etc. 2: ricardo compairé

Click here to load reader

Post on 26-Mar-2016

219 views

Category:

Documents

0 download

Embed Size (px)

DESCRIPTION

El guardián de la memoria

TRANSCRIPT

  • 1N

    MERO

    FEBRERO

    2014

    RICARDO COMPAIR EL GUARDIN DE LA MEMORIA

    2

  • 2Cons

    ejo de

    reda

    ccin: Ferna

    ndo Ca

    stan

    edo, Emilia Ga

    rca-R

    omeu

    , Cs

    ar Jim

    nez, P

    ablo Larrae

    ta y Luis Sa

    labe

    rra.H

    an colab

    orad

    o en

    este n

    mero: Jaime Co

    mpa

    ir, M

    aruja Co

    mpa

    ir, P

    ablo Llorca y Ja

    vier Cod

    esal.

    F

    ototec

    a de

    la Diputac

    in de

    Hue

    sca

    De los textos

    , sus

    autores

    .

    etc.revistad

    ecreac

    [email protected]

    gmail.c

    om

    (Portada) Detalle de la gorgera. Ans. 1932. (Pgina anterior) Busto. Bielsa. 1926-1934. (Contaportada) Una moza. Plan. 1932-1934

  • 3El guardin de la memoriaCsar Jimnez

    Paisajes descriptivos de Ricardo CompairPablo Llorca

    Mesita con ojos [y siete recordatorios ms]Jaime Compair

    El archivo a salvoMaruja Compair

    19 fotografas de Ricardo CompairJavier Codesal

    sumariO

    224250148

    (Portada) Detalle de la gorgera. Ans. 1932. (Pgina anterior) Busto. Bielsa. 1926-1934. (Contaportada) Una moza. Plan. 1932-1934

  • 4rEL GUARDIN

    DE LA MEMORIACsar Jimnez

    A buscar paja. Aineto. 1926-1938

    icardo Compair nace accidentalmente en Villana, localidad muy prxima a Can-franc, el 4 de noviembre de 1883. El matrimonio Compair vive en Jaca, donde el padre trabaja como oficial de Telgrafos. Estas tres localidades del Pirineo aragons son el escenario donde transcurre su infancia y adolescencia: durante el curso, en Jaca; los veranos, en Villana y Canfranc.

    A los diecisiete aos deja la montaa y se traslada a Barcelona para cursar la carrera de Farmacia. Aquellos cinco aos en la Ciu-dad Condal son determinantes en la vida del aplicado estudiante. Se licencia en Farmacia con brillantes calificaciones, con lo que se asegura un cmodo medio de vida; descubre la aficin a la que se entregar con pasin, la fotografa; y, contagiado por el ambiente cultural y el fervor catalanista que se vive en Barcelona, proyecta el objetivo que dar sentido a su recin nacida inquietud: documentar con fotografas el paisaje altoaragons y la vida de sus gentes, una forma de vida a punto de desaparecer arrollada por la modernidad. Sabe que cuando ya no queden testigos de ese tiempo sus fotografas darn testimonio de un mundo desaparecido. Aos ms tarde dir: "La fotografa es la nica forma de detener el tiempo. Detrs de m, otros fotgrafos con mejores medios podrn fotografiar los mismos paisajes, que seguirn all. Pero de los personajes y utensilios, solo quedarn mis retratos."

  • 5

  • 6Ricardo Compair est muy dotado para llevar a buen fin la tarea que se ha impuesto. Perfeccionista, posee una tcnica fotogrfica y un oficio singular; perseverante, repite una y mil veces la foto hasta conseguir el resultado perseguido; metdico, organiza y cataloga los negativos sin descanso. Compair encuentra, pues, en la fotografa un medio que se adapta como un guante a sus cualidades. Por una parte, su formacin acadmica le facilita los conocimientos de fsica y qu-mica necesarios para desenvolverse en el laboratorio; por otra parte, le permite dar rienda suelta a la vena artstica, que ya haba intentado desarrollar antes con la pintura.

    Con veintids aos y su flamante ttulo de licenciado en Farmacia en el bolsillo, llega el momento de buscar trabajo. Primero lo intenta en Boltaa, pequea localidad pirenaica, donde le informan de que ha fallecido el farmacutico. Negocia las condiciones con la viuda, pero no hay noticias de que finalmente ejerciera porque, poco tiempo des-pus, aparece en Panticosa ayudando en la farmacia de su to, don Se-

    bastin Fernndez Brums. All conoce a la que unos aos ms tarde ser su mujer, Dolores Fernndez Rocatallada, hija de don Sebastin, con la que tendr seis hijos, cinco varones y una mujer.

    Pero la fortuna le tiene reservado otro regalo. En 1908 se queda vacante la farmacia de Hecho. En pocos rincones de Aragn se con-servan tan vivas las tradiciones y los modos de vida de sus antepasados como en este apartado valle del Pirineo. Muchas mujeres an visten las ropas que heredaron de sus abuelas y las que no lo hacen las con-servan en los arcones. Lo mismo sucede con los utensilios y los viejos oficios. Ricardo Compair est en el lugar y el momento adecuados. Nada le impide iniciar la tarea que se ha propuesto. Ya dispone de dos cmaras fotogrficas, una Thomton Pickcard y otra estereoscpica, y del material de laboratorio que ha comprado con los primeros aho-rros que le proporciona la farmacia.

    Observador agudo de todo cuanto sucede a su alrededor, comienza a registrar con su cmara, de forma sistemtica, todo cuanto se mues-

    Cleta en Oza. Hecho. 1913-1921

    Manuel de Bie sentado a la puerta de su casa. Hecho. 1920-1936

  • 7

  • 8tra ante sus ojos: el paisaje, la arquitectura, los interiores de las casas, los utensilios cotidianos, la ropa, las personas, sus trabajos y oficios... En ocasiones, provoca la fotografa e invita a sus paisanos a que se vistan con la ropa de sus antepasados y posen pacientemente delante de la puerta de su vivienda o en los carasoles mientras coloca el trpode de su pesada cmara Thornton. Deben permanecer inmviles durante los minutos necesarios para que la luz impresione la placa. Luego vuelve a repetir la foto con la cmara estereoscpica. Otras veces, sube a la montaa con los antiguos contrabandistas para fotografiarlos con la ropa y las armas en los mismos lugares que frecuentaban. "Mis escenas o composiciones sobre el contrabando son debidas a relatos que me hacan sobre tan fantstico tema [...]. Desarroll las escenas sugeridas por sus mismos relatos, as que las que tengo hechas son reales, con toda propiedad", dir Compair refirindose a estas fotografas.

    Trece aos ms tarde, en 1921, se instala en Huesca y abre la farmacia en un establecimiento del Coso Bajo. Ampla el negocio y, junto a los frmacos y frmulas magistrales, dispensa productos de droguera y perfumera. Al mismo tiempo, reserva un espacio del local para el comercio de material fotogrfico. Todas las novedades se muestran en el escaparate de su farmacia, como viera en sus aos de estudiante en las tiendas de Barcelona, que despertaron de manera tan vehemente su inters por la fotografa. Desde ese momento la farmacia de Ricardo Compair se convierte en punto de encuen-tro para los aficionados oscenses: organiza concursos, siempre sobre temtica del Alto Aragn, imparte conferencias, organiza proyeccio-nes, presenta novedades...

    Un incendio fortuito, provocado en el stano por un empleado al manipular un bidn de aguarrs, quema la farmacia y los comercios vecinos. El siniestro le obliga a trasladar la farmacia al nmero cuatro de la calle Padre Huesca.

    Escalera de vivienda. San Cosme

    Una escalera de vivienda. Ans. 1913-1921

  • 9

  • 10

    Desde principios de siglo ha ido manifestndose en algunos pe-queos crculos de Aragn una incipiente conciencia regionalista. Para decirlo con palabras de otro oscense, Lucas Mallada, surge una "noble pasin por engrandecer la tierra donde uno ha nacido". Al calor de estas ideas nace en Huesca, en 1912, la Sociedad Turismo del Alto Ara-gn, dedicada a divulgar las bellezas naturales y arqueolgicas del Alto Aragn y promover el turismo en la zona. Ven en la fotografa una alia-da ideal para alcanzar sus objetivos. Compair se vincula de forma muy activa en dicha sociedad. Aos ms tarde, en 1934, ser su presidente. Tambin pertenece a Pea Guara, sociedad creada por amigos de la montaa que organiza frecuentes marchas por el Pirineo para estudiar la flora y la fauna. All est siempre Ricardo Compair acarreando su pesada cmara para repetir ao tras ao la misma fotografa. Coloca el trpode en el mismo lugar que aos anteriores y vuelve a disparar la cmara para dejar constancia de la huella que deja el paso del tiempo.

