Arquitectura Musical: Talento en desarrollo

Centro latinoamericano de acción social por la músicaEdificio sede de la Fundación del estado para el Sistema de Orquestas

y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela

Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo

Esta publicación ha sido

posible gracias a:

El patrocinio del Programa

de Naciones Unidas para

el Desarrollo, (PNUD).

Las valiosas gestiones de

Igor Lanz para llevar a

feliz término este proyecto

editorial.

El Maestro José Antonio

Abreu, artífice del semillero

de talentos que inundará

de risas y música este

edificio concebido para el

enaltecimiento del espíritu

y el crecimiento individual

y colectivo, de las y los

miembros de las orquestas

infantiles y juveniles que lo

inspiraron.

Arquitectura Musical

Coordinación general:

Marco Pitrelli Bizzini

Mitchele Vidal Castro

Frank Balbi Hacen

Patrocinio:

PNUD

Fotografía del edificio:

Julio Serrano

Fotografía Fesnojiv:

Nohely Oliveros

Textos:

Mitchele Vidal Castro

El sonido de un país in crescendo:

Chefi Borzacchini

Primera Fila:

Hannia Gómez

Arte y Arquitectura:

María Elena Ramos

El órgano, ese majestuoso instrumento:

Amalia Barrios O.

Iluminación profesional:

Víctor Marín

Asesoría Editorial:

Josefina Bertorelli

Colaboradora: Laura Vidal B.

Planos:

Graciela Silva

Corrección de textos:

Daniela Díaz

Fotografía del edificio:

Julio Serrano

Fotografía orquesta:

Nohely Oliveros

Fotografía del proceso constructivo:

Cortesía del equipo técnico que participó

en la ejecución de la obra.

Diseño gráfico:

ABV Taller de Diseño

Carolina Arnal

Waleska Belisario

Pre-prensa e impresión:

Grupo Intenso

Tiraje:

1.200 ejemplares

Hecho el depósito de ley

Depósito legal:

ISBN:

Caracas, Venezuela 2008

Contenido 0

Una torre para el desarrollo humano

Fesnojiv: Formidable vehículo

de integración social

vestíbulo

el sonido de un país in crescendo

Proyectistas

Primera Fila

Del oír y del ver

Caja de resonancia

Con vista a el Ávila

Bajo la lluvia bicolor

Río Cromático

sala simón Bolívar

el órgano, ese majestuoso instrumento

Arquitectura a la medida

iluminación

estructura

el valor que no se exhibe

ejecutantes

Arquitectura MusicalCentro Latinoamericano de Acción social por la Música

Edificio sede de la Fundación del Estado

para el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles

de Venezuela (FESNOJIV)

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Marco Pitrelli B. / Mitchele Vidal C. / Frank Balbi

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Una torre para el desarrollo humano

El Desarrollo Humano parte del principio de que la verdadera riqueza de una nación está en su gente, y su

objetivo básico es crear un ambiente propicio para que los seres humanos disfruten de una vida prolon-

gada, saludable y creativa, ampliando las oportunidades de las personas. Es precisamente eso lo que ha

logrado la Fundación del Estado para el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fesno-

jiv), y lo que la ha convertido, sin lugar a dudas, en una de las obras más edificantes que el Programa de las

Naciones Unidas para el Desarrollo ha tenido la oportunidad de acompañar en el país desde el 2003.

Fesnojiv hoy abarca 125 orquestas juveniles, 57 infantiles y 30 sinfónicas profesionales y adultos. Decir

que más de 250 mil niños, niñas y jóvenes encuentran actualmente en esta Institución una posibilidad de

inserción a una vida social constructiva mediante su desarrollo artístico, apenas permite imaginar las mu-

chas historias con final feliz que integran esta especie de pulmón musical que hace más de treinta y tres

años soñó el Maestro José Antonio Abreu.

En la construcción de ese sueño de país nació la idea del Centro Latinoamericano de Acción Social por la

Música, que atenderá entre 1.800 y 2.100 estudiantes. Es el primero de lo que se espera sea una exitosa

iniciativa que se replicará en otras regiones del país y que ya ha generado interés en distintos países. Este

complejo de 17 mil metros cuadrados se levanta como una gran caja de resonancia para brindar a niños,

niñas y jóvenes de Venezuela la posibilidad de un futuro digno y sostenible. Es por ello que en el PNUD nos

agrada pensar en el Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música como una especie de Torre

para el Desarrollo Humano.

A lo largo del tiempo que hemos estado trabajando con Fesnojiv, el PNUD se encargó de administrar

los fondos para la construcción de la obra civil del Centro, para lo cual manejó el proceso licitatorio que

permitió incorporar al conservatorio la mejor tecnología en mecánica teatral, dispositivos de iluminación

y sonido y la adquisición de las 1.200 butacas que exhibe la sala principal de conciertos, las cuales se en-

cuentran revestidas con un diseño del artista venezolano Carlos Cruz-Diez.

Todos los espacios del edificio, incluyendo la biblioteca, la sala de reuniones y las fachadas, fueron acon-

dicionados para que los y las estudiantes puedan ensayar. Tal como lo ha dicho el arquitecto Marco Pi-

trelli, encargado de la obra civil, “cada salón es como si fuera una caja flotante”, lo que permite que cada

espacio cuente con el aislamiento sonoro necesario para concentrarse. Son mas de 90 salas entre indivi-

duales, dobles y seccionales, además de una sala principal con un aforo de 1.200 personas, una secunda-

5

Fesnojiv:

Formidable vehículo de integración social

Ahora que el movimiento musical venezolano es mundialmente conocido y admirado, resulta fácil decir

en retrospectiva que era necesario apoyarlo desde el principio. Pero ese no fue siempre el caso. Resul-

tó más bien difícil lograr los significativos aportes que el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) ha

aprobado desde 1997 hasta la fecha para apoyar el programa de la Fundación del Estado para el Sistema

Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fesnojiv). No estaba en la cultura del BID –una

institución acostumbrada a financiar la construcción de grandes obras de infraestructura y extensas re-

des de atención a necesidades sociales básicas– ver “la cultura” como un instrumento de desarrollo que

merecía recibir financiamiento en grande, y menos la “música culta”, generalmente considerada dentro y

fuera del Banco como un disfrute exquisito de minorías selectas.

¿Qué tenía que ver un organismo financiero internacional como el BID con un proyecto de música en

Venezuela y por qué lo apoyó, después de mucho estudio y debate interno? La respuesta es bastante

simple y se resume en dos palabras: desarrollo social. Lejos de ser un movimiento elitesco, el de Fesnojiv

ha roto completamente el paradigma de la música clásica como algo restringido a los estratos altos de la

población, ha llegado a millones de personas en barrios marginados, y ha demostrado ser un excelente

vehículo de desarrollo personal de niños, niñas y jóvenes provenientes generalmente de familias bajo

recurso.

Las anteriores afirmaciones sobre el beneficio social de este movimiento son evidentes para quienes lo

hemos visto de cerca en los últimos años. ¡Son tantos los testimonios personales y familiares que uno

escucha de los beneficiarios directos! ¡Es tan unánime la opinión de quienes participamos de una forma

u otra de esta obra! ¡Resulta tan intensa la experiencia de presenciar el enriquecimiento de la vida de

tantas personas, que uno no puede sino sentirse afortunado de ser parte de este proyecto! Todo ello está

documentado en numerosos artículos de prensa, discos y videos, y en diversos análisis realizados por

las entidades que han otorgado premios y apoyos a las orquestas juveniles venezolanas, a su fundador,

el Maestro José Antonio Abreu, verdadero apóstol de esta causa, y al conjunto de estupendas y estu-

pendos músicos y seres humanos que han dedicado devotamente sus vidas a desarrollar la experiencia

musical en Venezuela, como Igor Lanz y Frank Di Polo, para citar sólo a dos muy representativos, quie-

ria con 400 puestos e incluso una Concha Acústica con salida al Parque Los Caobos.

Con el apoyo del PNUD, y gracias al financiamiento del Banco Interamericano de Desarrollo, se ha logrado

construir este Centro aprovechando al máximo los recursos disponibles. Hoy podemos decir que su cos-

to ha sido inferior al de otros conservatorios del mundo con calidad similar.

Nuestro equipo agradece y valora las lecciones aprendidas durante este proceso tan arduo como en-

riquecedor, que abarca desde la dotación de instrumentos y tecnología de punta para los distintos es-

pacios del complejo, hasta la garantía de la presencia de reconocidos maestros y maestras que con sus

clases magistrales siguen formando a las nuevas generaciones.

Muchas voluntades han convergido para que esta obra sea hoy una realidad. El PNUD ha sumado la suya,

no sólo para reflejar en esta publicación las innovaciones tecnológicas del Centro Latinoamericano de

Acción Social por la Música, sino también, y especialmente, para unirnos en pasión y compromiso con

quienes hicieron posible este sueño, un sueño que compartimos y que nos motiva a seguir acompañan-

do al país en su camino hacia el desarrollo.

David McLachlan-Karr

Representante Residente del PNUD

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musicalmente en los núcleos del Sistema, ubicados generalmente en barriadas pobres. Hay ahora ins-

critos más de 250.000 participantes, de los cuales el 67% pertenece a los dos estratos más pobres de la

población y más del 80% proviene de familias con ingresos inferiores a los de estratos medios. No, éste

no es un fenómeno de clase media, con actitudes predispuestas a lograr los resultados sociales que se

constatan.

En su lugar, los impactos sociales se deben a lo que las anécdotas y los videos ilustran tan elocuentemen-

te, los valores y hábitos que el Sistema y sus métodos didácticos grupales cultivan eficazmente: discipli-

na, ciudadanía, solidaridad y colaboración entre los y las participantes (lo cual es además inherente a una

orquesta), autoestima, sano orgullo, trabajo duro, alegría de vivir y búsqueda de la excelencia individual

y colectiva. Por algo decían los antiguos griegos que la felicidad es el ejercicio pleno de las propias poten-

cialidades sobre líneas de excelencia. Aunque no puedo probarlo, sospecho que en la base de este fenó-

meno musical está una potencialidad muy especial del pueblo venezolano, común a otros pueblos de la

Cuenca del Caribe, un extraordinario talento para la vitalidad armónica, surgido del ubérrimo mestizaje

de estas poblaciones en un ambiente de gran exhuberancia tropical. Para entender esto, ¡hay que ver

aquí el entusiasmo, la emoción compartida, la fuerza vital que produce la sinergia entre una orquesta de

grandes proporciones, formada por ninnos y niñas, y la audiencia que vibra con su música!

El BID existe, en definitiva, para contribuir al desarrollo de los países; es decir, para apoyar procesos que

mejoran la calidad de la vida de sus habitantes, elevando el nivel de realización de todas las personas.

Una parte importante de esa realización es la satisfacción de necesidades materiales a las que debe

orientarse el crecimiento económico. Pero otra parte, no menos importante, se engloba en el término de

“desarrollo social”, que exige el beneficio de todos los estratos de la población y la atención a necesida-

des humanas de todo tipo, como las psicológicas y espirituales. Aún en la hipótesis negada de que nues-

tros cálculos no dijesen mucho, pienso que habría que seguir apoyando este movimiento en Venezuela

y en otros países. La música es alimento del alma y los pueblos necesitan no sólo tener, sino también ser.

Proyectos como éste no sólo aumentan el producto interno de los países, también mejoran su distribu-

ción, incluyen a los excluidos, nutren el alma y elevan el nivel general de felicidad de la gente.

Román Mayorga

Representante del BID en Venezuela

nes le han dado al Sistema una gran continuidad de gestión por más de treinta años. El PNUD ha estado

asociado al BID en este esfuerzo; su iniciativa de preparar y publicar el presente documento es un nuevo

reconocimiento internacional que mucho celebramos.

No obstante la fuerza de los relatos y testimonios anecdóticos, no son suficientes para una institución

financiera que se precia de tomar decisiones de asignación de recursos sobre la base de evidencias tan

objetivas como sea posible. Es por ello que el BID encarga y realiza estudios sobre el impacto de lo que

financia; y así lo ha hecho, desde luego, en el caso de los proyectos de acción social por la música en Ve-

nezuela. Sinteticemos, en cápsula, algunos de los hallazgos.

Al comparar la experiencia de los niños, niñas y jóvenes participantes en los núcleos del Sistema de Fes-

nojiv, con grupos de control de niños, niñas y jóvenes que no participan, resulta que los y las participan-

tes: 1. Mejoran su desempeño escolar (asisten más a clases, obtienen mejores calificaciones y tienen

menores índices de deserción escolar); 2. Elevan su empleabilidad futura (es mayor la participación de

quienes egresan del Sistema en empleos con contrato escrito y la afiliación a la seguridad social, además

del empleo profesional directamente generado por las actividades musicales y las relacionadas, como la

fabricación de instrumentos); y 3. Aumentan el capital social de las comunidades (participan más en ac-

tividades comunitarias; hay disminución de problemas severos de conducta y mejoras en la puntualidad,

disciplina y responsabilidad de los y las jóvenes. Dos tercios de los padres y las madres consideran que la

mejora del comportamiento es la principal ventaja de la participación de sus hijos e hijas en el Sistema).

En un estudio parcial de costo-beneficio, considerado por el Banco, se demuestra que solamente los

beneficios sociales asociados a la reducción de la deserción escolar y la disminución de los incidentes de

victimización en las comunidades, superan ampliamente (168%) los costos totales del programa de Fes-

nojiv, sin tomar en cuenta otros beneficios sociales potencialmente cuantificables ni, por supuesto, los

no cuantificables.

Es teóricamente posible cuestionar en qué medida existen fenómenos de autoselección; es decir, si los

resultados de la participación en el Sistema se deben a alguna predisposición socialmente ventajosa de

las familias a las que pertenecen los niños y las niñas que efectivamente participan, más que a la misma

experiencia de participar. Sin embargo, la magnitud masiva del Sistema de Fesnojiv y su estratificación

social interna no permiten inferir ninguna inversión de la relación causal entre participación y beneficios

sociales del Sistema, aunque existan relaciones circulares de refuerzo de actitudes y hábitos inicialmente

positivos en algunas de las familias. Son ya más de dos millones de personas las que fueron formadas

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páginas reflejarán primeramente cómo han sido impactados por la obra, al describir, desde sus diferen-

tes puntos de vista, cómo influirá esta edificación en la cultura, la sociedad y el ambiente de la ciudad; al

hacer un recorrido por la historia de los espacios donde se inserta; al plantear la integración de las mag-

níficas obras plásticas a la edificación y a su destino; al narrar la fascinante crónica del órgano, que hará

únicos tanto el diseño de la Sala Simón Bolívar como la fuerza expresiva de las obras que en ella se inter-

preten. Todo lo anterior estará precedido por la maravillosa historia del Sistema Nacional de Orquestas

Juveniles, las biografías de las y los músicos más renombrados que vieron allí sus inicios y la conmovedo-

ra labor del Maestro José Antonio Abreu, punto de partida de todos los logros que quedan plasmados en

estas páginas.

Este es, en fin, el registro de la experiencia que nació con la construcción de un patrimonio. Quiero agra-

decer especialmente al Ing. Aurelio Manzano, Gerente Región Central de Construcciones EX, C.A., por

haberme permitido desempeñarme como arquitecto residente y obtener una experiencia profesional

sin precedente; también al Arq. Tomás Lugo y al Ing. Otokar Kondrat por su apoyo; y a Fesnojiv por conta-

giarme su entusiasmo. Estamos seguros de que éstas no serán las únicas líneas dedicadas a esta labor,

así como también de los aportes que traerá consigo apenas comience a revelarse. Nos encontramos en

el vestíbulo de una gran obra arquitectónica que será parte del espíritu artístico más fuerte de nuestro

país. La labor de quienes dedicaron sus esfuerzos al desarrollo de este proyecto podrá percibirse en cada

columna, en cada concierto y en cada ensayo, pues será el resultado de un trabajo inspirador del que nos

sentiremos siempre profundamente orgullosos.

Marco Pitrelli Bizzini

Arquitecto Residente

vestíbulo

La música y la arquitectura abren un nuevo episodio en la integración de las artes: la nueva sede para el

Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Creo que arriesgo poco si digo que to-

dos los compañeros y compañeras que como yo han trabajado en este proyecto, comparten con quienes

caminan sobre las líneas de Cruz-Diez la experiencia más intensa de su trayectoria profesional. Gracias

a ella, los avances, los descubrimientos, los impactos, las ideas, las inquietudes y las emociones bien va-

lieron la edición de este libro, que hacemos con el fin de llevar al papel las voces detrás de las estructuras

que forman uno de los edificios más modernos de toda América Latina.

La relación que comparten la música y la arquitectura se puede intuir muy bien, a pesar de lo fugaz que

pueda ser atrapar cualquier expresión estética. Esto puede probarse con tan sólo entrar en un teatro y

sentir la fuerza con que la música se apodera de cada espacio. Por esta razón, la arquitectura al servicio

de la música se comporta de modo muy distinto a aquélla dedicada a cualquier otro fin. En este caso, se

deben tomar en cuenta aspectos casi imperceptibles y necesidades acústicas que permitan que la músi-

ca viaje y llegue a su destino final sin contratiempos. Las naturalezas propias de cada una de estas artes

permiten una variedad de combinaciones y un abanico de posibilidades que las interconecta en una rela-

ción espléndida dentro de la cual la mente, a través de los sentidos, es la principal receptora.

En la búsqueda de posibilidades y transformaciones dentro de las nuevas ecuaciones para la música, se

abrió una nueva gama de innovaciones que permitieron la integración exitosa del conocimiento técnico

y profesional e hicieron de este edificio una armadura llena de piezas de creación original. Los nuevos ar-

tistas del espacio sonoro lograron construir un fenómeno en el que se prueba que la arquitectura celebra

los procesos de transformación de ideas que ahora son parte de un entorno que constituye un punto de

partida a su vez, para nuevas ideas y proyectos, que abren muchísimas puertas a un desarrollo que se ex-

tiende también al terreno cultural y social.

Del mismo modo, las artes plásticas tienen un puesto preponderante, integrándose y formando parte del

diseño y la distribución espacial para permitir que cada obra ocupe un lugar propio y comunique a pleni-

tud la intención de su autor. Con esto, los nuevos talentos de la música desarrollarán sus capacidades en

espacios habitados por piezas que exhiben con orgullo la emoción estética que ellos inspiraron.

