歡迎光臨蔡明亮博物館：

論蔡明亮電影《黑眼圈》中的殘片展示美學

Exhibi t ing I Don’ t Want To S leep Alone ,

I n b e t w e e n n e s s o f t h e c i n e m a t i c a n d t h e r e a l

 

雍志中、李若韻 作

By  Chih-­‐Chung  Yung  and  Jo-­‐yun  Lee  

 

聯絡資訊：

雍志中

服務單位：國立政治大學廣播電視學系碩士班一年級學生

聯絡地址：11605 台北市文山區指南路二段64號

國立政治大學廣播電視學系碩士班

TEL: 0968-035790 EMAIL: zookayung@gmail.com

李若韻

服務單位：國立政治大學廣播電視學系碩士班一年級學生

聯絡地址：11605 台北市文山區指南路二段64號

國立政治大學廣播電視學系碩士班

TEL: 0928-857699 EMAIL: seaweedlee@gmail.com

   

摘要  

 

不同於過往研究針對的現代人文明症候、性與慾望、身體與空間、私密性與

開放性的相互溶解、對老電影老歌曲的懷舊鄉愁，以及類紀錄片手法等主題，本

文旨在以班雅明的「廢墟」論述，指出歷來蔡明亮電影中展現出的「殘片性」，

是一種既「全」亦「殘」的表現手法：每一個瑣碎的場景、角色、象徵物都是一

個小世界、小宇宙，並互相保持距離及其完整性。這些殘片化為一種「辨証意象

」，使蔡明亮作品呈現多元豐富的樣貌。本文從蔡明亮電影的四種組成元素出發

：場景、人物、主要象徵物，以及音樂，除分別探討其殘片性，以及其於蔡明

亮電影中展現出的豐富意涵之外，也提出組成一座概念上的「蔡明亮電影博物館

」的研究方法，透過將這些意象將一個個拆解並置，再經由多位評論者挖掘出其

中埋葬的不同意義，最終拼湊出屬於蔡明亮的「星叢表徵」。  

 

關鍵字：廢墟，殘片，班雅明，辯証意象  

 

 

Abstract  

 

Not  as  the  most  writings  on  Tsai  Ming-­‐Liang’s  movies:  the  modernity  syndrome,  

sex  and  lust,  body  and  spatiality,  the  assimilation  of  private  and  public,  the  nostalgia  

of  old  films  and  old  songs,  the  documentary-­‐like  film  shooting  skill…  and  so  on.  This  

article   is   to  point  out   the   fragments  and   fragmentation  of  Tsai’s  movies.  Based  on  

Walter   Benjamin’s   thinking,   these   fragments   resemble   “denkbilders”   (thinking  

pictures,)  hold  lots  of  images  and  ideas  in  them  and  make  each  of  them  a  complete  

universe.   The   author   breaks   Tsai’s   movies   into   four   parts:   spaces,   characters,  

symbolic   items,  and  music,  explores  the  allegory   in  them,  and  piece  them  together  

as  a  “constellation”,  the  assembly  of  denkbilders.  

 

Key  Words:  ruin,  fragment,  Walter  Benjamin,  denkbilder  

 

 

一  

蔡明亮的電影，一向以挑戰觀眾忍耐極限的長鏡頭、緩慢節奏、低限敘事

、昏暗光影聞名於世。他的導演手法讓電影呈現出一幕幕的「灰色單調畫」，以

最低限度的動作重構敘事線索，將情境歸零，畫面呈現上則總是出現灰暗的公

寓、孤寂的斗室、漏水的房間，和無方向的漫遊者（顏建富、吳佩蓉, 2005：26

）。面對蔡明亮的電影，學術界多半討論其中的現代人文明症候、性與慾望、身

體與空間、私密性與開放性的相互溶解、對老電影老歌曲的懷舊鄉愁，以及其

所使用的類紀錄片手法等主題（Yeh  &  Davis,  2005:  219-­‐220）。

對蔡明亮而言，電影是可以傳達真實的媒體，他希望呈現一種「真實時間」

能以最貼近原貌的方式，來搬演日常生活瑣事，於是將演員表演的真實時間等

同於觀眾感知時間（張小虹,  2007:  124；張靄珠,  2002）：  

 

在我的影片裡，我要時間是和影片的其他元素一樣的真實。每次拍片的

時候，對我來說最難的也是去計算、去衡量時間，盡可能去做到最接

近真實（……）我要讓時間與影像一樣真實。在某些影片裡，為了表示

主角等了滿久的時間，我們會看到煙灰缸裡有五根煙蒂。但通常這樣

的鏡頭，我會拍這個角色抽五根香菸的時間，這就是真實的時間。（

……）每一次拍長鏡頭的時候，我都計算時間，我是試著去衡量，去為

我們所在看的事物找到恰到好處的長度。（Rivière, 1999：85）

 蔡明亮這種共時性拍攝手法，增加了電影內時間的細瑣性，並能使觀眾親身

走入角色身處之情境：讓觀眾不僅「知道」，並且能「感受」（張小虹, 2007）。

除了對時間的表現手法外，蔡明亮電影對「聲音」的處理，則有更真實、更

細瑣的表現。他的電影將背景音樂降至最低，避免將觀眾導入導演的認知框架

，而對劇中人物產生同情；劇中人物很少對話，使得對白既不是交代哲理，也

沒有說明劇情，單純只是對話而已。屏除了配樂與對白的聲音元素，其他日常

生活的細微聲響便能更靈活地呈現在電影之中，並更具存在感。蔡明亮的電影

總是呈現大量且真實的現場音（diegesis）（張靄珠, 2002: 76、聞天祥, 2002:

118-119），例如將水灌進肚子裡所發出的咕嚕咕嚕聲，咀嚼食物時的卡滋卡滋

聲，排尿的滴滴答答聲，水管放水的嘩啦嘩啦聲等。

蔡明亮的電影中，敘事是以一種非常模糊的方式存在，蔡明亮曾說：「所有

的元素都不可以清楚，我希望自己的電影能捕捉一些真實感，而真實感就是沒

有明確的答案。」而在蔡明亮的電影裡沒有絕對的價值，也沒有超然的希望或絕

望體系（聞天祥,  2002:  330、顏健富,  2005：46-­‐47）。  

那些越顯而易見、越理所當然的事情，對蔡明亮的感受是越深刻的，他不

迴避的呈現曖昧得題材，使觀眾正視看不見的真實，像朱天文所言：「完成了一

種結結實實的存在」（朱天文,  1994）。在蔡明亮的電影裡，每一個瑣碎的場景

、角色、象徵物都是一個小世界，因此筆者在此提出，在觀看蔡明亮的電影同

2    

時，應從每一個小世界、小宇宙出發，將它們一個個拆解並置，組成一座互相

保持距離及其完整性，卻又彼此串聯的博物館。  

 

二  

在蔡明亮的最新長篇作品《黑眼圈》中，除了那張如吉普賽人般四處遷徙的

床墊外，最引人注目的「物」便是那棟興建過程中嘎然終止的廢棄大樓：那高聳

入雲的體態，徒然的水泥牆壁，刺出水泥壁的條條鋼筋，以及劇中角色拉旺不

時畜養灌溉著的那潭深黑池水。這座蔡明亮電影中前所未見、最大規模的「廢墟

」奇觀，不由得使筆者回想到愛好「廢墟」論述的德國文人：華特‧班雅明（

Walter  Benjamin）。  

班雅明對廢墟的論述，主要出於其寫自1925年，為謀求大學教職而撰的學

術專書《德國悲劇的起源》中。班雅明認為，物質領域裡的廢墟就如同思想領域

裡的寓言，其構成物為一些完好無損的，具有高度意指功能的殘片（fragment）

，並展示在人們的眼前。這些殘片包含著無數的謎，如同一個個完整的宇宙，

埋葬在廢墟之中（Benjamin,  2001:  141-­‐147）。  

對班雅明而言，研究廢墟、殘片、已死之人（屍體）似乎是研究歷史、精神

的唯一方法，他認為只有透過「身體」，「精神」才能與世界接觸（Benjamin,  2001:  

180），死亡之後，精神獲得了自由，脫離生、老、病、死的生命歷程的身體也

在此完全成為身體自身；同樣的，在脫離了資本主義的生產、消費、利用之過程

的廢墟裡，每一個組成的殘片從此成為不再受擁有者定義的、「自在」

（entity-­‐in-­‐itself）的、從原來的意義中解放出來了的完整的「物」，歷史融入其

內，成為一種寓言式的呈現。於是，廢墟、殘片和屍體「寓言化」成為一種「辨

証意象」：  

 

在意象中，曾經與當下在一閃現中聚合成了一個星叢表徵。換言之，意

象即定格的辯證法，因為雖然過去與現在的關係是一種純粹時間和延

續的關係，但曾經與當下的關係卻是辯證的：不是時間性質的而是形

象比喻性質的，只有辯證意象才是真正歷史的（即不是陳舊的）意象，

被解讀的意象，即在其可辨識性之當下的意象，在最高程度上帶有那

危險的、批判成份的印記，這正是一切解讀所賴以建立的基礎（

Benjamin, 2004: 316）。

 

「星叢表徵」意味的是，從一種宏觀、單一角度的視野看來，這些殘片彼此

的聚合似乎能凝聚成一幅意象，但從微觀、多重角度的視點觀察，卻可發現這些

殘片彼此的獨立性，且每個殘片都擁有一個完整的樣貌。  

至於研究者應該如何面對這些埋藏了意義的殘片呢？班雅明提出的態度是

「我不評述，只是展示」（Benjamin,   2004:   312），讓這些殘片找到合於自身的

獨一無二的定位，而不獨斷地將某單一意義強加於其上，以免使其所包含的豐

3    

富意涵、謎、神秘的宇宙隨之枯萎（Benjamin,   2001:   145）。美國著名的作家、

評論家及女權主義者蘇珊‧宋塔（Susan   Sontag）認為，班雅明做為一唯物主義

者「始終保持對物的忠誠，同時只把它們看作物」（Sontag,  2003:  13），班雅明

不重視物件的用途，而是將物件做為場景、舞台來研究，把物件自身的歷史、

存在等全部背景視為一部「魔幻的百科全書（Benjamin,  1998:  54）。這樣的態度

讓殘片仍是殘片，呈現為帶有一絲神秘氣息的符號：這些殘片既「全」，又「殘

破」（Sontag,  2003:  16）。  

德國社會學家、哲學家，並為法蘭克福學派著名成員之一的西奧多‧阿多

諾（Theodor  W.  Adorno）認為，班雅明「辨證意象」思想的強度，在其短文輯《

單行道》中的一篇文章〈半地下層〉中獲得證實（Adorno,  2003:  116）：  

 

我們早就忘卻了禮儀，我們生活的大廈就是在這種禮儀下面建築起來

的。可是，當它應該被攻佔的時候，卻已經被敵人的炸彈擊中，不過它

們並沒有把這牆基裡使人耗盡精力的、怪誕的古代文物暴露出來。什

麼東西沒有被咒語全部埋入土中並犧牲，是下面那令人毛骨悚然的稀

有珍品陳列室，那最深的井穴保存的全是些最平庸的東西。在一個絕

望的夜裡，我夢見自己和小學時期的第一個夥伴迅速地重溫了兄弟般

的情誼，雖然幾十年來我已經不認得他，在這個時期也幾乎想不起他

。可是，醒來之後我明白了：那絕望像一顆炸彈似的揭示出來的東西

，是那個人被砌入這牆裡的屍體和他應該做的事情：不管誰在這兒住

下，都不應該和他有絲毫雷同之處（Benjamin, 2003: 35-36）。

 

〈半地下層〉中關於記憶的意象，與班雅明在其提出給法蘭克福社會研究所

的論文《發達資本主義時代的抒情詩人──論波特萊爾》中，所提及之「非意願

性記憶」概念十分接近。班雅明認為非意願性記憶對比於為理智服務的意願性記

憶，是以一種「記憶的殘片」的形式，存在於理智所不能及的某處，顯現於一些

物體或物體所引起的感覺之中，而這種非意願性記憶「經常是最有力、最持久的

」（Benjamin,  2002:  198-­‐202）。  

總的說來，對班雅明而言，最有趣、最值得探究、最豐富的物，似乎是以

一種事過境遷的廢墟形式存在的，埋藏了無數謎題的殘片──越不起眼、越接

近日常生活瑣碎事物的殘片越好，因為越容易被遺忘的，反而越能被記得。  

 

三  

克里斯多佛‧武德爾德（Christopher  Woodward）在其探討羅馬文明廢墟，

以及廢墟顯現於繪畫、文學作品中之意象的《人在廢墟》一書中，提出一種考古

學家和藝術家面對廢墟的態度差異：對考古學家而言，廢墟裡的殘片是「一幅拼

圖的部分，或是一道謎題的線索，通向單一解答」；而藝術家則從殘片中獲取各

4    

種想像的泉源，對他／她們來說「任何一個想像的答案都是對的」（Woodward,  

2006:  49）。  

回觀蔡明亮的電影，孫松榮從其大量使用的定鏡、長鏡頭手法進行剖析，

認為蔡明亮的鏡頭語言是「一種高度形塑『時延』（durée）中所述事件的現身

／聲痕跡」，也就是元素自身的直接「呈現」（présentation），而不是「再現」

或「重建」（孫松榮，2007：48）。而蔡明亮本人在訪談中也表明其電影之曖昧

性，他表示：  

 

所有我作品中的元素，包含表演、場景、道具等，都不是非黑即白那麼

明確的。如果你問我某部電影中某場景的一個杯子象徵什麼意涵，我也

無法給你明確的答案1。（Berry, 2005: 374）

 

由此，筆者認為蔡明亮並不如武德爾德所言之藝術家，從殘片中取出想像的

答案；蔡明亮反而比較接近班雅明「收藏家」的概念：把他收集的殘片「鎖閉進

一個魔圈裡，在其中物件封存不動」（Benjamin,  1998:  54），將這些殘片展示給

銀幕前的觀眾欣賞，而完全不加以評述。從這個觀點出發，筆者希望援引班雅明

對廢墟等「物」的微觀手法，將蔡明亮最新長篇電影作品《黑眼圈》視為一座廢

墟，將封印其中的「殘片」揀出，並進行全面性的「展示」、「呈現」。  

班雅明認為「歷史解體為意象而不是故事」（History  breaks  down  into  images  

not   into   stories.   Benjamin,   2004:   332），而筆者認為蔡明亮電影「無故事」（

eventless-­‐  ness）的敘事特性（Yeh  &  Davis,  2005:  220），同樣可使其電影本體解

構為意象，而非情節、故事（蔡明亮即在訪問中自陳其所選擇拍攝的故事都是「

最平凡無奇、什麼都沒發生的故事」，見Rivière,  2001:  68）。以下就分別由場景

、人物、重要象徵物、音樂等面象，來探討其分別之「殘片性」：  

 

