PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

• Predomina la racionalidad de la expresión serena (ethos) sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando a los grandes escultores de la Grecia clásica. Se pretende razonar intelectualmente sobre la belleza.

• La serenidad y el equilibrio de la escultura clásica se oponen al realismo y dramatismo de la barroca, reaccionando contra su efectismo, teatralidad y movimiento desbordado, por lo que se retorna a la armonía e inexpresividad de los modelos antiguos, y se busca la simplicidad y la pureza de líneas por medio del canon académico.

• La temática predominante será la mitología y la historia de los héroes grecorromanos, que se vinculará a los intereses del nacionalismo revolucionario.

• El desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta atemporalidad.

Antonio Canova, Apolo coronándose a sí mismo.

ANTONIO CANOVAPaolina Bonaparte como Venus victoriosa (1804 -1808)

Canova sugirió inicialmente que fuera representada como Diana, la diosa de la caza, pero ella insistió en ser mostrada como Venus la diosa del amor, y por la reputación que adquirió en Roma parece justificar esta asociación. Presentó la escultura reclinada sobre un diván y sosteniendo una manzana en su mano izquierda como atributo de la diosa.

Aunque hace referencia al arte antiguo, muestra un naturalismo típico del siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, su marido el príncipe Camillo Borghese, y autor del encargo, mantuvo la escultura oculta a los ojos del público, y en raros casos permitía su visión y siempre bajo la tenue luz de una antorcha. De cualquier manera, el trabajo fue muy bien recibido y se considera una de las obras maestras de Canova. Canova demostró una gran capacidad para captar las expresiones faciales del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque formalista que remitía al retrato de la antigua Roma. Recibió numerosos encargos, muchos más de los que pudo atender, y se encuentran un número significativo de modelos terminados, pero que no llegaron a realizarse en mármol.

El arte de Canova puede ser considerado el resumen mismo de la grecomanía neoclásica, evitando lo puramente decorativo y las imitaciones académicas. Para él, el estudio directo de la naturaleza era fundamental y la originalidad importante, porque era la única manera de crear una verdadera «belleza natural» que se encuentra en la escultura griega clásica, cuyo canon constituyó su referencia más poderosa. Al mismo tiempo, su amplio conocimiento de la iconografía clásica le permitió retirar los elementos innecesarios para crear una pieza que remitía a la antigüedad, pero que estaba cubierta con nuevos significados.

ANTONIO CANOVAPaolina Bonaparte como Venus victoriosa (1804 -1808)

Triclinio concebido como pedestal

Referencias mitológicas:Representada como Venus victoriosa(manzana de Paris)

Quietud y abandono quepotencian sensualidad

Brazo flexionadoacentúa complacencia

Figura frontalsalvo cabezaque gira paraponerse de perfil

ANTONIO CANOVA, Perseo con la cabeza de Medusa (1800)

La inspiración en modelos clásicos fue dominante durante el último tercio del siglo XVIII e inicios del XIX, coincidiendo con la Revolución Francesa y el dominio europeo de Napoleón, cuyo referente histórico se hallaba en el Imperio Romano. El expolio del famoso Apolo de Belvedere en 1797 hizo posible el encargo del Perseo a Antonio Canova por parte del papa Pio VII, como “consuelo” por su pérdida.

Apolo Belvedere

Su primera obra producida en Roma fue Teseo y el Minotauro (1781). En el tiempo que vivió Canova se descubrió que los griegos usaban el color en sus estatuas, y él hizo algunos experimentos en esta dirección, pero la reacción negativa del público impidió que progresase en ese sentido, pues la blancura del mármol estaba fuertemente asociada con la pureza idealista apreciada por los neoclásicos. Algunos de sus clientes le dieron recomendaciones expresas para que no pusiera color en el material. Él también acostumbraba después del pulido final, a bañar las estatuas con acqua di rota —el agua donde eran lavados los instrumentos de trabajo—, finalmente les ponía cera hasta obtener el color suave de la piel.

ANTONIO CANOVATeseo y el Minotauro(1781)

Cuidada ordenación deespacios y líneas para lograrun bloque unitario, pero desarrollando un sutil juego entre zonas en contacto delas dos figuras y una progresiva separaciónde la parte superior de Teseo

Rostromelancólico

Actitud serenaposterior al combate

contraposto

ANTONIO CANOVA Teseo y el Centauro

(1805-1819)

Ésta fue la última gran composición de tema heroico de Canova, una de sus imágenes más violentas. Había sido un encargo de Napoleón, pero fue adquirida por el emperador de Austria y llevado a Viena. El grupo está compuesto a partir de una forma piramidal, dominada por la fuerte diagonal del cuerpo del héroe a punto de abatir al centauro con un palo mientras le agarra por el cuello y presiona la rodilla contra el pecho, dando un fuerte impulso con la pierna derecha. La detallada anatomía del cuerpo del centauro es especialmente minuciosa.