Además de la bitácora de esta obra, hemos tenido la fortuna de contar con las plumas de valiosos cola-

boradores y colaboradoras que han aumentado el valor de este compendio. Gracias a sus textos, estas

“La nueva música tendrá respuesta

de la nueva arquitectura,

un trabajo que no hemos visto…

sólo escuchado”

John Cage

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14

el sonido de un país in crescendo

La mejor expresión para iniciar esta breve semblanza del Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas,

Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fesnojiv), a propósito del nuevo capítulo de su exitosa historia, como

es la apertura del Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música, en Caracas, fueron las pa-

labras que una tarde, a comienzos de la década de los años ochenta del siglo pasado, nos legara el in-

signe intelectual venezolano Arturo Uslar Pietri, la primera vez que escuchó la Orquesta de la Juventud

Venezolana Simón Bolívar:

“Si alguien dudara, si alguien vacilara, si alguien pensara que ésta es tierra yerma y que no da frutos,

no tendría sino que escuchar a la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, para

salir con el corazón lleno de esperanzas”.

Y de manera contundente, transcurridas tres décadas desde la creación de Fesnojiv, la esperanza se

transformó en maravillosa realidad: El Sistema Nacional del Estado Venezolano para las Orquestas Ju-

veniles e Infantiles es el programa social, musical y cultural más consolidado, visionario y futurista de la

historia de Venezuela; aporte único, sin parangón ni similares en el mundo, gracias al cual la admiración

de múltiples organismos, gobiernos, Estados, centros musicales internacionales, empresas artísticas y

discográficas, así como organizaciones sociales, personalidades y públicos de los más importantes esce-

narios, se ha posado sobre Venezuela.

Ya nadie puede dudar de las virtudes de Fesnojiv. Venezuela ha entregado al mundo no sólo un modelo

de enseñanza musical y una plataforma gerencial para formar profesionales de la música de todas las

edades: solistas, compositores y compositoras, directores y directoras y orquestas de altísimo nivel. Más

aún, Venezuela ha regalado al mundo una fórmula para lograr que miles de niños y niñas, jóvenes y adul-

tos y adultas, de todas las razas y condiciones sociales y económicas, desde los más pobres y humildes,

inclusive aquellos marginados y marginadas por dificultades físicas y de salud, puedan convertirse en

ciudadanos y ciudadanas de primer orden, dejando atrás la pobreza y la marginalidad, las drogas y el anal-

fabetismo. En síntesis, un programa que ha salvado muchas vidas y continuará salvándolas.

Una nueva energía conquista el mundoEntre 1975 y 1995, puede resumirse la primera etapa de la historia de Fesnojiv. En este período de 20

Chefi Borzacchini

Royal Albert Hall.

Londres, Inglaterra 2007

“Les felicito por la hermosa

ejecución con que animaron

y acompañaron mi viaje

Pastoral a Venezuela. Al mismo

tiempo, los aliento a seguir

difundiendo en la sociedad la

riqueza y los valores estéticos

de tantas composiciones

musicales. Esto nos acerca

más a Dios”.

Su Santidad Juan Pablo II

17

años, fulminante y veloz, se gestaron, simultáneamente, varios procesos en el seno y alrededor de la

agrupación matriz, la Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar. En primer lugar, se sentaron

las bases de un nuevo modelo de educación musical, que consiste, esencialmente, en hacer música a

través de la práctica orquestal diaria y colectiva desde el preescolar hasta la madurez; en segundo lugar,

se generó una compleja red de orquestas en cada uno de los estados venezolanos, promoviendo y con-

solidando la idiosincrasia cultural de cada región; y por último, se trazó un gran proyecto artístico para

convertir a la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar (OSSB) en el “iceberg sinfónico” de América Latina.

Bajo el lema de Tocar y luchar, que selló desde el inicio el temperamento y el espíritu de todas las or-

questas de Fesnojiv, en 1975, después de varios meses de preparación, de captación de jóvenes ta-

lentos de todas las regiones del país, de muchas horas, días y noches de ensayos, José Antonio Abreu

enarbola, por primera vez, un 12 de febrero, Día de la Juventud Venezolana, la bandera de su gran pro-

yecto: más de ochenta mujeres y hombres músicos, llenos de alegría y de fe, ofrecen el primer concier-

to de la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela.

Desde entonces, como un soberbio joyero, Abreu diseñó una meticulosa estrategia para dotar a la OSSB

de una personalidad propia, provocando un fenómeno orquestal de dimensión mundial, una orquesta di-

námica, moderna y del más alto nivel, con un amplio repertorio a prueba de los más exigentes escenarios

y públicos, dejando en el pasado histórico la condición de minusvalía del músico en latinoamerica.

La OSSB abrió una compuerta a destacados maestro s de la dirección orquestal, nacionales e inter-

nacionales. Carlos Chávez, Zubin Mehta, Krisztof Penderecki, Helmuth Rilling, Mstislav Rostropovich,

Edmond Colomer, Sergiu Comissiona, Simón Blech, Arturo Pantaleón, Carl St. Clair, Mehli Mehta, entre

otros, conforman el grupo internacional; y los venezolanos Gonzalo Castellanos Yumar, Inocente Ca-

rreño, Antonio Estévez, Juan Carlos Núñez, Carlos Riazuelo, Alfredo Rugeles, Felipe Izcaray y Eduardo

Marturet, encontraron en la “orquesta madre” de Fesnojiv una plataforma para realizar experiencias

artísticas de primera línea.

Rápidamente, la OSSB se asomó al mundo con una nueva energía y desde 1979 hasta hoy, no hay capital

ni teatro importante de América Latina, Europa y Japón, que no la haya admirado y ovacionado: Colom-

bia, Argentina, Brasil, Cuba, Bolivia, Panamá, Uruguay, México, Chile, Perú, Ecuador, Guatemala, Costa

Rica, Jamaica, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Puerto Rico, Trinidad y Tobago, Canadá, Estados Unidos;

España, Francia, Italia, Inglaterra, Alemania, Portugal, y las ciudades de Tokio, Osaka y Kobe.

Un capítulo singular, entre 1989 y 1995, fue el trabajo del maestro mexicano Eduardo Mata, quien supo

“Estos jóvenes no son sólo

unos maravillosos ejecutantes,

son además unos muchachos

con una calidad humana

increíble. Para mí fue una

experiencia indescriptible

dirigir esta orquesta que

sorprende pues, a pesar de

la juventud de sus miembros,

éstos asumen la música con

gran maestría y disciplina”.

Giuseppe Sinopoli, durante

el concierto de reapertura del

Teatro de la Opera de Fiuggi,

el 1 de agosto de 1999.

Arriba:

Sala de ensayo. Centro académico

infantil Montalbán. Caracas, Venezuela

Derecha:

Sala de conciertos Agustín Vivas. Centro

académico infantil Montalbán. Caracas

16

18 19

“Esta orquesta es

fantástica y el director,

excepcional. Una

orquesta altamente

disciplinada, con

una extraordinaria

sensibilidad para

tocar. Este es un gran

proyecto, un verdadero

paradigma de lo que

debe ser la enseñanza

de la música en el

futuro a nivel mundial.

El entrenamiento y

desarrollo orquestal

es un gran ejemplo de

Venezuela.

Felicitaciones a ese país

por haberlo logrado así.”

Piero Farulli, Presidente de

la Fundación de la Orquesta

Juvenil Italiana y director de

la Academia de Fiesole

20 21

“Impresionante. Este ha sido

un concierto magnífico y estoy

sorprendidísima. Ojalá todos

los niños del mundo pudieran

tener la oportunidad de

tocar así y de participar en

una experiencia como ésta.

Enhorabuena a la Sinfónica

Nacional Juvenil de Venezuela”.

S. M. Reina Sofía de España

Aririba:

Ópera antigua de Frankfort,

Alemania 2007

Centro:

Filarmonic Essen,

Alemania 2007

Derecha:

Sala de música y congreso de Lubeck,

Alemania 2007 Arriba:

Usher Hall, Edimburgo, Escocia

Reino Unido 2007

Sala de ópera Dresden, Alemania 2007

Abajo:

Beethovenhall Bonn, Alemania 2005

22

captar la esencia de esas almas atrevidas y plenas de frescura. Con pasión, él escogió a la OSSB para

encabezar un vasto movimiento musical y la dotó de un sentido misional claro: la recopilación de un im-

portante repertorio sinfónico latinoamericano, a través de la grabación de una serie de 9 CDs, con el sello

discográfico Dorian Recording.

Durante estos primeros 20 años, los más cotizados y respetados virtuosos, virtuosas y solistas de todo

el mundo han compartido la brillante historia de la OSSB: Jean-Pierre Rampall, Mstislav Rostropovich,

Claudio Arrau, Henryk Szeryng, Alicia Larrocha, Lazar Berman, Ruggiero Ricci, Scholomo Mintz, Pynchas

Zukerman, Rafael Puyana, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, Montserrat Caballé, Renata Scotto, Aprile

Millo, entre muchos otros. También, los más valiosos talentos nacionales han encontrado en su seno un

trampolín seguro para sus carreras, entre ellos Pablo Castellanos, Rodolfo Saglimbeni, Tarcisio Barreto,

César Iván Lara, Manuel Hernández Silva, Rafael Jiménez, Alexis Cárdenas, Aquiles Machado, Edith Peña,

Clara Rodríguez, Luis Julio Toro, Elena Abend, Carlos Duarte, Gabriela Montero, Karin Lechner, David As-

canio, Idwer Álvarez, William Alvarado, Isabel Palacios, Ramón Román; venezolanas y venezolanos de tra-

yectoria, como Fedora Alemán, Cecilia Ñúñez, Morella Muñoz, Alirio Díaz, Judith Jaimes y José Francisco

del Castillo.

Paralelamente al creciente prestigio de la OSSB, Fesnojiv fue transformando al país en un verdadero “hor-

miguero” de mujeres y hombres músicos, y para 1995 se fundaron aproximadamente 150 núcleos or-

questales. Esta “revolución musical” traspasó fronteras. En 1982 la Organización de Estados Americanos

(OEA) aprobó una resolución para instituir el Proyecto Multinacional de Extensión Latinoamericana y del

Caribe del Modelo de Educación Musical del Sistema venezolano. Así, con la asesoría del equipo de ge-

rentes, profesores y profesoras formados en el Sistema, al frente del cual está el maestro y músico Igor

Lanz, Director Ejecutivo de Fesnojiv, se han creado orquestas en más de 20 países del continente. Igual-

mente, en 1995 la UNESCO designó al maestro José Antonio Abreu como Delegado Especial de la Organi-

zación para el Desarrollo del Sistema Mundial de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles, que tiene como

finalidad la implementación del modelo venezolano en todo el mundo.

La consagración de otra primavera musicalA partir de 1995, José Antonio Abreu supo que había llegado el momento de confirmar ante el mundo que

su sueño de 20 años atrás, cuando salió a recorrer los escenarios internacionales con su primera orques-

ta juvenil, se había cumplido. Entonces, decidió cargar otra vez su equipaje con una nueva savia: las y los

“Las Orquestas Juveniles

e Infantiles de Venezuela son

unas instituciones que merecen

toda la atención mundial...

En el verano de 1999 durante

una gira de la Orquesta Gustav

Mahler, tuve la gran dicha de

presenciar un ensayo. Esto

fue para mí un acontecimiento

único y una de las más bellas

experiencias que he vivido.

La musicalidad, el entusiasmo

y el talento de los niños, son

un ejemplo para el mundo”

Claudio Abbado, Director de la

Orquesta Filarmónica de Berlín

“Son una orquesta de una

brillantez impresionante.

Teníamos lágrimas corriendo

por nuestras mejillas...

Es una orquesta que toca desde

algún lugar muy profundo.

La Sinfónica de la Juventud

Venezolana Simón Bolívar

y el Sistema constituyen lo

más importante que está

ocurriendo actualmente en el

mundo de la música clásica...”

Sir Simon Rattle, director de la

Filarmónica de Berlín

Claudio Abbado y Gustavo Dudamel José Antonio Abreu y Gustavo Dudamel Simon Rattle y Gustavo Dudamel

23

músicos más pequeños y pequeñas de Fesnojiv comenzaron a atravesar mares y fronteras, dispuestos a

seducir con su alegría a los públicos más exigentes. Escenarios de todo el mundo comenzaron a llenarse

de ángeles traviesos y traviesas, de adolescentes repletos de energía, vestidos y vestidas con los colores

de la bandera tricolor, todos confabulados en la Orquesta Nacional Infantil, en la Nacional Juvenil de Vene-

zuela y en las dos secciones de la OSSB.

La Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela ha cumplido un destacado periplo por el mundo.

Dos reconocimientos importantes de esta etapa se produjeron en 1998. El primero sucedió durante la

presentación de la Sinfónica Nacional Juvenil de Venezuela en la sede de la UNESCO en París donde, entre

ovaciones y a sala llena, el director general del organismo, Federico Mayor, otorgó al maestro Abreu el

título de Embajador de la UNESCO para la Música y la Paz, y a las y los jóvenes músicos los designó “Ar-

tistas por la Paz”. Luego, meses más tarde, el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD)

incluyó a Fesnojiv entre los 10 proyectos más significativos de su Programa “Experiencias Exitosas para la

Reducción de la Pobreza”.

Desde el año 2000, las actividades artísticas de nuestras Orquestas Nacional, Juvenil e Infantil de Vene-

zuela, así como de la OSSB, no han cesado: giras por Suramérica, Estados Unidos y Europa; legendarios

teatros, entre ellos la Philharmonie de Colonia, la de Berlín y la de Munich; la Konzerthaus de Viena y la

sala Gewandhaus de Leipzig; el auditorio de la Academia Santa Cecilia, en Roma, el Teatro Arcimboldi de

Milán, la sala Verdi, de Florencia, y la Basílica y la Plaza San Marcos en Venecia; así como el Colón de Bue-

nos Aires, el Municipal de Viña del Mar, Chile, y el Sodre, de Uruguay. Todos ellos se han puesto de pie ante

este fenómeno artístico.

La lluvia de premios no cesa. El 21 de mayo de 2008 las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela

recibieron el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2008. Reza el veredicto: “por combinar la máxima

calidad artística y una profunda convicción ética aplicada a la mejora de la realidad social”.

Naturalmente, todos estos logros han sido ampliamente reseñados tanto en medios impresos como ra-

diofónicos de prestigio internacional.

Igualmente, del seno de este movimiento musical surgen figuras emblemáticas que destacan mundial-

mente. Hablamos, por supuesto, del director de orquesta Gustavo Dudamel y del contrabajista Edicson

Ruiz, entre otros y otras no menos importantes.

“La Sinfónica Simón Bolívar

ha sido la sorpresa de mi vida.

Mi felicitación y mi afecto por

su excelente nivel y su alto

profesionalismo”

Zubin Mehta, Director de orquesta

“La Orquesta Sinfónica Simón

Bolívar es fantástica.

Vaya mi mejor aplauso para

ellos y para quien la ha creado.

Formar una orquesta así es

algo que todas las naciones

sueñan y los venezolanos lo

han conseguido. Veo en

ustedes el pentagrama musical

del presente y del futuro”

Monserrat Caballé,

Cantante lírica española

Sala José Félix Ribas,

Teatro Teresa Carreño,

Caracas, Venezuela

24 25

26 27

“Yo creía que había entrado al

Teatro Teresa Carreño. No creía

que había entrado al cielo, y

oír estas voces y orquestas

celestiales. La verdad es que

no había sentido nunca una

emoción tan grande, no sólo

por la emotividad propia de este

momento sino también por la

calidad, que es arrolladora....”.

Plácido Domingo, cantante lírico

español

Gustavo DudamelConsiderado actualmente por la crítica musical y los y las especialistas como la batuta más fulgurante

y de mayores perspectivas futuras en el ámbito mundial –el maestro Rattle dice que es el director más

sorprendente y talentoso que ha conocido–, Gustavo Dudamel escaló con rigor todas las posiciones del

modelo de enseñanza de Fesnojiv desde los 7 años de edad, cuando ingresó a la Orquesta Infantil de Bar-

quisimeto, su ciudad natal. Luego de iniciarse en la formación del violín y de formar parte de la Sinfónica

Infantil y de la Juvenil de su región, ingresa a la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar. Ya a los 15 años de edad el

maestro Abreu le entregó su primera batuta y así se inició como conductor de las orquestas del Sistema.

Hoy, a sus 27 años de edad y recibiendo importantes reconocimientos y premios permanentemente –en-

tre ellos el Primer Premio del Concurso de Directores Gustav Mahler, en Bamberg, Alemania; el Premio a

la Latinidad y el “Echo Klassik 2007” de la Academia Fonográfica Alemana–, Dudamel tiene un amplísimo

horizonte artístico. Ya no como una figura emergente, sino como un director ampliamente solicitado por

reconocidas orquestas, entre ellas las Sinfónicas de Bamberg y Chicago, las Filarmónicas de Berlín, Lon-

dres e Israel y la Orquesta Santa Cecilia, de Roma. En adelante, este muchacho carismático, sencillo y tra-

bajador –también violinista de alto vuelo–, comparte sus compromisos artísticos como maestro invitado

de diferentes orquestas, con su mayor responsabilidad: ser el director titular de la Sinfónica Juvenil Simón

Bolívar, de la Filarmónica de Gotemburgo (Suecia) y de la Filarmónica de Los Ángeles.

Según sus propias palabras, escuchadas a través de las ondas hertzianas, Gustavo Dudamel cumplió el

15 de junio de 2008 con uno de sus más caros sueños, dirigir la Orquesta Filarmónica de Berlín en Alema-

nia. Un concierto inolvidable que fue transmitido en directo a toda Europa.

29

Lila vivasSi no está tocando apasionadamente el violín, instrumento que la acompaña desde muy pequeña, lo que

más llama la atención en Lila Vivas es su amplia sonrisa. Una sonrisa generosa que trasluce la plenitud de

quien la ofrece: concertino de La Sinfónica Juvenil Teresa Carreño.

Nacida en Caracas en el seno de una familia de músicos populares, Lila creció amamantada por notas

alegres y desenfadadas que abonaron su seguro camino al Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y

Juveniles de Venezuela.