(一) 場景  

既然要以廢墟的觀點來拆解蔡明亮的電影，首先要拆的應該就是做為「廢墟

」一詞最明顯的意象──建築物或城市景觀了。在此筆者一併將蔡明亮電影中作

為人物動作的背景，或以空景拍攝的硬體空間稱為「場景」，筆者要探討的焦點

是：蔡明亮電影中的場景是否可被視作廢墟？場景和場景間的關係是連結的還

是斷裂、破碎的？  

蔡明亮似乎對老舊的事物情有獨衷，蔡明亮的電影呈現出一種對老舊市容

消逝的「輓歌」氣息──最明顯例子的可見於《天橋不見了》，蕭瑟破敗的城市

景觀不只一次出現在他的電影中，成為人物無目的漫遊時的背景。蔡明亮電影

中的人物多在封閉的空間中──待售的空房、自家、電梯、三溫暖、電影院等

等──度過電影內大半的時間，而這些空間也經常呈現一種腐朽、破爛的狀態

（Yeh  &  Davis,  2005:  224），這種對破敗空間的眷戀，也讓蔡明亮電影中的場景

在視覺上便顯現出廢墟般的質地了。  

5    

蔡明亮電影裡的場景，雖然看起來極其寫實，卻經常沒有提供足以辨識其

為何處的標的物，說明其地理位置，呈現出場景、空間的曖昧不明性。空間崩

解成為一種「非地方」的場景，劉紀雯認為蔡明亮電影中傳統的空間已瓦解，反

而重新建構在後現代的「非地方」場景中，例如《河流》中的「三溫暖」讓苗天

和小康以非父子的方式相見、來來往往的「電梯」映照出陸奕靜的獨自擁有卻孤

寂；《你那邊幾點》陳湘琪唯有每日到「咖啡店」才得以和世界相連。這樣的「

情慾地景」與「流動空間」，使得非地方呈現一種缺乏身分、關係和歷史等象徵

表現的空間，它們帶著多元流動的符號，提供角色一種新的選擇和定義，在進

入後彼此相遇、溝通並扶持或再度離去（劉紀雯，2003）。  

「孤島」意象往往被作家或導演用來反映現代都市人封閉的情感狀態，「孤

島」成為一種明顯的隱喻，指涉向個人內在的狀態，此符號衍生出諸多可能的意

義，如黑暗、孤獨、漂浮、封閉等。蔡明亮電影的空間也如「孤島」般，這些空

間又常被鏡頭往內擠縮，使電影中的人物被某個狹小空間封鎖。（顏健富,  2005

）這種幾乎沒有「畫外景」（hors-­‐champ，又譯鏡外場、鏡外空間）的世界觀設

定（Rehm,  2001:  15-­‐18），使得蔡明亮電影中的場景、空間更呈現斷裂的、不連

續的、碎片般的狀態，也使得「將場景、空間視為殘片討論」一事成為可能。  

蔡明亮曾在訪談中表示，他雖然執著於拍攝出「真實」的樣貌，但不代表他

希望將「現實」原封不動搬上電影畫面，他說例如某一場拍攝天橋的場景，那座

天橋在「現實」上是市中心熙來攘往的行人必經之地，但他在拍攝時卻使用工作

人員阻擋行人走上高架橋，使高架橋上只有電影中的演員在行走（Rivière,  2001:  

92）。這種阻隔行為更說明了蔡明亮電影中空間、場景的斷裂性格，似乎是導演

有意識的作為。  

 

1. 街頭  

 

6    

《黑眼圈》中出現的吉隆坡鬧區街頭，其鋼筋水泥建築、路燈、路標、交通

號誌、人行穿越道、汽車、行道樹、路邊廣告看板等，無一不顯示現代化帶來的

痕跡，與全球化的影子：去除掉街上行走的有色人種，以及穿戴頭巾的女性，這

個街頭又與其他城市的街頭有何相異之處？  

在現實中，《黑眼圈》電影的拍攝地馬來西亞，其為多種族所組成的國家，

主要有馬來人、華人、印度人。在近十年來的統計資料中，馬來人佔了全馬人

口總數60%以上，是三大族群中最主要的族群，在這十年穩定的增加，至2006年

止在官方統計資料下，馬來人口為66.3%，華人人口從28.3%下降至25.0%、印度

人則維持在7%的數量。

馬來西亞內人口比例的變化，以華人數量而言在1990至2000年期間激增，

成長率超過十倍，原因在1957年馬國獨立之前屬於英國殖民地，當時英國政府

需要大量勞工從事礦產與橡膠產業，吸引大量的華人與印度人移民此地，造成

華人數量與馬來土著的比例近乎相等，但在馬國政府官方統計上，馬國公民仍

是馬來民族佔最大宗。馬國政府對移民條例規定嚴苛，必須在當地居留超過十

五年的外國人，才有資格申請永久居留權，進而申請「歸化」為公民，因此目前

的官方統計資料是由許多族裔申請統計得來。馬來西亞的人口統計資料主要來

自馬國公民（Malaysian Citizens），再細分馬來人、華人、印度人及其他種族等

四族裔，至於非馬國公民（Non-Malaysian Citizens），雖然非馬國公民者也有上

述族裔，但在官方統計上並無數據，所以有多少遂後遷入的外來人口尚未辦理

「歸化」手續，以致於無法形成人口統計資料中的馬國公民，就華人估計仍有40

多萬人，他們沒有國籍，也沒有護照，但說的是中國語言，故稱為「華僑」（中

華民國（台灣）僑務委員會，2007；周兆呈，2006：219）。

在《黑眼圈》一開始花較長篇幅在描述流浪漢現身於街頭，參與號稱可以變

出錢的魔術師的交易，卻因沒錢而被毆打成傷，成為無行為能力人狀態，連吃

飯、喝藥、上廁所都需要拉旺協助，與需要女僕協助的植物人相呼應。

由於劇中提供的線索甚少，觀眾無從得知流浪漢的國籍、種族、來自何處

、教育背景、職業等情報。筆者根據飾演流浪漢角色的演員李康生的國籍，以

及片中街頭流氓曾說過的一句「他是華人嗎？」台詞，猜想導演對該演員的設定

應為華裔人士。如此，則片首街頭爆發的流氓毆打流浪漢事件，便與馬來西亞

歷史上的「五一三事件」遙相呼應。五一三事件主要為當年的一場大選，首都吉

隆坡的四個國會議席落入華裔候選人之手，引起馬來民族的不愉快，遂在街頭

引發馬來西亞史上重大流血事件。主要能反應60年代以來馬來西亞的種族政治

環境—巫華衝突（馬來土著與華人）與民不聊生的經濟狀況。在馬來西亞獨立之

前，巫華人數比例是相當的，但族群間因為階級和經濟上所能掌握的差異，開

始彼此仇恨，主因為當時馬國經濟被資產階級的馬來新貴與政治人物所利用，

在向執政者要求更多優惠方案之下，壓縮到馬來一般民眾的生活，馬來庶民遂

將生活上的匱乏歸咎於華、印人對就業市場的侵佔，視華人為競爭的外來族群

。而華人因工作機會離鄉背井來到馬國，自成一體的語言文化和生活方式無形

7    

中累積被歧視的壓迫感，而那些無法在經濟成長中獲益的華人平民，也視馬來

人的本土特權為造成他們困苦的根源，兩個族群在60年代末已醞釀仇視（王國璋

，1997：96-107）。

五一三事件起因於一九六九年五月十一日選舉揭曉後的當天傍晚，直至第

二天晚上為止，當選的華裔政黨支持者們在吉隆坡舉辦多場挑釁意味的勝利大

遊行，遊行地點刻意挑選馬來人聚集的地方，以馬來話「馬來人去死」、「吉隆

坡現在是屬於華人的」羞辱與嘲諷馬來民族，讓原本仇視的兩大族群對立情緒拉

到最高點，在五月十三日時，主要由馬來民族組成的巫統政黨發起反制性的大

遊行，也刻意行經華人聚集的鬧區展開縱火、砍殺路人等攻擊，兩派人馬便在

街頭短兵相接，演變成馬來西亞史上重大流血衝突。這次血腥的種族衝突導致

了196人死亡，439人負傷，但國際媒體記者計算的死傷人數遠遠超過官方數據

，華人的人命傷亡與財物損失遠遠多於其他（王國璋，1997：96-107；杜雅莉、

葉靜婷，2007；呂義國，2007）

五一三事件的傷害重挫華人的銳氣，也完成在野黨巫統內部結構，新一代

巫統領導下施行了新經濟政策，加強馬來族群在馬來西亞的經濟地位（陶恒生，

1999年）。

在影片中除了將種族的豐富性展現外，各種族所擁有的文化也混雜的表現

在結構與空間內。在《黑眼圈》中的街頭上，觀眾能看見西方字母拼音的店招，

馬來文看板，以及中文所寫的匾額。根據馬來西亞官方規定，馬來語/馬來文是

政府訂定的「國語」，但英文仍被廣泛使用，各族群則保留各自的方言和母語（

馬來西亞觀光局），從《黑眼圈》中呈現的街頭便可觀察到此一複雜的多語情境

。此外，在建築樣式上，除了一般西化的鋼筋水泥樓房，也看見一些巴洛克式

牌樓，這種與澳門、台灣南北若干城市相同特色的巴洛克式牌樓建築的出現，

與馬來西亞的殖民背景有相當大的關係。西元1403年，來自印度的拜理米蘇拉

（PARAMESWARA）創立了馬六甲殖民地；1511年，馬六甲被葡萄牙艦隊所侵

占，統治馬六甲長達130年之久；1641年，荷蘭人擊敗葡萄牙人，亦統治馬六甲

長達150年之久；接著是英國的長期殖民統治，直到1957年8月31日馬來西亞才

成功從英國獨立（馬來西亞觀光局）。  

8    

 

在《黑眼圈》裡，城市的構造是十分有機的，《黑眼圈》全在吉隆坡市區取

景，實際的拍攝地點約在茨廠街至半山芭監獄一帶（張集強，2007）。在電影中，

大馬路上可以看到許多現代化設施、車水馬龍，以及紛紛攘攘的行人，路邊既可

以是茶室、旅館，也可以是中華快炒攤；轉個彎走進小巷子裡，不光彩的交易在

此進行（如一開始李康生所飾演之流浪漢與能變出錢來的魔術師的交易），垃圾、

廢棄物也在此被提出、囤積。透過大炒小吃攤的煙霧、垃圾在子母車上地囤積，

以及後巷黑暗潮濕的影像，《黑眼圈》呈現出的街頭不僅有電影中固有的視覺、

聽覺感受，甚至連「氣味」都似乎能從螢幕上傳出，而除了視覺之外的感官（如

味覺、嗅覺）正是喚醒「非意願性記憶」的重要線索。  

 

2. 拉旺家  

拉旺（諾曼‧奧圖飾）家入口狹小陰暗，建築結構雜亂無章，像是自然發展

的違章建築。拉旺家家徒四壁，幾乎沒有家具存在，鍋碗瓢盆任其散佈於地，盥

洗衣物則吊掛於釘在牆壁的繩索上，牆壁多經噴漆、塗鴉，並貼覆許多以圖為主

的雜誌、報紙內頁及海報。拉旺家是集體住宅，多位跟拉旺身型、膚色相似的男

人與拉旺同居。種種線索顯示拉旺及同居室友低下的社經地位，從他們觀看的印

度寶萊塢歌舞也透露出其與印度的關連。  

9    

 

蔡明亮接受訪問時指出：  

 

「90年代初大馬因應經濟發展政策輸入大量外勞興建各種大樓，其中包

括了當時標榜世界最高的雙峰塔，90年代末又因亞洲經濟風暴導致許多

建設無法完工，而那些來自其他貧窮國家的外勞，一瞬間進退維谷，大

部分變成了藏匿、流竄、沒有身分的非法苦力。」（國片起飛部落格）

 

拉旺家的陰暗、雜亂，似乎正顯示出這些非法苦力在大都會中的藏匿與逃

竄，而蔡明亮電影風格的破碎、不連貫、瑣碎、晦澀性質，正巧能恰當地描繪這

些躲藏於黑暗中，依賴不可靠的收入來源過生活的非法勞工。  

藉著拉旺和室友以及流浪漢的互動，觀眾得以知道拉旺家的各個場景，但依

然不知道家中全貌，各空間之關連性，以及整體建築的結構。觀眾能看到拉旺在

頂樓刷洗棉被，靠著牆壁上廁所，並小隔間裡掛著蚊帳與舒適的床墊；在另一層

樓有剛把流浪漢搬回家時的客廳，大家齊聚一堂吃飯看電視的房間；一樓則是隱

晦曲折的入口處。蔡明亮電影中場景的破碎、不連貫、幽閉、缺乏「畫外景」、

孤島特質，不僅在拉旺家這個空間裡展露無遺，也在另外兩個重要場景：茶室、

廢棄大樓中再度展現。  

 

3. 茶室  

茶室這個空間可以隱約了解四位主要角色間的關係：坐在櫃台的老闆娘（蔡

寶珠飾）可以指使女僕（陳湘琪飾）上菜、收碗、出外購物，女僕只能不停地勞

動，穿梭於洗碗槽（準備飲食）、後巷（倒垃圾）、樓梯間（送茶水）與病房（看

護）之間。由於老闆娘在片中從未以言語或行動向女僕致意，兩人間的地位高下

10    

立見，但同住在一個屋簷下的事實又模糊了勞雇關係與親屬關係的界線：蔡明亮

「展示不解釋」的風格，再次將若干敘事的細節埋葬於影像之中。  

茶室中有幾個重要的空間，首先是茶館的門面，也就是櫃檯的部分。茶室的

買賣在這裡進行著，眼神與欲望也在這裡交換、流淌。值得注意的是，由於蔡明

亮拍攝茶室櫃檯場景時，總是由內向外拍攝，以至站在外頭的人由於距離太遠看

不清楚其眼神聚焦何處；而站／坐在裡頭的人則背對著攝影機，迴避著觀眾的視

線。這樣的拍攝手法使得畫面上出現多於一個視線的時候，觀眾對畫面中眼神流

動的解讀便會出現多重可能，如下圖，觀眾很難確定門外的流浪漢是否看著門內

的女僕或老闆娘，而看不到女僕的眼神也無法確定她在看外頭的流浪漢還是公

車，最微妙的是側面面對鏡頭的老闆娘，觀眾永遠都不可能知道老闆娘是沒看見

流浪漢呢，還是早就用眼角餘光把他看在眼裡了？  

 