ANTONIO CANOVAHércules y Licas (1795-1815)

El grupo de Hércules y Licas (1795-1815) fue creado para Onorato Gaetani, un miembro de la nobleza napolitana, pero la caída de los Borbones obligó al exilio forzoso del comitente y la ruptura del contrato, cuando el modelo estaba listo. Durante tres años el autor buscó un nuevo cliente para la compra de la versión en mármol, hasta que en 1799 fue contactado por el conde Tiberio Roberti, un funcionario del gobierno de Austria en Verona, a fin de que esculpiese un monumento para celebrar la victoria imperial sobre los franceses en Magnano. Agobiado por sus numerosos encargos, Canova trató de ofrecer la escultura de Hércules y Licas, pero la composición fue rechazada. La posición de Canova era delicada, nacido en el Veneto, que era una posesión austriaca, el escultor era súbdito del imperio de los Habsburgo, de los que recibía en aquella época su pensión y además ya le habían encargado la realización de un cenotafio. También la figura de Hércules se asociaba tradicionalmente con Francia, y aunque el trabajo fue reconocido por su calidad intrínseca, su ambigüedad temática hizo que no fuera apropiado para un monumento austriaco. Finalmente la obra fue vendida al banquero romano Giovanni Torlonia y presentada por el propietario en su palacio, con un éxito inmediato, pero los críticos posteriores juzgaron negativamente el trabajo, la identificaron con patrones de ejecución académica, sin implicación emocional real.

ANTONIO CANOVA (1757-1822)Dédalo e Ícaro (1777-79)

Contraste:Idealización praxiteliana: ÍcaroRealismo helenístico: Dédalo

Tensión entre ambos personajes: mayor sujeta preocupado,menor intenta zafarse, pero de forma contenida

No policromada: Pensaban (erróneamente) que griegos no lo hacían.

Perfección técnica: Pulimenta superficie con piedra pómez paraconseguir un brillo parecido a la piel humana

ANTONIO CANOVAEros y Psique(1786-1793)

Composición en aspa que genera un movimiento centrípeto, es decir,las líneas de fuerza nos dirigen hacia dentro, no hacia afuera.

Rostros inexpresivos, fríos

Actitud tierna y delicada (manos de Eros sobre pecho y cabeza de la amada)

Posturas contorsionadas peroelegantes que dotan a la obrade un ritmo pausado

Brazos de Psique y Adonisforman un óvalo que concentrala atención en la aproximaciónde los dos rostros

Superficies blancas ypulidas, sin rugosidad

ANTONIO CANOVA, Eros y Psique

ANTONIO CANOVALas Tres Gracias (1810)

El tema de la figura femenina lo realizó Canova decenas de veces, tanto en figuras aisladas como en grupos y bajo relieves, pero el grupo que reúne a Las tres Gracias, creado para la emperatriz francesa Josefina, resume sus ideas sobre la feminidad y su virtuosismo en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento. Es una de sus creaciones más famosas y que refuta la creencia generalizada de que abordó lo femenino con distancia y frialdad. Este grupo muestra su destreza y originalidad para crear un conjunto que entrelaza los cuerpos con gran soltura y sensibilidad, logrando un resultado muy conseguido de la armonía basada en el contrapunto de las formas, en la exploración de los efectos sutiles de la luz y la sombra, el contraste entre llenos y vacíos y una expresión de sensualidad sublimada.

La obra está tallada de una sola pieza de mármol blanco. Los asistentes de Canova desbastaron el mármol hasta perfilar las figuras, y dejaron a Canova terminar la talla final y dar forma a la piedra para resaltar la piel suave de las Gracias. Las líneas son exquisitas, refinadas y elegantes. Las tres diosas se muestran desnudas, juntas en un abrazo, sus cabezas casi tocándose en lo que muchos han visto una gran 'carga erótica'. Están de pie, inclinadas hacia dentro; quizás discutiendo un problema común, o simplemente disfrutando estando juntas. Sus estilos de peinado son similares, con el cabello trenzado y sostenido en la parte superior de sus cabezas en un nudo. A diferencia de las composiciones habituales de las tres Gracias, que derivan de la antigüedad (donde las figuras externas están colocadas hacia el espectador y la figura central se acerca a sus amigas con su espalda en el espectador) las figuras de Canova están de lado a lado, enfrentándose. Las tres figuras de las mujeres se convierten en una por el abrazo, unido no sólo por sus manos, sino también por el velo que se enrosca en las tres. La unidad de las Gracias es uno de los temas principales de la obra.

