expresionismo - gonzalo ariel juan - recorders - … de micheli, mario, las vanguardias artísticas...
TRANSCRIPT
EXPRESIONISMO
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
Nota:
Por motivos de espacio me vi obligado a recortar parte del Expresionismo, dejando
de lado a autores de la talla de Otto Dix, Kokoschka, Alban Berg, Anton Webern, Paul Klee, Nolde,
entre otros.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
EXPRESIONISMO
Sin lugar a dudas, “Expresionismo” es un término complejo, vasto y bastante difícil de precisar,
cuya autoría intelectual, además, parecen poseer no pocas personas.
Un comerciante de obras de arte berlinés, llamado Paul Cassirer, conceptuaba las obras de Edvard
Münch como la franca oposición al Impresionismo, catalogándolas, en consecuencia, como
“expresionistas”. Pero quizá haya contribuido también a la formación de dicho término Lovis
Corinth, quien, con ocasión de la XXII Exposición de la Secesión1 en 19112, comentó sobre los
cuadros de los fauvistas y cubistas: “Además hemos incluido una serie de obras de jóvenes pintores
franceses, de los expresionistas, ya que creemos que no debemos privar al público de ellos, dado
que la Secesión desde siempre ha considerado su deber mostrar lo que de interesante se está creando
fuera de Alemania.” Al menos en la mente de los contemporáneos de Corinth, el término
Expresionismo quedaría como sinónimo de arte moderno.
El período comprendido entre 1905 y 1920 representa a esos años en que el Expresionismo
encontró un canal de expresión para sus hechos políticos y su clima social.3
Desde los últimos treinta años del siglo XIX hasta comienzos del nuevo, el positivismo pareció ser
el antídoto general contra la crisis que se había producido en el cuerpo social de Europa (la
conquista de la felicidad por medio de la técnica).
Pero ni siquiera esta predicación positivista logró ocultar las contradicciones que se inculcaban en el
seno de la sociedad europea y que muy pronto desembocarían en la matanza de la Primera Guerra
Mundial.4
El Expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crítica y pretende ser lo opuesto al
positivismo. Se puede decir que es, sin ningún tipo de dudas, un “arte de oposición”.
Si para el artista naturalista e impresionista la realidad seguía siendo algo que había que mirar desde
el exterior, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que había que meterse, algo que había
que vivir desde el interior.
Otras de las grandes molestias que sentían los expresionistas, era el tono de felicidad, de sensible
hedonismo y de ligereza propio de algunos impresionistas. En la realidad en tal “felicidad”, ignara
de los problemas que se agitaban bajo la aparente calma del entramado social. El primero que
resumió eficazmente el sentido de estas observaciones fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado
en 1916: “Nosotros ya no vivimos, hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabemos
1 Secesión se denominaba a un grupo de pintores impresionistas.2 1911 es la fecha que aparece en el libro Expresionismo de editorial Taschen, sin embargo, ya en 1905 aparece el
grupo “El Puente” (que pertenece al Expresionismo).3 Entre 1920 y 1930 se extendió lo que se dio en llamar postexpresionismo.4 De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1993, pp. 71-72.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre … Nunca
hubo época mas turbada por la desesperación y por el horror de la muerte.”5 Mas adelante concluía
diciendo: “Y he aquí que el expresionista le vuelve a abrir la boca al hombre. Demasiado ha
escuchado el hombre en silencio: ahora quiere que el espíritu responda.”
El advenimiento de la Primera Guerra Mundial se convirtió para el movimiento expresionista en
una experiencia crucial. A la guerra, acogida en Alemania con gran entusiasmo patriótico, le
adjudicaron una fuerza catártica, que destruiría el orden anterior (percibidos por ellos como
opresivo) y que levantaría de las ruinas una nueva y mejor sociedad. En calidad de soldados,
buscaron en el campo de batalla el gran espíritu de solidaridad de una juventud que superaría las
tradicionales barreras de clase. Max Beckmann, Kirchner, Heckel, Macke, Marc, Kokoschka, Dix y
muchos otros artistas se enrolaron como voluntarios, con la implícita esperanza de encontrar
impresiones nuevas y frescas para su pintura. Entre los pocos artistas expresionistas que no
compartirían el entusiasmo por la guerra estaban Max Pechstein, George Grosz, Ludwig Meidner y
Conrad Felixmüller. Pero a medida que mas se prolongaba dicha guerra de trincheras, mas
cambiaba la opinión que de ella tenía el resto de los artistas: la pintura de Dix se convirtió en una
acusación contra el militarismo y el civismo patriótico; Kirchner, Beckmann y Kokoschka no
soportaron el horror de las trincheras, se derrumbaron psicológica y físicamente y fueron dados de
baja; muchos de los mas jóvenes -Marc, Mack o Wilhelm Morgner- cayeron en combate.6
FRANCIA
En el año 1905 exponen, en el Salon d'Automne de París, un grupo de jóvenes pintores que, aún
teniendo temperamentos y educación distintos, sin embargo, están unidos por una misma tendencia
a superar toda fórmula tradicional y sobre todo por una clara afinidad en el empleo del color, que es
exaltado en sus obras en tonos puros de excepcional violencia e intensidad. El hecho no constituye
una novedad absoluta, puesto que algunos de ellos ya desde años atrás están experimentando este
lenguaje fundado en las posibilidades expresivas y constructivas del color; pero el público tiene
oportunidad de verlos reunidos por primera vez solo en aquella muestra, y es la fuerza del choque,
nacida del grupo, la que genera sorpresa y escándalo. En torno de ellos se enciende polémicas casi
similares a aquellas que habían acompañado el comienzo de los impresionistas; al año siguiente, en
el transcurso de otra exposición en el Salon des Indépendents, un crítico los bautiza “Fauves”, o sea
“Fieras”, y el nombre perdura para indicar el movimiento.7
5 De Micheli, M., op. Cit., pp. 73-74.6 Elger, Dietmar, Expresionismo, Taschen, Alemania, 1993, pp. 12-13.7 La denominación de fauves (fieras) se debe al crítico Vauxcelles, el cual, al ver una escultura de gusto renacentista
junto a los cuadros de Matisse, Rouault y Derain, exclamó: “¡Es Donatello en medio de las fieras!” (De Micheli, M., op. Cit., p.425).
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
Es un movimiento que no se constituyó jamás sobre verdaderas bases teóricas, sino que surgió
espontánea y casi casualmente por el encuentro de algunos artistas. Todos están de acuerdo en
proclamar la mas absoluta libertad en la expresión artística y, en el ámbito de tal libertad
reivindicada, es fácil para cada uno conservar su propia individualidad, aún con aquellos caracteres
comunes que definen la corriente.