De la mano del maestro Ulises Ascanio, Lila ha ido escalando posiciones dentro del Sistema hasta ocupar

hoy el escaño de concertino en la prestigiosa orquesta caraqueña y actualmente, sigue su formación mu-

sical en Arsnova.

Los ojos de Lila brillan cuando recuerda que apenas a los 7 años y junto a su hermano, empezó a formarse

como músico. Ahora a sus 18, ensaya en este hermoso edificio y disfruta de sus instalaciones en compa-

ñía de esa otra familia que son sus compañeros de la Orquesta Teresa Carreño.

Le auguramos grandes éxitos en el largo camino que le queda por recorrer a esta adolescente que vibra

con sólo oír los primeros acordes de una sinfonía de Ludwin van Beethoven, por quien confiesa una admi-

ración sin límites.

edicson RuizOtro talento pulido desde la temprana edad de los 10 años es el del contrabajista venezolano Edicson

Ruiz, quien fue forjado pulso a pulso por profesores del Sistema, entre ellos su principal guía, el maestro

Félix Petit. Proveniente de una familia humilde, al igual que Gustavo Dudamel y que la gran mayoría de

integrantes de todos los centros orquestales venezolanos, Ruiz tuvo su entrenamiento en el núcleo San

Agustín, una de las barriadas más populares de Caracas.

Aceleradamente, gracias a la disciplina exigida en el Sistema, Ruiz ingresó como ejecutante en la Sinfó-

nica Juvenil de Caracas. Y fue entonces, en el 2004, cuando el maestro Abreu consideró que estaba des-

tinado a un reto mayor: prepararse para concursar por una silla vacante en la fila de contrabajistas de la

Filarmónica de Berlín. ¿El resultado? Ruiz fue contratado –luego de una rigurosa competencia con más de

100 aspirantes de todo el mundo– para ingresar a la exigente orquesta convirtiéndose, hasta ahora, en el

integrante más joven en toda la historia de esa Sinfónica alemana.

30 31

A imagen y semejanza de FesnojivAvanzada la primera década del siglo XXI, Venezuela exhibe un estallido musical único. No hay en el mapa

del mundo otro país sembrado por más de 230 orquestas, alrededor de las cuales también han nacido

numerosas agrupaciones musicales como quintetos, cuartetos, grupos de cámara, ensambles de meta-

les, de vientos, amén de múltiples coros. De manera que las exigencias, tanto materiales como pedagógi-

cas, de más de 380 mil niños, niñas y jóvenes, son enormes y se intensificarán en los próximos años.

En este sentido, la materialización del Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música está ple-

namente justificada. Gracias al reconocimiento de organismos nacionales e internacionales, así como a

la visión futurista de Fesnojiv, Venezuela tiene una edificación única en su concepción y funcionamiento,

en la que cada ladrillo, cada pared, cada uno de sus elementos arquitectónicos y técnicos han sido pen-

sados para garantizar no sólo la continuidad de sus programas educativos, sino también la posibilidad de

mantener una interrelación permanente con centros musicales de todo el mundo.

Lennar Acosta“Me fui de mi casa a los doce años. Desde ese momento entré en una nueva etapa de mi vida, yo diría

que la más dura, en la que te haces el fuerte a pesar de que no tienes nada que perder, sólo la vida. En

esas condiciones la vida no vale nada, estás entre drogas, armas y ‘amigos’ que en realidad, son tus ene-

migos. Pero no me arrepiento de vivir lo que viví, porque Dios sabe que siempre, a pesar de todo, estuve a

su lado. Pero hoy, que me encuentro en esta gira por Alemania, todavía no lo puedo creer.

El Sistema Nacional de Orquestas y mi padrino Ignacio Fombona me han dado la oportunidad de crecer

como persona, como ser humano, respetando el sentir y el modo de pensar de la gente; eso te hace ser

un hombre de bien. En estos momentos estoy preparándome muy bien. Mucha gente me pregunta si me

quiero quedar en Europa. ¡No! –respondo–, allí todo está hecho, en cambio en mi país hay mucho por ha-

cer, es cuestión de proponérselo.

Entré en contacto con el Sistema a través del INAM, un centro de atención al menor con problemas de

conducta, de drogadicción. El Sistema tenía un proyecto de llevar la música a estos centros para darles

una nueva oportunidad a esos muchachos, y entre ellos ¡estaba yo!

No tenía ninguna formación musical. Recibí el mismo entrenamiento de cualquier muchacho que in-

gresa al Sistema y para mí, todo era nuevo. Se me abrió un mundo por delante. Edgar Pronio me inició,

luego pasé al Conservatorio de Música Simón Bolívar. Actualmente soy clarinetista no profesional, pero

estudio mucho para cumplir mi sueño de ser solista. Toco en la Orquesta Juvenil de Caracas, estoy en

la Academia Latinoamericana de jóvenes clarinetistas de Venezuela con los mejores profesores, entre

los que se encuentran Valdemar Rodríguez, Giorgias Sánchez, Jorge Montilla, Orlando Pimentel, Henry

Crespo, Edgar Pronio y el maestro Luis Rossi. Además, estoy terminando un curso de organero en Bonn,

Alemania, con la firma Orgelbau Klausbun.

Vale la pena nacer sin nada y lograr día a día lo que quieres, esa es la mejor manera de disfrutarlo. Le doy

gracias a Dios por la vida que me ha dado. Gracias a mi pasado, hoy no le temo ni a los estudios ni al traba-

jo; y siento que esos muchachos que están viviendo ahora en ese mundo oscuro pronto encontrarán el

camino. Yo tengo una luz que ilumina mis pasos, son Dios y mi hija que están apostando todo por mí”.

32 33

Su labor humanitaria, diplomática y cultural le ha sido reconocida con los más variados galardones; entre

ellos: “Italia Nel Mondo”; “Una Vida ejemplar”, conocido también como el Nobel Alternativo, otorgado

por la Fundación Right Livelihood, Suecia; “Música y Vida” (Rimini, Italia). También ha ganado los premios

“The Schwab Foundation for Social Entrepreneurship” (Ginebra, Suiza); el Interamericano de Cultura en el

campo de las Ciencias y las Artes Musicales “Gabriela Mistral” (OEA); el Premio UNICEF, por su dedicación

a la infancia, y el “World Culture Open Award” (Nueva York). En junio de 2007, recibió, en Segovia, España,

el Premio “Don Juan de Borbón de la Música”, de manos del Príncipe de Asturias. En junio de 2008, fue

galardonado con en España con el VI Premio Yehudi Menuhin a la integración de las Artes y la Educación.

josé Antonio Abreu. Forjador de sueños y realidadesPero, quién ha logrado cristalizar esta gran empresa socio-cultural. Qué mente ha sido capaz de sembrar

en Venezuela esta compleja y dinámica red de orquestas en las que más de 380.000 niños y jóvenes ve-

nezolanos, amén de los miles pertenecientes a otros países del continente y el Caribe, han encontrado

un sentido y un futuro seguro para sus vidas a través de la música. Ese venezolano hacedor de sueños y

de realidades no es otro que el doctor y maestro José Antonio Abreu Anselmi, hombre fundamental y de-

terminante en la actividad cultural de los últimos 50 años en Venezuela.

Nacido con la bendición del alba el 7 de mayo de 1939, Abreu –oriundo de Valera, estado Trujillo (Vene-

zuela)–, el mayor de seis hermanos de una familia con linaje musical, confiesa que fue su férrea vocación

de servicio al país, su inquietud y rebeldía frente a los fenómenos de desequilibrio social, lo que le impul-

só, a los 35 años de edad (1975), a concebir un proyecto en el que pudiera sintetizar y canalizar de manera

ingeniosa y nacionalista la experiencia y los conocimientos alcanzados en los ámbitos económico, geren-

cial, pedagógico y por supuesto, musical, que forjó prácticamente desde su adolescencia.

Esa hoja de vida intelectual y profesional incluye los títulos de Profesor Ejecutante y de Maestro Composi-

tor, de Director Orquestal y de clavecinista, organista y pianista. Gracias a su amor y dedicación al estudio

y a su deseo, se convirtió en un profesional integral; simultáneamente a su dedicación a la música, Abreu

obtiene los títulos de Economista (en la UCAB) y el Ph.D de Economía Petrolera, en la Universidad de

Pennsylvania; facetas que también le permitieron distinguirse como profesor universitario, planificador y

asesor económico, y desempeñarse en los cargos de Director de Planificación de Cordiplan y Asesor del

Consejo Nacional de Economía, además de haber sido Diputado al Congreso Nacional.

Por su invalorable aporte musical, y por haber colmado de esperanzas, de conciencia nacionalista y de

herramientas para el trabajo a miles de niños y niñas venezolanos y latinoamericanos, este venezolano

ejemplar ha obtenido múltiples reconocimientos en todo el mundo durante los últimos 30 años. Varias uni-

versidades nacionales y extranjeras le han otorgado el Doctorado Honoris Causa, entre ellas la Universidad

Católica Andrés Bello (Venezuela) y el New England Conservatory of Music (Boston), y ha sido el único vene-

zolano en haber merecido, en dos oportunidades (1966 y 1979), el Premio Nacional de Música de Venezuela.

En 1998, la UNESCO lo designó Embajador de Buena Voluntad para la Música y la Paz, y en 2007, recibió

la condecoración “Ordine Della Stella Della Solidarieta”, en la clase de “Grande Ufficiale”, ordenada por la

Presidencia de Italia. Entre 1989 y 1995, Abreu ejerció, con sobrada experiencia y brillo, los cargos de Pre-

sidente del Consejo Nacional de la Cultura y de Ministro de Estado para la Cultura.

Imágenes en distintas épocas

que dancuenta de la labor

del Maestro José Antonio Abreu

34 35

Pioneros y pioneras“Hoy emerge en la Historia de Venezuela la concreción de un sueño alcanzado por la tenacidad de

un visionario, José Antonio Abreu. Este Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música es el

corazón académico del aprendizaje experimental de la creación musical mediante el quehacer dia-

rio (tal como lo hicieron los aprendices que levantaron las altas catedrales del Medioevo) y también

espacio de convergencia para jóvenes, niños y niñas de América Latina y el Caribe, en un ejercicio

de integración y fortalecimiento social, artístico y humano.

Maravilloso laberinto tridimensional donde, no Ariadne sino el Ritmo y la Melodía nos conducen

con indetenible pulso a su centro, donde no se encuentra al legendario y mítico Minotauro, sino el

mágico lugar de la orquesta, el escenario de la Sala Simón Bolívar, donde jóvenes, niños y niñas, con

la guía de sus maestros y maestras, realizan el acto maravilloso de revivir y compartir con la audien-

cia, las creaciones de los más grandes compositores y compositoras de todas las épocas.

En esta edificación de concreto, acústica y digital, hay otra de mujeres y hombres, también hechos de pol-

vo y de tiempo… y así como señaló Borges que ‘Amazonas’, ‘Arno’, ‘Ganges’, ‘Nilo’, ‘Potomac’ y

‘Orinoco’ son nombres del Agua… Beatriz di Polo, Gregory Carreño, Luís Velásquez, Johnny Gómez,

Carlos Villamizar, Glevis Peña, ‘El Diablo’ Henry Zambrano y Florentino Mendoza, son junto con

Gustavo Dudamel, avatares del Sistema Nacional de Coros y Orquestas Juveniles e Infantiles de

Venezuela…”

igor Lanz. Maestro y gerente de la músicaVinculado al Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela desde su gestación, al

maestro Igor Lanz se le reconoce como una de las figuras claves y de mayores aportes, no sólo en la his-

toria de Fesnojiv sino en los avances del movimiento musical venezolano y latinoamericano, entre otros

logros, y por ser el “motor” de toda la estructura organizativa y ejecutiva de la Institución y el formador de

un buen número de hombres y mujeres que hoy día conforman el recurso humano y gerencial que mueve

esta gran maquinaria cultural.

Igor Lanz –nacido en Caracas en 1949– conoció a José Antonio Abreu en 1969. Ambos coincidieron en in-

quietudes e ideales, lo que les permitió crear algunos conjuntos musicales que llevaran implícita la práctica

orquestal como elemento fundamental del proceso de formación del músico venezolano; filosofía que sus-

tenta al Sistema. En este sentido, Lanz fue el fundador de la Coral Filarmónica de Aragua, una de las agrupa-

ciones previas que ayudaron a forjar la creación de la primera Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela.

A comienzo de los años setenta, Igor Lanz viajó a Inglaterra para continuar sus estudios de música ini-

ciados en Venezuela. En la Guidhall School of Music and Drama, en Londres, obtuvo la licenciatura en

Composición Orquestal y Coral y, posteriormente, el postgrado en Dirección Orquestal. A la par, desde

1975, comenzó a trabajar para la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela, especialmente cuando la na-

ciente agrupación participó en el Festival Mundial de Orquestas Juveniles que se realizó ese mismo año

en Aberdeen, Escocia.

Desde 1980, a su regreso de Inglaterra, este trabajador infatigable del sector cultural venezolano, ha sido

el principal colaborador de Abreu, bien recorriendo el país y el continente para impulsar y echar las bases

de orquestas regionales y latinoamericanas, bien como conductor y profesor musical de las agrupacio-

nes y núcleos; o, específicamente, encargado de las más importantes tareas gerenciales y artísticas den-

tro del Sistema, por lo que, desde 1988, es el director Ejecutivo de Fesnojiv.

Incansable en el logro de los objetivos, apasionado del arte y de profundos conocimientos musicales, Igor

Lanz es uno de los pocos y raros casos en Venezuela en los que, siendo un artista, ha podido desempeñar

con tantos aciertos un rol de diseñador y ejecutivo de la música. Minuciosamente, Lanz se ocupa de la

gran estructura –desde lo macro hasta lo micro–, permitiendo y estimulando, junto al gran equipo de tra-

bajadores y trabajadoras de Fesnojiv que tiene a su cargo, que esa gran empresa que es el Sistema nunca

se detenga.

Imágenes de los inicios de La Orquesta de la Juventud Venezolana Simón Bolívar

Igor Lanz

36 37

junta Directiva de Fesnojiv

Dirección

Maestro José Antonio Abreu

Junta Directiva

Ana Mercedes Azuaje de Rugeles

Inocente Carreño

Fedora Alemán

Alberto Grau

Dirección Ejecutiva

Igor Lanz

Sub-Dirección Ejecutiva

Valdemar Rodríguez

Dirección Sectorial

de Formación Académica Musical

Eduardo Méndez

Dirección Sectorial

de Administración y Finanzas

Rebeca Vivas

Dirección de Infraestructura

Antonio Campos

38

40

Proyectistas

Tomás Lugo, el ArquitectoA principios de la década de los años setenta, el Estado venezolano, a través del Centro Simón Bolívar,

convocó a un concurso de ideas para la construcción de una sala de conciertos. Nunca imaginó el arqui-

tecto Tomás Lugo Marcano, nacido en la cálida región oriental venezolana de San Tomé, estado Anzoáte-

gui, que su participación en el mencionado concurso –para la hoy emblemática sala Ríos Reyna del Com-

plejo Cultural Teresa Carreño– lo convertiría, años más tarde, en obligada referencia nacional en este tipo

de edificaciones.

Egresado en 1967 de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela,

para esta época ya acumulaba una considerable experiencia profesional en el desarrollo de proyectos

de carácter deportivo, turístico y educativo, tanto en el ámbito privado como en el institucional. De modo

que, atendiendo a tan importante invitación junto a los arquitectos Jesús Sandoval y Dietrich Kunckel,

presentó a ese Concurso Internacional la idea que finalmente resultó ganadora.

Mucha música ha vibrado desde entonces en esos espacios, así como en otros de capital importancia

entre los que se destacan: Sala de Conciertos Corp Group; Auditorio del Banco Central de Venezuela en

la ciudad de Maracaibo; Aula Magna de la Universidad de Carabobo; Teatro del Círculo Militar; Auditorio

de Petróleos de Venezuela en el estado Zulia y Gran Salón del Centro de Investigaciones del CIED. Actual-

mente, este insigne arquitecto brinda asesoría en materia de instalaciones especiales a varias empresas

internacionales dedicadas a desarrollar proyectos y construcción de auditorios y teatros.

Todos estos espacios y muchos otros que habitan distintos territorios de la geografía nacional, han surgi-

do de la mente creadora de este arquitecto que ha dedicado su vida a concebir espacios amables y gene-

rosos para el disfrute pleno del hecho artístico, específicamente, en el mundo de la música.

Igualmente, el arquitecto Tomás Lugo Marcano ha sido distinguido en diversas ocasiones con importan-

tes reconocimientos a su trayectoria profesional, tales como: Premio Municipal de Arqui tectura (Siso &

Shaw y Asociados, Proyecto Parque Central, 1974); Premio Metropolitano de Arquitec tura (Teatro Teresa

Carreño); VIII Bienal de Arquitectura 1987; Premio de acondicionamiento y reciclaje de edificaciones (Mu-

seo de Arte Contemporáneo de Caracas); Premio anual del Colegio de Ingenieros de Venezuela, Men-

ción ejercicio profesional (1987). Además, le han sido otorgadas las siguientes Condecoraciones: Orden

Andrés Bello en su Primera Clase (1983); Orden Francisco de Miranda en su Primera Clase (1994); Orden

Nivel 1. Acceso a Patio Medio

de la Sala Simón Bolívar

41

tonan los planos cargados de horas de estudio e investigación. Las líneas puras, de perfecta impresión,

se confunden con cientos de notas manuscritas por él; fórmulas, números y más números que se conver-

tirán en espacios cálidos y seguros para los miles de espectadores que disfruten de la soberbia estructu-

ra que se esconde detrás de la arquitectura del Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música.

Ese será, sin duda alguna, su más caro reconocimiento.

Proyectistas involucrados

Arq. Jesús Rosell. Instalaciones contra Incendio

Ing. Orlando Mata. Instalaciones Mecánicas

Ing. Jesús Betancourt. Instalaciones Eléctricas

Ing. Germán Morales. Instalaciones Sanitarias

Servicios Distinguidos, Primera Clase (2000); Orden Diego de Lozada, Primera Clase (2000); Premio Juan

Manuel Cajigal (Colegio de Ingenieros de Venezuela, 2005).

