra irán a llevarle su esplendor”. Con las puertas siempre abiertas, en un día perpetuo sin no ches, describe el Apocalipsis la Nueva Jerusalén, y sin puertas permaneció nuestra Cate dral con su Pórtico, como correspondía a su función simbólica, hasta el siglo XVI. Fue esta la época

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o en la que más supo de la peregri nación de los pueblos y del agasajo de los re yes de la tierra.

Antes de bajar de la tribuna, no olvides echar una ojeada al amplio espacio del tem plo para sentir así la misma emoción que des de allí tuvo Aimerico Picaud, nuestro primer guía de la Catedral, hace ocho siglos y medio: “Quien por encima anda en las tribunas, si subiese con alguna tristeza, ha de animarse al ver la belle-za espléndida de este templo”. Que así sea y bajes contento.

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ARQUIVOLTA: Cada uno de los arcos mol durados o roscas que componen una ar cada, particularmente en una portada o ventana abocinada.

CAPITEL: Es como la cabeza de la columna, la pieza que se sitúa entre ésta y la viga o arco que sostiene.

CARTELA: Los libros antiguos eran piezas de papiro o de pergamino que se guar-daban enrolladas. En el arte medieval se presentan estos libros desplegados para mostrar sus textos, y reciben así el nom-bre de “cartelas”. En rigor, las “carte las” les corresponden sólo a los profetas (aún hoy los judíos guardan sus textos sagrados en este viejo formato), pero también se representa con ellas a los apóstoles que no fueron escritores, como símbolo de la palabra hablada.

CUENTO DEL GRIAL: Novela en verso es-crita por Chrétien de Troyes, entre 1180 y 1191, en la que se cuentan las aventu ras de Perceval y otros caballeros de la corte del Rey Arturo, en busca del Grial y de la lanza que hirió el costado de Cristo. En la novela de Chrétien, el Grial era una especie de bandeja en la que se le servía la eucaristía, por único alimento, al Rey Tullido. En otras versio nes de la leyenda, el Grial pasó a ser el cáliz que contuvo la sangre de Cristo.

CLAVE: Forma culta de “llave”. Se llama así a la piedra que cierra un arco o una bó veda en su eje o centro. De su presión y ajuste depende que arcos y bóvedas se sostengan y no caigan.

CRIPTA: Estancia subterránea en una iglesia, generalmente bajo la capilla mayor y con funciones funerarias o de oratorio recogido. La llamada “Catedral Vieja” es, en realidad, una falsa cripta, pues se encuentra al nivel del suelo. No así si la mira mos desde la Quintana. El desnivel del terreno en el que se asienta la Catedral hizo necesaria esta obra como soporte del Pórtico.45

GRIFO: Animal fantástico, cruce de león (en el cuerpo) y de águila (las alas y el pico); los dos animales más nobles, cada uno en su reino. Los griegos situaron a los grifos en las tierras frías del norte, don de guardarían tesoros. Los grifos del agua se llaman así quizá por ser curva dos, como los picos de estos híbridos.

PARTELUZ: Pilar que divide en dos el espa cio de un vano, particularmente de una portada.

PETO DE ÁNIMAS: Peto en forma de cajón en el que se recogen limosnas para sufra gios por las almas que penan en el pur gatorio. Se encuentran en las iglesias

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o o bien al borde de los caminos, como los cruceros. Por su decoración figurada, constituyen una de las manifestaciones más notables del arte popular gallego.

REFERENTE SIMBÓLICO: El referente es aquello de lo que se habla. Hablar por símbolos es hacerlo con ideas o concep tos que se sienten directamente encarna dos en cosas o en imágenes, sin necesi dad de explicarlos con palabras. A lo peor, aún te compliqué más las cosas y mejor será un ejemplo. En la columna de mármol del partulez del Pórtico se representa la genealogía de Cristo, que sería el referente de las imágenes allí es culpidas. Pero hay también, como inter mediario, un referente simbólico en el hecho de representarla por medio de un árbol, “Árbol de Jesé” o cualquier tipo de “árbol” genealógico. Mateo encontró el soporte arquitectónico más adecuado a esta imagen o símbolo como es el fuste de una columna, evocador de un tronco de árbol. Por eso decimos que su arqui tectura es también imagen, representativa.

SEDENTE: Como “sentado”, en el vocabu-lario más fino de los profesores.

TAU: Letra del alfabeto griego, equivalente a nuestra “T” en el sonido y en su forma

mayúscula. Con ella se describe el rema te de los báculos derivados de los basto nes de caminante, frente a los que repro ducen el cayado de los pastores. Sería más fácil llamarle a un bastón de otra forma, pero la tau fue también un sím bolo, tanto en la tradición bíblica —de salvación— como en la griega —de encru cijada—, y el uso de este tipo de báculo no ha de ser ajeno a estas acepciones místicas.

TÍMPANO: Un tímpano era también un pandero. Imagina uno, redondo, corta do por la mitad, y tendrás la pieza o pie zas de piedra de forma semicircular que llenan el espacio interior de una arcada en una portada románica. En el Pórtico, sólo la arcada central tiene tímpano.

TORO: Moldura arquitectónica de sección circular. Viene de una palabra latina que significa “tronco”. Tiene más que ver, por lo tanto, con los “toros” de merluza que con los toros de las corridas.

VISIÓN DE SAN JUAN: Es lo mismo que el Apocalipsis, libro profético del Nuevo Testamento que tuvo una gran influen cia en el arte medieval hispánico. La ma yor parte de su contenido se interpreta referida a la consumación de los tiem pos.