    Rara vez muestra sus fotografas fuera de su ciudad. Su trabajo est siempre ligado al objetivo de la Sociedad Turismo del Alto Aragn:

    formar el archivo fotogrfico, documentar los paisajes y la vida de sus habitantes. Ese es el poderoso motor que impulsa su obra y ese es el motivo por el que se prodiga poco en exposiciones, salvo las que aus-picia esta sociedad. No obstante cosecha importantes reconocimien-tos: en 1922 le otorgan la medalla de oro del Concurso Nacional de Fotografa Criterium, de Barcelona, y en 1929, la Medalla de Oro en la exposicin Iberoamericana de Sevilla.

    Huesca es una ciudad pequea, donde todo el mundo se conoce y se trata. Ricardo Compair frecuenta un pequeo grupo de artistas e intelectuales. Es hombre de orden y de creencias religiosas profunda-mente arraigadas, pero eso no le impide compartir amistad con per-sonas con posiciones radicalmente contrarias. Es amigo del escultor Ramn Acn, que realiza el logo de la farmacia y al que fotografiar repetidas veces en el estudio, lo mismo que a su obra; de los Sender, que adems son contraparientes; de Jos Antonio Aventn, etc.

    Ramn J. Sender, que le acompa en alguna de sus excursiones fotogrficas, describe as la forma de trabajar en un viaje que realizan

    Alforjas para la marcha. Ans. 1913-1921

  • 11

    a Alquezar: "Ricardo plant sus cmaras en diferentes lugares y fue esperando horas adecuadas de luz y ngulos con efectos especiales, hasta conseguir cincuenta o sesenta fotos, todas ellas excepcionales."

    Compair est considerado pionero de la fotografa moderna en Aragn. A pesar de haber vivido toda su vida en una pequea ciudad de provincias, lejos de los centros donde se cuecen las corrientes de su poca, est al tanto de las tendencias en fotografa. No manipula las tomas ni tortura los positivos como hacan los fotgrafos pictoralistas que le precedieron. Busca un realismo franco, con los lmites que le marca la tcnica del momento, que exige posados lentos.

    El estallido de la guerra civil trunca sus aspiraciones. Huesca cae del lado del bando sedicioso y sufre un largo asedio. La vida en la ciudad se hace peligrosa y manda a sus dos hijos pequeos, Maruja y Carlos, a Tudela a casa de unos amigos, donde estn a salvo de la me-tralla. l y su mujer se trasladan a Borja, cuya farmacia estaba vacante porque su propietario haba huido. En realidad, permaneca escondi-do en su propia casa. Los tres hijos mayores permanecen en Huesca.

    Queda por poner a salvo el archivo que con tanta dedicacin haba ido formando a lo largo de los ltimos quince aos. Su hija Maruja es la encargada de transportarlo hasta Borja y protegerlo en una bodega, donde se conserva con la temperatura adecuada.

    Terminada la guerra vuelve a Huesca, pero ya nada es igual. Ramn Acn y su mujer han sido fusilados, Manuel Sender asesinado, el resto de los Sender en el exilio, el historiador y fotgrafo Ricardo del Arco ofrece sus servicios a la autoridad militar sublevada. ..Su salud se resien-te, se le acenta la miopa. Poco a poco va dejando la actividad pblica.

    Despus de 15 aos dedicado con pasin a la fotografa, ha logrado reunir ms de cuatro mil negativos. Los ltimos aos de su vida los pasa refugiado en su laboratorio, ordenando los negativos, clasificn-dolos por temas, tomando notas. Ricardo Compair Escartn muere en 1965, a los 82 aos. Su mujer haba fallecido siete aos antes.

    En 1989, la Diputacin de Huesca adquiere su archivo fotogrfico para dar cuerpo, junto con otros fotgrafos, al archivo que con tanta pasin anhel en vida. El objetivo est cumplido.

    Coles y patatas. Ans. 1913-1921

  • 12

  • 13

    SOLO A TRAVS DEL ARTE PODEMOS SALIR DE NOSOTROS, SABER LO QUE EL OTRO VE DE ESE UNIVERSO QUE NO ES EL MISMO QUE EL NUESTRO, Y CUYOS pAiSaJeSHABRAN PERMANECIDO TAN DESCONOCIDOS PARA NOSOTROS COMO LOS QUE PUEDE HABER EN LA LUNA.

    Marcel Proust

  • 14

    e n la historia de la fotografa cuentan tanto las imgenes de los profesionales como las de los aficionados, y ambos grupos estn a priori en un mismo nivel jerr-quico. Tan intensa es cualquiera de las imgenes tomadas en la prisin de Abu Ghraib como las de Elliot Erwitt. El asunto es adems resbaladizo y hay un enorme espacio intermedio, pues existen fotgrafos que sin haber vivido profesionalmente de su tarea se han dedicado a ello con tal intensidad que resulta complicado concluir que se trata de aficionados. Eran fotgrafos profesionales Jules Janssen y Aim Civiale, a los que despus volveremos? Porque el asunto se lia aun ms si introducimos a todos aquellos investigadores que han generado imgenes foto-grficas para analizar sus experimentos. Belleza, ciencia, documentacin, mirada profesional, dedicacin even-tual En fotografa hay que insistir en la relatividad de todos esos asuntos, que no son espacios cerrados.

    Ricardo Compair era farmacetico. Haba estudiado pintura en Barcelona, pero por presiones familiares, o tam-bin convencimiento propio, se decant por licenciarse en

    Cascada Marbor. Valle de Pineta. 1920-1936

  • 15

    PAISAJES DESCRIPTIVOS DE RICARDO COMPAIR

    Pablo Llorca

  • 16

    Rfarmacia. En 1908 abri su primer establecimiento, en Hecho, al que sigui otro en Huesca en 1921, ciudad en la que permanecera hasta su muerte. En ste am-pli la oferta, y adems de las cosas habituales expenda productos fotogrficos y serva tambin como droguera. Una mezcla, la del arte con la qumica, que ni a pintores ni a fotgrafos debe sonar raro. Sus aficiones eran muy variadas pero destacaban dos: la fotografa y el monta-ismo, que l supo combinar con intensidad a lo largo de diecisis aos. Al comienzo retratando tipos y escenas de los pueblos; despus ensanchando los motivos y dedi-cndose tambin al paisaje pirenaico. Ambos elementos, el etnogrfico y el paisajismo, respondan a varios temas de moda en la dcada de 1920 que le tocaron de lleno: la herencia del espritu regeneracionista, con su dimensin moralista, y el empuje de los regionalismos, que salpic a Aragn como a tantas otras zonas espaolas. Y tambin el prestigio del excursionismo, una herencia krausista que conoci entonces un apogeo.elacionado con sociedades tursticas regiona-les y con clubs excursionistas, utiliz esas dedicacio-nes para la formacin de un archivo fotogrfico de la provincia, en cuya necesidad tanto crea. Combinar aficin a la naturaleza con la fotogrfica fue lo que origin un conjunto de imgenes unas cuatro mil cuatrocientas son consideradas-, enorme para alguien que no se dedicaba a ello con exclusividad, y que adems solo estuvo activo con plenitud unos diecisis aos. De todas las ramas que abarc, y sin conside-rar ahora los matices que habra que tener en cuenta, la paisajstica es aquella donde lleg a combinar una aproximacin plstica que nunca evit -pero aleja-do de afectaciones amaneradas en la mayora de sus imgenes- junto a una dimensin documental y com-parativa que llev a gala y a la que se dedic con intensidad cuando se encontraba en la montaa. No solo para coger imgenes sino tambin para recolectar minerales y plantas, una dedicacin que es una parte de esa tarea cientfica ms amplia que acometi, la de cartografiar una parte del Pirineo oscense. Para l,

    Un alto. Contrabandistas descansando en plena nieve. Hecho. 1913-1921

  • 17

    Combinar aficin a la naturaleza con la fotogrfica fue lo que ori-gin un conjunto de imgenes unas cuatro mil cuatrocientas-, enorme para alguien que no se dedicaba a ello con exclusividad, y que adems solo estuvo activo con plenitud unos diecisis aos.

    Un alto. Contrabandistas descansando en plena nieve. Hecho. 1913-1921

  • 18

    Detalle de un nevero. Macizo de Monte Perdido. 1920-1936

  • 19

    como para tantos otros de sus compaeros excusionis-tas aficionados a la fotografa, los paseos culturales eran un fenmeno de corte cientfico, que tuvieron como meta principal descubrir y difundir una regin poco explorada. No en vano fue la poca que vi el origen de muchas asociaciones alpinistas o tursticas cuando no estaban solapadas-, que tuvieron un desarrollo im-portante hasta la guerra civil. El involucramiento activo de Ricardo Compair en las mismas da pistas de su vocacin y de su energa. Por ejemplo, durante el corto periodo (1934-1935) en que dirigi la organizacin Turismo del Alto Aragn tuvo lugar la incorporacin al mismo, como seccin de montaa, del club alpinista Pea Guara, del cual l tambin era miembro.