Para ellos, la puntura se convierte en un modo de desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus
propias emociones. Así pues, fauvismo significa, sobre todo, la liberación completa del
temperamento y el instinto, querían trasladar las sensaciones al lienzo con el máximo de
explosividad y brutalidad.8
Preparado y madurado en los primeros años del siglo XX, estalló con toda su fuerza triunfal entre
los años 1905 y 1907; inmediatamente después de esta fecha, el Fauvismo concluye su aventura
siendo sustituido por el Cubismo, cuyo advenimiento algunos de los mismos Fauves (Matisse,
Derain, Braque) han contribuido.
En la pintura fauve desaparece el ilusionismo espacial creado por la perspectiva, desaparece el
modelado plástico, el claroscuro; vive en cambio el color puro, en su alegre e irrefrenable vitalidad,
el color que crea el espacio por aproximaciones y contraposiciones de zonas diversas, sin esconder
jamás la bidimensionalidad de la obra, el color que se articula rítmicamente según normas
compositivas dictadas precisamente por la armonía existente entre los distintos tonos y los diversos
tintes, el color que al mismo tiempo expresa una emoción y determina el orden decorativo de la
obra. El trazo contorneante destaca y exalta los ritmos cromáticos; la luz, ya no está mas ligada a
una realidad temporal como ocurría con los impresionistas, se difunde clara y uniforme en toda la
tela, contribuyendo a acentual el color, a evidenciar las formas. A estas características básicas cada
uno de los Fauves agrega su contribución, absolutamente personal; queda sin embargo como
término común a todos, la calidad mas viva y moderna del arte fauve, o sea la exigencia ya no de
ilustrar una realidad naturalmente observada, sino de expresar una emoción, de proclamar en el
cuadro, a través de la línea y el color, la realidad de la imaginación.
En Vlaminck el modo de concebir la pintura estaba estrechamente ligado a su modo de concebir la
vida y las relaciones sociales. Como otros muchos artistas de su época, Vlaminck era un anarquista,
pero no solo un anarquista del sentimiento, sino un anarquista de convicción política. Él mismo
escribía: “Ser pintor no es una profesión, del mismo modo que no lo es ser anarquista, enamorado,
corredor o boxeador. Es un caso de naturaleza.”9
Vlaminck se zambulle de cabeza en la experiencia fauve, la vive hasta sus últimas consecuencias;
su pintura es el triunfo absoluto del color, llevado al mas alto diapasón de la intensidad, sin frenos
ni reglas específicas. Los rojos, los amarillos, los azules, tomados directamente del pomo, llenan la
8 Ibid., pp. 76-77.9 Ibid., pp. 77-78.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
tela de notas ensordecedoras, que se aceptan solo en virtud de su indiscutible espontaneidad.
Vlaminck es un pintor sincero y genuino en su violencia, pero precisamente la exasperada tensión a
que somete a sus telas lo lleva en consecuencia a un agotamiento: cuando se da cuenta de que no
puede forzar mas allá la expresividad de los colores contrastantes, él cambia el estilo, buscando los
valores plásticos e instrumentales de la composición.
ALEMANIA
En este caso, y por una cuestión de espacio, voy a hablar solo de dos tendencias expresionistas: El
Puente y El Jinete Azul. (tal vez las mas importantes)
EL PUENTE
El 7 de junio de 1905, cuatro estudiantes de Arquitectura fundaban el grupo artístico “Die Brücke”
(El Puente); ellos eran Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel y Karlk Schmitdt-Rottluff,
quienes mantenían relaciones amistosas hacía ya varios años (1902 precisamente).
La iniciativa de formar la comunidad artística fue de Kirchner; el nombre fue idea de Schmitdt-
Rottluff. No existe fuente fidedigna sobre si él se dejó inspirar de manera prosaica por los
numerosos puentes de Dresde, o si dicho nombre era una metáfora: un cruce a la otra orilla del arte.
Únicamente se conserva una anotación de Heckel de 1958: “Naturalmente habíamos pensado en
cómo podríamos presentarnos ante la opinión pública. Una noche, de vuelta a casa, volvimos a
hablar del asunto. Schmitdt-Rottluff dijo que podíamos llamarla Puente, palabra muy sugerente que
no implicaba ningún programa, pero si la idea de conducir de una orilla a la otra.”10
Posteriormente, otros artistas se unieron al Puente, en parte solo por poco tiempo. Nolde fue
miembro activo de la comunidad desde febrero de 1906 hasta finales de 1907. Algunos pintores
extranjeros fueron declarados también miembros del Puente. Aparte de los fundadores, fueron
solamente Pechstein (miembro desde 1909) y Otto Mueller (miembro desde 1910) quienes jugaron
un papel importante en el desarrollo del grupo y en la configuración del estilo colectivo del Puente.
Posiblemente, el común terreno de entendimiento era, sobre todo, el impulso de destrucción de las
viejas reglas y de la realización de la espontaneidad de la inspiración, igual que los fauves, cada uno
a través de su propio temperamento. Kirchner, que prácticamente fue el jefe del grupo, escribía: “La
pintura es el arte que representa en un plano un fenómeno sensible … El pintor transforma en obra
de arte la concepción de su experiencia. No hay reglas fijas para esto. La sublimación instintiva de
10 Elger, D., op. Cit., p. 15.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
la forma en el hecho sensible se traduce impulsivamente al plano.”11
El deseo revolucionario del cambio social, el ansia de vida y brazos libres frente a la burguesía
acomodada, no pasa los límites del campo artístico; se limita justamente a la renovación del gesto
expresivo. Lo que se buscaba era una forma directa y no convencional de transformar la realidad en
una abreviatura pictórica. Un hombre sumergido en su ambiente natural, lejos de la corrupción
industrial, es uno de sus motivos predilectos; otro es el desnudo, pues, gracias a su desnudez, sus
modelos eran transportados a un paraíso.
El contraste tenso y enérgico entre áreas cromáticas complementarias determinará a partir de este
momento el efecto visual de sus cuadros.
En los primeros años sus cuadros son, mas que nada, una especia de excitación, de concitación
impresionista. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al contrario, en ella
hay siempre algo de estridente, de grosero y hasta de híbrido.12
El estilo colectivo del Puente debía a Kirchner sus temas característicos, y a Heckel las
innovaciones formales correspondientes. La homogeneidad en el estilo era una meta consciente de
los artistas del Puente.
El anonimato de la gran ciudad y sus grandes contrastes de clases sociales, la palpitante vida
nocturna, la actividad de los numerosos grupos artísticos: todo esto eran las impresiones a las que
querían enfrentarse los artistas del Puente y de las que esperaban incentivos nuevos para su trabajo
creativo.
La “Crónica del Grupo de Artistas del Puente” redactada por Kirchner en 1913, que describía en
forma sucinta el desarrollo del grupo, fue motivo de la ruptura definitiva entre sus integrantes.