茶館的第二個地方是打麻將的交際廳，以由內向外拍的鏡頭看來，應該位於

櫃檯的後方。這裡屬於空間的內側，畫面上的活動也布滿了「內」的性質：打麻

將與茶館生意不同，是「內」地裡的交易；麻將桌地旁邊是流理台，負責料理家

庭「內」務的女僕在此勞動；而當片末女僕與流浪漢將床墊搬回茶室時，這裡也

是全片中（除拉旺援助流浪漢外）唯一向別人伸出援手的地方，一名無名男子協

助兩人將床墊抬上樓梯，似乎是蔡明亮對人心「內」在肯定的一線曙光。  

11    

 

茶室裡第三個重要的空間是植物人（李康生飾）的房間，這裡呈現了表／裡

兩種不同的風情：從外表看來，木造的隔間與昏暗的走廊給觀眾非常不舒服的陰

暗感受，也顯是一種對外的隔閡與神秘性，將植物人隔離在內，不為外人窺視。  

 

房間裡則呈現大相逕庭的風貌，除了非常整潔、光亮的植物人病房之外，一

旁老闆娘的梳妝台則呈現出豐富的曲現線條、明度彩度皆高的色彩，以及眾多的

光源，可以說是「別有洞天」的一個空間。如此堅強的內／外隔闔，使得這個空

間成為老闆娘內在力量蓄積及爆發的所在，老闆娘與兒子的爭執、老闆娘對女僕

摑掌，以及老闆娘用女僕的手撫慰植物人的性器官等事件，都在此發生。  

12    

 

從窗外向內看，植物人房間的上方即為女僕的房間，由低於窗櫺的隔間設計

可猜想該夾層為樓房建造完成後加以加工隔出的產物。由於此隔間十分低矮，女

僕甚至無法挺直腰走路，加上與雜物共處一個空間，非常狹窄，因此成為只能睡

覺和擺放其他生活用品的空間。  

 

 

4. 半山芭監獄（Pudu  Jail）圍牆  

半山芭監獄在影片中出現四次，第一次是拉旺與友人搬床墊時經過，並在監

獄對面的人行道上遇到傷重倒地的流浪漢，以遠景拍攝，從鏡頭可以看見監獄斑

駁的外牆與四層樓高的監獄內棟，半山芭監獄與一般樓房不同之處在於頂樓屋簷

的部份加裝了探照燈。  

13    

 

第二次為拉旺在工地的廢墟大樓內行走時，鏡頭由上往下看見了監獄的外

牆，與環繞監獄的樹木群。  

 

第三次為拉旺和流浪漢不堪跳蚤騷擾睡眠，遂將床墊從拉旺宿舍搬至廢墟大

樓，鏡頭以較低角度的遠景拍攝，並將監獄外的捷運入鏡，捷運軌道下並有顯眼

的廣告燈箱，在空曠的監獄與廢墟中間特別醒目。  

14    

 

第四次為霾害嚴重時期，流浪漢與女僕將床墊從工地搬往茶館，將鏡頭拉近

使得監獄外牆由受刑人所繪製之壁畫得以展現，並從流浪漢與女僕行走人行道的

距離，大致了解監獄所佔的面積，由這四幕觀眾可以得知監獄和廢墟的相對位

置，但與其他場景的分布則沒有交代。  

 

半山芭監獄設於1895年，在過去主要監禁全馬的重刑罪犯，後來隨著吉隆

坡的都市開發計畫，監獄周圍漸漸成為繁忙的商業中心，馬國政府為防範越獄

等安全問題，在1998年將重刑犯轉移到其他監獄，目前該處僅處理偷渡客等臨

時罪犯。半山芭監獄由英國人建造，佔地約20公畝，在外型不同於一般監獄的

銅牆鐵壁，建築師配合當地回教信仰，在大門上雕著繁複的伊斯蘭花樣，外牆

是世界最長的手繪壁畫，總長為262公尺、高約4.3公尺，由一位被宣判死刑的煙

15    

毒犯，在行刑前的最後幾年獨自使用他的手指，一點一點沾著顏料繪畫而成，

在經過多年的日曬雨淋後，外牆圖案顏料已嚴重的剝落，但仔細端看仍可看出

大概輪廓，也為片中辨識監獄的重要特徵（Mei-Chong, 2008）。

馬來西亞藝術、文化暨文物部長拿督斯里萊士雅丁在2006年表示半山芭監

獄列為國家古蹟，並成為2006吉隆坡文化節（Festival KL）的重要景點之一，而半

山芭監獄為城市發展局（UDA）所擁有，因此文物部將與城市發展局討論保留半

山芭監獄的事宜。（星洲日報（馬來西亞）2006.6.13）。半山芭監獄位在馬來西

亞武吉的巴生河流域，為馬來西亞主要的經濟購物商圈，該區在2007年規劃興

建了許多購物廣場，武吉免登區國會議員方貴倫在2007年10月表示，政府將在

2008年度財政預算案撥款22億發展該區的旅遊業及商業發展。半山芭監獄外牆

常成為聚集不良份子的地方，當地稱為「龐客」，人數通常超過100人，他們仗

著人多勢眾，公然在眾人面前搶劫和打人，馬華武吉免登區主席拿督李崇孟上

議員已在2007年9月要求設警亭增設路燈，並請執法人員加強巡邏，以保障行人

的安全。（星洲日報（大都會）2007.09.01）  

 

5. 廢墟大樓：立豐大廈  

《黑眼圈》中最引人矚目的空間，便是那棟建築到一半即遭棄置的大樓了。

這棟大樓不僅是《黑眼圈》中最龐大的有形廢墟，也是蔡明亮歷來電影中規模最

大的廢墟構造。  

高聳多層的大樓結構，水泥建材，自水泥中穿刺而出的鋼筋，無處不可觸及

的現代化建築樣貌赤裸裸地呈現在觀眾的面前，或許可以說，這個空間本身即保

存了「現代化」時間進程中的某個瞬間，將之凍結、停格下化成具體的「物」供

人觀察，也就是班雅明所謂的透過已死的「身體」，「精神」才能與世界進行接

觸（Benjamin,  2001:  180）。  

關於這棟廢棄大樓的取景拍攝，蔡明亮在訪問中表示：  

 

「90年代初大馬因應經濟發展政策輸入大量外勞興建各種大樓……而

這棟在半山芭監獄旁邊廢棄的龐然大物，就是當年遺留下來的。我們走

進去，赫然發現整座水泥工程的內部氣勢雄偉得像一座後現代的歌劇

院，斑駁的水泥中庭赫然出現一面黑色的湖水，深不可測(應該是經年

累月的雨水，或水災未排去的積水)。我的腦海裡閃過莫札特的《魔笛》，

那些追逐著愛情的英雄公主，或興風作浪的神仙妖魔，將可在此時此

地，找到他們的新舞台，一座真正的水泥森林……對著那面巨大的黑

水，我同時又想起中國詩人北島的詩：

走吧

我們沒有失去記憶

我們去尋找生命的湖

16    

電影開拍前，我遇到一名年輕的相命師，他認出我是一位導演，但並不

知道我要拍什麼，他竟然告訴我，在你的新片裡，將會有一片黑色的水，

那是一個很深很深的記憶，當你找到它的時候，你的電影就完成了。」

（國片起飛部落格）

 

因此，根據蔡明亮的說法，這棟大樓不僅屬於城市，屬於資本，屬於現代化，

它也屬於記憶，屬於生命，屬於「夢」。  

 

廢棄大樓第一次出現在觀眾眼前時，它是專屬於拉旺的據點，偌大的工地裡

只有拉旺一個工人，他在此操縱機具，排水（或集水），飲食，拉旺經常一個人

面對著這潭黑色的水池，彷彿冥想、沉思一般維持某個姿勢不動，久久不止。  

 

17    

大樓裡錯綜複雜的樓梯，彷彿玩弄視覺錯覺／幻覺的荷蘭畫家M.   C.   Escher

的作品，或許這些樓梯是一個無限的迴圈，永遠都走不到出口；又或許這些樓層

根本沒有高低之分，現實的三度空間在此被解構了，成為夢境中的二維平面。廢

棄大樓這種幻覺的特質，使影片後段霾害發生後，老闆娘跟著女僕、流浪漢走進

來之後便迷了路，最後掉進一潭死水中動彈不得的荒謬情境成為可能。  

 

相對於蔡明亮過去電影中空間的「封閉」特質，這棟廢墟大樓卻彰顯了驚人

的「多孔性」（porosity），不僅展現「建築上的有縫隙、沒有清楚邊界的空間

形式」，亦展現「空間和人的日常生活間的相互滲透……模糊了如新與舊、公共

與私人等概念」（石計生，2006）。首先從有形建築體的形式看來，由於外牆尚

未建造完畢，由廢墟大樓內部可以清楚看到外面的景色，也可清楚看見天井投下

的自然採光，因此難以嚴格劃分「內」與「外」的區隔。  

 

18    

此外，拉旺在此大樓內進行的種種舉動，包含在此飲食、休憩，以及將床墊

搬至此與流浪漢共組新家等，更是使此廢墟大樓的空間使用意義從公共的／廢棄

的／陳舊的空間，轉而向私密的／生活的／新的空間靠攏消融。當拉旺在這裡拉

起蚊帳，鋪好床墊跟枕頭，和流浪漢並排躺下入睡時，這個空間已經從一棟「破

舊的廢墟大樓」轉變為一個「甜蜜的新家」了。  

 

 

(二) 人物  

有學者認為，蔡明亮的電影是「奉獻給臉孔、身體和它們的擺動的電影」（

Joyard,  2001:  47），蔡明亮在訪談中也表示，他拍城市的時候就像在拍一個人（

Rivière,  2001:  79），因此蔡明亮電影中的人物將是筆者討論的第二個焦點：蔡明

亮電影中的人物是否可以用屍體、物的觀點視之？人物表現出的「殘片性」為何

？    

蔡明亮電影中的人物是無使命志向的個體，他／她們遊手好閒，有如行屍

走肉，彷彿線控的木偶傀儡，他／她們沒死，卻好像隨時都可以死，他／她們

是擁有死亡潛能的「偽亡者」，游離在不屬於他／她們的人間（Rehm,  2001:  11,  

15,  32），他／她們的目的性宛如失落在世界的某個角落，像是一把被遺落的雨

傘2   （Yeh  &  Davis:  2005,  224），或其他失去擁有者的、被遺忘的「物」。這樣

不向自己及他人敘說故事的人物設定，使這些人物在電影中的舉動難以被觀眾

輕易地理解，因此這些人物的感情及動機反而顯得更抽象、多元（Joyard,   2001:  

36），保存某種程度上的完整性與多重詮釋的可能。  

孫松榮認為蔡明亮電影人物呈現一種疲憊與迷走身體影像的現代性：  

 

人物主角首先是一具投閒置散的身體影像，到處漫步與閒走（…….）

人物主角不斷的行走、騎機車、或以開車的方式穿越陌生的城市街道與

19    

都市風景，影像則常常以長距離的遊走式跟拍尾隨其後。移動中的人物

身體則保持靜啞，不主動互相溝通，並同時缺乏一種交換眼神的觀視

方式。（孫松榮, 2003: 39）

 

蔡明亮電影中的人物是一具具無法擁有慾望的、失落的軀體，孫松榮認為在

蔡明亮電影中的主角就像是「漫遊者」（flâneurs），所表現的行為是建立在一

種漂流與遊走的形式上。在電影的開端便是主角某日的身體影像，他可以是一具

毫無辨識度的日常身體，也可以轉變為該漂流行程的開始，他們慢步與行走，

保持靜啞不為劇情主動的溝通，更缺乏眼神的交換，但卻成為觀眾注視的焦點

。他們也許透過移動完成某件事情，例如《河流》中四處求醫的小康與苗天、《

愛情萬歲》中四處張貼租屋訊息、前往租屋地點的楊貴媚、《你那邊幾點》從台

北遠行法國巴黎的陳湘琪，但在迷走的過程中卻缺乏驚險的偉大故事，呈現一

種無劇情起伏的日誌記錄。大部分的時間他們多顯得疲累且哀傷，城市對他們

而言是不具真實的幻象，反而周遭所發生的突發事件讓他們受驚，導向一個厄

運或是引默等待揭示的身分。這種漫遊者的流浪經驗，是將身體在空間的行走

替代了對現實生活的情感參與，並將個體的無語，擴大解釋為個體之間的無法

溝通與不理解（孫松榮，2003）。  

除了孫松榮這種「無語聲的身體」概念，張靄珠認為蔡明亮處理演員的身體

更像是一種終極容器，透過身體不僅能呈現事物的細微變化，更是發展虛構、

幻想、慾望的場域。他以一種身體劇場的方式，拆解劇中主角的日常行為如吃

飯、洗澡、排泄等，並將這些元素排列組合，和密閉空間互動出一種存在的儀

式，在一場又一場的儀式中，身體和密閉空間就像是載體般承載著記憶，呈現

一種身體迴路（Corps-­‐Circuits）和日常身體的瑣碎美學（aesthetics  of   the  details

）（張靄珠，2002；許甄倚，2005：41；Oliver  Joyard，2002）。  

 

在身體劇場裡，不明所以的病徵，使得身體成為病痛苦難的載器。就

如同存在主義的荒謬劇場一樣，苦難沒有答案，也沒有解決之道，卻

改變了劇中人和周遭人物，以及世界的關係，並且把他們推向更孤絕

的處境。（張靄珠，2002: 78）

 