    Antes de seguir con Ricardo Compair hay que ha-cer mencin del contexto donde desarroll esa tarea, pues en la relacin entre paisaje y fotografa destaca el caso de Huesca, uno de los lugares ms y mejor carto-grafiados por los fotgrafos ya desde poco despus de la invencin del medio. Es sabido que Aime Civiale lleg hasta la Maladeta para hacer una prueba de lo que luego fue su magna panormica de Bella Tolla. Y que alrededor de esos aos otros extranjeros llegaron hasta ah (como Farnham Maxwell Lyte o Jean Jacques Heilmann), con propsitos tursticos o cartogrficos. Los espaoles tar-daron algo ms en la visita, al menos de una manera numerosa, pero desde comienzos del siglo siguiente se dedicaron a ello con intensidad, atrados por el excur-

    Flores silvestres. Valle de Pineta. 1926-1934

  • 20

    esionismo fotogrfico y tambin la necesidad de medir y analizar una tierra, los Pirineos, conocida sobre todo por los valles pero no por sus montaas. Fue el inicio de una tarea que, realizada por profesionales o por aficionados, destaca por la gran cantidad de trabajos comparativos o seriados que desde entonces han venido siendo realiza-dos, muchos de ellos a cargo de los propios oscenses. Fue el caso, hace un siglo casi, de Ricardo Compair, como sigue siendo en la actualidad el de otros como Fernando Biarge o Esteban Ana, autores que documentan proce-sos o conjuntos de la naturaleza. Separados por muchas dcadas, todos ellos y muchos otros entienden la foto-grafa como el hecho de documentar de manera veraz aquello que la cmara tiene alrededor, sin afectaciones y con precisin. sa era la idea que animaba a Ricardo Com-pair, asimismo. Hay que matizar que ello responda solo a una parte de lo que realizaba, ya que la poca determinaba que el espritu y la prctica caminaran tambin por otros lugares. Para la Espaa de esa po-ca, como en general para buena parte de la creacin documental hasta la segunda guerra mundial, tanto la fotografa como el cine deban ser ejemplares. Como sucediera durante bastante tiempo, el acento recaa en un tratamiento creativo de la realidad, como acentua-ron las palabras cannicas de John Grierson. Segn eso, la realidad era conducida en pos de la idea previa que el creador tena de ella. En muchas de sus fotografas Ricardo Compair actu as, creando fragmentos es-cenogrficos en contextos documentales. Si esto fue verdad para sus imgenes costumbristas, tambin suce-di con algunas de sus fotografas de paisaje, en las que insertaba figuras que de manera previa haba vestido o

    a las que haba dado instrucciones de cmo compor-tarse. Como ejemplo conocido, el de los contrabandis-tas, atrezados como tales para la ocasin.

    Encar esos paisajes de una manera hbrida, tratando de conciliar la vista natural con una escenografa de las figuras. El grado de afectacin en esas fotografas de-pende del tamao que las figuras ocupen dentro de las mismas: grande cuando tienen ms presencia, pequeo o incluso inexistente cuando es menor. Hay ocasiones en los que incluso se puede considerar que se trata de una presencia que no afecta pues es accidental; una persona o un grupo que sin premeditacin ha acabado dentro de la imagen amplia de una vista natural. A propsito de esa relacin en su obra entre espacio y figuras, hay que mencionar la consideracin friedrichiana que algunas de esas imgenes han tenido. En ellas a un paisaje alpino se superpone, en un lateral y en tamao mediano general-mente, una figura de espaldas al retratista y que contem-pla la vista. De las tres categoras de paisajes que se con-sideraron para analizar su obra, en el catlogo de la gran exposicin que tuvo lugar en Huesca hace cuatro aos, una de ellas era la de Paisaje romntico, en la cual se trazaba una filiacin que parta del pintor alemn. Ms all de una influencia directa posible, que desconozco si consta, cabe suponer que Ricardo Compair recurra a un tipo de composicin habitual para realizar fotogra-fas de montaas. Y que la dimensin romntica tal vez procediera de s mismo o simplemente viniera por aso-ciacin de unos lugares sublimes en s, o que responden a lo que se considera as. Exista para l una diferencia de consideracin, romntica o descriptiva, si la imagen llevaba adosada una figura? Son sublimes sus vistas don-de introduce personas que contemplan el paisaje y son descriptivas las que son puras vistas naturales?

  • 21

    Es probable que sin inclinacin esttica no hubieran existido las fotografas paisajsticas que Ricardo Compair realiz en los Pi-rineos, pero tampoco sin su afn de documentar, comparar y di-fundir los espacios montaosos, no siempre de acceso fcil me-nos aun con un equipo que pesaba alrededor de treinta kilogramos.

    Pineta. Picos y canteras subiendo a Marbor. 1926-1934

  • 22

    Principio de glaciar de Monte Perdido. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

    Glaciar de Monte Perdido. Valle de Pineta. 1926-1934 Pineta y glaciar de Monte Perdido. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

  • 23

    Como he mencionado antes, buena parte de las fo-tografas paisajsticas que realiz estaban vinculadas a la tarea para la sociedad Turismo del Alto Aragn. A lo lar-go de sus aos de actividad se intensific el desarrollo de Huesca como lugar turstico, y las actividades vin-culadas proliferaron. En las primeras dcadas del siglo se fue formando una conciencia regional; el espritu aragonesista se puso de manifiesto en el fomento del excursionismo y en las iniciativas que sirvieron para di-vulgar los datos recogidos durante las mismas. Acciones como descubrir y describir, cartografiar, recopilar datos inditos, rectificar y completar los ya existentes, divulgar la toponimia, catalogar o proteger, todos ellos cercanos

    a los objetivos prcticos de la visin territorial de los pensadores regeneracionistas, fueron las principales con-tribuciones de los aficionados a la fotografa a la inves-tigacin y al conocimiento del Pirineo aragons . Es la poca posterior al auge de la relacin entre pedagoga y naturaleza vivida, y era lgico que en la provincia pro-liferasen las excursiones entendidas como aprendizaje. Es probable que sin inclinacin esttica no hubieran existido las fotografas paisajsticas que Ricardo Com-pair realiz en los Pirineos, pero tampoco sin su afn de documentar, comparar y difundir los espacios mon-taosos, no siempre de acceso fcil menos aun con un equipo que pesaba alrededor de treinta kilogramos. De

    Comienzo del glaciar de Monte Perdido. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

  • 24

    desa tarea agrimensora procede el hecho de que volviera a los lugares en diferentes estaciones del ao y que para repetir el motivo colocara la cmara en el mismo lugar y con encuadre similar. Realizaba anlisis comparativos que ayudaban al conocimiento de los espacios y de los fenmenos naturales. Y, de una manera consciente o no, el hecho de que fueran imgenes pedaggicas origina-ba que no necesitaran de excusa pictoricista. Como ni siquiera tenan que ser consideradas arte no requeran el esfuerzo de adscribirse a lo artstico con recursos pro-cedentes de la pintura. El peligro que exista en la poca de que una fotografa careciese de gravedad o, tambin, de un aura pictoricista estaba conjurado en estos paisa-jes fotogrficos que no pretendan trascender sino solo reflejar.e todos los lugares pirenaicos que visit con este afn destaca la insistencia en la zona del Mon-te Perdido, tanto del Parque de Ordesa como de la cara norte y el glaciar, a los que fotografi repetidas veces. Muchas de ellas son imgenes de apariencias simila-res, con encuadres idnticos. Las diferencias estriban en el contenido de lo que describen, que bsicamente es la cantidad de nieve acumulada. Era esta la tarea de un profesional o la de un aficionado? Y si lo prime-ro, profesional de qu? De la fotografa, la geologa, el excursionismo? Es ese mismo lugar, y la cantidad de imgenes que ha generado en ms de cien aos, el que plantea cuestiones fundamentales para la foto-grafa. La seleccin de nombres que han retratado la cara norte del Monte Perdido, cuyas imgenes repiten motivo y posicin, puede incluir, sin agotar la lista, a Esteban Ana, Juli Soler i Santal, Federico Guillermo Erla, Julio Nogus, Lucien Briet, Maurice Meys, o el mismo Ricardo Compair. Todos unidos, sin excep-cin, por su aficin a la montaa y a la fotografa pero cuya dedicacin a la tarea vara mucho, desde fotgra-fos ocasionales como Julio Nogus hasta profesionales como Esteban Ana. El inters que todos acarrean por retratar el glaciar parte de testimoniar acerca del estado del mismo en un momento preciso. Imgenes secas, y

    Glaciar y crestas de picos. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

  • 25

    De todos los lugares pirenaicos que visit destaca la insistencia en la zona del Monte Perdido, tanto del Parque de Ordesa como de la cara norte y el glaciar, a los que fotografi repetidas veces. Muchas de ellas son imgenes de apariencias similares, con encuadres idnticos.