ERNST LUDWIG KIRCHNER
Es considerado como la personalidad dominante de la comunidad artística del Puente. Es
indiscutible que el aporte de Kirchner fue el mas importante e influyente en el desarrollo del arte en
este grupo.
Kirchner nació el 6 de mayo de 1880 en Aschaffenburg en el seno de una “buena familia”. Aunque
al término de su bachillerato en 1901 había desarrollado cierta destreza en el dibujo, decidió seguir
la carrera de arquitectura en la Escuela Superior Técnica de Dresde para complacer los deseos de su
padre.
El semestre de invierno de 1903/4 lo pasó en Munich. La importancia de su estancia en Munich
radica en los innumerables estímulos e impresiones que en ella encontrara. No solo vio las obras del
11 De Micheli, M., op. Cit., p. 93.12 Ibid., p. 94.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
“Art-Nouveau” que habrían de influir en su obra gráfica temprana, sino que encontró en las
exposiciones obras de Toulouse-Lautrec, George Seurat, Camille Pisarro y de van Gogh, cuyos
cuadros reencontró en 1905 en la Galería Arnold de Dresde.
Y aunque justo ese tipo de pintura le pareciera a Kirchner “demasiado nerviosa y desgarrada”, sobre
todo van Gogh ejerció una influencia sobre él durante los primeros años del Puente. Le repugnaba,
en cambio, la pintura del puntillismo disciplinado, casi científico de Seurat, Signac y Pisarro. Le era
mucho mas cercana la estática voluntad de forma de van Gogh.
En 1908, Kirchner había encontrado al fin la aplicación de los colores puros, no mezclados, que ya
no estaría supeditada a los modelos naturalistas sino a las posibilidades expresivas. Desde este
momento, prescindirá también del fondo pastoso; comienza, entonces, a diluir la pintura en gasolina
y a untar los colores fluida y ampliamente sobre la tela.
El desnudo es el tema mas sobresaliente en la pintura del Puente durante los años de Dresde. La
representación del cuerpo humano le convenía a la suave línea de Kirchner, aún bajo el influjo del
Art-Nouveau. Al exponer un desnudo en el taller, o mejor aún al aire libre, el artista se sentía cerca
de su ideal de una vida libre y acorde con el ritma de la naturaleza.
La vida de la gran ciudad se convirtió en un tema sobresaliente en la obra de Kirchner ya en 1911,
después de su marcha a Berlín.
En ninguna obra de los pintores del Puente se nota tanto el cambio de ámbito geográfico como en la
de Kirchner (del Dresde provinciano a la agitación de la gran ciudad). Su espíritu sensible reaccionó
mas aguda y profundamente al nuevo entorno. Aún cuando el tema “Varieté” o del estudio del
pintor permanezcan, la calidad de la expresión habrá cambiado. La línea redondeada, imbuida aún
del Art-Nouveau, cede paso a un rayado nervioso, de ángulos agudos. Los colores ya no serán
aplicados en forma de superficies contiguas, sino que estas aparecerán compenetradas y cruzadas
entre sí.
Coherentemente con el ideal de armonía natural, Kirchner funde en una unidad a los hombres, las
calles y las fachadas de las casas. La línea del pintor en el cuadro “La roja ribera Elisabeth en
Berlín”, creado en esta ciudad en 1912 a base de pinceladas enérgicas y rítmicas, subraya
enfáticamente lo dicho anteriormente.
Los armoniosos paisajes de Dresde son suplantados por las arquitecturas de la gran ciudad de
Berlín. El hombre de la gran ciudad es incluido en el mundo pictórico de Kirchner de otra manera:
lo aísla de su entorno arquitectónico.
La sensibilidad del artista, su inquietud y nerviosismo encuentran su expresión dinámica en este
rudo trazo. El mismo Kirchner llamó acertadamente al carácter rítmico de su pincelado “trazado
dinámico”. Tal denominación denota que Kirchner por lo menos conocía las ideas y obras futuristas,
si es que no se quiere interpretar el motivo de la pareja avanzando desde el fondo como una
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
secuencia simultánea de movimiento, típica del Futurismo.
Su estado inestable y su hiperexitabilidad lo conducían cada vez mas al aislamiento tanto privada
como artísticamente hablando.
La capital del Imperio le ofreció finalmente el tan ansiado reconocimiento artístico. La Galería Fritz
Gurlitt realizó en la primavera de 1912, por primera vez, una extensa presentación del grupo
artístico del Puente. Poco después, en 1913, siguió la primera exposición individual de Kirchner en
el Museo Folkwang de Hagen y luego nuevamente en la Galería Guriltt de Berlín.
En agosto de 1914 comenzó la Primera Guerra Mundial y Kirchner se enroló como “voluntario
involuntario”, como se denominó él mismo retrospectivamente. Sin embargo, el artista soportó solo
pocos meses el uniformismo de la vida militar (que ahoga toda individualidad) y el temor por la
propia vida. En setiembre de 1915, después de un colapso físico y psíquico, fue eximido del
Servicio Militar hasta nueva orden.
A partir de diciembre de 1915, el mal estado de salud de Kirchner le obligó a varios internamientos
en sanatorios.
Padecía síntomas de parálisis, manía persecutoria y neurosis de ansiedad: temía que una vez sano
volvieran a enrolarlo en el servicio militar. En julio de 1918, aún no sano del todo, fue dado de alta
en el Sanatorio de Kreuzlingen.
La enfermedad nunca curada del todo, pero seguramente también su estancia en las apartadas
montañas de Davos, fueron haciendo de Kirchner, que ya de por sí era difícil de tratar, un ser cada
vez mas arbitrario, temeroso y desconfiado frente al resto del mundo. Desde Berlín en 1919, Erna
(su compañera) comenzó a enviarle a Suiza todas sus obras conservadas hasta ese entonces en el
taller. Kirchner inmediatamente comenzó a reelaborar muchas de ellas y a ponerles nueva fecha.
Ello tuvo por consecuencia que en su obra total no sean pocos los cuadros y dibujos creados
alrededor de 1909 que no estén fechados posteriormente entre 1902-1904. Tal deformación tenía la
misión de corroborar sus pretensiones de haber sido la cabeza del Puente y a la vez probar que él
había iniciado y desarrollado solo todo el proceso estético del grupo.
Los logros formales del Cubismo, que provenían de París, ejercieron una influencia decisiva en su
obra a lo largo de una década, mas o menos, a partir de 1925, e indujeron una notoria
transformación en su estilo. La ágil pincelada de Kirchner se transforma en una película de color,
diluida, a manera de placas. Superficie y línea decorativa se emancipan e independizan del objeto
representado. “Tres desnudos en el bosque” (pintura creada en 1934/5) es el ejemplo típico de esta
fase artística de Kirchner que en general es denominada como su “estilo abstracto”.