蔡明亮電影中的往往人物不說話、不對話，使每一個人呈現一種安靜的孤

寂，而這樣的安靜聲音運用，使得突如其來的言語表現，更能顯示出彼此溝通的

薄弱與乏力，以《愛情萬歲》為例，片中的三個角色，陳昭榮只有在感到無聊時，

才會播電話給楊貴媚說一些戲弄的話語、而楊貴媚只有在工作的時候打電話請客

人來看房子，即使看不到對方仍然可以像老朋友般熱絡、李康生平常幾乎不發一

語。當李康生帶陳昭榮去靈骨塔參觀時，靈骨塔解說員幽默的說服兩對夫妻買同

一組塔位，這樣死去時還可以一起打麻將，眾人聽到皆呵呵大笑，相對比下，

楊貴媚平時認真工作，卻屢屢遭回絕的處境更令人心酸，現代人寧可把人際關

20    

係託付至未來，甚或是未知的國度，也不願意去聆聽活人的聲音，而在這幾幕

我們雖然聽到了溝通，卻更看到了溝通下得疏離（聞天祥2002：118）。  

聞天祥在其出版的《光影定格：蔡明亮的心靈場域》（2002）中詳細分析人

物「情感」在早先蔡明亮五部電影的展現。以第一部《青少年哪吒》為例，是一

種「在廢墟中浮沈」的展現：住在家裡的小康和四處遊蕩的阿澤，對照出缺憾的

家庭與缺席的家長；阿桂與阿澤的情侶關係，討論了阿桂與阿澤哥哥的都會一

夜情、電話交友、和逃不出西門町囚城的窘態；小康串起了這兩種家庭狀態的

敘事線，表達對親情、同儕、青少年與成人認同的渴望。（聞天祥，2002:  68-­‐93

）。  

曾偉偵更以「靈魂廢墟」的視角，以《天邊一朵雲》詳細分析橫亙全片的肉

體情慾。在片尾，克盡職守的場務在鏡頭外扶著昏迷的女優、毫無知覺被褪去

衣物的女優正專業的晃動巨乳展現肥滿的肉體、小康靈肉分離還必須拉住女優

身體以防滑去、盡責拍攝的攝影師及打光組，以上這些毫無人性滋潤的製片工

業，對照出靜靜窺視但內心澎湃的陳湘琪。此外，劇中一群肌肉結實的藍領工

人拿著鑽地機往地上鑽、陳湘琪穿著單薄的夏衣短褲在夜裡尋找失去的鑰匙、

蔣公銅像邊舞動的艷女與奇大無比的花朵，這排山倒海的性隱喻，簡直是靈魂

的葬場（曾偉偵，2005:  44）。  

另外值得注意的是，蔡明亮呈現其電影人物時的「零動作」現象（Rehm,  

2001:  25）。一部電影中的動作，可被仔細分解為：情節敘事的推動、場面調度

、人物角色具目的性與自主意志的行動、攝影機運動以及蒙太奇剪接等（張小虹

，2007：129），而蔡明亮的電影人物在銀幕上登場時，經常是全部的動作都付

之闕如：情節敘事遲滯不前，場面調度貧乏，人物行動缺乏目的性，攝影機以

極低限的方式運動甚或不動，並以長鏡頭不剪接的方式拒絕蒙太奇的運動。張

小虹認為蔡明亮這種「零動作」的手法，使其電影呈現出一種「慢」的氣質（張

小虹，2007：124）；筆者則更進一步認為，蔡明亮的「零動作」實為剝去片中

人物的活力，這種「死氣沉沉」的導演手法進一步把人物推向更接近於屍體的狀

態了。  

 

1. 流浪漢（李康生飾）  

流浪漢現身於街頭，參與號稱可以變出錢的魔術師的交易，卻因沒錢而被毆

打成傷，成為無行為能力人狀態，連吃飯、喝藥、上廁所都需要拉旺協助，與需

要女僕協助的植物人正好相互呼應。  

由於劇中提供的線索甚少，觀眾無從得知流浪漢的國籍、種族、來自何處、

教育背景、職業等情報。筆者根據飾演流浪漢角色的演員李康生的國籍，以及片

中街頭流氓曾說過的一句「他是華人嗎？」台詞，猜想導演對該演員的設定應為

華裔人士。如此，則片首街頭爆發的流氓毆打流浪漢事件，便與馬來西亞歷史上

的「五一三事件」遙相呼應。  

21    

 

五一三事件爆發於1969年5月13日，當時馬來西亞舉行第三屆大選，反對勢

力獲得50.9%的得票率，第一次超越聯盟政府（國家陣綫，Barisan  Nasional）。

反對黨欲於5月11日進入首都吉隆坡舉行慶祝遊行；而同時一些巫統（UMNO）

的激進黨員則為之不悅，欲進行反示威。5月13日，兩派人馬在街頭短兵相接，

最終演變成為流血衝突。馬來西亞官方將此事件解釋為馬來人與華人之間的種族

衝突，認為衝突的主因是各族間政治及經濟能力的差異。衝突後，馬來西亞施行

了新經濟政策，以加強馬來人在馬來西亞的經濟地位，此政策間接導致了新加坡

的獨立運動（維基百科）。這次血腥的種族衝突導致了196人死亡，439人負傷，

但國際媒體記者計算的死傷人數遠遠超過官方數據，更有人認為華裔死者的比例

遠遠多於其他種族的死者，可能高達85:15之多（青年參考）。  

從流浪漢慢慢康復開始，他開始變成全片中最自由的角色，他是唯一沒有被

工作（女僕）、家庭（老闆娘）或感情（拉旺）困住的人，也逐漸成為片中四位

主要角色的情欲中心所在，讓所有人的情欲都圍繞著他打轉。蔡明亮在訪談中談

到流浪漢這個角色：  

 

「『黑眼圈』要追求的是一種自由，要講的是每一個人的牢籠。當你看

到一個比你自由的人，每個人才意識到自己的不自由。因此小康的角色

太具象徵性了。他演的這個流浪漢誰都不是，他自由來去，誰都可以對

他做一些事情。而他演的植物人身體是被困住的，但腦中想些什麼我們

沒有人知道，也許他腦中反而是無限的自由。」（redhot，2006）

 

首先是自片首便開始照顧流浪漢的拉旺，兩人之間的關係始終是拉旺主動、

流浪漢被動的狀態，甚至在影片初期時，流浪漢經常選擇背對拉旺的態度，迴避

22    

拉旺對他的凝望及關愛，直到床墊出現跳蚤一事後，小康才首次伸出手協助拉旺

抓癢、搬床墊等事務。  

 

另外，筆者認為在《黑眼圈》中，蔡明亮力圖使流浪漢與拉旺兩人間的情感

處理得更加幽微，細膩，在電影的表現上，兩人便從未在畫面中出現四目相交的

彼此凝視場面，最多只有互相凝視對方睡著的臉而已。直到最後拉旺向流浪漢索

命時，兩人才出現對望的場面，但皆分別由攝影機擔任一方的主觀視線，因此，

在螢幕上從未出現過拉旺與流浪漢兩人「深情對望」的畫面，也將兩人的關係種

下了隱晦的性格。  

 

23    

流浪漢對女僕的關係則是十分的主動，不僅主動到茶室門口等待女僕，亦多

次拉著女僕的手前往某處，甚至還在茶室的樓梯間強迫女僕收下自己的禮物──

螢光花束。  

 

流浪漢與老闆娘之間的情慾流動，兩位異性則完美演出了男同性戀間的釣魚

（cruising）情事，兩個在公共空間遊蕩的人，隨著眼神的交會彷彿達到一種契

約般的默契，一方主動回身，另一方則緊追在後，到達一個隱密、安全的場所後，

即開始激情的性行為，無須瞭解彼此的身分，也無須確認對方的愛意，老闆娘不

要流浪漢吻她，也不要他撫摸她的胸部，她要直接從下體開始──交媾通常才是

此類情事最先要滿足的課題。  

 

24    

白先勇在《孽子》中，將這些公園中「釣魚」的男同性戀們形容成「孤魂野

鬼」（白先勇，1983）；從事「釣魚」的流浪漢，便更接近一個「偽亡者」了。  

 

2. 植物人（李康生飾）  

與自由來去的流浪漢形成一體兩面的另一個角色，就是從頭到尾躺在床上的

植物人了。如果根據班雅明的說法，人的身體透過死亡之後成為了純粹的物，因

此可被當作「辯證意象」來研究，那麼當人生在世的時候，將自己的身體自主權

完全交給他人，最接近物的狀態，就是成為植物人了。  

 

在《黑眼圈》裡，觀眾可以看見植物人被（機械地，科學地）以燒杯衡量餵

食的分量，以接近物體的方式（粗魯地，不在乎痛楚地）被梳洗，被恣意翻動身

軀無法反抗，被塑膠套包住隔絕霾害，被搧風，被放尿排泄等──彷彿此人毫無

知覺，毫無意念，與物何差？如果說李康生飾演的另一個角色流浪漢，是一個具

行走的孤魂野鬼，是「偽亡者」，那麼被徹底的困在床上的植物人就是「偽生者」

了。  

做為劇中重要的「辯證意象」，植物人最重要的功能似乎是與流浪漢形成「對

照組」的功用，藉由植物人的「不能動」，來與流浪漢的「能動」交相辯證，而

此一辯證性在流浪漢與植物人透過女僕房間地板上的孔洞對望時達到高峰。  

25    

 

 

首先由流浪漢展現他的「能動」性，他把女僕帶去拉旺一手在廢棄大樓裡打

造的新家，他打開拉旺買給他的罐裝飲料恣意解渴（並未與女僕分享），他不顧

霾害的嚴重性硬要跟女僕接吻，他跟女僕一起把拉旺悉心照料的床墊搬到茶室，

然後趁女僕下樓擦洗植物人時透過地板上的孔洞偷窺植物人。  

一切主動權彷彿由流浪漢一手在握，但當流浪漢與女僕、拉旺三人躺在床墊

上，看似睡著時，鏡頭回到了植物人這一邊，攝影以極近距離的特寫鏡頭放大觀

眾對植物人的涉入度，持續長達半分鐘之久，同時，植物人的眼睛以極度脹紅的

姿態一動也不動地往天花板上瞧，自此，清醒的植物人仿若成為了主動的觀者，

不僅與睡著的流浪漢形成強烈的辯證，也與螢幕前試圖與植物人「感同身受」的

觀眾進行辯證：植物人真能有所「見」，有所「感」嗎？  

26    

 

3. 拉旺（諾曼‧奧圖飾）  

拉旺是劇中對流浪漢不斷付出，不求回報的角色，與茶室女僕和植物人的照

顧關係成為對比：拉旺對流浪漢的照顧出於自願，而茶室女僕對植物人的照顧則

是份工作；拉旺餵食、清潔流浪漢時十分溫柔、仔細，相較於茶室女僕對植物人

機械化的餵食動作，與粗魯如刷洗物品般的清潔動作形成極端的對比。  

 

拉旺的身邊總是出現許多與愛情相關的象徵物，如拉旺房間牆上寫著”I  LOVE  

YOU”字樣的海報，便是在拉旺第一次幫流浪漢餵藥時出現，而拉旺總是幫流浪

漢準備成雙成對的物品：成雙成對的沙龍、成雙成對的枕頭、成雙成對的罐裝飲

料。  

拉旺是主要角色中，非常特別的角色，他是主要角色中（也是全部角色中）

唯一有名字的人；他是主要角色中唯一跟流浪漢一樣會抽煙的角色（其餘角色中

也只有出現過一次的螢光花束老闆抽過）；他是躺在床墊上的三人中唯一有台詞

的角色；而即便植物人的眼中多次充滿血絲與淚光，拉旺也是全片中唯一掉下眼

淚的角色。  

27    

 

 

4. 茶室女僕（陳湘琪飾）  

《黑眼圈》全片中，對於茶室女僕的身分毫無透露半點線索，她的生活目的

觀眾也不得而知，她身體健全，能夠行動，但她卻是全片中最符合Yeh  &  Davis

所言：目的性宛如失落在世界的某個角落，像是一把被遺落的雨傘的角色（Yeh  &  

Davis:  2005,  224）。在一次與流浪漢的互動中，女僕與流浪漢欲前往酒店開房，

櫃檯要求出示身分證或護照，女僕撈了撈手上提的塑膠袋，拿出某物後，櫃檯卻

重複「我需要護照」，女僕即掉頭走人，此情節可見女僕與流浪漢都無身分證件，

是留在此地的「孤魂野鬼」。  

 

28    

女僕在與流浪漢的關係中，一直處於被動的角色，始終由流浪漢領頭牽著

走，唯有霾害來襲後，拉旺帶流浪漢前往茶室買罐裝飲料時，女僕才唯一一次主

動走在前方引誘流浪漢跟隨，但走進濃霧中之後，進入了女僕不熟悉的廢棄大樓

地形，女僕便再度將主控權交還流浪漢手上。  

 

沒有能力掌握自身命運的人，終將淪為被人掌控的物，茶室女僕在茶室中被

老闆娘呼來喚去，與流浪漢在一起時亦放棄自身的主控權，她是僅次於植物人的

「偽亡者」，與連自己的身體都無法掌控的植物人不同的是：女僕的身體具備健

全的行動力，而且她擁有一個絕對屬於自己掌控的物──螢光花束  

 

5. 茶室老闆娘  

 

29    

老闆娘在影片的第45分才出現，並以特寫鏡頭呈現她正在化妝（衰老的面

容），露出裸肩（肉體殘存的青春），與身後年輕素顏的女僕形成對比。

老闆娘出現在一樓櫃檯的時候，是掌握「權」（使女僕端菜、購物）與「錢」

（她戴著全片中最高級的口罩，女僕出門購物後要將剩下的錢交還櫃檯）的代表

人物；但當進入樓上的房間時，老闆娘便與肉體緊緊連在一起，無法分割。在房

間裡的老闆娘總是在幫自己化妝、擦保養品，即便沒有接觸自己的肉體，她也與

別人的肉體緊密不分：收聽廣東大戲時老闆娘手抹膏狀物，在植物人兒子的肚子

上塗抹按壓，並將手逐漸往植物人的下腹部、陰部推；在另一場戲中，老闆娘令

女僕以油膏按摩自己的背部（令別人觸摸自己身體），其後抓住女僕的手掌，仔

細觀察撫摸、塗上油膏，並抹至手臂處（觸摸別人的身體），其後甚至以女僕的

手來替自己的植物人兒子手淫（間接使別人的身體得到快感）。

 老闆娘看似全片中主控權最高的人物，但她仍必須依靠化妝及保養維持青

春，她被照顧植物人的重擔壓得無法離開茶室，她必須到暗巷內「釣魚」才能滿

足自己的性需求，可見老闆娘此角色仍然是一個殘缺不全的人物。  

 