Hoy, la experiencia profesional, la capacitación técnica y la sensibilidad creadora de este arquitecto vene-

zolano, se expresan con la culminación de un edificio único destinado a deleitar a un público exigente que

sigue con sostenido interés el acontecer musical venezolano.

ing. otokar Kondrat

No hay que dejarse confundir. Su nombre de origen croata, su estatura imponente y su blanca tez surca-

da por el paso del tiempo, no ofrecen pistas reales de este ingeniero de corazón venezolano, egresado de

la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central de Venezuela en el año 1959.

Desde entonces y hasta la fecha, Otokar Kondrat ha sembrado nuestro país con su vasta producción de

edificaciones de diversa índole. Entre las innumerables obras realizadas en casi 50 años de vida dedica-

da al diseño, supervisión, inspección y cálculo de estructuras e instalaciones sanitarias, se encuentran

acueductos, distribuidores de tránsito automotor, viviendas multifamiliares, edificios de oficina, centros

comerciales, terminales de pasajeros y auditorios. Es precisamente esta última disciplina la que desarro-

lla desde hace varios años, junto al arquitecto Tomás Lugo, para producir en conjunto edificaciones como

el Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música, destinadas a dar vida a las ideas arquitectóni-

cas que albergan auditorios y salas de concierto.

Su capacidad creativa y de organización ha sido generosamente compartida con los numerosos estu-

diantes a los que ha llevado sus conocimientos en los años dedicados a la docencia y a la dirección aca-

démica. Destaca su labor como Decano de la Facultad de Ingeniería de la UCV durante el período com-

prendido entre 1975 y 1978. Su paso por el Alma Mater le ha dejado a cambio el agradecimiento de sus

discípulos, quienes honraron con su nombre sendas promociones de ingenieros civiles e hidrometeoro-

logistas en el año 1967.

Ha recibido importantes distinciones por sus aportes a la ingeniería y la construcción, tales como: la Con-

decoración José María Vargas en su Segunda Clase (1975); la Condecoración José María Vargas, Corbata

Clase (1978); y la Condecoración Andrés Bello en su Primera Clase (1988). Y forma parte activa de varias

organizaciones gremiales del área de la ingeniería en nuestro país.

Afuera de la oficina de obras aturde el rumor de un hervidero de maquinarias: obreros y técnicos constru-

yen los proyectos que surgen de la mente de este ingeniero integral. Sobre una mesa de dibujo se amon-

Núcleo de circulación

vertical que comunica los

distintos niveles. Al fondo,

el Parque Los Caobos

42 43

Primera Fila

Memorias urbanas de Quebrada HondaCon el paso del tiempo, al ir tomando la ciudad el carácter que le confiere la superposición de las capas

históricas en su fábrica urbana, la importancia de entender un lugar y continuarlo empieza a crecer en

quienes actúan en ella. No tenemos una capital milenaria, es cierto, pero nadie puede negar que los años

van dejando en Caracas –como en todas las ciudades del mundo– una huella indeleble.

La presencia de la compacta sede de la Fesnojiv entre la Calle Real de Quebrada Honda y el Parque Los Cao-

bos es una ocasión ideal para reencontrar las oportunidades perdidas, los momentos urbanos notables bo-

rrados u olvidados y, sobre todo, para enmendar los errores cometidos en el lugar y relanzarlo hacia su redi-

seño y reconstrucción futuras. Estamos literalmente al borde de nuestras butacas para asistir al impacto a

punto de desencadenarse con esta nueva obra y sus posibles ampliaciones. Hacer un recuento de las me-

morias urbanas de Quebrada Honda es así imprescindible. Lo primero que hay que entender es la dicotomía

del territorio. Un territorio a caballo entre dos sitios contiguos, de la unión de cuyas peculiaridades surge el

genio del lugar. Por una parte, al sur, una amplia ribera donde, desde tiempos de la colonia, había noticias de

una hacienda de café. El enclave –anterior a la ciudad– de un bosque natural 1. Un dato abrumador, porque

quiere decir que la principal memoria en la zona es tener cinco siglos bajo la sombra alta y frondosa de una

gran foresta: la única que queda de su tipo en el valle. Bajo esta selva ribereña subyace además la naturale-

za profunda, la honda hoya de la quebrada encajonada, que junto a las quebradas de Canoa y de Maripérez,

perfilan la topografía y la hidrografía del bosque hasta su natural desaguadero en el río Güaire.

Por otra parte, al norte, un largo balcón urbano de suave curvatura se asoma sobre el bosque, el cual se

convierte en su escena y espectáculo. Esta cornisa alongada tiene casi cinco siglos construyéndose. Una

ciudad lineal que se ha ido fabricando poco a poco para acompañar la carretera hacia el este, la cual se

llamó sucesivamente “Camino a Petare”, “Camino de Oriente”, “Carretera Oriental” y “Camino de Sabana

Grande”… Y como toda ciudad lineal, tiene una calle principal, esquinas, edificios, ensanches, espacios

públicos, fachadas campestres y fachadas urbanas.

De caobos altos y cauces profundosTodo llama a la verticalidad en este lugar. En ninguna otra parte del valle la mirada recorre tan radicales

ángulos visuales. De perderse arriba entre las alturas catedralicias de las copas de los árboles baja a

“…me encantan las copas de los

árboles que como cabezas curiosas

se asoman por las tapias…”

Teresa de la Parra. Ifigenia. Capítulo II.

1. Preinventario arquitectónico, urbano

y ambiental moderno de Caracas.

Fundación de la Memoria Urbana /

Instituto del Patrimonio Cultural-CONAC.

Caracas, 2006.

Página anterior: Plano de Caracas

Monumental, fragmento. Ramón Sosa B.

Departamento de Publicidad del Club de

Turismo Venezolano. Litografía y tipografía

del Comercio. Caracas (1936). Colección

Biblioteca Nacional.

Hannia Gómez

hundirse en las simas del suelo por entre las que corre el agua de la montaña. Es uno de los “más hermo-

sos y agrestes” parajes de las inmediaciones de Caracas2.

De una sombra a la otra, una alfombra de oscuros cafetos tapizaba el terreno de la antigua hacienda ca-

fetalera, ocultando sus accidentes superficiales hasta llegar a la orilla del río. Era el sembradío de “La In-

dustria”. La garganta de Quebrada Honda, de tan profunda, se había convertido en una barrera natural, en

un “duro obstáculo” para el crecimiento de la ciudad hacia el este (hoy sigue siendo el límite, vestigio del

derecho urbano colonial, entre las históricas parroquias de Candelaria y El Recreo). De su cauce en ade-

lante, lo que había era la umbría foresta y una historia de puentes sucesivos que le franqueaban el paso a

la carretera y al tren.

Hacia 1857, la propiedad fue adquirida por don Juan Antonio Mosquera, “hidalgo apasionado de los ár-

boles”, y también de la música. Fue Mosquera quien, “con visión profética acerca del crecimiento al que

estaba destinada la pequeña villa de su tiempo, sembró este bosque de caobos de Santo Domingo”3.

Caobos de las Antillas, según Pittier, Swietenia Mahogani, llamados en Venezuela caobos ‘de Santo Do-

mingo’”4. La plantación que dispuso entre la selva natural preexistente fue “simétrica y perfectamente

orientada de occidente a oriente”5. A mediados del siglo diecinueve encontramos así a un aficionado –e

ilustrado– paisajista caraqueño que sembraba en tresbolillo su cafetal y su jardín personal... Como en

Versalles6.

En 1887 se escribe por primera vez en los planos de la ciudad el nombre de “Quebrada Honda”, recono-

cida como “profunda y tupida de árboles”7. Este nombre irá a extenderse entre quebrada y quebrada a

todo el sector y al barrio, para llegar así hasta nuestros días. Los otros dos afluentes de las cercanías no

logran competir con los atributos pantagruélicos de esta garganta ascendida a nomenclatura, pariente

de los profundos barrancos de Sarría. Lógico es que la primera esquina de la ciudad lineal fuera bautizada

en 1889 como “Esquina de Hoyo”; cerca de allí habrá también un rincón que pasará a la posteridad como

“Bajo seco”.

Para fines de siglo se construye, en medio del bosque, una cruz de calzadas, sutilmente inclinada, que

sale entre ondulantes jardines del Camino Real –a la altura de la actual Esquina de Santa Rosa– para llegar

al río. Son los primeros paseos domésticos del futuro parque. Mas no será sino hasta la primera década

del siglo veinte que un verdadero diseño urbano se impondrá sobre toda Quebrada Honda; en el año de

1911, dibujándose sobre el sombreado territorio con aires de utopía, campea un reticular urbanismo sur-

cado de diagonales. La diagonal originaria es la que traza más al oeste el río Arauco en el plano, las demás

2. Plazas y Parques de Caracas.

Caracas, c. 1957. s/p.

3. Plazas y Parques de Caracas. Op. Cit.

4. Valery S., Rafael (1979). La

Nomenclatura Caraqueña. Caracas:

Petróleos de Venezuela. Ernesto

Armitano, editor.

5. Plazas y Parques de Caracas. Op. Cit.

6. Tresbolillo: “dícese de las plantas

colocadas en filas paralelas cruzadas en

diagonal: plantar árboles en tresbolillo”.

En: De Toro y Gisbert, Miguel. Pequeño

Larousse Ilustrado. Editorial Larousse. 17,

rue de Montparnasse. París, 1970.

7. Valery S., R. Op. Cit.

Página anterior. Avenida central de Los

Caobos, paseo (1922). Postal. Archivo de la

Fundación de la Memoria Urbana.

Arriba. Avenida central de Los

Caobos, vía (1929). (F. Torito). www.

viejasfotosactuales.org.

47

un paseo, sino una “plaza” aislada, un islote. Para 1940, además, Los Caobos conservaban completa su

larga diagonal suroeste, diseñada como reflejo especular del trazado del río Anauco a partir del eje de la

Avenida Mohedano. El parque tenía así otra “puerta” occidental, la de la redoma en Puente Mohedano,

como el madrileño Parque El Retiro. En 1941, una “autopista” (que primero se llamará “Avenida Colón” y

luego “Avenida Principal de Los Caobos”) hará que se pierda esta segunda puerta y se corte la relación

con el río.

Con los años cincuenta vendrá también la desaparición de la Plaza Morelos, a merced de las vías y de la

instalación en Los Caobos de algunas mejoras, como “fuentes y figuras escultóricas, elementos para la

recreación infantil y bibliotecas escolares en pabellones especiales”; la vocación de parque de esculturas

viene desde entonces10. Seguidamente, en 1958, el Gobernador del Distrito Federal nombra la Comisión

de Áreas Recreacionales, y surge el Plan General de Parques del Área Metropolitana. Eso permite al ar-

quitecto José Miguel Galia formular la remodelación del Parque Los Caobos, donde “propone extensas

áreas peatonales pavimentadas para reuniones cívicas, conservando la estructura espacial anterior de-

finida por las avenidas vehiculares y la alineación de los árboles”11. Su concepto “surge del antiguo tra-

zado que genera espacios en tres direcciones y conduce a un módulo de base triangular”, con ángulos

extraños que provienen del orgánico plan de inspiración hidrológica de los años diez. El proyecto de Galia

se construye en 1968, y es el que hoy persiste, parcialmente desfigurado. Los sesenta serán también la

década de la mudanza de la Fuente Venezuela a la Avenida Mosquera, y de la re-plantación de “caobos

jóvenes para sustituir algunos ya viejos o destruidos por la tiña y otras plagas”, en un primer intento por

preservar la memoria vegetal12 .

Para 1973, Villanueva reinventa, junto con Oscar Carmona, su arquitectura en el parque con la amplia-

ción del Museo de Bellas Artes. Esta vez su edificio irrumpirá dentro de las copas de los árboles altos

como una presencia escultórica para ver y para ser vista… algo que en 1979 será un tema menos im-

portante en la nueva sede del Ateneo de Caracas de Gustavo Legórburu, construida un centenar de

metros más allá. Ese mismo año, un nuevo balcón se abre al suroeste con la inauguración del Complejo

Cultural Teresa Carreño, obra de los arquitectos Tomás Lugo, Jesús Sandoval y Dietrich Kunckel, con un

monumental foyer abierto al bosque. Desde entonces, nada unifica todas las operaciones arquitectóni-

cas existentes y por venir en el Parque Los Caobos…, salvo una inestable reja de reciente factura y total

desubicación formal.

replican su ángulo o son sus desdoblamientos. El corazón de este diseño es una circular “Plaza Moheda-

no” (hoy Plaza Morelos)8. A esta nueva plaza la atraviesa una calle que viene desde el Centro Histórico a la

altura de la vieja Plaza de la Ley, que se convertirá en el eje de lo que ahora se llama por vez primera “Los

Caobos”. Es así como nace una de las perspectivas más memorables y amadas de Caracas…

La arboleda de caobos sembrada en el siglo XIX, ya para 1920 estaba verdaderamente alta. Esto permite

que la hacienda se convierta en parque. Una de las allées de árboles es ahora avenida central del parque.

La adornan neoclásicos copones de mampostería sobre pedestales, antecesores de los que flanquearán

en los años cincuenta el Paseo de los Precursores. En 1927 se le da el nombre de “Parque Sucre”, pero

será de corta vida, porque el nombre que los caraqueños harán perdurar será el de “Los Caobos”. Al nor-

te se divisa una pequeña acequia que bordea sinuosamente la cornisa de estrechas casas Art Nouveau,

que cada día crece más…

El tráfico vehicular aumenta. Hasta entonces, “el paseo de Los Caobos sólo contaba con un rústico sen-

dero por el cual se aventuraban los automovilistas que se dirigían a Sabana Grande evitando el rodeo

por Venus y Quebrada Honda…”9. En 1929 se construye un primer “Puente Bolívar” sobre el lecho de la

Quebrada Honda. Tres años más tarde la avenida central se vuelve vía vehicular “a Sabana Grande”. Tiene

dos puentes que lo permiten: uno adicional sobre la Quebrada Honda y otro al este sobre la Quebrada de

Maripérez.

La década siguiente será arquitectónicamente crucial. Todos los arquitectos que van a trabajar en el

parque a partir de los años treinta de alguna manera sueñan Los Caobos. Sus intervenciones dispersas

arrojan intenciones que hoy deberían ser reevaluadas. Carlos Raúl Villanueva, por ejemplo, en 1936 di-

seña sus dos museos agrupados en torno a una nueva plaza que hará de puerta principal del parque, la

“Plaza de los Museos”. Los edificios estaban rodeados de sendos jardines que culminaban donde co-

menzaba la arboleda. Ambos nacieron con fachadas dobles: una a la plaza, una a Los Caobos, con puer-

ta y escalinatas que abrían al parque… cosas que las ampliaciones y transformaciones de hoy han tapia-

do. Pero la aspiración está ahí. Entretanto, mientras que la avenida central, al año próximo, es bautizada

por el Concejo Municipal como “Avenida Mosquera”, en justo reconocimiento a su primer paisajista, en

el extremo oeste, los espacios verdes del parque y la fábrica urbana de su par del norte, la cornisa de

Quebrada Honda, culminan juntos en el “Paseo Colón” (1934), donde recién se ha reinsertado el “Monu-

mento a Colón en el Golfo triste”. Ninguna calle hay aún al sur del bosque, el cual alcanzaba el río. Inme-

diatamente, un nuevo puente (1936) desconectará el Paseo Colón del resto del parque. Ya no será más

8. Valery S., R. Op. Cit. p. 316

9. Schael, Guillermo José. Caracas, la

ciudad que no vuelve. Gráficas edición de

Arte de Ernesto Armitano. Caracas, 1968.

Arriba. Puente Los Caobos

(c. 1936). (F. A. Müller).

Postal. www.viejasfotosactuales.org.

Abajo. Plantas originales del Museo de

Bellas Artes y del Museo de Ciencias,

con sus puertas posteriores al Parque

Los Caobos. Galería de Arte Nacional.

Carlos Raúl Villanueva, un moderno en

Sudamérica. Galería de Arte Nacional.

Editorial Arte. Caracas, 2000.

10. Plazas y Parques de Caracas. Op. Cit.

11. Goldberg, Mariano. Guía de

edificaciones contemporáneas en

Venezuela. Caracas, Parte 1. Facultad de

Arquitectura y Urbanismo. Caracas, 1982

12. Schael, G.J. 1971. Op. Cit.p. 37-38.

Arriba. La redoma en Puente Mohedano,

con la puerta suroeste del Parque Los

Cabos (foto: Ricardo Rodríguez Boades).

www.viejasfotosactuales.org.

Abajo. Plaza Mohedano. Al este, se

aprecia la Plaza de los Museos, y al norte,

el edificio de los tranvías y la Estación del

Ferrocarril Central.

(foto: Ricardo Rodríguez Boades).

www.viejasfotosactuales.org.

48 49

de la estación: una “plaza real” con todo y sus diagonales. Dos años más tarde, se bautiza como “Plaza

América” (después también se le conoce como “Plaza Santa Rosa”). Las manzanas del barrio estaban

alineadas al norte con la suave curva de la Calle Real y aserradas en orlas en su parte sur debido a la pre-

sencia de la acequia y a su lotificación en pequeñas parcelas. En 1932, la esquina siguiente a la de Santa

Rosa se nombra “Esquina del Carmen”. Poco dura la Plaza América como espacio público. Nueve años

después de inaugurarse, se le planta en medio un edificio moderno de planta cruciforme que la anulará:

es el “Jardín de Infancia Isabel La Católica” (1936), atribuido al arquitecto Carlos Raúl Villanueva, el cual,

en el futuro, formará parte del complejo de la Fesnojiv16.

Tras un concurso nacional de arquitectura en el que resulta ganador el arquitecto Luis Eduardo Chataing,

en 1939 se inicia la construcción del edificio del Colegio de Ingenieros de Venezuela, entre la Calle Real y

el Parque Los Caobos. Éste surge prácticamente dentro del parque. De su arquitectura –hoy brutalmente

desfigurada–, se conserva “parte de la fachada sur, que era originalmente la principal, con la escultura y

relieves de Francisco Narváez”17. He aquí el principal legado de Chataing, haber imaginado una tribuna

abierta al parque… Un aporte sustancial. Hacia 1956, una de las diagonales de la antigua Plaza Morelos

es usada como una conexión vial al nuevo trazado de la Avenida Libertador, y entre ambas “cercan” por el

norte y el oeste el barrio, separándolo de Sarría.