Su enfermedad, jamás superada del todo, y el horror que sintiera por la difamación de su arte como
“degenerado”, fueron seguramente parte de los motivos que el 15 de junio de 1938 lo hicieran optar
por el suicido como única y última salida.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
EL JINETE AZUL
Dentro del Expresionismo alemán “El Jinete Azul” de Munich suele considerarse como el polo
opuesto del Puente, primero radicado en Dresde y luego en Berlín. Esto se debe, en parte, a que los
artistas de Munich sostenían puntos de vista y posiciones totalmente diferentes, y mucho mas que a
menudo, no existe el mas mínimo punto de comparación entre ambos grupos. Estos artistas no
conformaron un grupo fijo que se abriera a la opinión pública por medio de manifiestos, tampoco se
desarrolló un estilo colectivo, y además cada uno de ellos creó individualmente su propio y
característico cosmos de motivos.
Los puntos en común que se pueden encontrar en estos dos grupos, son mas bien puntos negativos:
contra el impresionismo, contra el positivismo, contra la sociedad de su tiempo. Tendían a una
purificación de los instintos mas que a desencadenarlos sobre el lienzo; no buscaban un contacto
fisiológico con lo primordial, sino mas bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad.
“Der Blaue Reiter” (El Jinete Azul) fue el título de una publicación que apareció en la Editorial
Reinhard Piper en 1912; originalmente debía ser un almanaque, cuya redacción asesoraron y
dirigieron Wassily Kandinsky y Franz Marc. En dos ocasiones (1911 y 1912) este grupo de
redacción organizó exposiciones con las que pretendía comprobar sus concepciones teóricas con
ejemplos concretos.
Kandinsky y Marc se conocieron personalmente a finales de 1910, después de que Marc criticara
favorablemente la segunda exposición de la “Nueva Asociación Artística de Munich”, y de que a
consecuencia de ello fuera invitado a ser miembro de ella. Dicha asociación fue la legítima
precursora de “El Jinete Azul” en los años desde 1909 hasta 1911.
En la circular de fundación, Kandinsky anotaba que la meta de los artistas debía ser una creación
que reuniera las impresiones tanto del mundo exterior como del interior en una nueva forma de
expresión artística.
Para enero de 1911, después de permanentes contratiempos, Kandinsky renunciaba a su puesto
como director de la Nueva Asociación Artística de Munich. Él y Marc abandonaron la asociación
cuando, el 2 de diciembre de 1911, Kandinsky presentara para la tercera exposición su
“Composición N° 5”, y ésta fuera rechazada por motivos formales (según los estatutos medía un par
de centímetros mas).
Para el verano de 1911, Marc y Kandinsky ya habían fundado el equipo de redacción de El Jinete
azul. Después de que se hubieron separado de la Nueva Asociación Artística de Munich,
organizaron a toda prisa un acto en su contra, que tendría lugar el mismo día de la inauguración de
su tercera exposición y que tenía la intención de ser una manifestación de las fuerzas artísticas
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
progresistas. La idea de publicar El Jinete Azul fue de Kandinsky. Según la idea original, la
publicación debía ser un almanaque, idea que fue dejada de lado poco antes de su edición. El título
que Kandinsky había propuesto era “La Cadena”. El nombre definitivo lo encontraron finalmente
(como contara años mas tarde el propio Kandinsky) “sentados a la mesa, tomando un café en la
Glorieta de Sindelsdorf; ambos amábamos el azul. Marco los caballos y yo los jinetes. Y así salió el
nombre por sí solo”.13
La tan anhelada síntesis de las artes encontraría aquí su prolongación y su perfeccionamiento.
Durante los casi ocho meses en que ambos artistas preparaban la redacción, el proyecto fue
ampliándose cada vez mas. A su aparición en mayo de 1912, El Jinete Azul contaba con
colaboraciones de Marc: “Los fauvistas de Alemania”, y de David Burljuk: “Los fauvistas de
Rusia”; Nicolai Kulbin escribió sobre “La música libre”; Kandinsky expresó sus concepciones
sobre “La composición escénica” y publicó “El acorde amarillo” como ejemplo. Schönberg redactó
un artículo sobre “La música y su relación con el texto”; también fueron reproducidas dos de sus
obras. Kandinsky y Marc quedaron profundamente impresionados por las composiciones de
Schönberg, pues reconocieron en ellas las mismas aspiraciones de su propia pintura.
La primera exposición se celebró en Munich en diciembre de 1911 y la segunda en febrero del año
siguiente, y fue una exposición exclusivamente de obras gráficas, dibujos y acuarelas. En esta
segunda exposición participó también con 17 hojas Paul Klee.
WASSILY KANDINSKY
Es la figura mas sobresaliente del Expresionismo de Munich. Lo primero que hizo fue dirigir las
actividades de la Phalanx, luego las de la Nueva Asociación Artística de Munich y, finalmente, fue
el artista de mayor importancia dentro de El Jinete azul. Kandinsky fue uno de los pocos
expresionistas alemanes que basaban su acción en profundos y amplios conocimientos teóricos. Y
fue el único cuyos textos y escritos trascendieron la propia obra para ejercer influencia sobre todo el
arte moderno. Su mayor mérito radica en haber logrado superar en su obra el lenguaje formal
expresionista y haber llegado a una configuración pictórica libre, no sujeta a un modelo natural.
Kandinsky nación en Moscú el 4 de diciembre de 1866. Primeramente había acabado con éxito sus
estudios de jurisprudencia, se doctoró y trabajaba como docente en la Facultad de Derecho de
Moscú. Bajo las influencias que tuvo al ver una puntura de Monet en París, rechazó el puesto de
Profesor que le ofreció la Universidad de Dorpat y decidió irse a Munich. Una vez ahí, empezó, a
los 30 años, su estudio en la Escuela de Pintura de Anton Azbè.
Su meta era tomar parte en la clase de von Stuck. Después de lograr ingresar, se dio cuenta en poco
13 Elger, D., op. Cit., p. 93.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
tiempo de que dichas clases no le enseñarían lo que él esperaba aprender. Permaneció ahí poco
menos de un año, y fundó inmediatamente el grupo artístico Phalanx, cuya dirección asumió en
poco tiempo. Así fue como Kandinsky se convirtió de alumno en maestro, de la noche a la mañana,
y, es mas, en un buen maestro.
La pintura de Kandinsky en estos años de preparación se alimentaba de varias fuentes artísticas. En
sus motivos de mezclan con frecuencia influjos de su rústico lugar natal en Rusia y su mundo
fantástico. Tampoco el “Art-Nouveau” pasó sin dejar huellas en Kandinsky. Sin embargo, son los
paisajes el tema determinante durante estos años y hasta 1908, Kandinsky se orienta en lo formal
hacia el Neo-Impresionismo; los cuadros poseen esos coloridos claros característicos de la pintura
al aire libre; cada valor cromático se descompone en pinceladas cortas y ágiles, lo que otorga al
conjunto un ritmo vibrante. En estas obras aparece ya una característica típica del arte de
Kandinsky, que también estará presente en su obra tardía que se torna abstracta entre 1909 y 1914.