(三) 重要象徵物  

既然班雅明認為廢墟的構成物是一些完好無損的、具有高度意指功能的殘

片（Benjamin,  2001:  147），因此指出場景中出現的各種「物」或「道具」，亦

為建構蔡明亮電影廢墟完整性的重要工作；然電影為營造真實感或生活感，必

須在畫面中增添許多道具以便觀眾理解，限於篇幅無法巨細靡遺一一深入描繪

。筆者在此僅指出電影中具高度意指作用的「物」，稱之為重要象徵物，並試圖

重現這些物在電影中出現的位置，並探討其殘片性。  

蔡明亮電影中經常出現一些具高度意指作用的重要象徵物，有時僅出現在

一個場景中，有時則貫串全片，其意涵並隨影片進行而流動，諸如：《青少年哪

吒》、《河流》、《你那邊幾點》皆曾出現的大同電鍋，《你那邊幾點》的時鐘

30    

，《愛情萬歲》的床，《洞》的衛生紙和電話，以及《天邊一朵雲》的西瓜等。

但根據筆者前述二段的討論，蔡明亮的人物經常漫無目的地行動，加上這些人

物生活場所的封閉、斷裂性質，這些「物」的使用功能、目的、連續性也就隨之

消解，因此，有學者提出這些東西「沒能築起一個獨特完整的天地」的說法（

Rehm,  2001:  25）也就不難理解了。  

張靄珠認為，當蔡明亮電影中的人物身體成為意義載具的同時，其他真實

的物品同時也被賦予了生命，例如「水」在蔡明亮電影所代表的情慾意象，更是

在每一部作品中呈現（張靄珠，2002）。  

1. 床墊  

蔡明亮2006年九月在威尼斯召開記者會時表示，他希望藉由床墊來引發觀

眾思考，回望1997年遭受經濟重創的亞洲人民。而在片中不停出現的床墊和監

獄其實是隱喻在1998年爆發的馬來西亞前副首相安華（Anwar Ibrahim）的性醜聞

案（電影手冊評論《黑眼圈》）。安華在擔任副首相期間被控涉嫌洩露國家機密

及性醜聞等十項罪名，當局以違反國內安全法令與伊斯蘭律法為由逮捕、監禁

（林若雩，2001：25）。「安華事件」之所以世界著名，是由於本案實為總理馬

哈迪一首策劃，馬哈迪與安華原本交情情同父子，在1969年爆發513事件時，44

歲的馬哈迪因政治因素落難時，該年22歲領導學運的安華前去探視，兩人即成

為忘年之交，遂後馬哈迪便大力栽培安華，並有意讓安華成為自己的接班人，

於是安華自1982年加入巫統參政以來一直平步青雲，更在1993年以年僅46歲之

姿擔任副總理一職，鋒芒惹人注目，但自1997年爆發亞洲金融風暴後，安華處

理國家經濟的手法與首相馬哈迪不合，兩人關係終告破裂（林若雩，2001：24-25

、298、301）。

「安華事件」起於1998年九月，至2000年10月審判終結，在歷經無數的訴

訟纏鬥中，曾以一張疑為沾了精液的床墊成為重要的證物，在法院抬進抬出，

使法院成為國際笑柄，總警長拉欣諾將安華更在逮捕過程中毆傷安華，造成左

眼眼圈周圍的青腫，成為一個震驚國際社會的黑眼圈。安華一共被判刑15年，

並且不得意科罰金，為該國嚴厲的處分。（林若雩，2001：85-86；中國經濟網華

語電影新聞，張悅、劉嘉琦，2006年9月5日；環球聚焦，杜雅莉、葉靜婷主持

，2007年11月15日；Mei網路資料，2007）。

安華是出生政治世家，在學生時代便熱烈參加政治活動，在過去馬哈迪很

賞識安華，於是在1982年全國大選前招攬他加入自己旗下巫統，其後在1993年

12月提拔安華出任馬來西亞副總理一職。西方社會視安華為馬來西亞的改革者

。但在1997亞洲金融風暴後，馬來西亞股市及匯市每況愈下，與巫統關係密切

的企業均受到巨大的虧損，安華極力強調接受國際貨幣基金會的要求，讓金融

制度更加透明化，是令馬哈迪感到不滿的主因，在「安華事件」爆發後，大量支

持者上街示威，即使到安華被捕一年後亦有大型示威要求釋放，終於在2004年9

月，「安華事件」翻案成功，在當時安華已就貪污罪服滿六年刑期獲得釋放，但

31    

當時巫統最高理事會仍決議禁止安華重回黨內，便讓最高法院駁回貪污罪上訴

案，根據法律使他喪失五年公民自由權利，只為讓安華在2008年4月前失去參選

資格。雖然這屆馬來西亞政府的任期要到2009年5月才屆滿，但提前大選的傳聞

從去年開始就不斷傳出，許多人猜測現任總理巴達維會將大選提前到明年4月舉

行，以杜絕安華參選的機會，但六十歲的安華對重踏政壇充滿信心，並指責現

任總理巴達維無意改變馬來西亞現狀，是他進行改革的最好時機。有學者認為

，安華大有機會帶領反對黨，抗衡巫統，甚至是推動民主及政黨輪替的重要角

色。（環球聚焦，杜雅莉、葉靜婷主持，2007年11月15日）  

馬來西亞禁播《黑眼圈》其中一項原因為「過度的貧窮，有人撿取被丟棄的

床褥」，影片中真正明確提到「床墊」話題為老闆娘在化妝時所收聽的粵語廣播

節目，廣播節目中一男一女主持人以擁有良好的睡眠品質為主題，教導民眾如何

更換及選用床墊，女主持人強調每五至十年應該更換床墊，以免失去支撐力量的

舊床墊會造成背痛等健康問題，並提出五大拋棄床墊的要點，而男主持人則在旁

分享自己失眠的困擾也許就來自床墊的選用不佳。而片中不停搬動的床墊則是由

街邊垃圾堆撿回來的，它是被原物主淘汰以免危害健康的劣質消耗品，也是被

外勞、拉旺、流浪漢、女僕視為重要貼身財產的主要象徵物。筆者推測蔡明亮

將使用床墊的心態隱喻為社會階級的分水嶺，能夠更新替舊的為較上層社會，

例如廣播節目的目標聽眾為老闆娘而非女僕，在鏡頭上所呈現的老闆娘可以專

心的為自己化妝，而女僕則是專心的為工作勞務；又或是擁有床墊者為老闆娘

的兒子植物人，而非在夾層居住將薄被席地而鋪當作床墊的女僕，或是必須去

撿拾人家所遺棄，並需要再大肆清洗才能使用床墊的拉旺。  

在片中主要出現兩塊床墊，一為不停搬動的床墊，自拉旺與友人從垃圾堆

裡搬走後，串起了拉旺、流浪漢、女僕的故事；另一為固定不動的床墊，為茶

室二樓的病房內，自開始到最後床墊上只躺著沒有行動能力的植物人，靜靜的

伴著植物人、女僕、老闆娘的故事。  

不停搬動的床墊外觀，也隨著不同的人使用而變化，在一開始拉旺與友人搬

運的僅是一只包裹著褪黃色布料的厚重海綿。  

32    

 

在拉旺刷洗、晾乾過後，鋪上了白底繡花的床單，並在床墊上安置兩個枕頭，

在床墊周圍搭起了蚊帳，成為專屬於拉旺與流浪漢的寶地，即使拉旺與流浪漢之

後將床墊搬至廢棄大樓，仍攜帶著床單、兩個枕頭與蚊帳。值得注意的是，拉旺

準備的這兩個枕頭是專屬於拉旺及流浪漢的枕頭，劇中曾經有其他室友睡在床墊

上，但因流浪漢回來後被拉旺趕下床墊的情節，那位室友帶著自己的枕頭（下圖

床邊較花的那個），而非使用拉旺準備的兩個枕頭。  

 在流浪漢與女僕將床墊自廢棄大樓搬至茶館時，卻只搬走床墊及床單，其餘

並無帶走。  

33    

 最終女僕在流浪漢身邊躺下時，床墊上並無枕頭，也無蚊帳，女僕仍抱著它

的長條型抱枕，身旁放著螢光花，而拉旺也在流浪漢的另一邊沈睡著，直到翻身

之後才從沉沉的黑暗中脫出，進入觀眾的眼簾，不停移動的床墊最後成為拉旺、

流浪漢、女僕三人的故事。  

 

 

2. 螢光花束  

螢光花束在片中總共出現了四次，第一次由小販在路邊販賣，流浪漢在茶館

外的騎樓注視女僕許久後，穿著拉旺的沙龍走過馬路欣賞地上一叢叢的螢光花，

並跟小販要一根煙。  

34    

 第二次為女僕與流浪漢在樓梯間拉扯，流浪漢干擾女僕的倒茶工作，最後留

下一個塑膠袋給女傭後離開，當時觀眾還不知道袋子裡裝的就是螢光花束。  

 

螢光花束第三次出現，是女僕在自己的夾層臥室裡從塑膠袋內取出，並開啟

電源，鏡頭將雜物堆設為前景，僅在鏡頭中央露出女傭與夾層中唯一的燈光──螢光花束，同時，螢光花束也是女僕乏味的房間中最華麗的點綴。  

35    

 

第四次出場，是在女僕和流浪漢將床墊搬回茶館，幫植物人擦洗，並洗淨自

己手腳後，女僕回到自己的夾層房間，在躺下床墊後又再度起身打開螢光花束，

凝視花束一會兒，才躺回床墊上。  

 

螢光花束在這四幕中始終是被注視的，從一開始在路旁被流浪漢蹲下來專心

的注視，到女僕在接受禮物後，邊端著盤子上樓邊注視著塑膠袋，待女僕回到臥

室將螢光花束打開，伴著廣播的輕快歌曲，注視螢光花束許久，最後在臨睡前已

閉上眼睛，卻仍再度起身打開螢光花束，並注視了一陣子，放在身旁睡去任其釋

放光亮。女僕的房間原本是沒有任何燈光的，僅能依靠外部透進的光照亮房間，

在擁有螢光花束之後，女僕的房間才第一次擁有自己能掌握的光明，女僕第一次

自己照亮了自己。  

36    

在最後一幕的黑色池水上，漂來了承載女僕、拉旺、流浪漢三人的床墊，並

漂來了螢光花束，筆者猜測螢光花束與床墊應處同樣的地位，都是與流浪漢之間

重要的信物。  

 

3. 池水  

水在蔡明亮的電影裡總隱喻著情慾（張靄珠，2002）。《黑眼圈》中位於廢

棄大樓中庭的黑池水，不知是由雨水一點一滴貯存而來，或是由拉旺排放廢水而

來（拉旺的工作在畫面上看不出是放水進來還是排水出去），就畫面來看池水平

靜無波，也無法預測水深。根據筆者於上述「場景5.   廢墟大樓」中的討論，這

潭廢棄大樓中的池水不僅是廢墟中的汙水塘，而是一潭關於生命、記憶、夢的池

水。是這潭池水接連的映照出三個主要角色：拉旺、流浪漢、茶室女僕，也是池

水最後托出承載三人的床墊與螢光花束，成為電影最後一幕的出口。  

池水中首先映照出的是一開始獨享廢墟大樓工地的拉旺，拉旺對著池水偶爾

吃東西，偶爾散步，偶爾停住不動，像是在冥想。在這個階段裡，池水映照著的

是拉旺的生活，拉旺在廢棄大樓裡生活的點滴伴著機器運轉的聲音沉積在池水

裡，成為池水中第一層的記憶。  

 當拉旺帶著流浪漢來到工地後，廢棄大樓的吵雜聲消失了，取而代之的是風

聲與車子呼嘯而過的聲音，這是黑夜中的池水，對比之前拉旺白日工作時，池水

顯得更平靜、更深沉。原本就帶有視覺錯覺／幻覺氣直的廢棄大樓，此時開始變

得更加超現實起來，越來越靠近夢的領域。畫面上開始多出原本廢棄大樓裡沒有

的東西，例如自外漂入的煙霧、巨大的蛾、在廢水池中垂釣的流浪漢等。此時池

水映照出兩個人，映照出拉旺與流浪漢的身影，也映照出拉旺打造新居的夢。  

37    

 

後來流浪漢帶著女僕進入廢棄大樓，他們在池水旁的蚊帳內、床墊上接吻，

試圖做愛，但女僕從頭到尾沒有注視，或發覺池水的存在，鏡頭上也沒有捕捉池

水的光影。女僕與流浪漢離開廢棄大樓後，池水再次回到鏡頭面前，這次只留下

失去了床墊的蚊帳、失去流浪漢的拉旺，而池水只有靜靜映照著他。

最後，在歷經流浪漢與女僕兩人不成功的求歡，床墊的再次遊蕩，以及拉旺

傷心欲絕欲將流浪漢割喉的是件後，電影的最後一幕出現了黑色池水的空鏡頭，

在寂靜的兩分多鐘後，床墊才逐漸從上而下漂出，並響起終幕之歌：〈心曲〉。  

38    

 筆者認為在《黑眼圈》中，池水似乎成為一個具有觀視能力的「角色」，它

雖默不作聲，卻靜靜看著在廢棄大樓中、在《黑眼圈》影片中所發生的一切。筆

者認為在池水中，拉旺、流浪漢、茶室女僕三個角色的生命似乎得到投射，池水

同時也沉積了觀眾對角色的記憶，以及角色的夢，最終致使三人的情感能一起隨

著床墊航向出口。  

 

(四) 音樂  

蔡明亮電影中的音樂，多半不是以一種陪襯、輔佐或加強敘事的地位存在著

的，事實上蔡明亮在多場訪談中皆提及，他是有意識的避免這種音樂影響敘事的

情形發生，他表示：  

 

譬如你希望保持真實的感覺，但放了音樂就不真實了。

音樂通常幫我們了解這部電影的類型。如果你放一個恐怖、懸疑的音

樂，大家就會知道那是恐怖片。若你拿掉音樂，一切都不一樣了—那

就是我要的電影，因為我的電影是曖昧的，演員的表演、場景、道具

，所有的元素都不可以清楚。（Berry, 2005: 330）。

 

在蔡明亮的電影裡，音樂多半是以一種幕間劇的形式（如《洞》、《天邊一

朵雲》），打斷敘事或做為幕與幕之間的點綴；或以一種標點符號的形式，做為

一種節點或句點的功能（如《黑眼圈》），或喘息、或終結電影中的情緒。  

這種不具（或極少具）敘事功能、不參與主要敘事的音樂，事實上是一種「

言而不言」的語言（Rehm,  2001:  32），雖然音樂中仍唱著歌詞，但歌詞的意義

與電影的情節行進並未完好地貼合起來，反而造成一種情緒的切斷或干擾。聞

天祥認為蔡明亮處理歌曲的方式，不似好萊塢影片中由一首歌曲推動劇情，表現

角色的個性及解決情境，反而呈現一種疏離與荒謬：  

39    

 