A partir de 1963, con la construcción en la Avenida Principal de Maripérez, frente al Paseo Colón, de la

Gran Sinagoga Tiferet Israel, el sector comienza a convertirse en un gran “distrito multi religioso”. Salvo

el deterioro creciente tanto del parque como del barrio, y algunos cambios en la nomenclatura reciente

(como la Esquina de Hoyo, que en 1967 pasará a llamarse “Esquina de la Bombilla”, y la Calle Real de Que-

brada Honda, que para 1982, a raíz de la construcción de la Estación Colegio de Ingenieros (Metro de

Caracas), se renombra “Bulevar Amador Bendayán”), el principal acontecimiento urbano reciente será

dicha proliferación puntual de templos de los más diversos cultos. Así, en 1993 se inaugura la Mezquita

Sheich Ibrahim Bin Abdulaziz al Ibrahim con su minarete de 117 metros de alto, y enfrente, en 2002,

la Iglesia Católica Maronita San Charbel (Orden Libanesa Maronita)18. En un kilómetro cuadrado, “una

sinagoga Skenazim (San Bernardino), otra Sefardita, la Gran Mezquita de Caracas, la Iglesia Luterana de

Caracas y una Iglesia Católica Romana (Santa Rosa de Lima), celebran una conjunción religiosa que no

existe ni en Jerusalem”19.

Finalmente, a fines de 2007, Tomás Lugo, en la arquitectura de la sede de la Fesnojiv, enfrenta un reto

semejante al de los setenta, y reinventa su arquitectura en el parque, modelando ambas fachadas de su

De líneas que se esfuman y cornisas que se reafirmanVarias fuerzas modelan la forma urbana del barrio de Quebrada Honda. Primero, el “Camino Real” (“Real

en el sentido de principal”) que partía de la Esquina de la Torre y pasaba por el peaje del río Arauco; luego,

la finca La Industria, que configuró desde mediados del siglo diecinueve la base del antiguo barrio de Ma-

ripérez, y finalmente, la construcción a los pies del Ávila de la Casa del Real Amparo (1790), que propició el

desarrollo de la barriada de Sarría 13.

El Camino Real avanza raudo y rectilíneo hasta dar con el obstáculo de Quebrada Honda14. Ello, unido a

la aparición de la vía férrea en 1885, hace surgir el famoso triángulo de la “Esquina de Venus”. En la legen-

daria venusina intersección, los caminos se bifurcan: al norte, hacia el Ferrocarril Central (cuyo curso era

Sabana Grande-Chacao-Los Dos Caminos-Petare), con su línea de la que hoy sólo la “Esquina de la Línea”

guarda el recuerdo (“al lado de la vía férrea existía, a trechos, la Calle de la Línea, transformada en los años

setenta en la Avenida Libertador”); y al sur, para seguir carretera hasta Petare 15.

Gradualmente, el barrio se consolida. En 1887 se construye la hermosa Estación del Ferrocarril Central,

con sus cinco columnas toscanas y su gran terraza sur (que luego será cubierta). Su simétrica arquitectu-

ra es perpendicular a una calle que baja desde el Lazareto por Sarría (primero llamada “Calle N. 19” y lue-

go “Calle Santa Rosa”), mientras que un gran espacio público de forma semicircular va formándose al sur.

La Esquina de Hoyo (primera al este en la trama) ya presenta sus cuatro ángulos bien configurados a fines

de siglo, con una calle que baja directo hasta el parque.

El tranvía, al aparecer en 1889, agrega su infraestructura a las redes del lugar. Viniendo también de Ca-

tedral, luego de pasar en la Esquina de la Cervecería por el edificio de los Tranvías Eléctricos de Caracas,

llega a Venus y salva por un nuevo puente la quebrada hasta alcanzar la estación, para ir de ahí hasta la

población de Sabana Grande (en 1906). En Venus, el Camino Real –que durante su paso por el barrio ad-

quiere el nombre de “Calle Real de Quebrada Honda”– se desvía siguiendo el cauce de la quebrada, para

luego re-enderezarse. Este año aparecen también en el plano de Caracas la “Esquina de Santa Rosa” y un

puente para la vía férrea sobre la Quebrada de Maripérez. En dicha esquina, en 1906, se erige la Iglesia de

Santa Rosa de Lima, la cual, por lo tanto, acaba de cumplir un siglo de existencia.

El urbanismo reticular con diagonales que afecta el diseño urbano del parque desde 1911, impone su

trama también sobre el barrio, reticulándolo en manzanas largas en sentido este-oeste y creando una

diagonal que une la Calle N. 23 con el Puente Canoa.

En 1927 un nuevo espacio urbano va a diseñarse justo frente a la Iglesia de Santa Rosa, lateral a la plaza

13. Valery S., R. Op. Cit. p. 388

14. Valery S., R. Op. Cit. p. 114

15. Valery S., R. Op. Cit. p.198

“Estación del Ferrocarril Central” (1915).

Postal. Archivo de la Fundación de la

Memoria Urbana.

16. Villanueva, P. & Pintó, Maciá. Carlos

Raúl Villanueva. Tanais Ediciones. ‘Obras y

proyectos’. Sevilla, 2000.

17. Preinventario arquitectónico, urbano y

ambiental moderno de Caracas. Op. Cit.

18. Echsling, Hanns Dieter. Santiago

de León de Caracas: una guía práctica

histórica-cultural para caraqueños y

visitantes. Grafía Kito-Cervantes C.A.

Caracas, 2003.

19. “Como la mejor muestra de la

tolerancia y de la apertura de nuestra

sociedad”. Luís Vidal León.

Fachada al parque del Colegio de

Ingenieros de Venezuela. Luis Eduardo

Chataing (1939). En: Santiago de León

de Caracas, 1567-2030. Exxon Mobil

de Venezuela S.A. Santiago de León de

Caracas, 1567-2030.

Editorial Arte. Caracas, 2004.

50 51

edificio, la del campo y la de la ciudad, a fin de que penetren al interior y se den la mano dentro de su

caja de música, como en un aplauso… La diferencia con todas las anteriores intervenciones a través del

tiempo, con la de Mosquera primero, y luego con las de Villanueva, Chataing, Galia, Legórburu, Carmona,

Sandoval, Kunckel y del mismo Lugo, es que, mientras aquéllas dejaron en Quebrada Honda un legado in-

conexo de buenos oficios y esperanzas truncadas, tanto para el parque como para su balcón urbano, hoy

esta nueva arquitectura se inserta en una ciudad mucho más consciente de la importancia del rescate y

salvaguarda de la memoria urbana, lo cual genera una expectativa inédita con respecto al futuro del lugar 20.

La experiencia nos ha demostrado que un lugar puede reconvertirse, renovarse y hasta volver comple-

tamente a la vida cuando en él se hace la inversión adecuada. La aparición en escena de este edificio en

el contexto urbano de Quebrada Honda es, desde ya, su esperanza más concreta. Con la potencia de su

operación arquitectónica y la importancia del proyecto cultural que alberga, puede impulsarse el reorde-

namiento de todo el sector. ¿Quién puede evitar que Caracas empiece a soñar con un Plan Maestro que

ordene definitivamente el borde del parque como la tribuna abierta y continua donde todos podamos

disfrutar del espectáculo… en primera fila?

20. De Sola-Ricardo, Irma de.

Contribución al estudio de los planos de

Caracas. Ediciones del Cuatricentenario

de Caracas. Caracas, 1967.

Plano del sector de Quebrada Honda.

Levantamiento aéreo de las

parcelas de Quebrada Honda

y el Parque Los Caobos

52

54

Del oír y del ver

el Centro Latinoamericano de Acción social por la Música y la formación de la sensibilidadUn edificio es un espacio concreto: una arquitectura que permite que las cosas estén en su lugar, y que

ofrece condiciones para que las personas lleguen a ser, según sus potencialidades. Así, un edificio bien

planteado puede ser un contenedor de humanidad que facilite que los proyectos lleguen a ser algo más

que una idea o un sueño, que se vayan logrando, que tengan existencia visible, que sean compartibles y

disfrutables por muchos, que se vayan transformando en el tiempo.

En Venezuela se ha levantado el Centro de Acción Social por la Música, sede para las Orquestas Infanti-

les y Juveniles. La propia existencia del edificio es ya un logro extraordinario, así como empiezan a serlo

los distintos acontecimientos dentro de esa arquitectura viva. Y el edificio se proyecta así, desde aho-

ra, en una doble resonancia: lo que está llamado a ser para el futuro; lo que es ya, en los tiempos de su

inauguración.

Si los lenguajes de la música, la pasión por ella, su enseñanza y aprendizaje, centran las razones de ser

de esta edificación, otras razones no menos significativas le dan fundamento: el protagonismo de los

niños, niñas y jóvenes, el convertirse en un lugar de crecimiento de su saber pero también de su autoes-

tima, el ser un núcleo desde donde la juventud multiplicará vínculos con las distintas culturas y con el

mundo, el constituirse en lugar de diálogo entre las distintas artes, el funcionar como generador de so-

lidaridad social, el anunciarse como un multiplicador generacional permanente hacia nuevos y nuevas

estudiantes que irán llegando para ciclos de formación, renovables una y otra vez… indefinidamente.

La armonía entre lo diferente“Lo opuesto es concorde, y de las cosas discordes surge la más bella ar-

monía (…) No entienden cómo lo discordante consigo mismo concuerda:

armonía que hacia atrás se tiende, como la del arco y la lira”. Heráclito1

La interpretación de la música puede ser, en los años de formación de una persona, uno de los hechos

más significativos en la conformación de su carácter. No sólo por los valores espirituales e intelectuales

inherentes al conocimiento del lenguaje, sino porque formarse para la música implica un proceso de

María Elena Ramos

1. Heráclito de Efeso. Citado en Los

fragmentos de Heráclito. Por Angel

Cappelletti. Editorial Tiempo Nuevo.

Caracas, 1972. Págs. 67 / 90.

55

imprescindibles ambos para la existencia hoy de este edificio, así como para la integración de las obras

visuales a esta sede de las orquestas.

Las expresiones plásticas, presentadas aquí como un entorno que será del todo cotidiano para los y las

estudiantes, serán fundamentales para la ampliación de sus procesos sensoriales, de sus capacidades

reflexivas y de sus expresas o tácitas necesidades de armonía y belleza. Atendiendo a la idea de que

esos primeros usuarios y usuarias del edificio son los niños, niñas y jóvenes integrantes del Sistema

de Orquestas, las obras de los artistas plásticos invitados a participar habrán de ser factor de estímulo

creador y de apertura perceptiva durante muchas jornadas, y muchos años, en la etapa de formación de

las y los nuevos músicos.

Se han incorporado obras de arte directamente relacionadas con la etapa de construcción del edificio,

que al estar integradas en fachadas, pisos o butacas de la Sala Simón Bolívar, nacen ya como hitos visua-

les definitorios desde el momento de inauguración.

La obra de jesús sotoA Jesús Soto (1923-2005) no le dio tiempo para dar nombre definitivo a esta obra, a la que siempre se

refería como “la obra de los músicos”, y por cuyo proyecto sintió el mayor de los entusiasmos y de los

afectos. Terminada de construir a fines de 2006, localizada en sentido Oeste-Este sobre la fachada Nor-

te del edificio, la pieza adquiere un carácter de mediación: obra mediadora entre el exterior y el interior

del edificio, lo es también entre la plástica y la música, en el sentido de ser no sólo una obra espacial,

como una pintura o una escultura, sino espacio-temporal, pues lleva dentro de sí una condición que la

hace afín a la sucesión de los sonidos musicales a lo largo del tiempo. Se entiende que esto sea así si es-

cuchamos estas palabras de Soto en una de nuestras conversaciones de sus últimos años. Refiriéndose

a su época de joven estudiante de artes visuales, me decía: “A mí me molestaba que la gente viera un

cuadro, lo captara de una sola vez… y se fuera. Como artista plástico eso me dejaba la sensación de lo

incompleto. No era como en la música. Y me di cuenta de que lo que fascina en la música, lo que obliga

en su desarrollo, es el tiempo. A la pintura le faltaba el tiempo”3. Para enfrentar este problema, Soto fue

haciendo verdaderos aportes a lo largo de su trayectoria. Fue dando motivos para la lentitud perceptiva:

hizo a las personas desplazarse y a la obra vibrar. Hizo un arte que, como la música, no pudiera captarse

de una sola vez.

“La obra de los músicos” (Gran virtual amarillo es hoy su nombre técnico) hace sus llamados: invita a

desarrollo progresivo de disciplina, de la atención-concentración, de la discriminación e identificación

de sonidos (tonos, calidad sonora, afinación), de la armonización de la persona con los más diversos rit-

mos, de la agudeza en sus relaciones perceptuales con lo que es del tiempo y con lo que es del espacio,

de los timbres y coloraturas que agudizan en la persona su capacidad de afinar matices y sutilezas.

La experiencia en la orquesta desde tempranas edades estimula la captación de las diferencias: de las

diversas materias –maderas, vientos, membranas, cuerdas, metales–, de los comportamientos y rela-

ciones entre la o el ejecutante y cada tipo distinto de instrumento, de los distintos sonidos, de los tim-

bres de voz, de los variados estados anímicos que se incluyen en una sinfonía. Una de las enseñanzas

de la música es precisamente el contacto permanente con la diversidad y, complementariamente, la

convivencia y armonía más precisa entre esos elementos disímiles. En un acorde, las notas distintas

suenan al unísono. En la melodía orquestada, coinciden en cada instante las diferencias de los violines,

los contrabajos, los clarinetes, los oboes, la voz, el piano.

Los espacios de estudio y creación musical son así, necesariamente, tanto lugares estéticos de la liber-

tad como ámbitos éticos del acuerdo y la concertación. Y esto se realiza tanto en los grandes principios

de la música como en los más detallados elementos de sus ejecutorias. Dice George Steiner. “La música

se situaría en el alfa y omega del Sein, del propio Ser. Sus formas en movimiento son simultáneamente

más inmediatas y libres que las del lenguaje. Mediante el uso de la inversión, del contrapunto, de la

simultaneidad polifónica, la música puede albergar contradicciones, inversiones de la temporalidad,

la coexistencia dinámica en el mismo movimiento global de estados de ánimo y sentimientos absoluta-

mente dispares, incluso mutuamente contradictorios”2

Música y artes plásticasAlgo esencial en un edificio que existe para la música es la vivacidad visual y espacial que pueden ofre-

cerle las artes plásticas: en sus pisos, sus muros, sus antepechos, sus rampas, sus salas de concierto,

en el silencio de su biblioteca o en las texturadas intervenciones que ayuden a matizar la reverberación

sonora de las salas anfiteátricas.

En condición de consultora del Banco Interamericano de Desarrollo, BID, organización que ha dado un

apoyo decisivo para la construcción del Centro de Acción Social por la Música, tuve la satisfacción de

formular la propuesta de curaduría de obras de artes plásticas que se integrarían al edificio, a solicitud

del Dr. José Antonio Abreu y del Dr. Román Mayorga –Representante del BID en Venezuela–, personajes

2. George Steiner. Errata.

El examen de una vida. Ediciones

Siruela. Madrid, 1998. Pág. 90.

3. Jesús Soto. Conversaciones

con María Elena Ramos. Caracas,

2002/2004.

56 57

58 59

Obra del Maestro Jesús Soto

(sin título) en la fachada principal

60 61

Acceso al nivel Escenario

con pavimento del Maestro Carlos Cruz Díez

y móvil del Maestro Jesús Soto

63

penetrar el edificio, a recorrerlo y sentirlo. Estimula el movimiento vivaz: por una parte el del o la visitan-

te, que es convocado y convocada allí, literalmente “de entrada”, a un tránsito perceptual por lo vibran-

te; por otra parte, el del o la paseante urbana que en su apurado andar se voltea a mirar y se da cuenta

–se hace consciente– de este nuevo lugar sensible de su ciudad.

Nada es gratuito ni agregado en la relación entre Soto y el edificio de las orquestas, pues si algo estuvo

siempre unido fueron los afectos del maestro y las artes de la sonoridad. Fue precisamente por su pa-

sión por la música como se vinculó más directamente en su juventud con los procesos seriales, que iban

a ser determinantes para las bases racionales de su obra toda. La matemática y sobre todo la música

dodecafónica de autores como Schönberg, Webern, Alban Berg, fueron esenciales en sus estudios de

los años 50 sobre el arte abstracto. Y Bach y los músicos barrocos le acompañaron preferentemente en

el taller a lo largo de su vida.

Las obras de Carlos Cruz-DiezLas intervenciones de Carlos Cruz-Diez (1923) hacen en este edificio un contrapunto intenso entre dina-

mismo y reposo; entre la vivacidad de la percepción visual frente a los colores y, complementariamente,

la disponibilidad de paz anímica por parte de un público que viene en el ánimo de entregarse a los goces

del sonido. Su Inducción cromática a doble frecuencia se extiende en el piso de las zonas de acceso a

la Sala de Conciertos. Esta obra involucra el caminar del espectador, que se traslada hacia encuentros

placenteros a sus sentidos, avanzando por el sendero de las expectativas. El color aditivo, que es la base

de las investigaciones cromáticas de Cruz-Diez, y que permite que nuestro ojo perciba colores nuevos

y distintos a los que aparecen realmente en las franjas del piso, aporta, en su condición “inmaterial”,

una importante afinidad con la levedad del lenguaje de la música, acaso el más desmaterializado entre

todos los lenguajes artísticos. En este sentido, y refiriéndose a su intervención en el piso de acceso a la

sala, nos dice el artista: “La vía para llegarle a ese ambiente de color y música sería un camino donde, al

igual que el sonido, se generaran gamas cromáticas en el espacio, sin que por ello estuviesen en el so-

porte material que transitamos”4.

Inducción cromática para sentarse a oír música, es el título de la singular intervención del artista en

la totalidad de las butacas de la Sala de Conciertos, y está basada en la programación de 5 colores y

10 permutaciones a partir de ellos. Esta obra aparece primeramente multiplicada a nuestra visión, ha-

ciendo desde las butacas un contraste (como nota intensa de movimiento, ritmo y color) con el espacio

4. Carlos Cruz-Diez.

En correspondencia a María Elena

Ramos. Marzo 2008. Plano de colocación de mosáicos en el piso de las áreas de acceso. Obra del artista Cruz-Diez

62

64 65

Sillería de la Sala Simón Bolívar.