Para que se dieran las primeras formulaciones teóricas y la primera acuarela abstracta de Kandinsky
hubieron de pasar casi diez años de un proceso de aprendizaje y conocimiento. En su taller de
Munich, descubrió un día una pintura extraña, cuyo ritmo libre lo cautivó, luego de dio cuenta de
que se trataba de una obra suya, solo que colocada al revés. Esto afirmó la convicción de Kandinsky
de que el arte no requería necesariamente un modelo concreto, sino que podía ser una configuración
a bases de colores y formas libres. Una confirmación mas halló Kandinsky echando un vistazo a
una disciplina vecina: la música. En los acordes libres y las secuencias armónicas encontró una
analogía con la pintura abstracta; según Kandinsky, sobre todo el teórico y compositor Schönberg
había realizado en la música lo que él intentó encontrar en las formas pictóricas.
En sus fundamentos teóricos, Kandinsky diferencia dos polos artísticos elementales: el gran
realismo y la gran abstracción, que son sinónimos de otra pareja de oposiciones: lo figurativo y lo
puramente artístico. En el primer caso, se trata de reproducir los motivos sin abstraerlos y los mas
fielmente posible. Por el contrario, en obras puramente artísticas se intenta desistir lo mas posible
de toda forma figurativa y de dar al acorde interior una forma externa. La composición abstracta
dispone de formas y colores que no poseen cualidades autónomas, sino que son únicamente
vehículos para la manifestación emocional. Cada color suscita un efecto diferente.14 Y cada
observador experimentará la composición de manera diferente.15 Una forma que sea la mejor en un
caso puede ser la peor en el otro: todo depende aquí de la necesidad interior, que es la que puede
hacer adecuada a una forma. Kandinsky se proponía sobre todo erradicar de su pintura todo lo
ornamental, y combinar color y forma siguiendo exclusivamente la mencionada necesidad interior.
Liberó a su pintura de la reproducción de motivos naturalistas y le posibilitó desarrollar su
14 Para obtener mayor información sobre este tema, es recomendable la lectura de “Sobre lo espiritual en el arte”, de W. Kandinsky.
15 Es lo que Umberto Eco llama “Obra abierta”.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
creatividad libremente. Ya desde 1907 los cubistas y futuristas habían desintegrado el espacio
concreto y su perspectiva central en una multiplicidad de puntos de vista. Generalmente, ambos
procesos se explican como la consecuencia del nuevo concepto científico del mundo que se imponía
por esos años: en 1905 había desarrollado Albert Einstein su teoría de la relatividad, y en 1912 Nils
Bohr presentaba su primer modelo de la estructura del átomo.
Para Kandinsky “La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística.
Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, en un ente independiente
que respira de modo individual y que tiene una vida material real … La obra de arte vive y actúa,
participa en la creación dela atmósfera espiritual. Solo desde este punto de vista interior, puede
discutirse si la obra es buena o mala.” Mas adelante agrega: “El artista ha de tener algo qué decir,
pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido”.16
El propio Kandinsky subdividió su obra según su grado de abstracción: “1° La impresión de la
naturaleza externa, expresada de manera gráfico-pictórica. Llamo a estos cuadros Impresiones. 2°
La expresión principalmente inconsciente, generalmente súbita, de procesos de carácter interno, es
decir, impresión de la naturaleza interna. Estos cuadros son Improvisaciones. 3° La expresión de
tipo parecido, pero creada con extraordinaria lentitud y que analizo y elaboro larga y pacientemente
después del primer esbozo, a este tipo de cuadro lo llamo Composición. Sus factores determinante
son: la razón, la conciencia, la intención y la finalidad. La última instancia, sin embargo, siempre es
la sensibilidad y no el cálculo.17
El nexo religioso de Kandinsky con la iglesia ortodoxa griega y con su patria dejaron huellas en el
conjunto de su obra. Las iglesias de sus composiciones abstractas, último indicio de la presencia del
hombre en sus cuadros, tiene aquí la misma función que en algunos de títulos: Pastorales, 1911;
Improvisación, Diluvio, 1913; Jinete del Apocalipsis, 1914.
Al estallar la guerra, Kandinsky se vio obligado a volver a Rusia. En Moscú, continuó su desarrollo
consecuentemente, cada vez mas hacia una puntura autónoma y de configuración geométrica. En
1921 volvió a Alemania y le fue ofrecida una cátedra en la Bauhaus de Weimar. Sus años decisivos
artísticamente había sido, empero, los de Munich y Murnau. Ahí formuló sus ideas Sobre lo
espiritual en el arte y puntó en 1910 su primera acuarela abstracta. Sus formulaciones teóricas y su
propia obra artística, que tanto influjo tuvieran en sus contemporáneos, no han perdido su vigencia
hasta hoy.
SOBRE LOS MANIFIESTOS
16 Kandinsky, Wassily, Sobre lo espiritual en el arte, CINAR editores, México, 1994, pp. 97-100.17 Kandinsky, W., op. Cit., pp. 105-106.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
Hay muchos escritos teóricos de los artistas expresionistas, pero no hay manifiestos del
Expresionismo. Ello se debe al carácter mismo del movimiento, reacio a formar grupos demasiados
programáticos y limitadores de la libertad individual. En la “Crónica de la Unión Artística Die
Brücke”, escrita por Kirchner en 1913 se decía lo siguiente: “Animados por la fe en el progreso y en
una nueva generación de creadores y amantes del arte, hacemos un llamamiento a la juventud y,
como jóvenes que llevan sí el futuro, queremos conquistarnos libertad de acción y de vida frente a
las viejas fuerzas tan difíciles de desarraigar. Acogemos a todos lo que, directa y sinceramente,
reproducen su impulso creativo”.18 19
Al referirse a la puntura, Kirchner decía que “La pintura es el arte que representa en un plano un
fenómeno sensible. El medio de la pintura es el color, como fondo y línea. El pintor transforma en
obra de arte la concepción sensible de su experiencia. Por medio de un continuo ejercicio aprende a
usar su medio. No hay reglas fijas para esto. Las reglas para una obra sola se forman durante el
trabajo, a través de la personalidad del creador, la manera de su técnica y el tema que se propone …
La obra de arte nace de la transposición total de la idea personal en el trabajo”.20 21
ARNOLD SCHÖNBERG O EL FIN DE LA ERA TONAL 22
El 20 de setiembre de 1838 nació, en el seno de una familia judía, Samuel Schönberg, en Szecseny.