聞天祥認為歌舞片具有逃避主義的精神，是所有說謊中最誠實的一種，

因為它明白的告訴觀眾，這些都是假的。（顏健富等, 2005: 51）

 

聞天祥以《洞》分析蔡明亮於片中突如安插的五段歌舞，其實是一種寫實世

界跳入歌舞花花世界的兩相對照，例如身著華麗的楊貴媚卻在髒亂的地方做逃避

的舞蹈動作，了解角色是在可悲的處境下苦中作樂，所以當楊貴媚在浴缸裡打了

代表得到傳染病的噴嚏時，下一幕就跳到她花枝招展的在國宅的長樓梯大跳「打

噴嚏」一曲，觀眾不會因為楊貴媚逗趣的熱鬧舞姿而微笑，因為了解痛苦與悲劇

即將到來（聞天祥，2002：166-­‐171）。這些聲音的抽離，是為了更凸顯演員的

表現與情緒，是讓電影回到「原點」，用「映像」來說故事：  

 

當聽覺和文字意義被抽離到最低限時，肢體和面部表情變越發重要—然

而所謂的表演，也往往是演員採取低調，以僵化凝固或近乎失衡的狀

態，呈現人物和周邊事物不舒適、不和諧的關係（張靄珠, 2002: 76）。

 

這麼說起來，這些音樂在蔡明亮的電影裡，不僅使電影斷裂，彼此間的關係

也都是斷裂、殘片化的；其與敘事間的「無用武之地」，也使音樂在蔡明亮的電

影中，呈現一種廢墟般的存在。  

相較於過往的蔡明亮作品，《黑眼圈》所使用的聲音元素非常多，不但有音

樂、廣播、甚至是一向惜字如金的演員台詞。但仔細一聽便會發現，這些聲音

元素仍然像蔡明亮過往所堅持的，只是個單純自我意義的物品而已，它無法完

整代表劇中角色的心情，只是提供一種「參考資料」罷了。以演員台詞為例，《

黑眼圈》這次的對白雖多，但都不是由主角所訴說，而是短暫出場的配角，如賭

博的外勞頭頭、拉旺家中的朋友們；而主角如流浪漢、茶室小妹、拉旺，在片

中從頭到尾幾乎沒有發出任何的聲音，就算有也不是主角間互相交談。  

另外更重要的是歌曲與廣播的部分，蔡明亮堅持他的電影不用配音，目的

是避免「神入」引導觀眾的想法：讓配樂的地位凌駕了劇情，而使觀眾因為音樂

忽略劇情的意義。但在《黑眼圈》中，出現主要聲音如音樂、廣播的場景，似乎

將這種主從關係整個推翻，也就是說：聲音本身才是主角，在有聲音的幕裡，

必須要仔細的聆聽聲音，而避免讓演員的行為「神入」了劇情本身的重點。每一

場景似乎是為了音樂而延續的，例如當拉旺幫流浪漢打點好床鋪後下樓看電視

，電視出現了印度寶萊塢式的男女對唱，此幕完全隨著歌曲開始與結束，於是

拉旺在吃飯的鏡頭反而成為音樂的配角，是音樂的「配樂」。又例如當霾害來臨

時，蔡寶珠和茶室小妹正幫病床上的植物人弄好防塵罩，並用電風扇吹他，這

個鏡頭讓新聞報導的內容完整呈現，並且在播報的中途，兩個人因為在專心的

聽新聞廣播，都沒有明顯改變動作，而當報導結束時，這一幕也隨之結束。此

40    

處與《洞》中新聞播報傳染病病徵的表現手法類似，由看不見的播報者作為「全

知者」，而在觀眾所見的螢幕上現身的角色卻聽命於看不到的人。  

在這幾幕中，彷彿音樂、廣播才是重點，而人物只是配合當時氣氛演出的

道具而已，當這個邏輯翻轉時，人物便更與屍體的意義類近了：唯有屍體，才

會讓別人來訴說、詮釋自己而毫不反擊，因為屍體不能講、也沒有能力講話。

這就像是一種「活人的告別式」，所有螢幕上的人物都呈現躺在棺材裡的狀態，

由音樂、廣播來訴說自己，替自己代言，這些聲響更真實地展現出蔡明亮人物無

以反擊的沈默。  

 

1. 德文歌曲Dies  Bildnis  ist  bezaubernd  schön，中譯〈這畫像裡的人兒真

迷人〉    

 電影開演不久尚在介紹演員表字幕時，這首歌即緩緩進入觀眾的耳際，並引

介了全片的第一個場景。畫面中李康生飾演的植物人躺在病榻上，床邊的窗戶掛

著潔白的窗簾，敞開著迎來微微的風。病床的床單、枕頭套、被子、床架甚至牆

壁的顏色都統一為白色，床邊桌上的瓶瓶罐罐整齊排列。桌上有一台伸長了天線

的收錄音機，或許歌曲的聲音來源便出自於此。床的另外一邊立著鏡子，鏡中卻

照不到植物人，唯有同樣潔白的空景。  

這首歌曲出自莫札特譜寫的德文歌唱劇《魔笛》3，歌詞德英對譯如下：  

Dies  Bildnis  ist  bezaubernd  schön,   This  likeness  is  enchantingly  lovely,  

Wie  noch  kein  Auge  je  geseh'n!   As  no  eye  has  ever  beheld  !  

Ich  fühl'  es,  wie  dies  Götterbild   I  feel  it,  as  this  heavenly  picture  

Mein  Herz  mit  neuer  Regung  füllt.   My  heart  with  new  emotion  fills.  

Dies'  etwas  kann  ich  zwar  nicht  

nennen,  

This  something  I  can  not  name,  

Doch  fühl'  ich¹s  hier  wie  Feuer   Yet  I  feel  it  here  like  fire  burning.  

41    

brennen.  

Soll  die  Empfindung  Liebe  sein?   Can  the  feeling  be  love?  

Ja,  ja,  die  Liebe  ist's  allein.   Yes,  yes,  love  it  is  alone.  

O,  wenn  ich  sie  nur  finden  könnte!   O,  if  only  I  could  find  her!  

O,  wenn  sie  doch  schon  vor  mir  

stände!  

O,  if  only  she  were  standing  before  

me!  

   

Ich  würde,  würde,  warm  und  rein,   I  would,  would,  warmly  and  chastely,  

Was  würde  ich?     Ich  würde  sie  voll  

Entzücken  

What  would  I  do?     I  would  full  of  

rapture  her  

An  diesen  heissen  Busen  drücken   Against  this  glowing  bosom  press  

Und  ewig  wäre  sie  dann  mein.   And  forever  then  she  would  be  mine.  

（斜體字部分為電影中未演唱之段落，歌詞出自http://www.aria-­‐database.com/

translations/mflute03_bildnis.txt）  

2006年適逢莫扎特250歲冥誕，為慶祝此事，奧地利成立「加冕新希望」（New  

Crowned  Hope）電影基金會，投資台灣、泰國、印尼、伊朗、查德、巴拉圭等六

國導演拍攝了六部長片，《黑眼圈》即為接受贊助的作品之一。  

《魔笛》一劇是在莫扎特生命中的最後一年寫作的，此時的莫札特生活窘

迫、疾病交加，抑鬱不得志，但此劇似乎是莫札特相當喜愛的一部作品，據說他

在垂死的病榻上還低聲哼唱著其中的曲調。莫札特在《魔笛》中融合了十八世紀

以前德國、奧地利、義大利、法國、捷克等各國特有的音樂形式和戲劇表現手法，

可以說是部集大成的歌唱劇。  

本曲由《魔笛》劇中男主角塔米諾這一角色演唱，屬抒情男高音。此曲是塔

米諾王子見到夜后之女巴米娜的畫像時，一見鍾情所演唱的情歌，歌詞描寫塔米

諾王子對巴米娜容貌的讚嘆與傾心，他唱著：「這畫像多麼迷人可愛，是我眼前

從未見過的！這幅只應天上有的畫像讓我心中充滿了從未有過的情感……灼燒

我心……是的這就是愛」；若把電影視作一幅觀眾面前會動的畫，「這畫像裡的

人兒」便是躺在床上動也不能動的植物人，「這幅畫像」裡的景像也只是一間潔

白、乾淨、充滿病房氣味的房間，與塔米諾充滿情感的歌聲及熱情的歌詞形成極

端的對比。在演唱這首歌之後，塔米諾開始了前往救援巴米娜的冒險歷程，但在

電影中歌曲在”  Ja,  ja,  die  Liebe  ist's  allein”此句演唱完畢後即嘎然而止，歌曲後段

塔米諾王子的搶救巴米娜宣言並無在影片中呈現。  

 

2. 馬來語歌曲Lagu  Tiga  Kupang   ，歌名中譯〈三分錢之歌〉  

此首馬來民謠歌詞英譯如下：  

A  pocketful  of  uncooked  rice  

And  six  little  birds  

Put  into  a  cooking  wok  

42    

When  they  are  cooked  

The  birds  will  sing  

They  must  be  tasty  

For  they  are  for  the  king  

The  king  is  in  the  house  

Doing  his  accounts  

While  the  queen  is  in  the  kitchen  

Eating  bread  with  sugar  

The  maidens  are  by  the  pond  

Drying  the  flour  in  the  sun  

A  little  black  bird  comes  

And  pecks  her  little  nose  

歌詞中展現了傳統君主統治時期各階級與性別之間的巨大差異。地位最高，

同時也是歌曲中唯一的男性「國王」正在從事智力的勞動：「作帳」，廚房裡正

煮著「一鍋米」和「六隻鳥」，這是專屬於國王的饗宴；「皇后」待在廚房中（不

知有無從是烹飪工作）「吃麵包配糖」，雖然餐點不及國王的六隻鳥及一鍋米豐

富，但「配糖」一詞也顯示了皇后的飲食不僅滿足口腹，也帶有一絲的享受；至

於地位最低的女僕們，既無法待在屋裡，也沒有食物能吃，只能在「池塘邊」、

「太陽下」進行肉體勞動：「曬麵粉」，甚至還遭到被黑色小鳥啄鼻子的厄運。  

此曲在電影中，是在拉旺與一幫青年自街邊垃圾堆揀拾一床墊，試圖穿越街

頭巷尾搬運回家時響起，由路邊一對老年男女所演唱。  

 此一情節顯示了拉旺等人低下的社經地位，面對床墊此等高單價物件他們無

力購買，僅能於路邊拾取別人丟棄的，與歌曲中的階級差異遙相呼應。此外，電

影中定鏡凝視的這對老年男女街邊演唱者，雖然可見老婦身旁有一鐵罐，但根據

電影發行人之一的鄭雄城表示，他們是吉隆坡市內中央藝術坊週邊的街頭藝術表

43    

演人士，並非街邊行乞的乞丐（星洲日報，2007/03/01）；然而，儘管演唱者選

擇在一眾多行人穿梭的連絡道旁演唱，但在這首歌演唱期間，自始至終沒有任何

一位路人停下聆聽。  

 

3. 德文歌曲Der  Hölle  Rache  kocht  in  meinem  Herzen，中譯〈地獄的復仇之

火在我心中燃燒〉  

 此曲為電影中第二首出自莫札特《魔笛》歌唱劇的歌曲，由花腔女高音所演

唱的〈地獄的復仇之火在我心中燃燒〉，歌詞德英對譯如下：  

Der  Hölle  Rache  kocht  in  meinem  

Herzen,  

The  vengeance  of  Hell  boils  in  my  

heart,  

Tod  und  Verzweiflung  flammet  um  

mich  her!  

Death  and  despair  flame  around  me!  

Fühlt  nicht  durch  dich  Sarastro  

Todesschmerzen,  

If  Sarastro  does  not  through  you  feel  

the  pain  of  death,  

So  bist  du  meine  Tochter  

nimmermehr.  

Then  you  will  be  my  daughter  

nevermore.  

Verstossen  sei  auf  ewig,   Disowned  may  you  be  forever,  

Verlassen  sei  auf  ewig,   Abandoned  may  you  be  forever,  

Zertrümmert  sei'n  auf  ewig   Destroyed  be  forever  

Alle  Bande  der  Natur   All  the  bonds  of  nature,  

Wenn  nicht  durch  dich  Sarastro  wird  

erblassen!  

If  not  through  you  Sarastro  becomes  

pale!  (as  death)  

Hört,  Rachegötter,  hört  der  Mutter  

Schwur!  

Hear,  Gods  of  Revenge,  hear  a  

mother's  oath!  