Obra del Maestro Carlos Cruz Díez

66

majestuosamente vertical de la sala, solemne en sus fuertes maderas y, a la vez, capaz de irse aligeran-

do precisamente por el color de estas butacas y, luego, por la levedad de la música en el aire.

Si de las dos intervenciones de Carlos Cruz-Diez podemos decir que el color-inmaterial hace un diálogo

penetrante y sutil con la naturaleza misma de la música, más evidente aun resulta la vivaci dad del color-

material, que se propaga en las pisadas y en los asientos y va haciendo su llamado a la alegría creadora

de la infancia y la juventud, protagonistas indiscutibles de estos nuevos ámbitos.

A la espera del concierto…Dice Paul Valery:

“… No hay cosa más viva a la mirada que una caja de pinturas o una paleta

cargada (…) sólo encuentro comparable el hormigueante caos de sonidos

puros y luminosos que se alza mientras la orquesta se prepara y parece

soñar antes del comienzo; cada cual busca su la, esbozando su parte para

él solo en el bosque de todos los demás timbres, en un desorden pleno de

promesas y más general que cualquier música que excita con delicias toda

el alma sensitiva, todas las raíces del placer”.

En el Centro de Acción Social por la Música el extenso espacio de la visión está en proceso. Y será vivido,

cada vez y de distintos modos, durante el tiempo intenso de la música.

El proyecto curatorial fue diseñado considerando la relevancia, para la formación integral del y la estu-

diante protagonista de estos espacios, de una armónica integración entre las artes visuales y la música.

Se trató en todo caso de una propuesta consciente de la importancia de complementación entre distin-

tos lenguajes artísticos, así como de la vinculación estimulante entre el arte, el individuo, su ambiente

inmediato y su comunidad.

Caracas, marzo 2008.

5. Paul Valery. Piezas sobre arte.

Ediciones La Balsa de la Medusa.

Madrid, 1999. Pág. 151

Izquierda:

Vista del pavimento -creado por

el Maestro Carlos Cruz Díez- desde

el nivel 3. (Acceso al balcón)

Derecha:

Vestíbulo principal. Al fondo,

el Parque Los Caobos.

67

Caja de resonancia

nivel escenarioSobre el bulevard Amador Bendayán como emergiendo del Parque Los Caobos, se yergue el Centro La-

tinoamericano de Acción Social por la Música. Once niveles destinados al aprendizaje y disfrute de la

música. El móvil de Jesús Soto, nos da la bienvenida junto a las amplias escalinatas que desde la plaza de

acceso invitan a entrar.

Con sólo atravesar el pórtico de acceso, percibimos las primeras notas musicales. El mágico sonido pro-

viene del juego que libra la brisa con miles de varitas de metal blanco. Nos rodea un vestíbulo de altura

generosa y columnas desnudas donde se funden el exterior y el interior, lúdico espacio que anticipa lo

que estamos por descubrir. Al este y al oeste se abren dos vertientes a sendos núcleos de circulación

vertical. Desde allí, siguiendo la ruta trazada por el arquitecto y coloreada por Carlos Cruz-Diez, comien-

za el camino que nos guiará a la Sala Simón Bolívar.

Se abre a nuestros ojos un segundo vestíbulo de triple altura, bañado de luz natural proveniente de la

fachada sur que se vuelca sobre el parque, y del cénit, a través de la techumbre de láminas de acrílico

translúcido. La luz esplende sobre el piso donde se encuentra plantada la escalera, lo que destaca su

esbelta transparencia sin hacer alarde de la estructura que la soporta. Sus barandas de líneas puras no

son un obstáculo para disfrutar de la vista hacia el exterior. Detrás de la escalera, se encuentra el acceso

a la Sala 2 y la terraza sur.

??

Bul

evar

Am

ador

Ben

dayá

n

Acceso de servicio

Acceso vehicular

Acceso vehicular

Taquillas

Vestíbulo

Hall ascensores

Vestíbulo patio bajo

Patio/ bajo

Escenario

Sala 2

Terraza

Cafetería principal

Camerino

Sala de máquinas

Depósito pianos

Depósito

Depósito instrumentos

Escenario

Izquierda:

Nivel 1. Acceso a Patio medio

sala Simón Bolívar.

Derecha:

Vestíbulo principal, al fondo

el Parque Los Caobos.

68 69

nivel 1Desde el vestíbulo del primer nivel se accede al patio medio de la Sala Simón Bolívar y a una de las área

de servicios.

nivel 2Están ubicadas las amplias áreas administrativas que se abren hacia la fachada norte del edificio por lo

cual goza de una excelente vista e iluminación. En este nivel se encuentra también el patio alto de la Sala

Simón Bolívar y desde allí se aprecia el amplio ventanal que la vincula visualmente al parque.

Sala Simón Bolívar

Vestíbulo

Vestíbulo Patio Alto

Hall Salida

Cabina de Iluminación

Administración

Nivel 2

Vista del escenario desde patio alto.

Vista de la sala Simón Bolívar desde el

balcón lateral derecho.

Vista de la ciudad de Caracas desde el nivel 7.

Vista del vestíbulo principal desde el nivel 3.

Acceso a balcón alto de la Sala Simón Bolívar.

70 71

nivel 3Funcionan en esta planta ocho salas de ensayo individual; cuatro salas de ensayo para dúos; una sala de

ensayo seccional; siete salas de ensayo para tríos, cuartetos o quintetos; dos cubículos para maestros;

una cabina de iluminación y el acceso a la cámara de reverberación. Desde este nivel se accede al bal-

cón alto de la Sala Simón Bolívar.

nivel 4Aquí se ubican: doce salas de ensayo individuales; seis salas de ensayo para dúos; cinco salas de ensayo

para tríos y cuartetos; una sala de ensayo seccional y la sala anfiteátrica.

Vista del balcón medio de la Sala Simón

Bolívar desde la Cámara de reverberación.

Sala anfiteátrica acondicionada con

tecnología de última generación para clases

magistrales. Nivel 4.

Cubículos de ensayo para prácticas

individuales y dobles.

Cubículos de ensayo para

cuartetos y quintetos.

Sala de ensayo seccional 1 del nivel sótano 3.

72 73

Vestíbulo

Sala de ensayo individual

Sala de ensayo doble

Sala de ensayo de piano

Sala de ensayos seccionales

Sala anfiteátrica

Cámara de reverberación

Plataforma de iluminación

Nivel 4

nivel 5La amplia amplia sala de conferencias está acompañada por una sala de ensayo seccional; cinco salas

de ensayo para dúos y tríos y dos cubículos para maestros y maestras. Estos cubículos tienen la particu-

laridad de que pueden ser usados también como salas de ensayo individual.

nivel 6Se encuentran en este nivel ocho salas de ensayo para dúos y tríos, enfrentadas a tres salas de teoría

musical, integradas visualmente al boulevard y dotadas de toda la hermeticidad requerida para el ópti-

mo desarrollo de la actividad académica. Desde el hall de ascensores se abre el espacio destinado a la

biblioteca en línea que en su doble altura alberga lo más actual de la bibliografía musical. En este nivel se

controlan los centros de automatización de iluminación profesional.

?

?

Ensayo en Hall de ascensores. Nivel 5.

Ensayo de piano en el área de

la biblioteca. Nivel 6.

Pasillo de acceso a salas de ensayo. Nivel 6.

Detalles de los visores en las puertas de

todas las salas de ensayo.

74 75

Vestíbulo

Biblioteca

Terraza biblioteca

Sala de teoría musical

Academia

Coordinación academias

Sala de máquinas a/a

Nivel 6

nivel 7Amplio e iluminado por un ventanal de la fachada norte está el gran espacio concebido en el último nivel

para realizar diversas actividades sociales y de presentación especial.

Salón de eventos especiales

Sala de lectura

Terraza sala de lectura

Área privada

Sala de máquinas

Nivel 7

Sala de usos múltiples ubicada en el nivel 7.

Ensayo en la sala de usos múltiples.

76 77

Vista de la fachada principal.

Vestíbulo nivel 1,

acceso a Patio medio.

1 Concha acústica hacia

el parque Los Caobos

2 Cabina de audio y video

3 Cabina de iluminación

4 Balcón Sala Simón Bolívar

5 Compuerta de la cámara

de reverberación

6 Sala 2

7 Sala de ensayo general 3

8 Sala de ensayo general 2

9 Sala de ensayo general 1

10 Plataformas móviles del

escenario Sala Simón Bolívar

11 Estacionamiento

12 Plaza de acceso al C.L.A.S.P.M

13 Sala de usos múltiples Nivel 7

14 Sala anfiteátrica Nivel 4

15 Boulevard Amador Bendayán

Corte transversal de la Sala Simón Bolívar

Parque Los Caobos Bulevar Amador Bendayán

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1

2

3

9

4

10

6

15

12

8

14

5

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13

80

Con vista a el Ávila

Desnudo. Su piel gris, rugosa, marcada por sutiles líneas metálicas que enfatizan la estructura y deli-

mitan los bloques de concreto, está parcialmente vestida por la magnífica cortina bicolor del maestro

Jesús Soto que, sobre el ángulo nor-oeste de la fachada norte, adquiere forma ovoide.

La estructura de concreto armado en obra limpia se muestra noble, sincera en toda su extensión. Hacia

el norte, el cuerpo ciego es una suerte de fachada troquelada que desde la plaza de acceso se abre fran-

ca para recibir al visitante y conducirlo por escaleras, pasillos y puentes llenos de luz frente al majestuo-

so Ávila que todo lo tiñe de verde.

Caja de música que, sin embargo, no es hermética. Se encuentra confinada en una parcela firmemente

delimitada hacia el este y el oeste por sendas fachadas laterales ciegas, lo cual es determinante en la

forma como el edificio se relaciona con el exterior y en su desarrollo interno. Dos fuertes volúmenes ver-

ticales se expresan en los extremos: hacia el oeste se encuentra un núcleo de servicios y hacia el este,

brilla la diáfana escalera que comunica sus once niveles. Esta escalera, cerrada por una persiana verti-

cal de lámina metálica, permite una cierta transparencia visual y máxima ventilación a quienes transitan

por ella, produciendo al mismo tiempo una sensación de seguridad mientras se muestra traslúcida a los

que la ven desde afuera en contraste con la adusta fachada.

El edificio preserva con singular introversión los espacios destinados a las salas de ensayo; es allí, en sus

caras ciegas, donde se desarrolla la actividad febril de la creación e interpretación musical otorgando a los y

las estudiantes el silencio y la quietud necesarios. Dos franjas acristaladas horadan la fachada principal para

dar luz natural y permitir el disfrute del espacio exterior a las salas de teoría musical y a una amplia sala de

presentaciones especiales. Un tramo transparente y vertical con doble juego de planos, sirve de conexión

entre el volumen de la escalera y el cuerpo ciego. Mención especial merece el cerramiento del balcón-puen-

te de acceso al vestíbulo, cuya estructura de concreto se viste con láminas transparentes a modo de se-

gunda piel, y en su parte superior adquiere el ángulo requerido para brindar al visitante protección contra

la lluvia. La rampa creada con el fin de facilitar el acceso a personas con limitada movilidad, adquiere un

protagonismo especial a la altura del acceso: su descanso literalmente levita sobre la plaza y de allí sigue su

generoso recorrido hacia los espacios interiores bañados por el río cromático del maestro Carlos Cruz-Diez.  

Aunque este edificio se desarrolla y vive hacia adentro, explota todas las ventajas que le ofrece un terre-

no accidentado y sinuoso y no olvida su relación con el y la visitante, a quienes conduce desde un espa-

cio fuertemente urbano hasta un interior rico en variadas sensaciones.

Fachada principal y vista parcial

de la fachada oeste. Al fondo, sureste

de la ciudad de Caracas.

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82

Bajo la lluvia bicolor

Como si se tratara de una premonición, el maestro Jesús Soto le confesó al arquitecto Carlos Zerpa

–quien fuera durante más de diez años el artífice que convertía en realidad sus sueños de volúmenes

virtuales–, que ya él había hecho todo y que cedía su puesto a las próximas generaciones. Faltaban, sin

embargo, unos cuántos meses para que el maestro venezolano pasara a la eternidad, y con esa sonrisa

suya, cálida, sencilla, se extasiaba observando cómo el Ávila entraba a borbotones por los espacios va-

cíos que luego él llenaría con esa obra suya, blanca y amarilla, que estaba creando especialmente para

esta edificación.

La idea inicial del maestro Jesús Soto para lograr la ansiada integración de arte y arquitectura –a la que

ya tenía acostumbrados a sus más fieles seguidores–, consistió en un gesto tan sencillo como efecti-

vo: acompañar al visitante en su recorrido desde el acceso principal de la plaza hasta el vestíbulo que

antecede a la Sala Simón Bolívar. Además, creó un punto focal en el extremo oeste de la fachada norte:

un ovoide blanco y amarillo sobre el acceso vehicular, justo en el sitio donde el arquitecto Tomás Lugo

concibió la mayor altura, valorizándola y otorgándole un dramatismo adicional. En su parte posterior,

el ovoide penetra en una cortina blanca de tres niveles de altura que se encuentra confinada entre dos

pórticos. Paralelo a ella, se desarrollan otras dos cortinas de color amarillo y mayor dimensión, forman-

do así una lluvia bicolor a lo largo de todo el recorrido que conduce al vestíbulo principal. Paradoja urba-

na, guiño del artista plástico, ya que el visitante, al transitar por este balcón-pasillo, está protegido de la

lluvia por unos elementos verticales y transparentes creados por el arquitecto Lugo para tal fin. Sin em-

bargo, el estar protegido de la lluvia exterior, con la fuerza que tiene este fenómeno natural en nuestras

latitudes, lo deja a merced de la lluvia virtual creada por Soto para ser disfrutada en todo su esplendor

cromático por el visitante-espectador. Poco a poco en esta ruta, la obra va perdiendo altura hasta con-

vertirse en una suerte de cielo raso transparente que remata el área del hall de ascensores y servicios.

Luego muere, transformada en blanca llovizna hasta llegar al vestíbulo de acceso a patio medio de la

Sala Simón Bolívar.

Sólo un artista nacido en Guayana, tierra cálida y húmeda donde el paisaje se transforma irremediable-

mente cada vez que el cielo se desploma sobre el río Orinoco y su par, el Caroní, fue capaz de recrear

en la ciudad la fuerza de esa naturaleza indómita y de transportarla al interior de un edificio absoluta-

mente urbano. Con esta obra, chaparrón musical que esplende al cobijo de pórticos de concreto, los

“Ya yo hice todo lo que

tenía que hacer, ahora le

toca a la juventud”

Jesús Soto

Obra del Maestro Jesús Soto

vista desde el nivel 1.

83

85

venezolanos y venezolanas celebramos una vez más la asombrosa sensación de penetrar la obra de

arte creada por el maestro Soto. Desde afuera, en pleno bulevard Amador Bendayán, el ciudadano no

permanece indiferente ante la visión de ese llamativo ovoide amarillo que lo invita a seguir un recorrido

especial. Desde adentro, el y la visitante se conmueven, juegan, miran a través de él cómo El Ávila es

reinventado a partir de un tamiz de innumerables varillas que danzan libres al son que les toque la brisa

caraqueña.Izquierda:

Obra del Maestro Jesús Soto vista desde

el nivel 1. (Acceso a Patio medio)

Derecha:

Detalle de la fachada principal y de la obra

del Maestro Jesús Soto.

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86 87

Obra del Maestro Jesús Soto vista desde

el Hall de ascensores. (Nivel1)

Vista del acceso principal. Nivel Bulevard.

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Río Cromático

Con sólo traspasar el umbral de acceso al edificio, empezaremos a navegar en un río cromático pleno de

verde, ocre y azul; aunque la travesura del negro, de repente, nos cambie la perspectiva. Pero no hay

prisa, vale la pena detenerse en este espacio generoso porque encierra un lujo pocas veces disfrutable.

Sobre este río cromático, obra del maestro caraqueño Carlos Cruz-Diez, cae el chaparrón blanco del

maestro Jesús Soto. Mágico encuentro de dos visiones del arte cinético venezolano llevado a su máxima

expresión.

Una vez aumentado su caudal por la fuerza de la lluvia blanca, el río brioso sigue su curso indetenible.

Se abre paso por pasillos y galerías, modificando riberas y enalteciendo colores a medida que cambia su

curso. En ocasiones, se adapta al contorno de paredes y escaleras; en otras, por el contrario, se desbor-

da en vertientes que adquieren forma de rampa para llevar a puerto seguro a quien lo precise.

Río indómito, urbano, que fascina a quien lo navega porque, a medida que se adentra en su cauce, sien-

te que ya forma parte de sí. Lúdico espejismo de la línea que se pierde en el horizonte, del color que se

funde para dar vida a nuevos colores mientras lo recorre. Corriente que transporta vida, alegría, entu-

siasmo, hasta llegar a la desembocadura de la gran sala de conciertos, donde irrumpe otro río, esta vez

hecho de sueños, de esperanzas puestas en el aplauso como premio a la dedicación y al esfuerzo.

Sólo un mago del color, un ilusionista de los efectos visuales puede hacernos creer que vemos mil colo-

res en lugar de cuatro (verde, ocre y azul con pinceladas de negro).

“Toda inversión en cultura

es paz social”

Carlos Cruz Diez

Vista del vestíbulo principal

desde el nivel 1.

89

90

sala simón Bolívar

Asombro. Eso es lo que siente quien accede a la Sala Simón Bolívar por primera vez –y seguramente será

así cada vez que lo haga–. El recorrido, que empieza en el boulevard Amador Bendayán, sigue el Río Cro-

mático trazado por Carlos Cruz-Diez bajo la lluvia de Jesús Soto y desemboca en el amplio espacio de

esa gran sala, mueve a todo tipo de emociones. Allí se abre un espacio que, aunque regular, se encuen-

tra delimitado por elementos de ángulos diversos, vértices agudos, alturas generosas, visuales amplias,

acústica impecable y materiales expuestos en su más sincera desnudez. La nobleza de la madera ex-

presada en diferentes gamas y variadas formas; la riqueza espacial de sus múltiples niveles; el cinético y

vibrante colorido de sus butacas, invitan, sin lugar a dudas, al máximo disfrute del y la espectadora.