Como tantos otros paisanos suyos buscó fortuna en Viena. A los catorce años, en 1852, abandonó su
patria y se hizo aprendiz de una empresa comercial en la capital y residencia de la monarquía de
Habsburgo. Samuel Schönberg poseía una hermosa voz y entró a formar parte de un coral, en cuyos
ensayos y representaciones tomaba parte por la noche, acabado su trabajo.
Fue a los 32 años cuando en 1870 contrajo matrimonio con Pauline Nachod, que contaba diez años
menos que él. Los Nachod eran una vieja familia judía de Praga, cuyos miembros masculinos
fueron durante muchas generaciones cantores de la Altneuschul, la principal sinagoga de Praga.
Entre ellos la buena voz y la aptitud musical eran cosa de herencia.
El matrimonio abrió poco después de su boda una zapatería que alimentó a la familia algo
precariamente. Un primer hijo murió al poco tiempo de nacer. El segundo vino al mundo el 13 de
setiembre de 1874. En los registro de Wiener Israelitische Kultusgemeinde, que sobrevivieron
milagrosamente a la ocupación nazi y a la Segunda Guerra Mundial, este nacimiento quedó
consignado con el número 8,023. El rito de la circuncisión se celebró una semana mas tarde, lo que
18 De Micheli, M., op. Cit., p. 287.19 Esta crónica fue rechazada por los otros artistas del grupo.20 De Micheli, M., op. Cit., p. 290.21 Kandinsky, W., op. Cit., p. 60: “En el arte la teoría nunca va por delante arrastrando tras de sí a la práctica, sino que
sucede todo lo contrario”.22 Este nombre está tomado del capítulo III del libro “Introducción a la música de nuestro tiempo”, de Juan Carlos Paz.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
constituye todo un índice de la recia y sana naturaleza del muchacho, que recibió el nombre de
Arnold.23
Todo el expresionismo musical gira en torno a la extraordinaria personalidad de Arnold Schönberg.
Schönberg significa decadencia y recomienzo. Precipitó el proceso de liquidación de cuanto era
considerado como el fundamente de la música tonal, forjando luego un nuevo lenguaje sonoro y
estableciendo otros principios formativos. La crisis de los valores tonales y la instauración de los
nuevo elementos destinados a suplantarlos, llegan simultáneamente con el derrumbe de todo un
ciclo de la cultura europea y con el resurgimiento inmediato a la Primera Guerra Mundial. Y
entonces se da la circunstancia especial de que en el instante en que se inicia este recomienzo, una
decadencia extrema, una exacerbación lindante con lo morboso y lo estético (derivada de una
sobreestimación del sujeto individual en la creación artística, verdadero foco generador del
expresionismo) hizo surgir valores que plantean, desarrollan y estabiliza diversas tentativas y
situaciones destinadas a establecer una distinta estructuración de la música.
Uno de los factores decisivos para la sorprendente trayectoria de la música, desde Beethoven hasta
Schönberg ha sido, como consecuencia de la incesante desintegración cromática, la adaptación
continua de nuevas disonancias. Este proceso fue debilitando de tal manera la tonalidad clásica, que
ésta, de hecho, dejó de constituir la potencia controladora de la armonía y, en consecuencia, de la
forma. Si Mussorgsky y Debussy independizaron el acorde dándole valor y potencialidad propia, es
decir, aislándolo de las sucesiones a que lo obligaba de manera mas o menos prevista la retórica
tradicional, Schönberg amplía esa conquista trascendental de la armonía moderna, liberando cada
grupo integrante del acorde. A partir de ese instante, el sonido, átomo musical, se libera, al no se
obligado a gravitar hacia otros átomos equivalentes o similares, pues ahora poseerán todos los
sonidos una individualidad semejante, quedando en consecuencia abolidos los conceptos
tradicionales de tonalidad, forma, simetría, y extirpadas las cadencias, las correspondencias
inclusive, y la secular oposición entro consonancia y disonancia.24
La franca entrada de Schönberg en el expresionismo se realizó por la triple senda de la puntura, la
literatura y la música. Cuando se realizó la exposición de cuadros de Klimt y de Kokoschka en la
“Kunstschau”, de Viena, Schönberg toma contacto con ese intenso movimiento renovador y
fieramente combatido entonces, y según su autorizado biógrafo Egon Wellesz “siente la imperiosa
necesidad de dar a sus visiones un aspecto pictórico.” Y asimilando rápidamente la técnica de la
puntura, ejecuta una considerable cantidad de cuadros que pueden dividirse en dos categorías:
retrato y paisaje, y visiones de color (bajo la influencia de Kandinsky esto último) realizadas por lo
23 Stuckenschmidt, H.H., Schönberg; Vida, contexto, obra, Alianza Música, España, 1991, pp. 19-20.24 Aquí se denota la “tiranía” que provoca la tonalidad, al girar sobre un mismo eje tonal una nota domina sobre las
demás y termina en un reposo.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
general con elementos abstractos. En cuanto a sus incursiones por la literatura regida por el mismo
principio estético, el texto que el mismo Schönberg escribió para su micro-ópera “Die glücklichte
Hand” es, dentro de la categoría y el clima dignos de un Strindberg25, por el que Schönberg profesó
siempre una profunda admiración, de un estilo netamente expresionista.
Los orígenes compuestos del expresionismo (literarios, pictóricos, teatrales) debían impulsar
fatalmente hacia la representación concreta; de ahí la importancia y la categoría que el drama
musical o simplemente el melodrama y hasta el lied (música de comentario o música aplicada, en
todos los casos) alcanzó gracias a ellos, sin olvidar la cantata y el poema sinfónico.26
SCHÖNBERG – KANDINSKY: PARALELISMOS DEL DESARROLLO ARTÍSTICO
Kandinsky tenía ocho años mas que Schönberg, pero como no empezó a pintar hasta que tuvo
treinta años, se encontraban aproximadamente en el mismo nivel de su desarrollo artístico.
Efectivamente, alcanzaron sus rupturas mas trascendentales casi al mismo tiempo y sus vidas
discurrían en paralelo.