44    

（斜體字部分為電影中未演唱之段落，歌詞出自http://en.wikipedia.org/wiki/

Der_H%C3%B6lle_Rache_kocht_in_meinem_Herzen）  

這首歌出自《魔笛》的第二幕，劇中一開始的反派角色薩拉斯妥意圖於睡夢

中非禮夜后的女兒巴米娜，而夜后適時出現阻止了他。夜后叫醒女兒，將短刀交

給女兒希望她殺死薩拉斯妥，夜后威迫稱如果巴米娜拒絕此事，則往後兩人的母

女關係將一刀兩斷，沒有任何瓜葛。這首歌不但可以說是花腔女高音詠嘆調中極

富知名度的名曲，也是夜后在劇中由善轉惡的轉捩點。電影中雖未播放此曲中最

為人所熟知的花腔轉音橋段，但卻選擇了另一花腔橋段，令觀眾足以辨識出其為

《魔笛》中夜后所演唱之歌曲。  

搭配歌曲的是茶室女僕以鼻管餵食植物人的畫面，茶室女僕手持如化學實驗

用具般的杯管，不時測量著倒入液體的多寡，緩緩餵食著植物人，此時歌曲演唱

的歌詞為「若薩拉斯妥未死於妳手中，我兩之間的血脈之連（就此一刀兩斷）」，

為女僕此一「餵食」行為增添了一絲詭譎的氣味。另外，在這兩個畫面中，一則

以植物人床邊的鏡子映照模糊的女僕正面，一則以窗外的鏡位窺看室內的動靜，

兩個畫面都看不清楚女僕的表情。  

 反之，第一個畫面則是以特寫近拍植物人的側臉，在女僕餵食的過程中，植

物人的嘴巴不時張闔著，並大力呼吸，彷彿以僅存微小的肉身自主權，向歌曲中

激烈演唱著的「死亡」對抗。  

 

4. 印度歌曲Gundu  Malli    

此曲於影片中出現之時機，為拉旺幫被毆打成傷、無法動彈的流浪漢擦洗身

軀，並換上自己曾經穿過的沙龍後，由電視上所播放之歌曲。  

與拉旺體型、膚色、面貌相似的男性青年們，或坐或站在無沙發、地毯的房

間內，面對著鏡頭之外的電視觀賞著，有些人甚至跟著哼唱，或隨節奏擺動身軀。

45    

此曲出自2002年印度寶萊塢的電影”Solla  Maranta  Kathai”，根據寶來塢傳統應以

印度文演唱，由此透露出拉旺及與他同住的男性青年們可能來自印度的線索。  

 

劇中演唱之歌詞英譯如下：  

（女）

Jasmine  bud  jasmine  

When  the  gentle  breeze  blows    

It  opens  its  eyes  as  the  lover    

Sees  the  nectar  flows  

Takes  her  hands  gently  

And  holds  around  the  shoulder  like  a  garland  

（男）

Jasmine  bud  jasmine  

When  the  gentle  breeze  blows  

It  opens  its  eyes  as  the  lover  

Sees  the  nectar  flows  

Takes  her  hands  gently  

And  holds  around  the  shoulder  like  a  garland  

（女）

In  the  golden  evening  sunset  

Got  stuck  with  the  evening  

The  pottu  can  the  young  heart  bear  it  

（男）

Jasmine  bud  jasmine  

The  tender  fingers  touch  the  musical  cord  

46    

The  music  keeps  coming  out  from  the  heart  

And  jumps  on  to  vein  

歌詞中以茉莉花的綻放象徵戀人們對愛情的見證，是一首男女雙方互訴情衷

的情歌，其中女性演唱部分提及「年輕的心不知是否能承擔將pottu點上」，”pottu”  

為印度婦女眉心的朱紅色裝飾物，傳統上是辨識已婚婦女的方式，充分表現了女

演唱人的「待嫁女兒心」；而男性演唱部分則以音樂為象徵，表示他對女演唱人

的愛「不停從心中湧出」。  

 

對照電影中的拉旺，他端著一盤食物坐在電視房門口獨自以手進食（再度出

現拉旺的印度身分線索），不加入他室友們的行列。畫面透過狹長的樓梯間及光

影，將觀眾的視線聚焦於拉旺身上，提高觀眾對拉旺的情感涉入度。拉旺在此鏡

中換上了與流浪漢同樣的格紋沙龍，歌曲所傳達的濃情蜜意似乎暗示了拉旺將來

對流浪漢投注的情感。  

47    

 

接著鏡頭切換回在蚊帳中沉睡的流浪漢，此時歌聲轉小，牆上海報上紅色的

玫瑰花與斗大的”I  LOVE  YOU”字樣再度映入觀眾眼簾，與背景的情歌仍能遙相呼

應；但在此鏡中，流浪漢始終沒有轉身，維持著背對鏡頭的姿勢，迴避了觀眾與

攝影機的凝視，觀眾看不見他的表情，無法揣度他的情緒，也不知道他是醒是睡：

如果流浪漢醒著，他是否聽見了這首綿密的情歌（姑且不論流浪漢是否能聽懂印

度語）？他是否看見了牆上海報寫著的情話？這些觀眾都不得而知。  

在這首歌曲的出處，電影”Solla  Maranta  Kathai”的劇情中，男主角受到村中

富翁的賞識，娶了富翁的千金小姐成為富有的女婿，甜蜜的愛情也在兩人之間展

開。然而，富翁亟欲男主角繼承家業，擁有學識的男主角卻不願服從，一氣之下

男主角決定出走家鄉尋找工作，富翁也將大門深鎖拒絕與男主角來往，男女主角

從此兩地分隔。  

縱使此曲演唱時男女兩人深情款款，電影卻預示著不受祝福的愛情。  

 

5. 粵語歌曲〈碧海狂僧〉  

此曲〈碧海狂僧〉出自粵劇《碧海狂僧》，並於1958年改編為電影演出。  

歌詞如下：  

追尋我愛... 呀.......

情可哀情可哀，哀哀情愛好比一座斷頭台，哭煞淒涼一粉黛，遭情所累惹愁

哀，恩也哀義也哀，一點恩情萬種哀，哀我身世未明尚把菩薩愛，今日得明

真相，仲念什麼南無阿彌阿陀，仲拜什麼西方佛如來，阿飄阿飄阿飄...飄紅

姐啊！你快歸來，知否狂風暴雨也追蹤來，倘若難尋嬌所在，我就伽沙都唔

著寧願入棺材！

飄紅 飄紅飄紅飄紅，我誓覓姐歸，你飛天我都飛天，你跳海我都跳海罷姐

姐啊...... 飄紅 飄紅飄紅，啊……

48    

哀我力竭聲嘶，依舊人兮不見，徒見那碧海潮來，莫不是飄紅姐，佢都早已

飄飄飄，飄入鱷魚腹內，莫不是飄飄飄紅姐，佢紅紅紅紅，紅到龍王請佢入

水底登台，哀此僧人，萬喚千呼，都不見有人應，應我一聲，唉呀！和尚我

愛，唉呀呀哀此僧人，比個濟公還辣撻，老泥幾寸，佢仲加多尺幾厚青苔。

唉呀！天天天，我既苦為誰累，總是受盲婚之害啊.......

不勝倜倀話娘胎，指腹為婚果一段盲...盲目愛，十六歲姑娘大姐...配一歲小

童孩，試問十八年來，試問誰誰誰，誰等侍，一個珠黃人老啦�，一個至情

竇初開，我是一個身世明潦，一個又蒙啊蒙蒙蒙，蒙於鼓內.......我有我去尋

求對象，佢有佢抱恨樓台。

唉！佢造就我共秋嬋，毫無妒意，只有密嚼密嚼密嚼恨與哀，唉空嗟愛夫乃

近水一樓台，可是愛愛非所愛，難談愛，一個幽幽怨怨，一個恩恩愛愛，芳

心空有十八載恩愛，佢淒酸滿載，反作月老月老牽絲線，笑中淚滿腮，哀哀

我心十八載對她作乳娘待，不知到她乃我底妻房，唉我為愛常重愛，偏負愛，

痴心偏向柳妹愛，誰料情侶也知內裡，薄幸對我變態突飛來，良緣是惡緣，

我恨似呆，估道情侶負我痴愛，估道朋友奪我所愛，哀我愁心如死循走循走

蓮台拜如來。

誰知內裡有愁哀，一雙妻房甘讓愛，誰酸誰苦辣，分不開來，我覺得姐姐啊，

你既 FELLING 呀！

Loving 個 隻 FELLING 呀，Try to Forget MY FELLING .... Deep up Rowing

dowm ...oh .. .My Baby 's......

我大叫狂呼，尋愛內，飄紅姐姐，請你及早飛來，未婚妻呀未婚妻，快些投

吾懷內。

咪話僧人娶婦不應該，我頭發依然頂上蓋，咪話年齡相差十數載，我話老婆

越老越可愛，你有青春，有熱情，四十而嫁我也當佢係小孩，我報姐恩，報

姐情，一腳踢開果個佛如來。

飄紅飄紅飄紅飄紅，你人在那方，你你你快快出來啊....

(本詞為徐小鳳演唱版本，出自http://www.hellopaulatsui.com/pg%20lyric4.htm，

斜體字為劇中未演唱部分)  

歌詞中可見幽怨不得結果的深情，男演唱人愛上了「飄紅姐姐」，然而飄紅

卻不知去向，男演唱人表示即使「飛天」、「跳海」也要追隨飄紅而去，奈何「力

竭聲嘶，依舊人兮不見」。歌詞後段解釋了這段怨情之所以不被祝福，肇始因男

演唱人自小即被迫為家中娶了童養媳，但影片中並無播放此段緣由，僅保留了哀

嘆怨情的部分。  

電影中播放這首歌曲時，茶室女僕剛洗完澡，穿過植物人的房間，爬上她的

小夾層。此時經由屋外透過窗戶窺看屋內的鏡位，看到了老闆娘與女僕的同時動

作：兩人似乎都剛洗完澡，但對照僅以毛巾擦乾頭髮的女僕，老闆娘在梳妝台前

細心將狀似乳液之物塗抹於肌膚上的行為，再次凸顯出兩人在茶室中的階級地位

差異。  

49    

 

歌曲演唱時，老闆娘手擦膏狀物，塗抹於流浪漢的下腹部，狀甚親密；同時

在樓上夾層吃點心的女僕，掀開了地毯透過木板間的間隙觀察流浪漢的房間，造

成連結兩空間的「洞」的出現。  

 

男演唱人在歌曲中熱烈唱著他想追尋飄紅姐姐的心意，以及被「盲婚」困住

的無奈；對照電影中的角色，茶室女僕除了忙於茶室的工作之外，似乎無處可去，

而茶室老闆娘帶著植物人這個拖油瓶，更顯其「受困」之境地。此外，歌詞中從

粵語轉為英語夾雜的部分，亦與《黑眼圈》片中的多元語境雷同，可謂遙相呼應。  

 

6. 國語歌曲〈新桃花江〉  

50    

此曲為茶室女僕接受了流浪漢扔擲給她的螢光花束後，爬上小夾層時由收音

機所播放。  

 

女僕一面聽著歌，一邊將螢光花束點亮，黑暗雜亂的夾層中閃爍著螢光花束

變化多端的七彩光線，女僕在此段影片中從未將眼神自螢光花束上離開。  

此首歌曲演唱時間極短，歌詞如下：  

(男唱)我聽見人家說

(女白)說什麼

(男唱)桃花江是美人窩

桃花千萬朵呀比不上美人多

(女白)不錯呀

(男唱)果然不錯 我每天踱到那桃花林裡頭坐

來來往往的我都看見過

(女白)全都好看嗎

(男唱)好 那身裁瘦一點的 偏偏瘦得那麼好

(女白)怎麼好呀

(男唱)全是伶伶俐俐 小小巧巧

婷婷裊裊 多美多嬌

(女白)那些肥的呢

(男唱)那些肥一點兒的 肥得多麼稱

多麼勻 多麼俊俏 多麼潤

(女唱)啊哈 你愛了瘦的嬌

你丟了肥的俏 你愛了肥的俏

你丟了瘦的嬌 你到底怎樣的選

你怎麼樣的挑 那百年的匹配

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(男唱)我也不愛瘦 那我也不愛肥

我要愛一位像你這樣美

哎喲不瘦也不肥

(女唱)好 桃花江是美人窩

Sakura 你不愛旁人就只愛了我

(男唱)好 桃花江是美人窩

因為你比那旁人美得多

(合唱)好 桃花江是美人窩

桃花千萬朵呀比不上美人多

(男唱)我聽見人家道

(女白)道什麼

(男唱)桃花江是美人窩

那桃花顏色好呀比不上美人嬌

(女白)真好呀

(男唱)果然美妙

我每天踱到那桃花林裡頭瞧

來來往往的 可不知多少

(女白)有人介紹嗎

(男唱)有 我今天認識了一隊

明天認識了那一班

(女白)怎麼辦呀

(男唱)每天成群結隊 笑笑談談

游遊玩玩 無牽無掛

(女白)誰最鍾意呀

(男唱)自從認識了你 立刻鐘了意

我稱了心 我生了戀愛 我動了情

(女唱)哈哈 我在那右邊走 你在那左邊行

我在那前面行 你在那後面跟

我看你準是愛了我 我準是動了情

(男唱)我也不知道 我也不明瞭

我一看見你 靈魂天上飄

愛情火樣燒 我全身溶化了

(女唱)好 桃花江是美人巢

(男唱)怎麼啦

(女唱)我不是美人 你也愛上了

(男唱)好 桃花江是美人巢

因為你是那美人 那我才愛上了

(合唱)好 桃花江是美人巢

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桃花顏色好呀比不上美人嬌

（歌詞出自http://tw.mojim.com/tw47269.htm#18，斜體字為劇中未唱部分）  

原歌詞是一長篇的男女調情對話，歌詞中男聲唱著桃花江的好，「桃花江是

美人窩」，裡面有美人環肥燕瘦，女聲則一面和男聲虛應故事，一面將男聲引導

致最後的結局「桃花顏色好呀比不上美人嬌」，表現出桃花江雖然美人多，但我

就愛你這一個的鍾情。但影片中此曲在「桃花千萬朵」後隨著鏡位轉換而停止，

轉為播放下一首歌〈恨不相逢未嫁時〉，因此未能唱出其後男女打情罵俏的風流，

僅帶出「桃花江是美人窩，桃花千萬朵」的瑰麗畫面，對照影片中螢光花束的閃

爍光芒，並暗示了美人所帶來戀情開展。  

此曲〈新桃花江〉為香港兩位女歌手櫻花、凌雲於所演唱，她們以姊妹花組

合唱紅了〈採紅菱〉、〈傻瓜與野丫頭〉等傳世歌曲，由於櫻花的聲線較硬朗，

而凌雲較溫柔，所以也經常以男女對唱的方式來演繹歌曲，〈新桃花江〉一曲中

即以櫻花做男聲，凌雲做女聲演出，女女對唱談情說愛或可視為同志情愫，與拉

旺對流浪漢的情感似乎遙相對照。  

此外，在此曲播放前廣播節目主持人宣讀了一段活動參加辦法，呼籲聽眾以

手機簡訊進行投票，由此可見在《黑眼圈》片中的時空背景下，手機已是一普遍

使用的工具，甚至能拿來做「點播投票」此非生活必需之用途，但影片中出現的

所有人物都沒有使用過手機，似乎再次暗示了劇中人物低下、邊緣的社經地位。  

 

7. 國語歌曲〈恨不相逢未嫁時〉  

在播放歌曲之前，蔡明亮選擇播放了一段對這首歌曲的介紹，也是全片中唯

一有背景介紹的歌曲，廣播主持人的介紹如下：  

「作曲者是姚敏，   姚莉的哥哥，做詞是陳歌辛，這首歌就有意思了，據說

是陳歌辛寫給他的女朋友，因為他當時跟李香蘭應該有在談戀愛，聽說陳歌

辛長得很帥，可是那個時候他好像已經訂婚了，或者是已經有婚約，在那個

時代你可以想像，很保守，就是一個沒有結果的愛情，李香蘭也是大明星，

所以陳歌辛就寫了這樣一首歌給他自己。〈恨不相逢未娶時〉是它的原名。

可是找不到男歌手唱，當時出了很少男歌手，所以又找回李香蘭，改成〈恨

不相逢未嫁時〉。」  

在主持人介紹歌曲背景的同時，螢幕上的茶室女僕正在幫植物人擦上爽身

粉，檢查呼吸，並準備更換床單，其後歌曲開始播放時，茶室裡進來了一些客人，

包含一位兒童，一位女性及四位男性，其中有一位男性狀似來看房的，而其中一

位男性應為老闆娘的親戚。  

53    

 