La Sala Simón Bolívar es un gran instrumento que puede afinarse manejando los tiempos de reverbera-

ción, que oscilan entre 1.5 y 2 segundos. Una caja de música cuyos difusores acústicos de formas angu-

lares conducen la onda sonora a lo largo y ancho de todo el espacio, lo cual permite que el espectador

escuche toda la gama de frecuencias sonoras del espectáculo musical desde cualquiera de las localida-

des elegidas.

Un gran plano transparente le regala al espectador y la espectadora ubicados en patio alto el disfrute de

una visual del Parque Los Caobos, que se integra de esta forma a la sala: un guiño del arquitecto Tomás

Lugo, para enriquecer aún más la calidez de este espacio.

Los balcones ofrecen diferentes ángulos de visión. Llama especialmente la atención un balcón singu-

lar cuyas butacas están ubicadas de forma perpendicular al escenario. Hay dos balcones laterales del

escenario que están concebidos para ubicar al coro, alumnos y alumnas o a un público muy allegado al

Sistema;estos balcones no tienen butacas sino bancos de madera.

La sala, concebida para 1.090 espectadores y espectadoras, está diseñada para que su aforo pueda am-

pliarse hasta 1.200. Su morfología está conformada por un paralelepípedo regular con una distribución

paralela de las butacas respecto al escenario.

Lluvia de papelillosEl trabajo cinético que realizó el maestro Carlos Cruz-Diez sobre todas y cada una de las 1.200 butacas

que ofrece la sala, fue creado con la vista –y el corazón– puestos en el alma de los y las miles de estu-

diantes del Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela. La idea inicial de que el

Izquierda:

Presentación de la Orquesta

de la Juventud venezolana Simón Bolívar.

Derecha:

Ensayo de la Orquesta en

la Sala Simón Bolívar.

91

92 93

La gradería está conformada por una losa

de concreto hiper-estática, apoyada en una

estructura portante mediante elementos

elásticos (neopreno) con la finalidad de

impedir que las vibraciones pasen a la

estructura principal del edificio.

Diferentes vistas de la

Sala Simón Bolívar.

94 95

Ensayo general. Al fondo,

se aprecia el órgano.

Paneles acústicos giratorios sobre

el balcón de la Sala Simón Bolívar.

96 97

98

conjunto de butacas se convirtiera en una obra total, se cumple a cabalidad en un derroche único de

refulgente color y vibrante movimiento.

Mediante una permutación, los colores se repiten en una secuencia preestablecida. De cada cinco co-

lores: verde, ocre, rojo, gris, azul, el maestro toma tres y genera diez armonías, adicionando el negro a

modo de trama. Esos cinco colores generan las diez armonías que van corriendo en zigzag para desple-

gar esta lluvia cromática de papelillos volando en medio del espacio musical. La estructura de las com-

binaciones está basada en una línea de diez. Los respaldos, que exhiben tres colores, van combinados

con los diez colores planos de cada uno de los asientos, de ese modo se arma la secuencia. Armonía de

color, música cromática. Hay una textura general de color que vibra constantemente y que va cambian-

do a medida que se va llenando o vaciando la sala, la percepción total cambia y esto depende del sitio de

donde se esté viendo. Hay una constante mutación.

Nunca antes una sala de conciertos se vistió de la alegría festiva de una lluvia de colores danzantes.

escenarioEl escenario está conformado por tres plataformas móviles totalmente independientes controladas

electrónicamente, lo cual permite hacer presentaciones de ballet y ópera además de las orquestales.

Está rodeado de paneles fono-proyectantes de madera. El piso también es de madera, aunque en este

caso es de corazón de pino de Arkansas. Este tipo de madera tiene la propiedad de recuperar su estado

original ante las pequeñas agresiones ocasionadas por las picas del violoncello y del contrabajo cuando

hincan su agujón metálico en la superficie, durante las presentaciones.

Detalle de la Orquesta en plena

ejecución sobre el escenario de la

Sala Simón Bolívar.

99

101

Concha acústicaLa Concha acústica es mecánica y está conformada por cuatro puentes colgantes, manejados electro-

mecánicamente, recubiertos de madera y con paneles difusores también de madera. Estos paneles

pueden ser dirigidos desde el escenario o desde el nivel 6, que es donde está el sistema inteligente

que opera la tramoya. A partir del nivel 7 y hasta el nivel 9 en el perímetro del escenario, se encuentra

la cámara de reverberación. Esta cámara aumenta o disminuye el volumen sonoro de la sala y dispone

de elementos CQR giratorios que en una de sus caras contiene paneles fono-absorbentes, y en la otra,

tiene paneles reflectantes o fono-proyectantes. La cámara de reverberación está al lado sur de la Sala

Simón Bolívar, lo que corresponde al perímetro del auditorio; va desde el nivel 4 al nivel 5 y cuenta con

estos mismos paneles. Quien dirige es quien decide y selecciona el volumen acústico y la modalidad de

uso de estos paneles para lograr el efecto deseado. Es decir, previo a la presentación, es quien “dirige”

ese enorme instrumento que es la sala de conciertos, para otorgarle brillo, dramatismo, color y fuerza

a su futura interpretación. La batuta se mueve aun antes de que el o la concertino haya ocupado su sitio

en el escenario. Todas estas características técnicas especiales hacen de la Sala Simón Bolívar un espa-

cio sumamente versátil desde el punto de vista acústico.

Abajo:

Detalle de la concha acústica

de la Sala Simón Bolívar.

Vista de la concha acústica desde

el escenario.

Derecha:

Puentes de iluminación profesional

ubicados sobre los doseles

de la Concha acústica de la Sala

Simón Bolívar.

100

102

iluminación profesionalLa Sala Simón Bolívar cuenta con un modernísimo sistema de iluminación profesional con más de cua-

trocientos reflectores de diferentes características para satisfacer las necesidades de diseño de ilumi-

nación en las diferentes disciplinas, tales como: conciertos, ópera, ballet, danza y teatro.

Cuenta con un sistema de barras motorizadas para colgar reflectores sobre el escenario, además de

barras fijas en las posiciones laterales al mismo y en los puentes y balcones centrales. Tiene doscien-

tos cuarenta dimmers de última generación distribuidos en circuitos sencillos y dobles ubicados en los

distintos puntos de enfoque de la sala. Todo ello está controlado por una potente consola de control de

iluminación con capacidad para más de 1.500 dimmers y gran versatilidad en su manejo.

Izquierda:

Detalle del puente de iluminación profesional.

Derecha:

Pruebas de iluminación sobre el escenario.

Detalle de la interfase sobre la tramoya

y puentes de iluminación Profesional.

103

104

el órgano, ese majestuoso instrumento

Llegó para ser parte de la Arquitectura Musical. Su fachada enorme y armoniosa le da carácter singular

a la Sala Simón Bolívar, lo que la convierte en la única sala de conciertos en Venezuela y América Latina

con un órgano residente especialmente diseñado y fabricado para sus condiciones físicas y acústicas,

con la intención de que las y los multitudinarios y a la vez privilegiados oyentes lleguen a sentir que están

a las puertas del Cielo de Dante y que, de un momento a otro, estarán en presencia de su Creador.

Este majestuoso instrumento, realizado por la Orgelbau Klausbun de Bonn, Alemania, es un presente

de la Fundación Polar, de la mano de la señora Tita Mendoza, para el Sistema Nacional de Orquestas Ju-

veniles e Infantiles de Venezuela, (Fesnojiv). Construido bajo especificaciones del propio Sistema, llegó

al país en octubre de 2006 y fue ensamblado por un equipo experto entre noviembre de 2006 y junio de

2007. Requirió además siete semanas para su total afinación.

síntesis orquestalComo todo órgano, es en sí mismo una síntesis orquestal por la variedad y cantidad de recursos expre-

sivos, riqueza tímbrica, potencia sonora y posibilidades polifónicas. Tiene tres teclados mecánicos en la

consola principal y pedalera iluminada de dos octavas y media; vale decir, un cuarto teclado para tocar

con los pies. Es un órgano tubular que combina la sabiduría de la tradición organística con la tecnología

de nuestro tiempo. Está conformado por sesenta y cuatro tubos, aleación de estaño, latón y zinc, que

ponen en juego el paso del aire por sus diferentes alturas para producir el registro sonoro. La altura del

tubo más grave es de ocho pies y éste da el La central. Sobre este primer registro, se construye sonora-

mente todo el instrumento: cada registro se complementa con su familia armónica, acoplada al registro

principal; eso es lo que potencia el sonido. Se pueden tocar dos y hasta tres notas con la misma tecla al

incorporarle los acoplamientos, lo cual es una propiedad de los órganos.

Posee sendos pedales para expresión romántica y contemporánea, persianas de madera que aumen-

tan el volumen y secuenciador de memoria. Entre los aditamentos expresivos tenemos: canto de pá-

jaros, agua de lluvia, truenos y las soberbias trompetas de batalla españolas incorporadas al diseño

original.

Adicionemos a todo ello la programación electrónica, la presión de fuelle por motor, la memoria sincro-

nizada con capacidad para 99 x 999 registros, y entonces podremos percibir que las combinaciones y

Amalia Barrios O.

Vista de la Sala Simón Bolívar desde

la consola del órgano.

En primer plano las trompetas de batalla.

Detalle de la consola del órgano de la Sala

Simón Bolívar con su triple teclado de ébano

con cubierta de arce enmarcado en acero y

su gran juego de pedales con registros bajos.

105

106 107

Detalles del órgano “Klais” conformado por

3.309 tubos, tallados en estaño,

plomo y madera de primerísimo calidad.

Dos vistas del órgano “Klais” conformado por

3.309 tubos, tallados en estaño, plomo

de primerísima calidad.

permutaciones que permite el juego de los 64 tubos, con los aditamentos expresivos, son prácticamente

infinitas.

Toda la literatura escrita para órgano, como solista o complemento, por los grandes maestros puede ser

ejecutada en este instrumento con la mayor fidelidad; y quién sabe si magnificada por la tecnología.

El viaje del órgano, hoy aposentado en la sede de Fesnojiv, está precedido por una peculiar trayectoria

de ejemplares que vendrían a Venezuela desde la remota fecha de 1531, cuando se solicitó en la Consti-

tución y Regla de Coro el órgano para la Catedral de la primera diócesis de Venezuela y primera en Tierra

Firme de América del Sur.

Decimos peculiar porque el solicitado órgano nunca llegó y la Iglesia de Coro era poco más que un “pau-

pérrimo pajar” que apenas protegía al Santísimo Sacramento. En el año 1549, el primer Obispo de Vene-

zuela, Rodrigo de Bastidas, llegó a Coro después de diecisiete años de haber sido nombrado, y aunque

en gran pobreza, describe la Catedral de Santa Ana de Coro como “…una iglesia de paja de las mejores

de Tierra Firme, donde sirven dos clérigos: el uno de ellos es el chantre de la dicha iglesia que se llama

Juan Rodríguez de Robledo, con voz de Provisor, que usaba en todos los casos que se ofrecían, daba los

cargos episcopales por virtud de los cuales absolvía y absolvían. Estoy de ello maravillado, porque un

hombre solo no es Cabildo…es buen eclesiástico, cantor contralto y natural de voz”.

Chantre era la dignidad catedralicia a cuyo cargo estaba el coro. Había, pues, chantre y no organista,

pero se cantaban tres misas a la semana y una salve los sábados; el chantre dirigía coros y poblaciones,

con lo cual esta bella ciudad de Venezuela hace honor a su nombre y se constituye en la cuna de la músi-

ca, no sólo de la religiosa sino de toda la música polifónica de Venezuela.

Coloniales y contemporáneosEl primer órgano y su organista, binomio inseparable, aparecen hacia 1592 en la Catedral de Caracas. Las

actas del Cabildo de Santiago de León reseñan el concierto del organista Melchor Quintilla y le asignan un

salario. Con él se inaugura la hermosa tradición de los organistas y Maestros de Capilla de la Catedral de

Caracas, estrechamente ligada a la evolución musical de Venezuela. Se establece una escuela de canto

en 1640, que extiende el cultivo de la música religiosa y por tanto también popular en el valle. Entre otros

maestros figuran: Blas y Joseph de León (1658), Gonzalo Cordero, maestro del coro (1671) y Francisco Pé-

rez Camacho (1686), primer titular de cátedra de música del Colegio Seminario de Santa Rosa.

Más adelante, encontramos nombres evocativos entre los chantres y maestros organistas de la

Catedral, como Juan Joseph Falcón (1712), Jacobo de Miranda, Ambrosio Carreño (1739) y Andrés Sucre

(1748). Don Ambrosio Carreño será el primero de los numerosos “Carreños”, músicos de Caracas. Tenía

el carácter rebelde y excéntrico de aquella familia cuyo mayor exponente será Simón Carreño, el futuro

Don Simón Rodríguez.

Luego encontramos a Pedro José de Osío (1770), reparador y más tarde fabricante de órganos, junto al

orfebre Juan Félix Olivares, padre de Juan Bautista y Juan Manuel Olivares, músicos. Y también a Alejan-

dro Carreño (1789) y a Cayetano Carreño (1797), quien sirve como Maestro de Capilla durante 40 años

hasta su muerte en 1836. Esta es la figura musical más excelsa de la tradición organística en Venezuela,

pues vivió y trabajó durante la época más agitada de nuestra Historia, participando en política sin des-

medro de la música. Compuso un Réquiem, Misas, Salmos, puso música a un Himno de Bello llamado

“Caraqueños, otra época comienza”. Será el padre de Manuel Antonio Carreño, músico también y autor

del manual de buenos modales que lleva su nombre, y éste a su vez será el padre de Teresa Carreño.

En la primera época de Cayetano Carreño la comunidad musical de Caracas da lugar a la Escuela de

Chacao del Padre Sojo, donde destacan, junto a él, las figuras de José Ángel Lamas, Lino Gallardo, Juan

José Landaeta y Juan Manuel Olivares.

Después de 1836 descuellan los nombres de José María Toledo (1855), José Ángel Montero (1883), Ma-

nuel Toledo Hernández (hasta 1905), Alfredo Ritcher (hasta 1912) e Ignacio Bustamante (hasta 1921).

En 1923 entra a ejercer Juan Bautista Plaza (1898-1965), el más fecundo musicólogo y compositor del

S. XX venezolano. Lo hace durante 25 años y le suceden Pablo Castellanos y posteriormente Evencio

Castellanos, de cuya mano llegamos a la contemporaneidad de la música venezolana en la que ya ha-

bían sobresalido también las figuras de José Antonio y Manuel Antonio Calcaño, José Vicente Lecuna y

Moisés Moleiro, co-fundadores de la Orquesta Sinfónica de Venezuela y del Orfeón Lamas, génesis del

formidable movimiento coral venezolano de nuestro tiempo.

Recopilador de los tesoros de la música colonial venezolana es Vicente Emilio Sojo (1887-1976), también

inspirador de la escuela nacionalista representada por Evencio Castellanos junto a Antonio Lauro, Ino-

cente Carreño, Antonio Estévez y José Clemente Laya. Coloniales y contemporáneos tendrán oportuni-

dad de ser escuchados por los venezolanos y venezolanas de hoy en la Sala Simón Bolívar.

Notables órganos –casi todos de factura francesa (Cavaille-Coll)– llenaron de música las Iglesias de Ca-

racas y de otras ciudades del país desde mediados del siglo XIX, fabricados por artesanos como Your-

dans, Gregorio Ascanes y Charles Nouvel, quien murió en Villa de Cura. Junto a Juan Bautista Abreu,

Arriba:

Detalle de los registros del órgano.

Abajo:

Detalle de los tubos del órgano “Klais”.

108 109

111

profesor de piano, organista, organero y Maestro de Capilla, inician este arte de construcción de órga-

nos, paso siguiente al de haber sido “componedores” de los instrumentos traídos de Europa.

En todas las regiones del país el viento cantaba a través de los órganos junto a las voces de los coros: en

La Guaira, La Asunción, Maracaibo, San Rafael de Orituco, Mérida, Tiznados, Ortiz, ciudades y pequeños

pueblos. Dondequiera había una iglesia, había también un coro y un órgano para multiplicar las alaban-

zas, lo que nos da una idea de la riqueza musical del país y de la profusión de coros y diversas agrupacio-

nes musicales, religiosas y populares, que henchían el alma de los pueblos.

Tradición a la que hace honor la Venezuela de hoy, donde existen en proporción a la población tantos

coros como en Alemania o Italia. Corales, ensambles, orfeones, quintetos, proliferan en todas las regio-

nes, lo cual, unido a la sólida y prestigiosa presencia de Fesnojiv, hace que este pedazo de Tierra eleve

en el tiempo y el espacio una inmensa melodía, popular y académica, armoniosa y vital, que debe estar

llegando por su volumen a la esfera celeste:

Venezuela canta, escuchad –dirán los ángeles–

y el instrumento rey la acompaña.

Referencias:

Castillo Didier, Miguel. “Venezuela

y el instrumento rey”. Conac, 1983

Herrera, Norma. Soprano Lírica. Consultora.

Izquierda:

Detalle de la configuración interna del órgano.

Derecha:

Detalle de las trompetas de batalla del órgano

expuestas en forma horizontal frente

a la audiencia.

110

112

Arquitectura a la medida

sala 2Quien sigue la ruta trazada por Cruz-Diez accede a la sala 2, una pequeña caja de sorpresas. Concebida

para albergar hasta 400 espectadores y espectadoras, las butacas están dispuestas sobre una gradería

desarrollada en el perímetro del espacio. Esta sala se destaca por su sobria sencillez, pero su principal

virtud estriba en que el pequeño escenario se mueve –para hacer más cercana la relación con el públi-

co– mediante un sistema de plataformas desmontables. Su gradería retráctil permite aumentar o dismi-

nuir el aforo, cumpliendo así con las expectativas del director o directora más exigente. Escenario ideal

para la ejecución de solos, tríos y cuartetos, la sensual intimidad del auditorio lo convierte en un espacio

ideal para el deleite de la música de cámara. Sobre los escalones de concreto, acabados en madera, se

destacan las sillas de cuero natural y apoyabrazos cromados. Cubren la concha acústica austeros ele-

mentos de madera de doble función: acústica y de iluminación. Esta última se encuentra dispuesta en

seis barras totalmente automatizadas y mecanizadas, que permiten gran versatilidad y múltiples aplica-

ciones de luz y sonido.

