estructura dramtica y recursos teatrales en el romancero tradicional

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  • ESTRUCTURA DRAMTICA Y RECURSOS TEATRALESEN EL ROMANCERO TRADICIONAL

    Santiago TRANCN

    I.E.S. Caldern de la Barca (Madrid)ramir@inicia.es

    Resumen: Se propone una interpretacin de los romances medievales te-niendo en cuenta los elementos teatrales presentes, no slo en la actuacin delos juglares, sino en la misma estructura textual y narrativa de estas compo-siciones, que hasta ahora han sido estudiados casi exclusivamente desde elpunto de vista literario o pico-lrico. Se parte del supuesto de que los ro-mances eran recitados, declamados, cantados y presentados ante un pblicoen directo, lo que implicaba asumir e integrar en el texto los elementos pro-pios de la representacin teatral.

    Abstract: The interpretation proposed here is based on medieval ballads per-formance characteristics. It embraces the presentation of jugglers as well asthe narrative and structure of texts. Current studies only have been conductedeither from literary or epic-lyric perspectives. This proposal stands on the as-sumption that ballads were performed through reciting, singing and acting infront of a live audience, in which the process of integration between the textitself and the performance has occurred.

    UNED. Revista Signa 16 (2007), pgs. 521-544 521

  • Palabras clave: Baladas medievales. Texto. Teatro. Performance. pico-l-rico.

    Key words: Medieval ballads. Text. Theatre. Performance. Epic-lyric.

    1. INTRODUCCIN

    La mayora de los estudios sobre el Romancero parte de unos supuestosgenerales que, con ligeras variantes, se repiten una y otra vez sin ponerse enduda. As, por ejemplo, casi todos los autores dan por aceptado que los ro-mances tienen un origen posterior a la lrica y a la pica, sin que existan re-almente argumentos slidos para una afirmacin tan categrica, salvo laexistencia de fuentes documentales indirectas, claramente insuficientes entodo lo que se refiere al estudio de una poca en la que la cultura escrita era,en sentido estricto, una rareza. Igualmente se acepta, por ejemplo, el carcterpredominantemente narrativo del Romancero, o pico-lrico, sin prevencinalguna sobre la proyeccin de una distincin de gneros literarios bastanteajena al fenmeno mismo de los romances, a su origen, difusin y pervi-vencia.

    Las preocupaciones de otros estudiosos se suelen dirigir a constatar el ca-rcter histrico o novelesco de los romances tradicionales, las variantes lin-gsticas y locales, su difusin, etc., por un lado y, por otro, a la investigacinsobre aspectos temticos y formales relacionados con su estructura lrica, na-rrativa, rtmica, las tcnicas descriptivas y de composicin. Se parte de unaconsideracin predominantemente textual y literaria de los romances, sinplantearse abordar aspectos ms generales relacionados con las formas con-cretas de produccin y transmisin de los romances, o sea, con todo aquelloque tenga que ver con el pblico receptor y con la actividad especfica de ju-glares, cantores, actores o cualquier otro actuante o creador de los ro-mances. Al perder de vista el fenmeno mismo, o sea, el acto a travs delcual los romances tomaban vida, se creaban y transmitan a un pblico inte-resado, una parte fundamental del sentido y carcter del Romancero se dejade lado por completo, estableciendo una visin puramente literaria basada enel estudio de los textos escritos, recogidos y transmitidos a partir de los siglosXV y XVI. El fenmeno de los romances y los romances mismos, con toda suvariedad, se convierte en el Romancero, y el Romancero en obra o texto li-terario, forzando su unidad, su origen, su sentido y su carcter literario, e ig-

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  • norando el fenmeno mismo (la creacin y difusin del romance, su funciny recepcin, y todo lo que esto implica).

    Las referencias al contenido y desarrollo teatral y, por tanto, creativo,efmero, funcional e indisolublemente ligado a la recepcin de los ro-mances, se toman, en el mejor de los casos, como simples aadidos de ca-rcter histrico o sociolgico, sin ponerlos en relacin con la estructura, ellenguaje, las formas lingsticas y compositivas del romance mismo. Ignoraresto, sin embargo, lleva necesariamente a errores de bulto, as como a nocomprender alguno de los problemas que, desde el punto de vista puramen-te literario o textual, plantean la mayora de los romances.

    2. EL ROMANCERO: LITERATURA, TEXTO Y GNEROLITERARIO

    La primera reflexin que propongo tiene que ver con la caracterizacinconceptual y general que del Romancero se ha hecho a partir del siglo XVI yque ha consagrado la Historia de la Literatura, especialmente a travs de losanlisis y estudios llevados a cabo desde principios del siglo XX. El Ro-mancero se ve, antes que nada y casi de forma exclusiva, como literatura,texto literario y, a partir de estas categoras, como poesa pico-lrica.

