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ESCULTURA INFINITADel 21 de mayo al 24 de octubre de 2021

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1. LA EXPOSICIÓN: ESCULTURA INFINITA2. ACTIVIDADES 3. CATÁLOGO4. DATOS DE CONTACTO

ÍNDICE

ESCULTURA INFINITA Del 21 de mayo al 24 de octubre de 2021IVAM-Alcoi

Comisaria:Teresa Millet, conservadora del IVAM

La exposición cuenta con obras procedentes de las colecciones del IVAM Institut Valencià d’Art Modern, MNCARS-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Patio Herreriano de Valladolid, Fundació Antoni Tàpies y Galería José de la Mano.


1. LA EXPOSICIÓN: ESCULTURA INFINITA

Concebida como un proyecto específico para la sede del IVAM en Alcoi, Escultura infinita podrá visitarse del 21 de mayo al 24 de octubre de 2021. La muestra reúne 91 obras de 41 artistas procedentes de las colecciones de arte de IVAM Institut Valencià d’Art Modern, MNCARS-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Patio Herreriano de Valladolid, Fundació Antoni Tàpies y Galería José de la Mano.

Esta exposición propone una mirada sobre las transformaciones que la incontenible irrupción de las vanguardias y sus herencias produjeron en la escultura durante el núcleo central del siglo XX, más precisamente entre 1930 y 1996, cuando conviven diversos universos poéticos. Un amplio período de tiempo muy complejo políticamente, en el que mientras la escultura camina contra la norma, nuestra sociedad avanza hacia la normalidad.

Escultura infinita toma su nombre del último proyecto de Ángel Ferrant, una familia de esculturas desarrollada entre 1958 y 1960, «a envites del azar y la disconformidad»; una obra abierta e inabarcable que invita al espectador a participar en el proceso creativo.

Producto de una exploración formal y de un constante cuestionamiento del sentido y la función del arte, Escultura infinita es representativa del espíritu investigador, la voluntad experimental, la libertad normativa y el movimiento perpetuo que propició la ruptura de los cánones durante el siglo XX. Una serie

de cambios en los que asistimos a una reconsideración de los recursos materiales propios de la estatuaria para incorporar, desde lo efímero o lo frágil, el material encontrado, lo tecnológico y el cuerpo, el tiempo o el espacio. Un proceso que propone una revisión de las fuentes, de las referencias más académicas, para sumar la inspiración y los recursos de lo popular, de la tradición o lo artesanal, que incorpora filosofías lejanas en el tiempo o el espacio y el pensamiento más heterodoxo o crítico, en un replanteamiento perpetuo del sentido de su quehacer, en un proceso de desacralización continuo, que quiere hacer de la madera humilde, de la materia inerte, vida. Un compromiso que va del objeto mimético al dispositivo conceptual, cuando ya no quiere ser representación sino mundo.

Restringida a un país —España— a una nacionalidad o una identidad—la española—, sumida desde finales del siglo XIX en un complejo debate cultural y geográfico, esta exposición permite problematizar las identidades nacionales en relación con la noción de vanguardia. Asimismo, persigue indagar cómo se han leído las raíces culturales y la tradición desde el arte, en tensión o diálogo con la vocación universalista y cosmopolita de los diferentes experimentalismos, y de qué manera influyen en los modos, formas de hacer y pensar el arte.

En Escultura infinita, comisariada por Teresa Millet, participan: Andreu Alfaro, Sergi Aguilar, Emiliano Barral, Joan Brossa, Tonico Ballester y Antonio Blat, Carmen Calvo, Joan Cardells, Teresa Cebrián, Jordi Colomer, Ricardo Cotanda, Nacho Criado, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Elisa Díez, Pepe Espaliú, Ángel Ferrant, Esther Ferrer, Julio González, Cristina Iglesias, Eva Lootz, Joan Miró, Salvador Montesa, Aurelia Muñoz, Juan Muñoz, Miquel Navarro, Manuel Ángeles Ortiz, Jorge Oteiza, Roberto Otero, Pablo Palazuelo, Rafael Pérez Contel, Francisco Pérez Mateo, Alberto Sánchez, Anatole Saderman, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, Fernando Sinaga, Susana Solano, Antoni Tàpies, Ricardo Ugarte, Moisés Villèlia y Jose Mª Yturralde.