Diversas vistas de la Sala 2.

113

114

salas de ensayosala de ensayo general 1

Inicialmente, este espacio estaba destinado para tres salas individuales de ensayo, sin embargo, poste-

riormente esta distribución se fusionó con la intención de conformar una sala de ensayo general, debido

a que la configuración del Sistema ha cambiado y hoy en día las orquestas están integradas por un gran

número de músicos. Está dotada de paneles reflectantes y fono-absorbentes, especialmente diseña-

dos para ella. Consta de un gran espacio físico con poco volumen sonoro. Puede albergar hasta tres-

cientos instrumentistas.

sala de ensayo general 2

Especialmente diseñada para ensayo de instrumentos de percusión. Tiene gran volumen físico y está

igualmente dotada de paneles reflectantes y fono-absorbentes.

Izquierda:

Sala de ensayo general 1 ubicada

en el sótano 3.

Derecha:

Sala de ensayo general 3 ubicada

en el sótano 2.

Sala de ensayo general 1 ubicada

en el sótano 1.

115

116

sala estudio

Se accede a ella desde el sótano 3, y a través de sus enormes ventanales de tres alturas entra todo el

verdor del Parque Los Caobos. Por su gran volumen, está acondicionada para una doble función: sala de

ensayo y estudio de TV. Cuenta con una tramoya para iluminación profesional, paneles fono absorben-

tes y un hermoso piso de madera de algarrobo.

salas de ensayo individual, dobles, tríos, cuartetos y quintetos

Un aire de introspección, de recogimiento, de total compenetración entre intérprete e instrumento es el

que se respira en cada una de las salas de ensayo que ofrece esta edificación peculiar. Cuatro paredes

desnudas que acogen estratégicamente los paneles fono-absorbentes de madera, son testigos silentes

de largas horas de ensayo antes de salir al escenario. La puerta metálica de acceso a ellas está dotada

de empaques de goma que garantizan la hermeticidad de ese íntimo espacio, pero se comunica a través

de una pequeña ventana de vidrio traslúcido con el pasillo interior del edificio. Gris y austero, casi mona-

cal, por este pasillo se accede al privilegio de aprender a hacer de la música una forma de vida.

Izquierda:

Ensayo de un sexteto en sala

de ensayo del nivel 1.

Derecha:

Pasillo de acceso a salas de ensayo nivel 5.

Ensayo en Sala de Academia nivel 5.

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Tecnología al servicio de la música y la educaciónOtra gran bondad de esta edificación es su concepción altamente tecnológica. El objetivo de esto es

ampliar, profundizar y rendir al máximo los recursos pedagógicos a través de Internet, así como aprove-

char la memoria audiovisual que tiene y que produce constantemente el Sistema. Esto último se refiere

a la labor fundamental del Centro Nacional Audiovisual de Música Inocente Carreño (CNAMIC), que en

adelante tendrá su sede allí.

El Centro está dotado de varios espacios dedicados a la preservación de la memoria del Sistema, y ade-

más, a la producción, multiplicación y difusión de todo lo que allí acontece, desde un ensayo general,

un concierto, una clase magistral, hasta la elaboración de programas especiales, master-clase, video-

conferencias, que luego se podrán enviar a todos los núcleos orquestales.

Todas las aulas, los espacios académicos y las salas de ensayo, así como la de conferencias, tienen so-

porte técnico que permite registrar, en DVD o en formato óptico, cualquier actividad, la cual irá directa-

mente a un centro de copiado y de allí a un servidor, se almacenarán y, posteriormente, se podrán enviar

por intercom a los distintos núcleos orquestales del interior del país y a las siete nuevas sedes que ten-

drá Fesnojiv en igual número de estados.

Ubicados en diversos pisos y niveles del Centro Latinoamericano de Acción Social por la Música, se

encuentran importantes áreas del CNAMIC, tales como la sala de postproducción de videos y graba-

ciones, donde editar y masterizar los audiovisuales; sala de digitalización; sala de copiado de audio y

de restauración de discos de acetato y otros materiales, como los primeros conciertos de las orquestas

del Sistema; sala para los diseñadores y programadores de la página web del CNAMIC, así como la de

Fesnojiv; y el espacio de audio soundrround 5.1, dedicado a la producción discográfica, que funciona al

igual que los estudios de las grandes disqueras, con sistemas de edición de audio de alta calidad para

los formatos DSD, con 48 canales para una grabación multipista, edición, masterización y duplicados en

CD audio, DVD y super audio CD.

Por si fuera poco, el CNAMIC cuenta además con un estudio de televisión –con grúas, ciclorama, cáma-

ras, dolly–, para la producción de entrevistas, tele-talleres y programas de difusión y promoción, y asi-

mismo, se ha dispuesto otro espacio para la cabina de audio, en la que se realizarán programas de radio

que podrán ser editados allí mismo y enviados al aire.

Consola de mezclas de audio digital.

Sistema de edición multi canal.

48 canales DSD.

48 canales de pre amplificación

de micrófonos clase A.

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120

estructura

El mayor reto que enfrentó el ingeniero Otokar Kondrat y el equipo que lo acompañó en el diseño estruc-

tural de esta edificación, fue conciliar las técnicas de la ingeniería de punta con la plástica de la arquitec-

tura de vanguardia y así dar vida a una serie de amplios espacios interiores de impecable factura técnica

y singular imagen plástica.

Esta edificación se proyectó en dos etapas independientes. La primera etapa contempló el edificio nor-

te y el central, y en la segunda etapa, el edificio sur. En la primera etapa se concibieron el estacionamien-

to; el núcleo de ascensores y escaleras; la Sala Simón Bolívar; las salas de ensayo pequeñas y las áreas

administrativas. En la segunda etapa se proyectaron la sala 2, la concha acústica y la sala estudio.

La estructura fue calculada bajo las más estrictas normas de calidad internacional, pero dejando todo

el protagonismo a la belleza de la arquitectura y al enaltecimiento de los materiales lo que hace de la

estructura un sistema indispensable pero invisible a los ojos de los afortunados usuarios y usuarias que

disfrutan de luces y alturas generosas sin obstáculos para el la vista. La estructura encaja perfectamen-

te dentro de la arquitectura.

Vista del vestíbulo desde el acceso al balcón.

Vista del vestíbulo principal,

al fondo el Parque Los Caobos.

Núcleo de circulación en vestíbulo principal.

Excavación del terreno previa a las obras,

al fondo el Minarete de la Mezquita Ibrahim

Al-Ibrahim de Caracas.

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Diferentes etapas del proceso

constructivo durante

las obras preliminares.

Diferentes vistas del proceso

constructivo en etapa de estructura.

Vista del contexto urbano.

124 125124

Sucesión de imágenes comparativas entre

el proceso constructivo y la Sala Simón Bolívar

una vez culminada.

Proceso constructivo de la estructura

espacial tridimensional que cubre

la Sala Simón Bolívar.

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sala simón Bolívar

La cubierta de la sala está conformada por una losa tridimensional metálica con apoyos elásticos tipo

puente inmovilizados horizontalmente. Para su construcción se empleó una torre-grúa que elevó las

cerchas auxiliares, las cuales fueron utilizadas como soporte temporal para armar los elementos pre-

fabricados que se amarraron en sitio uno a uno.

La gradería está conformada por una losa de concreto hiper-estática, apoyada en una estructura por-

tante mediante elementos elásticos (neopreno) con la finalidad de impedir que las vibraciones pasen a

la estructura principal del edificio.

La estructura existente entre el techo y el escenario –donde se encuentra suspendida la tramoya– está

conformada por grandes perfiles metálicos colgados de la tridilosa del techo y amarrada mediante ele-

mentos elásticos al resto de la estructura, lo que impide que las vibraciones que se producen al mover

los doseles, barras de iluminación y telones, no sean transferidas a la estructura de la edificación.

Una muestra más de la solvencia de la estructura, es que la escalera que da acceso a los distintos nive-

les de la Sala Simón Bolívar desde el vestíbulo, es totalmente autoportante. Una pantalla de concreto

armado ubicada en su parte central, permite que toda la luz proveniente del parque Los Caobos inunde

pavimentos y pasillos aledaños, aligerando visualmente su volumen imponente.

En las áreas donde la estructura se expone (como en las fachadas, el acceso principal y el vestíbulo), se

muestra toda la sinceridad del concreto en obra limpia tanto en vigas como en columnas, reforzando así

el carácter austero del edificio y mimetizándose con el gris de los bloques que definen los espacios.

La estructura es aquí soporte invisible a los verdaderos protagonistas: la arquitectura y el arte.

Sucesión de imágenes comparativas entre

el proceso constructivo y la Sala Simón Bolívar

una vez culminada.

Imágenes que ilustran las visitas

de personalidades durante las obras.

Visita a la obra del Maestro Jesús Soto.

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el valor que no se exhibe

Mecánica teatralLa mecánica teatral está conformada por dos grupos: mecánica del escenario y mecánica de la tramo-

ya. En ambas se usó tecnología de punta con partes y agregados nacionales.

el escenario, mecánica

Está conformado por tres plataformas que se desplazan en sentido vertical, realizadas en una estructu-

ra de hierro pesado sobre la cual se apoyaron elementos vibro-absorbentes, durmientes, aglomerados

y una cubierta de corazón de pino de Arkansas, la cual tiene unas virtudes acústicas excelentes. Estas

plataformas se elevan mediante unos sistemas de spiralif de fabricación canadiense. Están acopladas

a un sistema totalmente automatizado, mediante el cual se pueden hacer infinidad de composiciones

para lograr igual número de escenas. La configuración de las escenas se puede hacer en el sitio o por

medio de la Web desde un lugar remoto. Está acoplado a sistemas de seguridad que chequean constan-

temente cualquier desperfecto que pueda presentarse en el funcionamiento de las plataformas.

Izquierda:

Diversas imágenes de la Interfase

estructural que alberga la tramoya.

Derecha:

Sistema “spiralift” de las plataformas del

escenario de la Sala Simón Bolívar.

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130 131

salas de ensayoPuertas de salas de ensayo

Se fabricaron totalmente en el país con tecnología nacional e importada. Están elaboradas con dos lámi-

nas de acero de alto calibre y estructura interna reforzada. Entre dichas láminas están colocadas fibras

acústicas de diferentes densidades. Tienen un visor formado por dos láminas de vidrio de diferente

espesor con empacadura perimetral de caucho. Las puertas están ancladas al marco metálico con bisa-

gras de retorno automático que las presionan contra sellos de goma, con lo cual se evita la transmisión

del sonido hacia recintos exteriores y hacia la propia sala de ensayo.

Techo y pisos

Los pisos de los pasillos están recubiertos por gomas vulcanizadas “pirelli” que minimizan el ruido pro-

ducido por las pisadas de los usuarios y usuarias. Los techos son de fibra fono-absorbente para evitar

que el ruido externo perturbe la sala.

Control de vibraciones en salas de ensayo

El control de vibraciones se logró gracias a colocar en cada una de las salas una caja flotante dentro de

la estructura propia del edificio. Vale decir que paredes, piso y techo están colgados o apoyados elás-

ticamente de la estructura base. Con eso se logra la simultaneidad del uso de las salas. Para evitar la

transmisión sonora a través de los ductos de aire acondicionado, se emplearon ductos silenciadores fa-

bricados en el país. A su vez, estos ductos fueron revestidos interna y externamente con una fibra fono-

aislante y colgados mediante elementos elásticos formados por muelles y gomas. Los muelles actúan

en las frecuencias altas y las gomas, en las frecuencias bajas.

Concha acústica

La concha acústica está suspendida de una parrilla o interfase ubicada en la cota 25 (piso 10) y ésta, a su

vez, está colgada del techo y apoyada sobre elementos elásticos (neopreno) que impiden la transmisión

de vibraciones al resto de la estructura. La tramoya está conformada por cuatro doseles elaborados

en estructura metálica y revestidos con madera de virola (árbol del Amazonas). Cada dosel cuenta a su

vez con dos barras para colgar los reflectores de iluminación profesional, el sistema de micrófonos y los

telones para el escenario. Además de los cuatro doseles, tiene 16 barras independientes para colgar los

reflectores de iluminación profesional, los micrófonos y los telones. Los doseles y las barras están accio-

nados por un sistema electromecánico conformado por motores y cajas moto-reductoras, al igual que

las plataformas. La programación de escenas se puede hacer en el sitio o por medio de la Web desde un

sitio remoto. Está acoplado a sistemas de seguridad que chequean constantemente cualquier desper-

fecto del funcionamiento de las plataformas.

sistema de control acústico

El sistema de control acústico se logró a base de tecnología nacional aplicada a partes y piezas naciona-

les e importadas.

Aislamiento acústico de tuberías

Las tuberías por donde se desplazan los fluidos tales como agua helada, agua caliente, agua potable y

aguas servidas, fueron revestidas con poliuretano expandido o fibra mineral de espesores variables,

dependiendo de la naturaleza del líquido y del diámetro de cada tubería. Estas tuberías, al atravesar los

muros y pasar de un ambiente a otro, se aislaron mediante fibras y elementos elásticos tipo “sellocret”.

Además, fueron colgadas mediante elementos elásticos formados por muelles y gomas.

Contraste de imágenes del proceso

constructivo en las cuales se destacan

los materiales empleados para una

óptima insonorización.

Detalle de insonorización de las puertas

de acceso a los cubículos de ensayo.

Imágenes ilustrativas de la fijación de las

instalaciones de aire acondicionado.

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Carpintería

Los elementos fono-proyectantes están confeccionados en compuesto de madera de virola, de espe-

sores y densidades variables para lograr el rebote del sonido específico y necesario de acuerdo con las

dimensiones de cada sala.

Los elementos fono-absorbentes son de formas y tamaños variados, están confeccionados con una

estructura de madera forrada en telas de fibra mixta de alta permeabilidad sonora y en el interior tienen

fibras acústicas de diferentes densidades.

Los pisos de las salas de ensayo están colocados sobre durmientes de madera de alta densidad entre

los cuales se colocaron capas de fibra de diferentes densidades y sobre éstos se colocó un aglomerado

de altísima densidad que luego se remató con el acabado final. Según el caso, los pisos de las salas son

en madera de virola, pino o machihembrado de madera.

Detalle de los paneles fono absorbentes,

fono proyectantes y giratorios.

Detalles de la carpintería realizada

a la medida y de acuerdo a las Especificacio-

nes técnicas de los especialistas.

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La ejecución de esta obra

fue posible gracias

a los valiosos aportes de:

Organismos públicos

Ministerio del Poder Popular

para la participación y Desarrollo Social

Ministerio del Poder Popular

para las Finanzas

Instituciones

Banco Interamericano de Desarrollo

Programa de Naciones Unidas

para el Desarrollo, PNUD

Centro de Arte La Estancia.

Empresas

Banesco

Delegaciones diplomáticas

Corea del Sur

Alemania

Austria

Fundaciones

Fundación Polar

Sociedad de Amigos

de Fesnojiv

Personalidades

David McLachlan-Karr

Representante Residente PNUD

Luiza Carvahlo

Representante Residente Adjunta PNUD

Vidar Elligsen

Oficial de Programa PNUD

Érika Calderón

Asociada de programa PNUD

Carlos Sánchez

Oficial de Programa PNUD

Joccy Fajardo

Asociada de programa PNUD

Eduardo Fuenmayor

Oficial de Comunicaciones PNUD

Luís Alberto Moreno

Presidente BID

Enrique V. Iglesia

Presidente BID (1988-2005)

Román Mayorga

Representante BID en Venezuela

Luis Carlos Ántola

Especialista en desarrollo social BID

Gustavo Rossen

Artistas plásticos:

Maestro Jesús Soto

Maestro Carlos Cruz-Diez

ejecutantes:

Dirección Técnica Fesnojiv

Antonio Campos G.

Director de planta física y mantenimiento

Adolfo Moreiro

Cooerdinador de Operaciones y Mantenimiento

Con la colaboración de:

Sergio Prado

Director Centro Nacional

Audiovisual Inocente Carreño

Asdrúbal Lucena

Iluminación profesional

empresa constructora:

Construcciones EX C.A.

Junta Directiva

Carlos Molina S.

Carlos E. Molina M.

Carlos M. Molina M.

Carlos A. Molina M.

Fernando Paris

Carolina Rojas

Herman Rodríguez

Claudine París

Gerencia de obra

Aurelio Manzano

Gerencia de Obra

Rafael Macario

Residente

René Villegas

Ingeniero residente de estructura

Marco Pitrelli

Arquitecto residente

Beatriz Hoffman

Coordinadora de obras

Cuerpo técnico y de operarios

sub-Contratistas:

Miriam Leal

Italoporto C.A.

Obralux C.A.

Inprohier C.A.

Siemens de Venezuela C.A.

Herrería MCC, 2021, C.A.

Flores Gali, C.A.

Alumvisa Cerramientos Arquitectónicos

Seinco Sistemas, C.A.

Fujitec

Ultrasanic,C.A.

Corporación BPCA, C.A.

inspección:

Soteinca, C.A

Directores

Oscar Padrón

Carlos Hernández.

Gerencia Técnica:

Hugo Novelli.

Herman Dittmar.

Guillermo Armas.

Francisco Urdaneta.

Oscar Carmona.

inspección instalaciones

especiales:

Parque Tecnológico Sartenejas

Gerencia técnica:

Gerardo Fernández

Diego Blanco

Michelle Flavia

Contratistas:

Carlos Zerpa

Jorge Cruz Delgado

Empresa Orgelbau Klais Bonn

Empresa Warner Biro

Empresa Faraday S.A.

Empresa Avcom

Empresa Multimedia C.A.

Empresa Industrias Ideal

Empresa Intemation C.A.

Empresa Siemens de Venezuela C.A.

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Este libro se terminó de

imprimir en los talleres del

Grupo Intenso, en la ciudad

de Caracas, Venezuela,

en el mes de septiembre

de 2008.