ANTONIO CANOVALas Tres Gracias (1810)

ANTONIO CANOVA Venus Itálica (1805)

VENUS DE MEDICI

Antonio Canova realizó la Venus Itálica hacia 1805

para sustituir la Venus de Medici sustraída y llevada a

Francia en 1802, durante las Guerras revolucionarias

francesas.

Fue un éxito inmediato, y continuó siendo apreciada, incluso cuando la Venus de Medici regresó a Italia. De hecho se hizo tan popular que Canova esculpió otras

dos versiones, y se hicieron copias a menor escala a cientos para los turistas

que visitaban Roma.

Es interesante transcribir un relato sobre la profunda impresión que provocó la Venus Itálica sobre su amigo, el poeta Ugo Foscolo:

“La he visitado y revisado y me he apasionado, y besado – pero que nadie lo sepa - Por una vez acaricié esta nueva Venus ... adornada con todas las gracias que transpiran un no se qué de la tierra, y que conmueven con facilidad el corazón, transformado en arcilla ... Cuando vi a esta divinidad de Canova, me senté a su lado con cierto respeto, pero encontrándome un momento a solas con ella, suspiré con mil deseos, y con mil recuerdos del alma; en definitiva, si la Venus de Medici es una diosa bellísima, ésta que miro y vuelvo a mirar de nuevo es una mujer bellísima; aquella me hace esperar el paraíso fuera de este mundo, pero ésta me acerca al paraíso incluso en este valle de lágrimas.” (15 de octubre de 1812).

ANTONIO CANOVAMagdalena Penitente (1794-96)

Es una representación sobre el arrepentimiento cristiano, que suscitó cierta controversia en el Salón de París, donde fue presentada en 1808 junto con otras obras de Canova. La posición en la que se encuentra, de rodillas, era prácticamente inexistente en la escultura. Canova fue pionero en establecer esta tipología para la representación de la melancolía, que después se imitó a menudo, y se convirtió en una influencia en la investigación de Auguste Rodin sobre esa forma.

ANTONIO CANOVA, Tumba de María Cristina de Austria (1798-1805)

Personajes abatidos, con ritmo cansino, ajenos al espectador

Figuras alegóricas forman cortejo fúnebre que trasladan las cenizas

Pureza y simplicidadcompositiva

Contraste blancuradel mármol connegrura de la puerta

Medallón de emperatrizportado por figuras flotantes

Ausencia de elementosreligiosos, sólo simbólicos

León simbolizaImperio austríaco

Genio de la muerteo alusión al marido

ANTONIO CANOVATumba de

María Cristina de Austria (1798-1805)

Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas representadas en distintas etapas de la vida que no son ni retratos ni personificaciones alegóricas, difieren radicalmente de los modelos fúnebres que se aplicaban entonces. La imagen de la persona fallecida no se encuentra ni siquiera entre ellas, y sólo aparece en un medallón sobre la entrada. Su apariencia recordaba los monumentos de la Roma imperial.

ANTONIO CANOVA. Sepulcros de Clemente XIII y Clemente XIV

Gesto protectordel Papa

Virtudes papalesTemplanza y Mansedumbre

Representaciónde la Religión

Papahumilde

Genio de la muerte(sensual y melancólico)Sustituye al esqueleto barroco

Epitafio flanqueado porrelieves de virtudes papales

(Caridad y Esperanza)

Simplicidadestructural

Arquitectura devolúmenes puros

BERTEL THORVALDSEN (1770-1844)Jasón con el vellocino de oro (1803)

Basada en el Doríforo de Policleto, define la figura de la estatua según el canon o sistema clásico de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un exacto contrapeso de los volúmenes. Comparado con Canova, sus obras resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen una gran precisión y claridad.

Jasón aparece como un joven con el vellocino en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su espalda, el puñal colgando y el casco nos lo muestran como un guerrero, pero ya no se trata del guerrero activo en plena batalla, sino más bien un héroe victorioso en un momento de reflexión después de la lucha. Su cuerpo desnudo y la cabeza de perfil remiten al mundo clásico, pero no a la etapa helenística, de donde habitualmente se extraían los modelos, sino al siglo de Pericles. En su cuerpo idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el sentimiento, sino la "noble sencillez y serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a la estatuaria griega en la mejor producción de toda la historia del arte.

THORVALDSEN, Ganímedes con el águila de Júpiter (1817)Su obra muestra la belleza del cuerpo humano, pero no va mas allá. Roza la perfección, pero huye del barroco y su camino hacia un mayor naturalismo la hace mas fría, pero no por ello menos bella. Aquí muestra el mito de Zeus y el pastor troyano, pero lo obvia. No hay rastros ni del rapto, ni de la relación homoerótica entre ambos.