SALA 0

Por su vocación historiográfica, Escultura infinita propone una crónica, una suerte de biografía, de la escultura española del siglo XX. Esta muestra funciona como una especie de analepsis o salto atrás en el tiempo, al encontrarnos a la entrada con dos piezas –Al norte de la tormenta, (1986) de Juan Muñoz, que estuvo presente en la sección Aperto de la XLII Bienal de Venecia de 1986, y En el centro (un lugar llano y desnudo), (1996), de Carmen Calvo– que darán paso a esculturas realizadas en los años treinta y cuarenta. Coinciden así en el inicio/final dos autores que serán

más adelante Premio Nacional de Artes Plásticas y cuyo trabajo coincidió en la XLVII Bienal de Venecia 1997, Futuro, presente, pasado. En aquella ocasión, Juan Muñoz era el único seleccionado de nuestro país, mientras que en el Pabellón Español participaban Carmen Calvo y Joan Brossa. En ambos hay algo de la mejor tradición de la perplejidad surrealista, de las dialécticas imposibles y los encuentros imprevistos. Sin embargo, las semánticas del objeto y los mecanismos mentales a los que apelan son diferentes.

Las obras de Brossa, realizadas entre 1971 y 1997 y presentes en la sala 5 de esta exposición, vuelan hacia territorios más analíticos, a la vez que

Carmen CalvoEn el centro (un lugar llano y desnudo), 1996Cemento, madera, hierro, escayola, plástico, pintura, cartón, mimbre, barro, mármol y loza250 x 400 x 400 cmIVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat. Adquirida con una aportación de las Cortes Valencianas

Joan BrossaPoema Visual, 1997

Litografía sobre papel Guarro50 x 38 cm

IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

lúdicos, y plantean juegos de lenguaje y códigos de comunicación. Buscando esa ruptura del orden que es la base del humor se torna, quizá, más paradójico. Carmen Calvo, por el contrario, con cuya obra ya citada, En el centro (un lugar llano y desnudo) (1996), arranca la exposición, no apela a la ruptura, sino a una continuidad en la dimensión existencial y melancólica del objeto, una especie de arqueología cotidiana que delata el paso del tiempo y la ausencia.


SALA 1

En el primer tercio del siglo XX destaca una amplia corriente figurativa de intención renovadora, cuyo naturalismo sobrio y sintético —que persigue una idealización de lo representado a través de la depuración en las formas y los temas— se sitúa entre una sensibilidad novecentista, en cierto modo académica, y el eco de algunos ismos. Emiliano Barral y Francisco Pérez Mateo forman parte de la Agrupación Gremial de Artistas Plásticos (AGAP), una asociación con conciencia de clase desde la que se comprometen a dar un sentido «amplio y renovador a la vida artística nacional», criticando la política institucional que habría conducido al anacronismo de las propuestas museísticas y al exilio de los artistas.

Francisco Pérez Mateo, autor del relieve Lanzador de martillo (1930) e incluido en esta primera sala, fue alférez del Batallón Comuna de París y murió en Madrid, en la defensa de Carabanchel. Pérez Mateo es, sin duda, un renovador singular y figura interesante del realismo español. La República les rendiría homenajes póstumos en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. El bajorrelieve Lanzador de martillo se inscribe en una tradición del momento, una temática de estilo deportivo entre la épica y la lírica. Son asimismo contemporáneas las temáticas relacionadas con el mundo animal, en clara conexión con el art decó, representada en esta sala por los trabajos de Tonico

Ballester, Alfons Blat, Rafael Pérez Contel y el citado Emiliano Barral. Las esculturas de piedra fosilizada de Manuel Ángeles Ortiz y las fotografías de Robert Otero, acompañan a los mencionados autores en esta sala.

Francisco Pérez MateoLanzador de martillo, 1930Piedra de Colmenar146 x 146,8 x 20,5 cmIVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

SALA 2

La adquisición en 1985 por parte de la Generalitat Valenciana de un conjunto de obras de Julio González procedentes del legado del artista es uno de los ejes fundacionales de la colección del IVAM. Esta se ha visto enriquecida con posteriores adquisiciones y donaciones de excepcional importancia para la definición de las líneas de trabajo e investigación de los fondos del museo.