    Glaciar y crestas de picos. Macizo de Monte Perdido. 1926-1934

  • 26

    Pastores en Gabardito. Villana. 1920-1929

  • 27

    Ra veces carentes de calidad tcnica, su sucesin permite trazar el arco evolutivo de un mismo lugar a lo largo de ms de un siglo. Evolucin que constata el lento y continuo retroceso de la lengua. Ese impulso analtico es el que condujo a icardo Compair a mirar el glaciar con asiduidad, a lo largo de un periodo corto de tiempo, y crear una cadena fotogrfica cuyos eslabones sucesivos dan idea de su evolucin. Que hiciera la misma toma una y otra vez y que regresara al cabo de un ao a com-parar y registrar el estado del lugar da pistas de su inters; y no solo en ese paisaje descrito sino en otros lugares de los Pirineos. Instantes cuyas diferencias entre s son m-nimas (el poso de la nieve en diferentes sitios, variacin en la cantidad, etc.). De su afn riguroso hay testimonios que indican que elaboraba las imgenes de forma con-cienzuda, tomando datos y anotando los lugares visita-dos, y despus catalogando esos datos. Anotaba en las fotos tanto la fecha como otras aportaciones tcnicas, geogrficas o antropolgicas que crea conveniente.

    Un rigor que le bastaba y que le alejaba de lo sublime. Aunque, como he sealado, no siempre resulta fcil des-lindar entre la precisin y el espritu de Friedrich, entre lo propuesto por el autor y lo recibido por el espectador. Una dificultad presente en algunos paisajes que registr, sobre todo las numerosas cascadas, donde es el propio lugar el que denota romanticismo. l adoptaba con estas fotografas ese espritu krausista ya sealado, para el cual la excursin como medio de observacin, recogida de datos y conocimiento era fundamental. Pero como per-sona que se haba educado en los aos regeneracionistas tambin pes sobre l la inclinacin hacia la comunin espiritual con el paisaje. Para ello no haca falta un uso espurio de la imagen, alterar lo visible. Bastaba con refle-jar la naturaleza que tena delante.

    Virginia Espa: Panormica y paisaje: Imagen y cultura en Huesca [1850-2006], en Panormica y Paisaje, Huesca [1850-2006], Huesca, Diputacin de Huesca, 2007, p. 16.

    Pastores en Gabardito. Villana. 1920-1929

  • 28

    IENDO A OLVIDARME de casi todo. Tanto que, cuando me miro a m mismo por el espejo retrovisor no me reconozco. Sin embargo, seguramente por el mismo fenmeno fsico que el flash de una cmara te deja deslumbrado, algunas de las cosas que viv con mi abuelo, han atravesado el tiempo.

    La primera vez que nos vimos l tena 65 aos y yo acaba de nacer; as que no recuerdo el momento. Cuatro das despus me salv la vida: inesperadamen-te me dio por dejar de respirar. Mis padres advirtieron en mi piel la tonalidad azulada de la cianosis y tuvo que subir l corriendo desde la farmacia para masa-jearme el corazn a vida o muerte. Tampoco recuerdo ese da aunque me consta que sal adelante. Solo por eso debera sentirme en deuda con l; pero le debo unas cuantas cosas ms.

  • 29

    MESITA CON OJOS [ y 7 recordatorios ms]

    Jaime Compair

    Relojes y calendarios. Cosas del tiempo. Huesca. 1928

  • 30

    L SEGUNDO DERECHA del nmero 4 de la calle Padre Huesca era mitad vivienda, mitad recinto secreto. En la mitad vivienda ha-bitaba la Mameta, nuestra abuela, la mujer ms bondadosa del mundo. El resto, era territorio de mi abuelo. Sus habitaciones prohibidas (su despacho, su estudio, donde jams se nos hubiera ocurrido entrar a mi hermano mayor y a m si no fuera de su mano) estaban envueltas en una especie de penumbra donde se refugiaba un hombre de ciencias como l (Segn sus bigrafos, sus asignaturas favoritas fueron la botnica, la geologa y la qumica) que coleccionaba minera-les, observaba a las hormigas y amaba la naturaleza.

    ASABA ALGO RARO: mi abuelo era ms bien de estatura recortada y an as sobresala de los dems. Como si el foco estuviera siempre en l y el resto quedara difumina-do. Y otra cosa peculiar: su aspecto exterior no guardaba raccord con lo que se esperaba de l. No era lo que pareca. A cinco metros de distancia emita seales hermticas, pero si te sentaba en sus rodillas resultaba un cmplice estupendo. Y lo contrario: su fsico no era imponente. Y sin embargo, impona. Te acercabas a su espacio y el aire se volva ms denso. Costaba ms respirar pero crecan las expectativas. En cualquier momento poda pasar algo sorprendente. Se supone que solo era el padre de mi padre, pero yo le vea ms bien como un alquimista, como un mago retirado, como un artista en excedencia. Y tambin, an en los momentos de menos glamour, al final de la tarde, en zapatillas, sentado en la mesa camilla con su batn de cuadros, enfrascado en el solitario del medio pauelo, como el indiscutido jefe del clan.

    En la farmacia y su complejo (rebotica + droguera + perfumera + tienda de fotografa) haba dependientes que llevaban guardapolvos grises. Y una cajera muy maquillada delante de una caja registradora que se abra pulsando una tecla. La recuerdo -a la caja registradora- igual de bien que la primera vez que escuch a uno de sus empleados de toda la vida dirigirse a mi abuelo:

    - Cierro ya, Don Ricardo? Un patrn es un patrn y el jefe es el jefe. Pero a pesar de que yo deba de tener tres o

    cuatro aos, aquel Don Ricardo me impresion. Me son a mucho ms que a tratamiento respetuoso. O a temor reverencial. O a peloteo servil a la mano que te da de comer. Me son a la forma en la que un hombre normal se diriga a un tipo especial, hecho de la misma sus-tancia que los dems pero diferente.

    CIERRO YA?

    TAXONOMA

  • 31Contraluz. San Julin de Banzo. Loporzano. 1921-1930

  • 32

    Alguien as, con una mente tan cartesiana, tan metdica, tan lgica (otra de sus asignaturas favoritas) deba desesperarse ante cualquier tipo de desorden. En el caos no hay armona La belleza siempre est en su sitio El que se despeine, no sale en la foto... seguro que pensaba cosas parecidas porque todo lo que le rodeaba estaba absolutamente ordenado. Y as lo recuerdo yo: ordenando y clasificando. Ordenando, clasificando, etiquetando y archivando.

    Por entonces no sabamos leer pero a todos los nios nos encanta la semitica. Los smbo-los y los signos. Y a m me fascinaba la letra de mi abuelo; su grafa. La forma precisa, impeca-ble, de anotar las cosas, de rotularlo todo: los armarios, los anaqueles, los cajones, los anversos de las fotos originales, las copias repetidas, los sobres donde guardaba sus clichs de cristal, las cajas donde guardaba los sobres donde guardaba sus clichs de cristal, la lista de materiales, el nmero y fecha, el ao, los meses, los das, las horas...

    Caldereros hngaros. Huesca

    Gitanillo y su perro. Huesca

  • 33

  • 34

    FIBRA DE CARBONO

    LOS CIENTFICOS no les interesa la literatura. Ni la ficcin. Ni las veleidades poticas. No se andan con tonteras. Para un entomlogo, un ejemplar de mariposa-cebra nunca ser una alada prisionera sino una Heliconius charito-nius. Estaba claro que mi abuelo era un cientfico porque todos los ttulos de sus fotografas eran puramente funcionales. Descriptivos. Aspticos. La realidad sin adornos: Refugio de Formigal Colgando requesn Nio con traje antiguo Coles y patatas...