Johan Tobías Sergel (1740-1815). Escultor sueco. Viajó a Francia en 1758, donde asistió durante siete meses a la Academia Real de París, y desde 1767 vivió en Roma durante once años, donde entró en contacto con el mundo clásico y estudió a los maestros del Renacimiento. Sus primeros trabajos fueron imitaciones de esculturas clásicas pero, poco a poco, fue ganando en inspiración y realismo. Llamado por Gustavo III, regresó a Estocolmo donde realizó monumentos para el rey. Su estilo pasa del barroco y el rococó a la depuración neoclásica, lo que se aprecia en la secuencia de sus obras.Además de sus esculturas, son reseñables sus dibujos (algunos humorísticos y de alto contenido erótico, inspirados, se cree, en sus relaciones con Anna Rella Ellström, su amante), acuarelas y caricaturas. Aunque la antigüedad clásica es su modelo, en ocasiones, gracias a su fértil imaginación, se separa de ella creando obras de gran realismo y sensualidad. Es propiedad del Museo del Prado un grupo mitológico donde un Amor alado aparece de pie junto a Psique arrodillada. Tanto la carnosidad de los cuerpos como el juego de las miradas y la composición, muestran un evidente carácter barroco, todavía alejado del ideal neoclásico, que exhibirá, por ejemplo en su impresionante Diomedes con el Paladio o su solemne estatua de Gustavo III.

JOHAN TOBÍAS SERGEL (1740-1815)

Amor y Psique

JOHAN-TOBÍAS SERGEL(1740-1815)

Espartano moribundo

JOHAN-TOBÍAS SERGEL(1740-1815)

Centauro raptando una ninfa

Diomedes (1780)

JOHAN-TOBÍAS SERGEL(1740-1815)Fauno (modelo en terracota)

JOHN FLAXMAN (1755-1826) La Furia de Atamás (1790-1794)

Nació en York, Inglaterra. Vivió en Roma durante siete años, donde su estilo se inspiró cada vez más en el arte clásico. Allí publicó dibujos y grabados que rápidamente fueron reconocidos por su alta calidad y le proporcionaron fama y reputación.

Al volver a Inglaterra recibió encargos para esculpir estatuas de personajes, tallar bajorrelieves y realizar grabados sobre metal, admirables por su perfección técnica.

Flaxman fue nombrado profesor de escultura en la Royal Academy of Arts, donde transmitió a sus alumnos la influencia del arte antiguo.

En esta obra se observa con bastante claridad la fuerte impresión que le produjo la visión del Laoconte en Roma.

MATHIEU KESSELS

(1784-1836)

Cupido y Marte

EMIL WOLFF (1802-1879)

Aquiles (1832)

ANTOINE-DENIS CHAUDET (1763-1810)Edipo niño salvado por el pastor Forbante (1799)

Cupido y la mariposa (1807)

JEAN-ANTOINE HOUDON

(1741-1828)

Retrato de Voltaire (1781)

Louise Brongniart a la edad de 5 años (1777)

Jean-Antoine Houdon (1741–1828) destacó en sus retratos por la búsqueda del carácter individual, lo que le acercó al prerromanticismo. En 1764 se trasladó a Roma para completar su formación. Se dedicó fundamentalmente al retrato, iniciando la serie con uno de Diderot, en barro cocido, al que siguieron los de Mirabeau, D'Alembert, Molière, Voltaire, Rousseau y Franklin. Este último le sugirió la idea de viajar a Estados Unidos para retratar a Washington. Llegó allí en 1785 y, además de varios bustos del presidente, realizó la estatua que actualmente se exhibe en el Capitolio. Durante la Revolución francesa, plasmó los rostros de Necker, Lafayette y Napoleón.

JEAN-ANTOINE HOUDON

(1741-1828)

Retratos de Voltaire

FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783)

Messerschmidt trabajó en una serie de piezas escultóricas, que había iniciado en 1771, conocidas como "cabezas de carácter", completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su muerte, su hermano vendió 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y deformantes. El psicoanalista Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor psicótico". Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en un escritor alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata, entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai, quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del cráneo. El hombre de mal humor (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño

Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)

FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783)

El hombre que llora como un niño (1771-1783)

GIUSEPPE SANMARTINO (1720-1793)Cristo velado (1753)

El cadáver reposa sobre un catafalco y dos almohadones sostienen la cabeza de Cristo, cuyo cuerpo aparece enteramente cubierto por un velo, la famosa Sindone o Sábana Santa, desde la cabeza a los pies, junto a los cuales encontramos la corona de espinas y los clavos, para cuya extracción se han empleado unas tenazas que también fueron esculpidas. Realizada en un solo bloque de mármol, generó la leyenda de que el alquimista Raimondo di Sangro había enseñado al escultor la calcificación de los tejidos en cristales de mármol. Entre sus admiradores estuvo Antonio Canova, que trató de adquirir esta obra y que dijo que estaba dispuesto a dar diez años de su vida «para ser autor de esta obra maestra»