Julio González, que alterna su trabajo en hierro con el tallado, está considerado un artista simultáneamente figurativo y abstracto. Figurativo, por ejemplo, en La Montserrat (1937) –una campesina catalana con un niño en brazos y una hoz en la mano, presentada en el Pabellón de la República de París en 1937, y que se convertiría en un símbolo contra la violencia de la guerra–; y abstracto, como en La petite faucille (ca. 1937). La primera de ellas participa del tema de la maternidad que J. González iría desarrollando, sobre todo desde la representación de la mujer del pueblo, de la campesina. Las aproximaciones formales, tanto pictóricas como escultóricas, son muy diversas, pues van desde dibujos casi novecentistas a representaciones mucho más expresivas y dramáticas. Sin embargo, aunque vanguardista en lo formal, no lo es tanto en su visión de la mujer. Figurativa o abstracta, es siempre madre, además de campesina –madonna o pietá–, y cuando no, «mujer ante el espejo». La dialéctica abstracción/


figuración, así como la evolución en la iconología de lo femenino podemos verlas en las siguientes piezas de la colección del IVAM seleccionadas en Escultura infinita: en Paysanne de Montserrat au fichu (Campesina de Montserrat con pañuelo, 1934-1936); en Medalla (1934-1941) —un rostro que tanto nos recuerda su proximidad a Picasso—; en el carácter abstracto de Daphné (1937).

Masque couché dit “Le religieux” (1941-1942), en sus dos versiones, piedra y bronce, se inscribe en esa constante de indagación formal a través de la máscara que visibiliza el interés de las vanguardias por «lo primitivo», en la búsqueda de una pureza formal que pudiera reducir esquemáticamente las formas a lo significativo.

SALA 3

Alberto Sánchez es probablemente uno de los artistas que, desde posturas antiacadémicas, con más pasión reivindicó lo autóctono y lo popular, y mejor supo integrarlo en un discurso moderno. Cofundador de la Escuela de Vallecas —una de las propuestas más trascendentes de los años treinta por su reconsideración de lo popular, de lo primitivo y lo rural, en su amor a lo telúrico y lo geológico— fue un ejemplo paradigmático del discurso que busca entretejer la memoria local y el arte moderno.

En 1938 tuvo que huir a Moscú con su familia, acompañando la evacuación de los «niños de la guerra». A pesar de su nostalgia, ya nunca podría volver. Al principio de este exilio, Alberto se dedicó sobre todo a una intensa actividad como pintor escenógrafo, y su actividad escultórica quedó momentáneamente suspendida en su difícil adaptación a la realidad soviética y a las directrices formales del realismo socialista, para las cuales aquel lenguaje transformador y experimental no tenía cabida.

A partir de 1956, y a pesar de no poseer siquiera un taller, Alberto realizará medio centenar de esculturas con los materiales que tenía a mano, verdaderas obras maestras en las que, ahora sí, evocaba su surrealizante poética «vallecana». De aquella época, entre 1960-1962, son las dos piezas que están presentes en la exposición: El gallo y la gallina y Casa del pájaro ruso. En esta misma sala, se presentan los trabajos contemporáneos de Ángel Ferrant y Moisès Villèlia.

Julio GonzálezDaphné, 1937

Bronce140 x 66 x 29 cm

IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.


Tras la guerra, en el territorio nacional conviven prácticas artísticas de muy diverso carácter. Unas, vinculadas al academicismo y a un conservadurismo académico, que poco o nada aportaron al desarrollo del arte de la época; otras que intentaban continuar los procesos experimentales iniciados en los años veinte y treinta; y, finalmente, las denominadas emergentes.

Ángel Ferrant, escultor, dibujante, diseñador y pedagogo de ideología izquierdista, al que la dictadura había despojado de su puesto en la Escuela de Artes y Oficios, subsistía gracias a encargos privados en el conservador ambiente de Madrid. Figura 18, incluida en esta exposición, es una de las 24 piezas, más 31 dibujos, que fueron expuestas en 1957 en la galería Syra de Barcelona con el título genérico de Todo se parece a algo.

En 1960, Ángel Ferrant presenta en Venecia Escultura infinita, un grupo de obras producidas entre 1958 y 1960; un concepto o una «familia» de trabajos más que una serie, ya que está compuesto de 19 conjuntos de hierro constituidos por unidades de ensamblaje variables o piezas móviles (un mínimo de dos y un máximo de catorce unidades), que puede encajarse de diversas maneras, de modo que la forma final del conjunto, o de la obra, es susceptible de múltiples variaciones. A esta familia pertenece la serie Venecia, de la que aquí presentamos la n.º10 (1958).