客人進來後，女僕急忙將植物人以床單覆蓋，床單不夠長，女僕便以植物人

身下的床單反捲至上掩蓋仍露在外的植物人頭部。  

 

客人走了之後，老闆娘開始跟親戚男子抱怨，責備他很少回來，並稱「你要

你哥住哪？你老婆會照顧他嗎？」這段話是老闆娘全片唯一的台詞，也點出植物

人與該名男子的關係。根據片尾字幕，劇中角色包括了老闆娘的「二兒子」與「孫

子」，由此可見老闆娘生氣的對象是她的二兒子，女子與兒童是二兒子的老婆與

小孩，而床上的植物人便是老闆娘的長子了。  

二兒子離開房間之後，老闆娘將女僕覆蓋在植物人身上的床單掀開，並摑了

女僕一掌，其後便大步離開房間。  

54    

 

由廣播主持人介紹中，可見〈恨不相逢未嫁時〉唱的是一段得不到祝福的愛

情，歌詞全文如下：  

冬夜裡吹來一陣春風

心裡死水起了波動

雖然那溫暖片刻無蹤

誰能忘卻了失去的夢

你為我留下一篇春的詩

卻教我年年寂寞過春時

直到我做新娘的日子

才開始不提你的名字

可是命運偏好捉弄

又使我們無意間相逢

我們只淡淡地招呼一聲

多少的甜蜜心酸

失望苦痛

盡在不言中

（歌詞出自http://mojim.com/tw13591.htm）  

其中老闆娘對女僕發怒時，歌詞正巧為「多少的甜蜜心酸，失望苦痛，盡在

不言中」，仿若為劇中人代言一般。  

此曲的演唱者李香蘭（1920-­‐），本名山口淑子，祖籍日本佐賀縣，生於中

國遼寧，後走紅於滿洲（日本侵華後於東北設立之偽政權「滿洲國」）、上海。

她被中國人收為義女，在北京念書長大，學得一口標準的京片子，被當地民眾當

55    

作到地的北京人；她跟白俄羅斯人學習美聲唱法，受過正統的西洋聲樂訓練，以

花腔女高音方式詮釋具中國小調特色的歌曲，如〈夜來香〉、〈恨不相逢未嫁時〉、

〈海燕〉、〈心曲〉等；她原先在滿洲國成立的「滿映」電影公司拍攝電影，後

來繼續活躍於日本東寶、松竹及香港的邵氏電影公司；回日後李香蘭成功活躍於

政治圈，曾當選參議院議員，並擔任重職。李香蘭在日本戰敗後以漢奸罪被逮捕，

但隨後在證明她的日本移民身份後被無罪釋放並遣送回日。她曾經嫁給美籍雕刻

藝術家，後又改嫁日本外交官。她不僅國籍身分模糊，在她成長的背景、所學的

文化教養中也融會了各方複雜的文化背景（中、西、日；京、滬、港等）。對照

《黑眼圈》電影中全都國籍不明的主要角色，以及影片拍攝地點馬來西亞的多

語、多種族、多文化融合情境，更顯其脈絡的複雜。  

回觀電影的導演蔡明亮，同樣具有複雜的文化、國籍特徵。他在馬來西亞的

古晉出生，二十歲之後來到台灣念大學、工作，《黑眼圈》是他第一部回到馬來

西亞拍攝的長片，其餘長片皆於台灣（多在台北）拍攝，而當蔡明亮出國參加國

際影展時，他也都使用「台灣」代表他的國籍，國際電影學者也將蔡明亮列入「台

灣導演」之列（Berry,  2005;  Yeh  &  Davis,  2005）。筆者認為《黑眼圈》中使用了

兩首李香蘭的歌曲，不僅以其花腔女高音的演唱風格和《魔笛》呼應，亦在在彰

顯了《黑眼圈》片裡片外的複雜文化脈絡。  

 

8. 印度歌曲Oru  Vaarthai  Ketka    

電影中的城市遭霾害侵襲，人人都戴上口罩自保（不論是貨真價實的「口

罩」，或是以塑膠袋、免洗碗代替的代用品），拉旺與流浪漢到茶室購物，兩人

出茶室後女僕尾隨，三人停在路邊的電視機前觀看這首歌曲的播放。  

 

歌詞英譯如下：  

（女）

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Just  so  I  hear  your  voice  

I  waited  all  winter  and  summer  

Just  so  I  can  catch  your  glance  

I  waited  all  night  without  rest  

You’re  like  a  fragrant  flower’s  heart  

And  I  am  the  petals  that  surround  you  

When  I  hear  news  of  your  arrival  

I  break  into  tears  

I  long  to  hold  your  hand  

And  chain  you  with  little  earrings  

You  are  a  lotus  in  the  pond  of  my  heart  

Consuming  my  water  in  your  thirst  

（男）

Just  so  we  can  exchange  vows  I  waited  till  autumn  had  come  

I  hide  timidly  from  your  bright  eyes  

（間奏）

（女）

Even  amidst  clouds  of  whirling  dust  

I  can  find  you  easily  

My  true  heart  tells  me  

（男）

When  I  realize  this  is  an  eternal  myth  

My  true  heart  will  melt  away  

（女）

I  need  you…  

歌詞詮釋了女演唱人苦等男演唱人許久，一聽到男演唱人歸來的消息，她就

忍不住想「圈住他」、用耳環「鎖住他」、讓他渴時只能飲用女演唱人「心池」

中的水止渴。相較於女演唱人歌詞中強烈的愛意與佔有慾，男演唱人卻很迂迴地

表示其潛逃的心情。  

在間奏之前，拉旺、女僕、流浪漢三人觀看著街邊的電視，接著鏡位一轉，

在很長的一段間奏中，女僕與流浪漢已穿越重重門檻走到一堵牆邊，並消失於霾

害的迷霧之中，拉旺此時跟在其後看見兩人走進大霧之中，在此鏡頭中他卻沒有

追入霧中找回流浪漢。值得注意的是歌詞與劇情進展的配合，在女演唱人唱完一

長段她的強烈愛意與佔有慾，男演唱人唱到「我羞怯地躲開妳的明眸」之時，鏡

頭一轉帶出流浪漢與女僕的出走，兩人並在間奏中走入黑暗霧中。接下來的歌詞

裡，女演唱人唱著「即使你身在濃雲迷霧中，我還是能輕易找到你，我的赤誠之

心會告訴我」，此時拉旺望著黑霧，往前走了幾步卻沒走入霧中，彷彿他真如女

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演唱人所唱的歌詞一樣，擁有能看穿迷霧的明眸，也彷彿在心中無聲覆誦著女演

唱人的最後一句歌詞「我需要你…」。  

 這首歌曲出自出自2005年的印度寶萊塢電影"Ayyah"，電影中上演了兩代的

恩仇錄，男女主角因父執輩的友好關係結下緣分，卻也因為男主角父親結下的仇

恨導致雙方被迫分開。電影中演唱此曲的橋段，男主角仿若鬼魂般忽焉在前，忽

焉在後，女主角不停奔跑追尋，最後只得一場空，與拉旺對流浪漢的追尋情節相

仿。此外，”Ayyah”片中男主角與其父是由一人分飾二角演出，與《黑眼圈》中

李康生分飾流浪漢、植物人二角的手法不謀而合。  

 

9. 國語歌曲〈心曲〉  

這首原唱為李香蘭的〈心曲〉，是整部電影最後一首歌曲，與開幕曲〈這畫

像裡的人兒真迷人〉前後呼應：〈這畫像裡的人兒真迷人〉將影片從黑畫面中帶

入第一個鏡頭，而〈心曲〉則是將影片從最後一個鏡頭，帶入結尾的黑畫面及字

幕中。  

〈心曲〉的全曲歌詞如下：  

我要偎依在你懷抱裡

因為只有你合我心意

何況冬去春來又是花開滿長堤

你可看見蝴蝶也在比翼雙飛

我要告訴你說我愛你

因為你已佔據我心扉

何況江南三月滿眼春色正綺麗

你可聽到黃鶯也在歌頌雙棲

（歌詞取自http://www.inkui.com/a3/2/B/2B4D20EAB5787880FC6B.html）  

58    

最後一個鏡頭裡，影片中不停漂泊的床墊上躺著拉旺、流浪漢、茶室女僕三

人，自畫面上方鏡外慢慢飄進鏡頭中央，飄在廢棄大樓中的黑色池水上，接著自

畫面左上方鏡外緩緩飄進的是流浪漢送給女僕的螢光花。畫面上可以注意到，流

浪漢雖然右手摟著女僕的肩，左手仍牽著拉旺的手不放。  

 

 

四  

在蔡明亮的電影中，沒有關鍵的敘事，沒有浪漫的音樂，也沒有拉鋸的角

色與情緒，這些一個個孤立的空間，哪裡都去不了、無能為力的軀體，如送葬

歌曲般自顧自播放著的音樂，都是蔡明亮電影廢墟中的「完美的展品」，這些獨

立的小世界都是蔡明亮對其生存的都市的收藏，投射出每一個自己。  

如果疏離效果是史詩劇場的核心價值，是為了防止觀眾在感情上痲痹，那

麼蔡明亮每一次發表新作品的同時，就是就由展示這一個個演員、場景、物品

，來代表這個時代、這個城市的表情殘片，它們或許另觀眾動容、激動，但更

重要的是，它們邀請觀眾身陷其中，沒有置身事外的悲憫，而是從中瞥見另一

個投射其上的自己。  

歡迎來到蔡明亮博物館，請細細品味所有殘留在各處的、破碎的、喪失主

人等待招領的、值得深入挖掘的思想殘片，並祝您拼成一座屬於自己的蔡明亮

「思想圖輯」。  

                                                                                                                   1   此段為筆者翻譯，原文為”All  of  the  key  elements  in  my  work,  from  the  acting  to  the  scenes  to  the  props—nothing  is  black  and  white.  If  you  ask  me  the  symbolism  of  a  cup  in  one  scene  of  the  film,  I  won’t  be  able  to  give  you  a  concrete  answer”.    

59    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             2   此段為筆者翻譯改寫，原文段落為”their  sense  of  purpose  seems  forgotten  somewhere,  like  a  lost  umbrella”  3   《魔笛》劇情簡介（出自天堂射手，魔笛簡介）：

第一幕

塔米諾王子閒步，竟走入夜后的領域，遭到夜后守護的攻擊，但幸為三

位夜后女侍及時所救。接著，塔米諾遇到巴巴給諾── 替夜后捕烏的

人，他吹著笛子，並唱著尋找妻子的曲子。三位女侍帶來一幅夜后女兒

巴米娜的肖像，告知她被魔鬼綁架。塔米諾一見巴米娜的像，立刻墜入

愛河。這時，夜后出現，請求塔米諾前往援救，並答應將巴米娜許配給

他。夜后走後，三位女侍把銀鈴和魔笛分別交給巴巴給諾和塔米諾，做

為他們前往薩拉斯妥的城堡解救巴米娜的寶物。

塔米諾和巴巴給諾便分道揚鑣尋找巴米娜。巴巴給諾最先發現巴米娜，

當時她正為一名摩爾人──摩諾史塔托斯所騷擾。巴巴給諾嚇走摩爾

人，並告訴巴米娜，塔米諾王子己深深的愛上她。巴米娜和巴巴給諾都

深信愛情是生命中不可或缺的要素，男女雙方一齊為神聖的愛情奮鬥是

世上最高尚的事情。

就在同時，塔米諾遇見三名童子，他們引導他至一樹叢中，裹面有三座

廟，分刖奉獻「智慧」、「理性」與「自然」。一位老和尚惡言中傷夜

后，要塔米諾相信薩拉斯妥。廟中傳來「巴米娜仍活著」的聲音。塔米

諾興奮的拿出魔笛吹奏，頃刻間，許許多多的動物前來聆聽，但獨不見

巴米娜的芳蹤。

塔米諾偶然聽見巴巴給諾的牧笛聲，但也找不著他。巴巴給諾企圖帶巴

米娜逃離城堡，但摩諾史塔托斯半途攔截。巴巴給諾的銀鈴響起,樂聲

迷亂了摩諾史塔米托斯和他的同伴，個個跳起舞來，並跳了走開。薩拉

斯妥出現，巴米娜向他表白她要離去。薩拉斯妥原諒她的過錯，但卻不

放她走。摩諾史塔托斯抓到塔米諾，將他帶進來。塔米諾和巴米娜一見

鐘情。薩拉斯妥將他們分開，他要塔米諾和巴巴給諾接受一連串的磨鍊

試驗。

第二幕 .

和尚們願意替薩拉斯妥啟蒙塔米諾和巴巴給諾.薩拉斯妥起而祁求神明

的幫忙。首先進行「沈默」的磨鍊。巴巴給諾起初不願意，但他們應允

以妻子做為測驗的獎品。三位女侍勸兩人放棄，但王子意志堅定。摩諾

史塔托斯一直糾纏著巴米娜，當她熟睡時，他竟意圖非禮，但夜后阻止

了他。她叫醒女兒，將短刀交給女兒去殺死薩拉斯妥，如果她拒絕，夜

后也不要她了。當夜后離開，摩諾史塔托斯搶走了巴米娜的短刀，威脅

她，薩拉斯妥阻止了他，並對巴米娜保證不會向夜后報復。

60    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             他闡釋和平的神聖意義，讓巴米娜了解。巴巴給諾終於看到他的妻子，

但突然間妻子卻變成一個老女人。巴米娜遇到塔米諾，但塔米諾仍受試

驗之束──不能說話，無法表達愛意。在塔米諾做更進一步的考驗，薩

拉斯妥要他倆互道再見。巴巴給諾仍滿心希求一個妻子來圓滿他的人

生。老女人又出現，巴巴給諾表示願意永遠待之以忠實，老女人轉眼間

又變成一個年輕美麗的女郎。巴巴給諾被高興沖昏了頭，女郎卻迅速消

失。

由於和塔米諾分開，巴米娜非常沮喪。但先前的三名童子卻安慰她，並

帶她找到塔米諾。兩人相遇，並認為有了魔笛的保護，定可通過「火」

與「水」的考驗。巴巴給諾已決定自了生命，如果仍不能找到他的妻子。

童子告訴他搖他的銀鈴，串串樂聲為他帶來心愛的妻子。兩人一起為未

來的生活準備。

摩諾史塔托斯加入夜后的陣容，擬打擊薩拉斯妥，但卻為「光」所逐退。

獲得勝利的薩拉斯妥受到人民的歡呼。

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