    Sin embargo, con sus nietos (al menos con mi hermano mayor y conmigo) utilizaba un metalenguaje que a l deba resultarle cmodo y a nosotros nos haca abrir los ojos de asom-bro. Por ejemplo, si por lo que fuera se senta de buen humor, nos peda que le acompara-mos al escondite que nunca se acaba, un enorme armario empotrado de puertas corredizas donde guardaba, entre otras cosas, su impresionante coleccin de caas de pescar. Una, dos, tres cuarenta caas de pescar, perfectamente ordenadas de menor a mayor, junto a sus res-pectivos estuches y cajitas de accesorios minuciosamente rotuladas (carretes, sedales, anzuelos, boyas, cucharillas, flotadores, plomos, moscas...)

    Delante de ese armario inacabable mi abuelo mont ceremoniosamente para nosotros su pieza ms valiosa, su ltima adquisicin: una caa telescpica fabricada con un material revo-lucionario llamado fibra de carbono. Mi primer contacto con ese vinilo sinttico, asombro de la humanidad, que por ms que se doblaba nunca se quebraba. En realidad, mi primer contac-to con la tecnologa punta. Con el concepto de contemporaneidad. Me sent un privilegiado; en lugar de pertenecer al siglo pasado, mi abuelo era un adelantado.

    PALABRAS

    ME ENSE PALABRAS nuevas. Palabras oscuras con sabor a posguerra como la palabra maquis o palabras extradas direc-tamente de la miseria como estraperlo o contrabandista. Pero as como la palabra ma-quis me produca terror nocturno, la palabra contrabandista me sonaba estupendamente. A aventura. En el peor de los casos, a deporte de riesgo. Y eso se deba a que mi abuelo les haba hecho un montn de fotos y parecan tipos cercanos, astutos, valientes, que se ganaban la vida honradamente dndole el esquinazo a la autoridad uniformada, para poder trapichear con sus morrales repletos de medias de seda parisinas. Puede parecer intrascendente pero a m me sirvi para darme cuenta de que vivir fuera de la ley no te convierte necesariamente en delincuente. Un descubrimiento interesante.

    Busto de cheso. Hecho. 1920-1936

  • 35

  • 36

    PARTE DE la de una bellsima gitana hn-gara -mirada lser, el hombro descubierto- que me tena turbado, en el estudio de mi padre haba una foto - Jorge el gua, San Agustn y yo en el puente Sil - en la que sala mi abuelo. En aquella poca no exista Indiana Jones pero, en esa foto, me recordaba a Indiana Jones. El sombrerito de explorador, las botas de caa alta, el estuche de cuero de los prismticos, un gua nativo a su lado, la naturaleza invencible detrs... pareca un gentleman salido de un club ingls de aventureros, dispuesto a descubrir las Cataratas Victoria. Mis amigos no tenan abuelos as; ese tipo de gente solo exista en las pelculas de aventuras o en las novelas de Salgari. Segn esa foto, mi abuelo era el Doctor Livings-tone, supongo, recorriendo parajes solitarios, con un equipo de cien kilos a lomos de una mula, solo por inmortalizar la indomable belleza del Pirineo. Mucho ms que un artista: un luntico persiguiendo su sueo.

    Tampoco tena muy claro al principio cul era su verdadero oficio. Pintor, pesca-dor, artista, farmacutico, constructor de belenes, minerlogo, pesador (l me ense lo que era una balanza de precisin, mientras preparaba una frmula magistral) esca-paratista (algunos escaparates de la farmacia Compair fueron mticos: rotores de luz cambiando de color, un buzo con escafandra que bajaba lentamente al fondo del mar y cuando tocaba fondo volva a subir a la superficie) fotgrafo, filntropo, padre de mi padre, padre del resto de su familia numerosa, esposo de la mujer ms bondadosa del mundo?...

    O director de cine? Supongo que un nio como yo no tendra por qu conocer a Luis Buuel, pero me suena que mi abuelo le conoca. O que conoca a gente que le conoca. A lo mejor por eso, cada vez que reuna a un grupo de personas para foto-

    DOCTOR LIVINGSTONE, SUPONGO

    Trementina, pigmentos, pinceles de marta cibelina, aceite de linaza... Sacaba los tubos de leo de uno de sus estuches y nos enseaba a mezclar colores en una paleta de pintor. Pero no de una manera descontrolada sino con un objetivo concreto: Cmo se hace el color car-ne?... (Segn l, ms importante que usar muchos colores era emplear los justos. Y mucho ms importante que abrir los tubos, cerrarlos bien) Y de paso nos contaba que cuando l se fue a estudiar a Barcelona tena que pintar debajo de la cama para que sus tos no le echaran la bronca por gastar luz elctrica. Lo que a m me resultaba increble porque era imposible que mi abuelo hubiera sido joven alguna vez. Y mucho ms imposible que nadie se atreviera a levantarle la voz.

    Tambin, palabras extravagantes como cheminera, miqueta, charrar... que parecan sacadas de una jerga inventada por l, pero que en realidad eran palabras en cheso, la manera de fabla de la gente del profundo y umbro valle de Hecho. Para que se nos quedaran mejor grabadas las traa siempre envueltas en un pretexto gracioso protagonizado por un lugareo ingenioso y zumbn que acababa burlndose del forastero listillo.

    Y una palabra sin letras, que ni se escribe ni se pronuncia: la palabra S.O.S. en el lenguaje Morse (cdigo que l dominaba en su calidad de hijo de un ilustrado oficial de Telgrafos) Tres puntos, tres rayas, tres puntos y, pasase lo que pasase, por muy en peligro que estuvira-mos, alguien vendra a salvarnos. Otro impagable regalo

  • 37

    Jorge el gua, Sanagustn y yo en el puente Gil. Hecho. Ca 1920

  • 38

    grafiarles (sus extraordinarios carasoles, sus tableaux vivants) no solamente les deca dnde tenan que ponerse, o a dnde tenan que mirar, sino tambin en qu tenan que pensar. Como hacen los directores para motivar a sus actores. No quera posados ni maniques. Buscaba personas de carne y hueso; Si acaso, con sus trajes de gala; pero tambin con sus miserias de todos los das. Fotografa verit. Me lo imagino perfecta-mente, concentrado, minucioso, detallista, exigindoles un poco ms de intensidad en las miradas antes de ordenar Accin! (o sea; de disparar la cmara).

    Y todo, en una carrera contrarreloj contra el declinar del sol, el astro aliado, el ver-dadero protagonista de la funcin, la fuente de luz que al impresionar la emulsin del clich marcar la frontera entre una fotografa del montn o una obra maestra.

    ARADJICAMENTE, mi abuelo era un personaje de interiores. O estaba en la farmacia o estaba en su piso. (La escalera que una la farmacia con su piso tena una barandilla-tobogn de extraordinario inters) Le recuerdo siempre como emergiendo de entre la sombra. Como si la luz ya no fuera aliada sino enemiga de sus ojos enfermos. Excepto un verano inolvidable que pasamos con l en Biescas Exterior/Da- solo le recuerdo al aire libre una vez que vez nos llev a nuestro rincn favorito del parque: el de las pajaritas (l deca las pajaricas), una fuente presidida por una escultura de pequeas proporciones que representaba con una simpleza de lneas casi ingenua a dos pajaritas de papel (aunque eran de metal) tomando el sol. Surrealismo mgico.En aquellos aos yo no saba que su autor fue un hombre especial, una rara avis, un verso suelto en la pequea ciudad de Huesca. Ramn Acn: artista vital, dibujante, caricaturis-ta, escultor, pedagogo, escritor y sobre todas las cosas, anarquista. (Anarquista era otra de las palabras proscritas en mi infancia)

    Ricardo Compair fue siempre un hombre de orden, profundamente religioso, cat-lico convencido. Ramn Acn, un libertario anticlerical. Pero ambos fueron inseparables amigos y compaeros de viaje. A pesar de que sus ideologas estaban en las antpodas, compartan con toda naturalidad un territorio en el que ambos se admiraban y ambos se respetaban. Me encant saberlo cuando ya de mayor tuve claro que la Guerra civil fue cosa de salvapatrias iluminados.

    El 6 de agosto de 1936, una columna de falangistas, armados con fusiles, sac a em-pellones de su casa a Ramn Acn. Esa misma madrugada le fusilaron ante las tapias del cementerio por el delito de ser rojo. Dos semanas ms tarde, su esposa Conchita, fue asesinada del mismo modo.

    Una vez le pregunt a mi padre por qu el abuelo haba dejado de hacer fotografas as, de pronto, en plena madurez de su vida. Mi padre me contest:

    - La mitad de tu abuelo muri en la guerra.