    Si bien, desde el punto de vista metodolgico, es legtimo que la Litera-tura defina previamente su objeto y lo categorice, estableciendo as los lmi-tes que justifican la especificidad de su anlisis, no puede este principioimponerse sobre la realidad de hechos que, lejos de producirse conforme acategoras previas, han tenido un desarrollo enteramente ajeno a esas cate-goras. El concepto moderno de literatura, texto y gnero literario, es muyposterior al origen, desarrollo y expansin de los romances, por lo que co-metemos un error histrico y metodolgico si los consideramos y analizamospartiendo exclusivamente de esos conceptos. Si los romances fueran slo oesencialmente textos literarios escritos, nada podramos objetar a la mayorade los enfoques y estudios llevados a cabo hasta ahora. Pero creemos que losromances fueron, antes que nada, un fenmeno o hecho teatral, espectacularo artstico, y que es dentro de esta consideracin ms general y previaen la que caben otros enfoques o anlisis ms especficos o limitados, comopuede ser el estudio de su contenido textual y literario.

    Los estudiosos de la literatura medieval, conscientes de la extrapolacinde conceptos propios de la historia y teora literaria de otro tiempo, a un pe-

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  • rodo que slo forzadamente encaja dentro de esas categoras, acuaron eltrmino literatura oral con el que, en principio, parecan obviarse las li-mitaciones y descontextualizaciones a las que se vean frecuentemente obli-gados a llevar a cabo. Pero el concepto de literatura oral se presta a no pocasconfusiones. Parece oponerse al de literatura escrita, pero resulta difcilconcretar en qu se opone, si se trata simplemente de una diferencia en lasformas de transmisin (oralidad frente a escritura), de un origen distinto(creador colectivo frente a creador individual), de contenidos diferenciados(temas populares frente a temas cultos), o de estructuras narrativas, de com-posicin y lenguaje distintos. Con frecuencia se mezclan estos criterios, loque ya de por s pone de manifiesto la ambigedad o confusin a la que sepresta el trmino literatura oral.

    Si analizamos con un poco de detencin esta serie de oposiciones, sinembargo, nos damos cuenta de su poca consistencia. En efecto, oralidad no seopone a escritura, por ejemplo. El que los romances se recitaran, cantaran,actuaran o interpretaran (a lo que de forma simplificada podemos llamaroralidad), no quiere decir que no se escribieran previamente en manuscritosy que esos manuscritos no circularan entre juglares, cantores o actores. Queluego esos romances quedaran en la memoria de las gentes (de ciegos, reci-tadores, o improvisados juglares) all donde los juglares profesionales losmostraban, cantaban e interpretaban, es otra cosa. Que a partir de esa memo-ria popular, los romances se fueran adaptando, cambiando, mezclando y frag-mentando de acuerdo al gusto de sus oyentes-espectadores y de juglares mso menos espontneos, es un hecho que prueba la vitalidad de los romances yel gusto de un pblico que gozaba con todo lo que en torno a los romances seproduca: cantos, bailes, improvisaciones, actuaciones e interpretaciones mso menos teatralizadas. Lo que s podemos establecer es que, en una posible je-rarqua de hechos, el carcter oral (o sea, el romance como fenmenoteatral y popular) era el dominante, de modo que la escritura se supeditabaa la oralidad y no al revs. Que luego, a partir del siglo XV o XVI, se produje-ra el fenmeno inverso, el de supeditar la oralidad a la escritura, o sea, con-vertir a los romances en literatura, es tambin un hecho histricamente con-creto y que requiere un estudio y explicacin especficos, pero que no puedehacernos olvidar el origen y la realidad misma de los romances medievales ysu relacin con el pblico al que iban dirigidos.

    El concepto actual de literatura, por otro lado, nace ligado al de escritura(littera, letra), y la escritura, a partir de la imprenta, qued igualmente aso-ciada al libro como objeto material y espiritual a un tiempo, de tal modo queno podemos concebir la literatura sin el libro, en el que esa literatura queda

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  • objetivada, publicada (hecha pblica) y abierta, por tanto, a la difusin y lec-tura por parte de cualquiera. Con la escritura y el libro, la literatura se va des-vinculando poco a poco de su oralidad, o sea, del hecho de que los textos es-critos en su mayora tenan en cuenta que iban a ser ledos en voz alta ocantados, ms que destinados a la lectura individual, privada y silenciosa. ElQuijote es, quizs, el ltimo gran libro en el que su autor tiene ms en cuen-ta la lectura oral (lo que influye en los ritmos respiratorios, la sintaxis, el len-guaje, las imgenes, la comprensin inmediata del texto, etc.) que una lecturaprivada, subvocal o inarticulada. Gran parte de la poesa, adems, era escri-ta teniendo en cuenta no slo su oralidad, sino su musicalidad, ya que lapoesa inicialmente no se distingue del canto o la cancin; el simple recitado,incluso, siempre fue una forma de cancin sometida ritmos y curvas mel-di