Alberto SánchezCasa del pájaro ruso, 1960-1962

Madera y pasta de madera116 x 25,5 x 29 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía


SALA 4

La escultura, al ser la disciplina que históricamente estaba más ligada a la exaltación del oficio, al naturalismo y la monumentalidad, así como a la nobleza de los materiales, fue la más zarandeada por la irrupción de la modernidad, de la vanguardia y del experimentalismo. En esa línea de reconsideración de los recursos y las fuentes del arte y en una pregunta que se extiende también hacia la voluntad de disolver la diferencia entre arte y artesanía, arte culto y popular, se encuentra el trabajo de Aurèlia Muñoz, que, mirando hacia lo popular y lo doméstico, ha sufrido la marginación generalizada que ha experimentado la producción textil en su consideración como un arte menor, elaborado tradicionalmente por mujeres.

Una tradición que, aunque gozara de una cierta apreciación durante las décadas de los años sesenta y setenta, deriva de la Bauhaus,. Y es que el arte moderno y contemporáneo, pese a sus experimentalismos y aperturas, pese a su radical condición crítica, está tan atravesado como cualquier otro hacer por la cultura patriarcal.

Aurèlia Muñoz, que pese a todo fue figura de referencia en su ámbito –participó en la Bienal de Lausanne en los años 1971, 1973 y 1977, y en la Bienal de Sao Paulo en 1973–, es hoy una de las escasas artistas españolas presentes en la reciente reapertura de la colección permanente del MoMA. Cuando integra formas de anudar autóctonas con otras provenientes de culturas orientales, sus obras se

enmarcan en esa rica línea de investigación sincrética que ve en lo tradicional no una invariable, sino una potencia para la fusión con otras culturas, con otros lenguajes, con diversos modos de hacer populares o no. Tienen sus piezas un valor añadido para esta exposición en su investigación sobre las posibilidades volumétricas del tejido, del macramé, del tapiz como forma de expresión tridimensional e integración o diálogo con el entorno.

En esta sala 4 conviven trabajos con diferentes soportes y materiales. Las esculturas de hierro de Martín Chirino con los volúmenes geométricos de madera de Andreu Alfaro; un relieve luminoso de Eusebio Sempere o los bocetos en madera de futuras esculturas públicas de Miquel Navarro, con el yeso, la madera y el hierro de Salvador Montesa; así como el trabajo en alabastro de Elisa Díez con el realizado en metacrilato de Soledad Sevilla.

Aurelia MuñozCorbata nº 2, 1978

Hilos del lino en cajas de metacrilato47 x 27 x 6 cm

Colección particular, por cortesía de Galería José de la Mano


SALA 5

Antoni Tàpies, que había obtenido un amplio reconocimiento internacional desde los años cincuenta, es en la España de los ochenta un francotirador. Alejado o perplejo por el signo de los tiempos, escribe entonces La realidad como arte. Por un arte moderno y progresista (1985), en contestación al viento de la posmodernidad, a esa voz dominante que entendía agotadas la experiencia artística y el pensamiento crítico vinculados a la modernidad, y que aquí no era mucho más que una moda cultural convertida en ideología.

En la práctica poética de Tàpies hay un cierto desprecio por lo grandilocuente, afirmado en la búsqueda de lo trascendente de los signos cotidianos, de las cosas pequeñas. En Escultura infinita, podemos ver tres obras suyas de 1987: (Matalás, Llibre II y Crani 376), que se enmarcan en ese empleo primordial de signos y objetos de marcado carácter simbólico; fieles, en su imperfecta equivalencia a la perdurabilidad en el tiempo de su capacidad metafórica, a esa amplitud que le otorga su pervivencia polifónica y su distancia con la lógica. Motivos y materiales (cruces o letras, platos o tazas, zapatos y armarios) una vez empleados por Tàpies, se vuelven recurrentes, recursos repetidos; variaciones. El cráneo, el libro, el colchón, los objetos cotidianos, a menudo con un gesto impreso o una

huella trazada, son además marca del carácter profundamente existencial de su obra.