    EL AMIGO ANARQUISTA

    Sanatorio. Una sala. Boltaa. 1921-1930

  • 39

    Sanatorio. Una sala. Boltaa. 1921-1930

  • 40

    MESITA CON OJOS

    REINTA Y TANTOS AOS antes se haba enamorado de la fotografa frente al escaparate de la casa Riba y Balt, en la modernsima Barcelona de principios del siglo XX, cuando l era un estudiante de farmacia recin llegado del pueblo. La pintura estaba muy bien porque, a base de pericia, podas recrear ms o menos la realidad. Pero una mente como la suya, sistemtica, rigurosa, se rindi de inmediato a los encantos de aquellos ingenios humanos -madera, latn, cristal- de impecables acabados y mecanismos precisos, capaces de retratar la realidad misma. Y, sobre todo, de atrapar el tiempo. No me extraa que no parase hasta juntar dinero para comprarse sus dos primeras cmaras: una este-reoscpica Nil Melior y una Thornton Pickcar.

    Naturalmente, esto lo supe mucho despus. Lo que supe cuando era nio es que mi abue-lo guardaba un tesoro. Lo supe porque me lo dijo un da: -Quieres que te ensee una mesita con ojos? Y con la dramaturgia habitual, me llev a su despacho, descorri las cortinas y me ense una especie de mesilla de noche provista de binoculares graduables que almacenaba en su interior un montn de fotografas estereoscpicas.

    En verdad, era un artefacto mgico. Accionabas una palanca y, una a una, iban subiendo a la pantalla esmerilada las placas de cristal. Mirabas por los binoculares y lo que veas era mucho ms que mgico. Era tridimensional! Ni el mayor parque de atracciones del mundo hubiese podido competir con un artilugio tan fascinante.

    OS QUE HAN NACIDO entre montaas sufren de vrtigo cuando bajan al llano. Una especie de sndrome de abstinen-cia. Eso explica que mi abuelo nunca se acostumbrara a vivir lejos de ellas. En cuanto poda, o incluso cuando no poda, largaba lastre y regresaba a la casilla de salida. Al menos mientras conserv sus dos medias vidas.

    Una maana de invierno me levant de la cama, me calz unas botas duras, me dio unos crampones, un piolet, unas cuerdas, un arns con mosquetn, me cogi de la mano y, atrave-sando los Montes Malditos, me hizo que le acompaara a la cumbre del Aneto. A lo ms alto. Estbamos a 3.404 metros de altura, en la cima del mundo. Lo dems era el abismo. Entonces me dijo: - Vuela si quieres. Sin pensrmelo dos veces me lanc al vaco y, planeando, dej que el viento me llevara mansamente hasta el otro lado del ocano.

    Poco despus me hice mayor y, que yo recuerde, no volv a soar con l. Pero muchas de sus cosas me siguen asombrando cada da.

    EL VUELO

    Chesos en la cruz. Hecho. 1920-1936

  • 41

  • 42

    A pesar de sus muchos aos, Maruja Compair -la nica mu-jer de los seis hijos de Ricardo Compair-, conserva una memo-ria prodigiosa que, a requerimiento de su querida sobrina Lola, le ha permitido traspasar al papel muchos de sus recuerdos. Estos son algunos fragmentos escritos recientemente de su puo y letra.

    EL ARCHIVOA SALVO

    Relicario. Ans. 1913-1921

  • 43

    [...] Pas el verano, la guerra segua y mi padre con el ttulo libre, porque la farmacia de Huesca estaba a nombre de mi her-mano mayor Ricardo, decidi establecerse en Borja porque el farmacutico de all haba huido a zona republicana. Y el mismo Sr. Bordeg que nos haba alquilado el chalet de Misericordia nos facilit que alquilramos el 2 piso de su propia casa y un alma-cn que tena en los bajos y que pap transform en farmacia. Separada, como entonces era de ley, y en la otra parte, mont la droguera y la tienda de fotografa que llevaba Alfredo y la perfu-mera que la llevbamos entre Carlos y yo.

    Como curiosidad, cuento que ese farmacutico que crea-mos en la otra zona estuvo escondido en su casa todo el tiempo de la guerra. Y desde su casa, debi ver las obras, los clientes y nuestro ir y venir diario pues la casa estaba enfrente. Debi sufrir bastante. Sus hijos, un muchacho y una chica eran ms o menos de nuestra edad; salamos juntos en pandilla pero nunca se les escap una palabra. Cosas de la vida.

    El molino. Hecho. 1920-1936

  • 44

    Mi padre no dejaba de pensar en Huesca, en sus hijos, en su casa y, cmo no, en su archivo que, aunque estaba en un sitio seguro, en una guerra nada se puede asegurar. Pap haba visto desde casa unas cuevas en una colina y, preguntando, supo que las llamaban las Cuevas Rupestres del Castillo por unas ruinas que haba en la cima de la montaeta; y que los labradores las usaban para guardar aperos, granos, vino, etc. Haba una cueva vaca y mi padre enseguida lo tuvo claro: all estaran seguros sus clichs hasta de un bombardeo. Y decidi que yo misma, con la muchacha que tenamos, Pilar Bandrs de Peralta de la Sal, que era muy resuelta y decidida furamos a Huesca a buscarlos.

    Nos marchamos. Llegamos como pudimos. Los ltimos kil-metros de la entrada a Huesca, tapadas con mantas en el fondo del coche y con los balines en las ventanillas. Entramos por la carretera de Jaca, la nica por la que se poda circular y que lla-maban el mango de la sartn porque la ciudad estaba comple-tamente rodeada.

    Chistavina. Gistan. 1921-1930Viejo. Bielsa. 1926-1934

  • 45

    Un rincn frente a la iglesia. Ans. 1920-1936

  • 46

    Fachada principal. Casa Viu. Trola. 1936

  • 47

    Estuvimos tres das, recogimos ropas y vajillas y como cosa principal, el archivo. Y gracias a la ayuda de mi hermano Ricardo pudimos hacerlo bastante bien y pronto. Y l se ocup de alquilar un vagn en un tren de mercancas para llevarlo todo hasta Zara-goza. De all a Cortes y por ltimo de Cortes a Borja en un tren de va estrecha (que por cierto era el tren que sala en la pelcula Nobleza Baturra con un campesino que iba con su burro por la va de tren. El maquinista del tren le avisaba con pitidos y l contest: chufla, chufla, que como no te apartes t...

    Con tanto traslado de trenes despareci alguna caja de ropa buena, claro, pero gracias a dios, el archivo ni lo vieron ni lo toca-ron. No pudimos vigilarlo porque el tren era solo de mercancas. No haba vagn de viajeros por lo que tuvimos que salir de Huesca como entramos: por la carretera de Jaca. Pero el caso fue que lo importante se haba conseguido. Pap hizo llevar inmediatamente las fotos a la Cueva Rupestre del Castillo que haba alquilado y all estuvieron bien protegidos y guardados hasta que acab la guerra.

    Ciruelos en flor. Bolea. 1920-1936

  • 48

    [...] Mi padre era un artista nato, apreciaba la belleza y el arte donde otros no lo veamos pero nunca tuvo un profesor, ni hizo ningn cursillo, ni un amigo que le iniciara, l haca las fotos a su aire, con su instinto natural, y el amor a su tierra, pues casi nunca hizo fotos fuera de su provincia solo le interesaba la belleza de los paisajes de su tierra, sus costumbres, sus gentes... no guardaba, ni haca fotos cuan-do sala de vacaciones con mam, ni de cuando vivimos en Borja, ni siquiera de sus hijos; si retrat a Luis fue porque estaba vestido de cheso, si me retrat a m haciendo pompas de jabn, fue porque, a contraluz, las pompas, no yo, quedaban preciosas. Y si salimos en al-gunas de sus fotos, fue para completar la esttica de un encuadrado...

    Familia. Bierge. 1921-1930 Muchachas de pro. Sena. 1920-1936

  • 49

    Busto y detalle de mantilla blanca en da de gala. Ans. Ca 1924

  • 50

  • 51

    COMO SER LA luzPARA LAS CAVIDADESDE TUS VENTANAS. [Johannes Bobrowski]

  • 52

  • 53

    Javier Codesal

    He reunido 19 fotografas de Ricardo Com-pair Escartn y me dispongo a comentarlas. El lector no debe apartar la vista de las im-genes, pues pretendo poner en pie un rudi-mentario ensayo del cine: lo que resulte de la sincronizacin entre la voz del propio lector y su contemplacin sucesiva de los fotogramas.

    FOTOGRAFAS DERICARDO COMPAIR

  • 54

    1HAY FOTOS del mismo accidente desde el otro lado, sin contraluz, con el hueco de la hoz menos centrado. Aqu la masa negra de las dos moles simtricas deja constancia muy ntida del hueco. Ojo sin llave. Angostura por donde acaso nada podra pasar, ni ajustarse a su medida, ni encajarse. Ni roce admite esta figura cuya escala nos aclara las cosas como un discurso a gritos, de ojo a ojo, avisndonos. Imagino ver dos perfiles que levantan las caras mirando de plano hacia el cielo, bocas abiertas, alientan? El dilogo entre las dos jetas recortadas, tajante, discurre como llanta de agua que va por lo bajo dicien-do cosas audibles aunque raras, demasiado dice. Me queda por saber si todo esto es un luto y qu llora.