Poco después del cambio de siglo se pueden encontrar las primeras expresiones paralelas de sus
obras, aún convencionales: se corresponden las tallas en madera de Kandinsky de 1903, en la que
representa de forma aún bastante natural, aunque fantástica o legendaria, caballos, parejas de
enamorados y motivos folklóricos, hasta su gran cuadro en témpera “La vida multicolor”, de 1907,
con lo que Schönberg realizó temáticamente y de forma parecida, dentro de su período del
Jugendstil27, en su “Pelleas und Melisande”, en 1903, y los “Gurre-Lieder” (1900, instrumentación
concluida en 1911). Después comenzó Schönberg, alrededor de 1906/7, en su búsqueda de lo nuevo,
de los medios de expresión que le parecían necesarios, a acortar la extensión temporal de sus
composiciones, a concertar la expresión, a renunciar a la repetición, incluso a las repeticiones
variadas y, sobre todo, a ampliar los límites de la tonalidad paso a paso, discurriendo por la
tonalidad básica, luego por “islas” tonales hasta la atonalidad. Ahora falte el centro tonal, una
tonalidad como punto de referencia para las consonancias; Schönberg dispone a su antojo de
sonoridades, pasos melódicos y combinaciones de sonidos. No dio ese paso con velocidad
irresponsable ni frivolidad, como se le acusaba, al igual que a Kandinsky, desde la crítica
contemporánea, sino basándose severamente en su conciencia y en su dedicación seria con la
música antigua y moderna.
Hartmann28 cuenta que observó ya desde 1908/9 un progresivo alejamiento del retratismo común en
25 Dramaturgo en el que se puede remontar uno de los orígenes del expresionismo.26 Paz, Juan Carlos, Introducción a la música de nuestro tiempo, Sudamericana, Buenos Aires, 1971, p. 166.27 Art-Nouveau, en francés.28 Joven compositor ruso; amigo y colaborador en las obras escénicas de Kandinsky.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
los cuadros de Kandinsky: “El siguiente paso lógico en esta dirección es: apartar el centro de la obra
aún mas lejos del concretismo, extraer del concretismo solo débiles recuerdo indirectos que sirvan
únicamente como material para las pura combinaciones pictóricas. El objeto desaparece en favor del
contrapunto lineal-colorista. Se coloca la pintura al nivel de la música, que busca únicamente la
pureza y la conveniencia de las combinaciones de sonido.”
Cuando Kandinsky, encontrándose en la cumbre de su fase anárquica, en 1910, pinta su primera
acuarela abstracta, Schönberg deshace la tonalidad.
Schönberg se protegía contra la “primitivo” en cuanto que era, igual que Kandinsky, un teórico y
creador radical, que interrogaba todo y lo meditaba consecuentemente hasta la mas profundo. Si no,
no hubiese sido capaz de desarrollar los ámbitos tonales hasta entonces tabús, por ejemplo, el de la
disonancia, la cual, según Adorno, suena mas primitiva y arcaica que la consonancia y que no
parece haber sido aún allanada por el principio del orden.
En consonancia con el expresionismo, que entonces se manifestaba en la literatura, la pintura y la
música, radicalizaban Kandinsky y Schönberg el arte para sacar a la luz las mas profundas capas de
la conciencia humana y así crear, desde lo profundo del mundo interior, sus colosales “Visiones”.
Ambos se aferraron durante mucho tiempo a su rebeldía contra la tradición, es decir en la negación:
no instauraron inmediatamente un sistema nuevo reconocible en el lugar de los valores destruidos.
Las obras creadas eran de máximo interés y de rango indiscutible, pero irritantemente subjetivas y
anárquicas. Por otra parte, el orden establecido no está eliminado en todas sus obras, una y otra vez
se encuentran “recaídas” premeditadas, se encuentra contrapuesto lo antiguo y lo nuevo.
Solamente puede darse como válido, como nueva atadura y nuevo orden, también como reducción
consciente de los medios, el “Método de composición con doce tonos que solamente se relacionan
entre sí” de Schönberg; un principio de orden. Esta segunda fase de la objetivización comienza
también para Kandinsky en el mismo año en Rusia, cuando se va transformando lentamente su
lenguaje gráfico en figuras geométricas mas severas. A partir de 1922 se consolida completamente
su nuevo estilo con la reducción a formas básicas, y muchas veces también a los colores primarios,
durante su actividad en el Bauhaus.
Ni Schönberg ni Kandinsky sobrepasaron en su revolución artística un punto concreto, igualmente
comparable, y que solo se traspasaría posteriormente: ambos se acogieron a las formas tradicionales
y al concepto de la obra, en cuanto que Schönberg aún componía óperas, sinfonías, música de
cámara y oratorios, orquestándolos del modo habitual en el post-romanticismo y el impresionismo,
y Kandinsky realizaba óleos sobre caballete, acuarelas, dibujos y tallas en madera. Los intentos que
realizaron para dinamizar su obra resultan de tal efecto que predican un arte en proceso de
recepción, que se está realizando sobre la base de conceptos modernos. Para Schönberg y
Kandinsky, la obra ya no significa la representación de la belleza, que a su vez sería la apariencia de
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
la verdad o la interpretación de una realidad objetiva; por eso faltan acabado, simetría y armonía. La
obra deberá servir de medio para la comunicación intelectual, expresando y suscitando directamente
poderes espirituales.
Subyace un monismo ideológico que solo da valor al espíritu y a la materia. Este monismo nació del
rechazo del materialismo reinante y que lleva el acento puesto en el vencimiento del positivismo y
el racionalismo, por tanto, totalmente al lado de los irracionalmente espiritual. Según esto, el
concretismo en la obra de Kandinsky se reduce y se desmaterializa al mismo tiempo,
transparentándose hasta el espíritu. El mismo negativismo místico marca las ideas de Schönberg
sobre las armonías tradicionalmente fijadas.
Es igualmente característica para Kandinsky y Schönberg su desarrollada inteligencia analítica, de
tal modo que resultan eficaces, al mismo tiempo, una visión creadora y un trabajo intelectual
valiosos, sin que uno supusiese un obstáculo para el otro. Sus primeras obras teóricas importantes,
la “Harmonielebre” de Schönberg y “Über das Geistige in der Kunst” de Kandinsky, aparecieron
una tras otra en poco tiempo, en los años 1911 y 1912.29 Estaban concluidas antes de que se iniciase
el intercambio ideológico entre ellos. No debe sorprender la fuerte analogía espiritual, ya que ambos
artistas estaban bajo la influencia de la tradición del romanticismo y de Richard Wagner, lo que, sin
embargo, no significa que permaneciesen toda su vida bajo estas influencias.
Schönberg y Kandinsky, que otorgaba a lo irracional, a lo inconsciente y a la intuición un valor
posicional tan elevado, observaban, naturalmente con curiosidad y benevolencia también, la
teosofía floreciente en aquel momento, aunque sin dejarse enredar en su carácter segrario. Además,
la teosofía aún se encontraba en un período experimental y eran muchos los científicos y artistas de
todos los ámbitos que se sentían atraídos por ella, profundizando seriamente en este tema.