El colchón —hecho un hatillo— es la casa a cuestas, el éxodo, la mudanza y la guerra, la precariedad de la existencia; el libro, que ejerce una fascinación en Tàpies no solo por el contenido, por lo que dice, sino como objeto (era coleccionista de libros ilustrados), aparece de múltiples formas en

Antoni TàpiesMatalàs, 1987

Bronce58 x 110 x 71 cm

Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

su práctica artística. No hay contradicción entre una lectura simbólica de Tàpies, en dejarnos llevar por la iconicidad de los objetos y la pura visibilidad como detonante poético; esa es precisamente su excepcionalidad.

Las esculturas de Antoni Tàpies se presentan en Escultura infinita junto a las de Joan Miró, Jorge Oteiza, Eduardo Chillida y Joan Brossa.


SALA 6

En 1947, Palazuelo realizará sus primeras composiciones abstractas. Recién restablecidas las relaciones con Francia y abierta la frontera, se marcha a París, donde se encuentra con Eduardo Chillida. Palazuelo no volverá a instalarse en España hasta 1969, y no realizará ninguna exposición individual hasta 1973 a pesar de haber recibido un reconocimiento internacional. Una vez establecido en España, su dedicación a la escultura está estrechamente relacionada con la colaboración establecida con el escultor Pere Casanovas. La opción del lenguaje de la abstracción geométrica supone para Palazuelo una conclusión que ya nunca abandonará, como demuestra Horizontal I, de 1980. Hay en Palazuelo una radicalidad abstracta, una especie de fe que se expresa en su fascinación por la mística de origen islámico, por una cultura que proscribe la representación figurativa, que le hacen definir su trabajo como la manipulación de «un código de ordenes preexistentes», donde la geometría será una de las manifestaciones de ese código. El trabajo de Palazuelo se presenta en esta sala junto al de Ricardo Ugarte.

Pablo PalazueloNotación II, 1984Hierro niquelado y madera75 x 122 x55 cmIVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.


SALA 7

Los conceptualismos o las prácticas que se desarrollan bajo este término, entendido más o menos generosamente, encuentran su auge a finales de los años sesenta y durante los setenta. Estos comprenden una diversidad de autores y grupos unidos por una actitud experimental que recurre a una amplia diversidad de medios y prácticas artísticas (instalación, escultura, fotografía, vídeo, arquitectura, performance) y pone el acento en la idea.

Nacho Criado se constituye en una de las figuras fundamentales del arte experimental español. Pero su trabajo no solo recurre a variedad de recursos, de medios y prácticas; de su maleta saca referencias de la historia o del presente del arte, modos de hacer próximos al Dadá, al Minimalismo, al Povera, Fluxus o al Land Art, en homenajes directos y menciones, a Rothko, Grünewald, Mantegna, Beckett y, por supuesto, Duchamp.

Para Nacho Criado la obra de arte era un proceso en constante cambio, siempre inacabada, incompleta; y el artista sólo el principio, algo en el origen, una parte más del proceso. Tras él venían a intervenir «los agentes colaboradores», el tiempo, la atmósfera, los insectos, el espacio, el espectador. En esta exposición podemos ver Dadá (1971-1978) y Luna (1969), donde sus «agentes colaboradores», el tiempo, la polilla y la carcoma, hacen su trabajo.

El paso del tiempo, el devenir, la identidad, la condición híbrida de la práctica artística, la

puesta en cuestión de la autoría, la arquitectura y la naturaleza son cuestiones que están presentes en su trayectoria, así como en la de Teresa Cebrián, Jordi Colomer, Ricardo Cotanda, Sergi Aguilar, Fernando Sinaga, Cristina Iglesias y José Mª Yturralde, cuyos trabajos se presentan en esta sala 7.

Nacho CriadoLuna, 1969Madera pintada110 x 180 x 0,5 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

SALA 8

Eva Lootz adecua las especificidades de los materiales a su discurso (el mercurio, el plomo, el óxido de hierro, el betún, la parafina, el fieltro, la lana o el barro), para entender las cualidades narrativas o la pregnancia histórica de los recursos que pone en juego. Y para interpretar el sentido de los espacios en los que intervienen. Siempre desde una perspectiva crítica en la que la inquietud política se traduce en preocupaciones históricas, geográficas, ecológicas o antropológicas. En esta última sala de Escultura infinita se presenta asimismo el trabajo de Susana Solano, realizado con materiales procedentes de la industria, y el de Esther Ferrer.