    Contraluz de la Foz. Binis

  • 55

    2EL ESQUEMA SE REPITE, aunque ahora la arquitectura de la fotografa es ms explcita. El hueco se ha cerra-do por arriba. Ms an: hay un marco que corre paralelo al borde del encua-dre, recortado esforzadamente a pico o con cualquier instrumento basto, en una actuacin salvaje y minuciosa que hace pensar en la palabra mordisco. La actividad que traz tal marco con primorosa ineficacia, donde la irregu-laridad de la lnea queda compensada por el rotundo negro de su masa, dej las huellas incisas de una mordedu-ra, sugiriendo de tal manera lo bucal que la imagen completa se retrae hacia el istmo de las fauces, donde sin duda se hallaba su plano focal. He aqu un monstruo que nos aloja, pues mira-mos desde su adentro; y miramos, bien como el monstruo mismo o bien como engullida presa. Un hueco mordido y que muerde, una boca, cuya lengua se extiende hacia fuera brillante de saliva. Agujero de la boca, no del ojo. Fauces voraces. Piedra sin piedad. Y lo que va a comer esta boca es una enorme quilla de piedra, ya enfilada. As que la mate-ria de la boca y su alimento coinciden: piedra que come piedra. Lo indigerible. Percibo de nuevo la faja negra que en-vuelve la imagen como en una esquela.

    La Foz de Binis. Binis

  • 56

    CONTEMOS LAS LNEAS sucesivas y concntricas que afianzan la luz de esta imagen. Distinguimos cinco grados de pro-fundidad sealados por elementos construc-tivos. Adentrndonos en la foto desde sus bordes, en un primer grado de profundidad, observamos no menos de diez trazos para-lelos de un arco elptico bastante ajustado al borde superior, ms el pilar que lo sostie-ne a la derecha. Los fragmentos de piezas de mobiliario dispersos por la zona inferior de la fotografa completan de algn modo este primer reencuadre, junto al arco y el pilar. Por debajo del arco, en lo que llamamos se-gundo grado de profundidad, y descontando los nervios que crecen hacia arriba por la derecha y suponemos simtricamente dupli-cados en la izquierda, hallamos: la estructura del cajn de entrada a la iglesia con las hojas de madera plegadas, lo que marca sobre todo dos gruesas franjas verticales paralelas que son cerradas abajo y arriba por listones finos, vindose reforzado el inferior por un banco de madera colocado junto a l en paralelo, disposicin que crea la ilusin de un gran escaln o zcalo interior. Inscritos en ese segundo cerco rectangular aparecen, en un tercer grado de profundidad: la puerta con una hoja abierta, el arco interior, una jamba y un arco exteriores, el umbral algo elevado y la hoja de la puerta que permanece ce-rrada. A mayor profundidad, distinguimos la rejera exterior con la reja de entrada abierta, cuya espesa franja vertical forma rectngulo con las lneas paralelas del hierro que sirve de dintel y el umbral de obra; y cierra el campo una fachada fugada en la que se abren vanos rectangulares de puertas y ventanas, ms una faja horizontal, bajo la fachada, de lo que pa-recen escalones. Las dos zonas situadas a ma-yor profundidad, en el exterior de la iglesia,

    han sido sobreexpuestas, de manera que el sistema de sucesivos reencuadres se disuelve en una cadencia indefinida.

    He extremado la descripcin del procedi-miento para generar una imagen dinmica del exhaustivo encaje de la mirada a travs grietas y vanos que Compair articula a lo largo de la secuencia fotogrfica que voy co-mentando. Una misma ley circula por esta serie pues, a pesar de que las fotos han sido seleccionadas por m de un conjunto muy amplio y variado, cualquiera de ellas encon-trara otras parejas, mientras que todas admi-ten su inclusin en un conjunto tipolgi-co. No obstante, cada foto realiza su trabajo particular, seala un procedimiento concre-to, una materia propia y un matiz dentro del sistema que acabamos de describir. Esas aportaciones individuales nos permitirn construir una secuencia casi cinematogrfica que, si bien no llega a narrar ninguna histo-ria, s define los escenarios sucesivos de una particular historia del ojo.

    La fotografa de la iglesia de Ans contra-pone a su obsesivo despliegue de cercos la irrupcin en direccin contraria de un haz lumnico intenso. Sencillo y obvio, si no fuera por la violencia y nitidez del cono de luz. Otra foto, ausente de mi seleccin, tomada seguramente al mismo tiempo y ti-tulada Un rayo de luz en la iglesia, registra el hecho desde un punto de vista lateral, dn-donos a ver el estrecho cono blanco, dibu-jado con precisin mientras penetra la masa negra del interior de la iglesia. El efecto de aquel rayo no sera tan eficaz de no mediar tal nfasis retrico sobre la hendidura de la puerta. Luz que penetra en las tinieblas, que penetra.

    La Iglesia. Arcos del coro. Ans

  • 57

    3La Iglesia. Arcos del coro. Ans

  • 58

    4 QUIERO CREER que recuerdo el lugar o, al menos, el brillo de las hojas y la manera de entrar la luz en esa cava vegetal, junto al ro Ara, as como el aroma de la atmsfera montaesa. S que me en-cuentro ah, aunque la imagen se anticipara treinta aos a mi infancia. La palabra sanatorio, adjunta a la imagen, me golpea el pecho: la tos, de miedo. Observemos el espacio esfrico construido por muros casi negros de arbolado y el manto gris del suelo, tambin cubierto parcialmente de plantas. La puerta est en lo alto y su valo carece de bordes duros, mordientes, o regulares y recurrentes, como en fotos anteriores. La luz no penetra en el mbito, lo inunda, ocupndolo suavemente. La alusin es lechosa y matricial. Para m, que hace calor.

    Jardines del sanatorio. Boltaa

  • 59

    5 ESTA SEGUNDA VISTA del sanatorio de Boltaa, una galera interior, renueva el esquema ya co-nocido de sucesin de marcas verticales, horizontales o curvas que reencuadran un ltimo rectngulo: vano entreabierto, por donde irrumpe la luz con violencia, vaciando de imagen, quemando literalmen-te cuanto toca. Destacan aqu la textura, especialmente del techo, y el dibujo de sillares de las paredes, o el rebaje del arco de la bveda, que se conjugan en una sensacin pesante y claustrofbica. Algo de crcel, algo de pena, ambas cosas contrariadas por la fiebre devoradora de la luz. El comportamiento de esta luz es diferente al registrado en la iglesia de Ans. No vemos el haz, que carece de volumen, y por tanto no hablaremos de penetracin; de incendio s, de rabia, rebelda. Cmo sera este escenario cuando se iba la luz? La imagen interior del sanatorio, aplastante, contrasta con la dulce temperatura del jardn prximo. Cabe pensar que la construccin imaginaria a la que recurre Compair da lugar a estados distintos, incluso opuestos; o, mejor an, que dicha construccin expresa una disparidad original, in-quietud, mal-estar, como algo muy propio que ilumina de variados modos la misma estancia. Sanatorio. Galeras. Boltaa

  • 60

    6

    HAY LUZ puesto que vemos, pero no hay luz porque no la vemos: no hay esa luz que deja ver su masa. Tres arcos y un ngulo obtuso aprietan una zona de la pared del fondo, cuyo enlucido blanco destaca porque refleja ms luz que el resto de los materiales. La foto establece el dispositivo que esperbamos, similar a algunos anteriores, pero no hay orificio a la vista por donde pueda llegarnos nada. El tema se presenta neutralizado, en su aspecto ms pasivo. Un hueco cerrado, enigmtico. Lo que equivale a decir que asignamos a la luz la diferencia del valor, el germen del sentido. Este patio se presenta en su depresin, compactado, como un cuerpo que simplemente pervive.

    Patio. Murillo de Gllego

  • 61

    7EL ARCO DE ESTA BVEDA s comunica: pasa luz y podra pasar cualquier cosa bajo el puente de nieve o por encima. Cualquier cosa, un derrumbe. Pero lo interesante es la manera de confundir hielo y piedra, erigiendo un marco arquitectnico al aire libre con materiales casi tan frgiles como aquello que lo transita. Hay una foto consecutiva a esta, que no mostramos, que avanza sobre el mismo eje hasta casi rozar el alero del puente, con lo cual el fotgrafo representa una accin, un traveln: deseo de arras-trarse bajo la nieve hasta cruzarla, asumiendo la especie de lo que, en la realidad, la recorre, aire o luz.