La actitud básica de Schönberg y Kandinsky es religiosa, si bien no en un sentido estrechamente
eclesiástico ni dogmático. Ambos creen firmemente en un mundo distinto, inaccesible, que pretende
hacerse visible en el arte. De su orientación fundamentalmente metafísica resultan también sus
consiguientes prioridades: colocan el contenido por encima de la forma, la esencia interna de las
cosas por encima de sus apariencia externa, la veracidad sobre la belleza, emancipando con ella la
disonancia, tanto de los sonidos como de los colores, frente a la armonía tradicional. Ambos
polemizan violentamente contra el materialismo en cualquier forma de expresión y se equivocan
totalmente en su profecía optimista de que en el siglo XX empezaría la era de la gran espiritualidad.
El concepto central de Kandinsky sobre la “necesidad interior”, entendido como la verdad objetiva
anclada en nuestro interior y deseosa de expresarse, lo encontramos en unas líneas del libro de
Stuckenschmidt, citando a Schönberg en su ensayo “Problemas en la enseñanza del arte”, de 1911:
“Arte no proviene de saber, sino de tener”. Y: “... que obedezco a una fuerza interior, que es mas
29 Los títulos en castellano son: “Tratado de Armonía” y “Sobre lo espiritual en el arte”.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
fuerte que la educación, que obedezco a esa cultura que, como naturalmente inherente a mi, es mas
poderosa que mi preparación artística”30, lo que ciertamente hay que entender en un sentido mas
amplio que el que se refiere solo a su composición. Ambos defendían, por responsabilidad hacia su
arte, firme, vehemente y en ocasiones bvelicosamente y con reivindicación mesiánica, sus
convencimientos (y por ello tenían algunos enemigos en común).
Se puede hablar sin miedo a exagerar, en el caso de Kandinsky y Schönberg, de una congenialidad
espiritual y de una estructura de personalidad al menos parecida, que llevó, como segundo factor
decisivo, junto a la necesidad general, histórica y de inmanencia artística, a una revolución en la
pintura y la música.
Junto al paralelismo de su desarrollo artístico, sus teorías y su pintura espiritual tienen otros puntos
en común, como su talento pedagógico, su compromiso (ante todo Schönberg fue un gran
profesor31) y su doble talento artístico. Con ello pertenecen a los casos de dobles o múltiples
talentos que se han podido observar cada vez con mas frecuencia des del romanticismo, aparición
que llegó a su punto mas alto en la época del simbolismo y en la primera década del siglo XX. Entre
los futuristas rusos, como por ejemplo Nicolaj Kulbin, los hermanos David y Vladimir Burljuk,
Vladimir Majakovskij y otros, no hubo ninguno que no se hubiese dedicado al menos a dos ramas
del arte. Desde el romanticismo, la combinación mas común solía ser la pintura y la literatura. Sin
embargo, era menos frecuente que los compositores pintasen y escribiesen.
BREVE RELACIÓN ENTRE VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
El arte postimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en
expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Cubismo,
constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo se apartan todos con la misma
decisión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo
prepara las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripción integradora de la
realidad, a una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino mas bien marca
el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la “anexión” de la realidad por el arte. El arte
postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproducción de la naturaleza; su
relación con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especia de
naturalismo mágico, de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean
ocupar el lugar de ésta. Cuando nos enfrentamos a las obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso,
Henri Rousseau, Paul Klee, percibimos siempre que en medio de todas sus diferencias nos hallamos
30 Prólogo a la presentación de los “Gurre-Lieder” y las “Piezas para piano” de 1908. (libro de Stuckenschmidt).31 La prueba de ello es que sus dos discípulos mas conocidos (Berg y Webern), en ningún momento hayan compuesto
algo que se asemeje a su maestro.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad común que
pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa y no es compatible con esta
realidad.
El arte moderno es, sin embargo, anti-impresionista en otro aspecto todavía: es un arte
fundamentalmente “feo”, que olvida la eufonía, las atractivas formas, tonos y colores del
impresionismo. Destruye los valores pictóricos en la pintura, el sentimiento y las imágenes
cuidadosas y coherentes en la poesía, y la melodía y la tonalidad en la música. Implica una
angustiosa huida de todo lo agradable y placentero, de todo lo puramente decorativo y gracioso.
Debussy juega ya la carta de frialdad en el tono y de la estructura puramente armónica contra el
sentimentalismo del romanticismo alemán, y este antiromanticismo se acentúa en Stravinsky,
Schönberg e Hindemith32 hasta un “antiespressivo” que reniega de toda relación con la música del
sensible siglo XIX. El propio impresionismo, sin duda, había estado ya bien cierto de la crítica
situación en que se encontraba la cultura estética moderna, pero el arte postimpresionista es el
primero en acentuar lo grotesco y mendaz de esta cultura. De aquí la lucha contra todos los
sentimientos voluptuosos y hedonísticos, de aquí la oscuridad, depresión y carácter atormentado en
las obras de Picasso, Kafka y Joyce. La aversión del sensualismo del arte anterior, el deseo de
destruir sus ilusiones van tan lejos, que el artista ahora se niega a usar incluso los medios de
expresión de aquel, y prefiere, como Rimbaud, crearse un lenguaje artificial propio. Schönberg
inventa sus sistema dodecafónico, y se ha dicho con razón de Picasso que pinta cada uno de sus
cuadros como si estuviera intentando descubrir el arte de la pintura enteramente nuevo.33
32 Quiso inventar un sistema similar al de Schönberg, pero su invento fue verdaderamente repugnante.33 Toda la relación está extraída del libro “Historia Social de la Literatura y el Arte” de A. Hauser.
Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com
BIBLIOGRAFÍA
• Arte en el mundo: Las vanguardias europeas, Viscontea, Buenos Aires, 1984.
• De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, España, 1993.
• Elger, Dietmar, Expresionismo, Taschen, Alemania, 1993.
• Eco, Umberto, Obra abierta, Ariel, Buenos Aires, 1993.
• Goléa, Antoine, Estética de la música contemporánea, Eudeba, Buenos Aires, 1961.
• Grandes pintores del siglo XX: Kandinsky, Globus, España, 1994.
• Grandes pintores del siglo XX: Münch, Globus, España, 1994.
• Grandes temas: Movimientos literarios de vanguardia, Salvat, España, 1975.
• Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte III, Guadarrama, Madrid, 1971.
• Kandinsky, Wassily, Sobre lo espiritual en el arte, CINAR Editores, México, 1994.
• Los grandes pintores: Matisse, Viscontea, Buenos Aires, 1978.
• Olivar, Marcial, Cien obras maestras de la pintura, Salvat, 1969.
• Paz, Juan Carlos, Introducción a la música de nuestro tiempo, Sudamericana, Buenos Aires,
1971.
• Pinacoteca de los genios: Vlaminck, Codex, Buenos Aires, 1966.
• Spiller, Jürg, Klee, Marabout université, Holanda, 1962.
• Stuckenschmidt, H.H., Schönberg: Vida, obra , contexto, Alianza Música, Madrid, 1991.Gonzalo Ariel Juan
www.blockflote.com