EPÍLOGO

A partir de los años treinta del siglo XX —aunque no siempre, no en todas partes, no por todos los autores—, la escultura se va bajando de la peana, empieza a desembarazarse de las constreñidas nociones de bulto redondo o medio bulto y empieza a desobedecer las exigencias de la estatuaria y del material noble. Va incorporando temas y sintetizando formas. Y dos ideas, obsesivamente, van resonando en su cabeza: vacío y espacio. Y va pensando en su función y cuánto tiene de propaganda o de discurso abierto.

De pronto conquista el espacio expositivo, ocupado como un gran lienzo, como soporte para un recorrido que permita un relato temporal. Es el espacio como escenografía, que después será contextualizado social, política o históricamente. La ley de la libertad sustituye a leyes más antiguas y por el camino van apareciendo los objetos encontrados, los materiales humildes, incluso efímeros, la artesanía o la mirada suficiente, los procesos, las acciones, el sonido, y llegan el vídeo y las instalaciones multimedia…, y la materia al final se encarna, se hace cuerpo, el antropomorfismo que le era tan propio a la escultura se reconoce en el cuerpo performativo.*

Escultura Infinita propone, como hemos mencionado, una biografía de la escultura española del siglo XX ceñida a un arco cronológico de casi siete décadas, 1930-1997, a partir de 91 obras de 41 creadores. Esta biografía, entre muchas otras posibles, cuenta con 69 obras de la colección del IVAM Institut Valencià d’Art Modern, 17 del Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, tres de la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, tres de la Asociación Arte Contemporáneo - Museo Patio Herreriano de Valladolid, y una pieza prestada por medio de la Galería José de la Mano de Madrid.

*Texto extraído del ensayo «La lambretta de Oteiza. Venir a lo que no sabes / por donde no sabes», escrito por Nacho París par el catálogo de la exposición.

Ángel FerrantSerie Venecia n.º 10, 1958

Hierro40 x 83 x 54 cm

Asociación Colección Arte Contemporáneo – Museo Patio

Herreriano, Valladolid


2. ACTIVIDADES

22 de mayo

Con motivo de la apertura de Escultura infinita, IVAM Alcoi ofrecerá un recorrido a la muestra el 22 de mayo en el que, Teresa Millet, conservadora del IVAM y comisaria del proyecto, presentará un relato posible sobre la escultura española en el núcleo central del siglo XX.

→ Sábado, 22 de mayo. IVAM CADA Alcoi11:00 h.Inscripción previa. Aforo limitado

https://www.ivam.es/es/actividades/visita-a-la-exposicion-escultura-infinita-en-ivam-cada-alcoi-a-cargo-de-su-comisaria-teresa-millet/

Septiembre 2021

Conferencia de Nacho París, artista, teórico y activista. Colaborador en diversas revistas, ha impartido conferencias sobre arte, cultura y urbanismo, entre otros temas. Ha sido co-fundador y presidente de la Asociación Valenciana de Artistas (AVVAC- Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló).

→ 19:00 h, IVAM CADA Alcoi

A partir del 29 de mayo

Visitas comentadas a la exposición Escultura infinita.

→ Horario: sábados a partir del 29 de mayo, a las 12.00 h.

Dirigido a: público general.Duración: 40 minutos aprox.Visitas para grupos educativos, asociaciones y otros. Horario flexible de miércoles a sábados, previa reserva.Aforo máximo: 9 personas (aforo sujeto a la normativa vigente.)

Inscripción: se requiere reserva previa en el correo: [email protected] o al teléfono 976004973 (de lunes a sábado de 9-20h).

*Medidas de seguridad: de cara al correcto funcionamiento de las sesiones y para desarrollarlas con total seguridad, todas y todos los asistentes deberán hacer uso obligatorio de la mascarilla durante el tiempo de la misma, así como de gel hidroalcohólico al inicio, y se guardará la distancia de seguridad apropiada entre los participantes.

Diseño y mediación: María de los Llanos Iborra Candela.

3. CATÁLOGO

La exposición Escultura infinita cuenta con un catálogo que incluye textos de Nuria Enguita, directora del IVAM, y Nacho París.

Esta publicación puede ser adquirida en las taquillas del Hall principal del museo, en IVAM Alcoi y en la tienda online del IVAM: https://tienda.ivam.es/es/

https://tienda.ivam.es/es/

4. DATOS DE CONTACTO

Departamento de Comunicación y Redes [email protected] | Tel: 963 17 66 00

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Patrocinador:

escultura infinita - gva.es

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