    Puente de nieve. Sallent de Gllego

  • 62

    8 UNA IDEA IRRELEVANTE? La luz trabaja con el hielo, trabaja el hielo, lo adensa desplazndolo desde su blanco natural hasta el negro, por donde encuentra va y se hace hueco. As suceden los he-chos: cruzando un puente o instalndose en su bveda inferior, tal como lo practica la luz. Porque una deriva sin trayecto, al igual que un avance sin reposo, no constituyen experiencia alguna. Y es gracioso que la condicin de existencia de la luz provenga de algo tan fro. Un nicho fro para ceir el calor. Un abrigo helado y quebradizo para instalar vida entre las cosas. Puente de nieve. Sallent de Gllego

  • 63

    9ALGO CONTINA desde la foto precedente: la sinuosidad de los volmenes, la formacin de ojos, el sistema del vaco. Y lo que la luz denuncia, iluminando o estallando. Esa garganta, esfago, inmedia-ciones corporales de una apertura exterior abrasada ya por lo que vieneEntrada grutas. Villana

  • 64

    10EL ASEDIO de formas simtricas so-bre un centro se mantiene, como la gradacin en profundidad y el mode-lado cncavo, pero desaparece la figura rectilnea. En su lugar, la luz es aqu el artificio. Luz artificial, y mltiple ade-ms; descubrimos sus fuentes, aunque tambin ocupa la posicin simblica nuclear. Si olvidamos la escalera tallada en la piedra, y debemos hacerlo para ser justos con la gruta, no hay alusin a una salida, ni direccin o nocin del exterior. El hueco goza de su propia luz, l solo es caliente.

    Grutas. Villana

  • 65

    11 ESTA FOTO DEL VALLE de Izas configura una gruta en el exterior. La espesa cobertura de nubes establece la bveda que cierran por abajo laderas y valle. Exterior atemperado, doblado hasta cerrar un vientre. Una matriz se funda sobre lo ms expuesto, bello pero inhspito, del paisaje. Igual que en la fotografa anterior, tomada en la gruta de las Gixas de Villana, la luz le pertenece al espacio como algo inherente, ntimo. Valle de Izas. Canfranc

  • 66

    12 LA HENDIDURA SANGRANTE avistada en la primera foto de la serie, de la Foz de Binis, retorna ms estre-cha, ms real si cabe, al apreciarse el casi contacto de los dos escarpes del cortado, como partes vivas de un rgano entre-abierto. El puente cierra la brecha con-formando el rgano: sensible, palpitante. La luz no hace al caso, sino la anatoma. Puente de Escarrilla. Escarrilla

  • 67

    13 ALEJMONOS UN POCO del vrtigo. Ganando espacio encontramos una, mltiples aberturas relacionadas con la fotografa ante-rior. Aunque en esta ocasin la mirada es sesga-da y ellas, las formas de la herida, se encuentran desorientadas respecto a la luz.

    Patio de Santiago. Museo Provincial. Huesca

  • 68

    14EJEMPLO SIMPLIFICADO, domstico, de la estructura que venimos siguiendo, esta foto contiene lo esencial: un arco reencuadra la imagen fotogrfica y conduce a un espacio alejado en perspectiva donde se abre un orificio que derrama luz hacia el interior. Pero, mientras las sillas situadas a ambos lados del primer vano ponderan los pequeos desequilibrios del punto de vista, en el espacio profundo sucede un hecho novedoso. La ventana se halla desplazada excesivamente hacia la izquierda y se dira que disputa el espacio con un objeto enorme, en cierto modo preeminente. Tambin es verdad que ventana y cama se cruzan, indicando, por qu no, que la sustancia blanca de la luz explica o compone parte de lo que represente la ingente cama estilo Imperio. El lecho y la luz. La luz, ms lo que el lecho propone. El deslumbramien-to, quemazn, causado por una brecha del muro, ocurriendo sobre la superficie de la cama. Una ltima observacin a propsito del imperio, cualidad que parece justificarse en la cama desde su corpulencia montaosa, impresionante para cualquiera que se atreviera a yacer en su altura, y no digo a moverse

    Saln de la casa de los Forcada. Ayerbe

  • 69

    15MS SIMPLE AN y ms desnudo: el arco festoneado reencuadra, igual que las cortinas en un se-gundo paso, pero en el fondo ya no hay luz. Aquella luz que se dejaba ver frontalmente cede su sitio a un campo negro de donde slo emerge la sucinta imagen del lecho. La tensin entre luz y cama que percibamos en la fotografa previa queda resuelta de este modo. Gana la oscuridad, luz negra del dormitorio. O tambin: la luz es negra.

    Dormitorio. Fraga

  • 70

    16LA PORTADA de San Victorin com-parte no poco con la puerta del dor-mitorio recin examinada. Ambas des-prenden una impresin de sobriedad, seguramente por el modo de insertarse en el contexto inmediato, adems del estricto encuadre que las presenta. Por otra parte, su fbrica se explaya en fes-tones, molduras y otras decoraciones. Un aire de mscara se nota en las dos fotos, agravado en San Juan de la Pea por la forma tan brusca de encastrar la construccin de la capilla en el hueco natural de la montaa, tal como apre-ciamos en la parte superior de la toma. Pensemos qu cosa quedara al quitarles la mscara a estas imgenes. Encuentro en ello la pregunta ms exigente de cuantas pueda suscitar nuestra atencin a la obra de Compair. En todo caso, la relacin entre las dos ltimas fotogra-fas nos permite trasladar valores de un sitio a otro. La cama por el ara, el ara por la cama. Ms o menos, eso ha sido tema de la literatura mstica universal.

    San Juan de la Pea. Portada gtica San Victorin. San Juan de la Pea

  • 71

    17PERO EL DERRUMBE LLEGA. El plano de pared ya no encierra y limita su funcin a contener el agujero de la puerta, que a su vez nos entrega un interior colapsado y abierto por la luz. Claustro, del interior, exclaustrado al romperse la corteza del edificio. Puerta mellada, devuelta a un estado seminatural que emparenta con aquella segunda foto comentada: el vano escarbado en la roca viva del monte, en Binis. Salvo que, para esta ocasin, la boca es retratada desde afuera, y por ello hasta podemos imaginar un cadver. No se alude a la muerte sino al siguiente paso, la descomposicin. Y, si acaso fuera cierto que todas estas fotos se acoplan a una estructura comn, en cada una de ellas podramos reclamar la misma presencia: no del suceso de la muerte, sino de lo viene despus.

    Puerta de la iglesia de la Merced. Huesca

  • 72

    18LLEGA TAMBIN EL SUEO. De pe-sadilla. Mito que aterroriza la soledad de los nios. Reverberacin, eso es el mie-do, un taido que toca el cuerpo tensn-dolo y relajndolo. Y que desciende. Y se queda ah para siempre. La foto parece completamente diversa del modelo es-tudiado, pero en realidad responde a la misma idea, como su negativo. Muestra, si la confundimos con un negativo, lo que desaparecer al ser positivada. Eso que la noche dej atrs. La foto, tomada en la mazmorra del antiguo palacio de los reyes de Aragn, despierta enseguida la leyen-da atroz de la Campana: rueda, dispuesta en el suelo, de cabezas cortadas. Cortadas. Cortadas. Cortadas. Cortadas

    La Campana. Huesca

  • 73

    19LA FARMACIA OSCENSE DE RICARDO COMPAIR, sin pblico, toma el aspecto de un laboratorio; espacio que posee semntica muy prxima a la fotoqumica, de donde provienen estas imgenes. La masa negra de mostradores y estantes, partida en su ngulo por el negro an ms profundo de una puerta, logra atraer a mi conciencia aquella primera imagen contada, el contraluz so-bre la Foz de Binis. Exagero? Cmo no? La fotografa posee ms fuerza de la que, hastiados de usarla, le concedemos. Pero ella socava nuestra resistencia e instala vnculos visuales y psicolgicos que no pueden negarse sin negarnos. Aqu veo los muros de rocas imponentes, el hueco que las raja tambin. Y, en consecuencia, el espacio que representa la produccin de la foto, su qumica, sufre ntegramente el desplazamiento que nosotros hemos realizado, siendo a un mismo tiempo: tajado, duro, penetrante, lechoso, deprimido, neutro, helado, acogedor, interno, ensimismado, matricial, visceral, extraviado, sexual, oscuro, sagrado, ruinoso, atormentado y laborioso.

    Tienda Compair. Interior. Huesca

  • 74

    Colaboran