epistemologia y relato musicológico de américa latina

Epistemologa y construccin identitana en el relato musicolgico americano

por Gabriel Castillo F adie

El problema de la identidad sigue siendo, en Amrica, un hoyo negro hacia el que convergen ineluctablemente expresin musical y teora musicolgica. Conver-gencia compleja si se considera, adems, que ambas nociones son en la prctica indisociables: si la teora musicolgica nace del relato motivado por una expre-sin musical que le suponemos anterior, no es posible, a su vez, identificar ninguna expresin musical fuera del relato que la teora musicolgica establece para legitimar su existencia. Dicho de otro modo, la identidad de un fennemo musical -su estructura, su textura, sus lmites- est determinada, en la base, por la identidad que le ha asignado previamente el relato musicolgico; por el nombre que le otorga, pero tambin por la manera de nombrar. Relato musico-lgico y expresin musical estn entonces situados en una relacin de perfecta reciprocidad. Slamente?

No, si se da a la nocin de relato una significacin ms extensa y menos sistemtica que la que la tradicin disciplinaria] autorizara. Si relato musicolgi-co es toda forma de representacin de un fenmeno musical, tal representacin puede ser, simultneamente, expresin musical y relato musicolgico. Diremos, por consiguiente, que relato musicolgico y expresin musical poseen, al mismo tiempo que un vnculo de reciprocidad, una relacin de identidad. Puede establecerse una teora crtica de la msica americana, de su "identidad", sin tomar en cuenta esta dualidad compleja?

Antes que violn o rabel, antes que rabel o pifilca, todava antes que "univer-sal" o "Iocalista", que folclorista o" cultista", que futurista o pasesta, que popular o populachero -o populista?-, antes an que la oralidad o la escritura, antes, mucho antes que stas y otras antinomias incompletas, inexactas o fuera de contexto, se dibuja en Amrica un vaco epistemolgico profundo que no alcanza a llenarse con los aciertos marginales de la musicologa histrica y de la etnomu-sicologa. Vaco que denuncia, a contraluz, la ausencia persistente, en este fin de milenio, de una teora crtica adecuada a la comprensin de los fenmenos musicales tal como stos acontecen en la inmediatez territorial de la cultura.

Fundamentalmente la musicologa histrica y la etnomusicologa, pero tambin la esttica musical, la historia del arte y, en general, las ciencias sociales consagradas al estudio de la produccin simblica,

Revista Musical Chilena. Aiio LII,julio-Diciembre, 1998, N- 90, pp. 15-35 15

Revista Musical Chilena / Gabriel Castillo Fadic

Fenmeno musical? Inmediatez territorial? Y por qu no hablar lisa y llanamente de "msica latinoamericana"? En realidad, porque el solo uso de tal construccin idiomtica supone ya varias afirmaciones muy difciles de asumir tericamente. Supone, primero, la realidad de lo "latinoamericano" como un espacio social homogneo. Al menos lo suficientemente homogneo como para convertir su especificidad en un adjetivo capaz de calificar adecuadamente, a su vez, la especificidad de la msica aludida. Supone, segundo, tambin, la homoge-neidad de la msica as especificada como latinoamericana.

En la prctica, ciertamente, quienes utilizan la nocin de msica latinoame-ricana estn muy lejos de atribuirle una identidad tan irreductible como la que se desprende del puro gesto de habla. La homogeneidad del concepto no es tal desde el momento en que slo sirve para contener un sinnmero de sub-identi-dades, divisibles a su vez, hasta el infinito, en otras sub-identidades: msica mexicana, msica peruana, msica chilena, o bien, msica chilota, msica altipl-nica, msica rural, msica urbana, o bien, msica callejera, msica de saln, etc. La especificidad de cada una de estas categoras no es absoluta, sino relativa. Si su identidad es homognea respecto de la identidad mayor que la contiene, sta se vuelve hetergenea respecto de las identidades menores contenidas a su vez en ella. Diremos, en consecuencia, primero, que la identidad de un espacio social es indisociable de la categora cultural que se utiliza para designarla y, segundo, que tal identidad no es tericamente problematizable sino como una dualidad din-mica de lo Uno y de lo Otro o, dicho de otro modo, como una relacin compleja entre un principio de identidad y un principio de alteridad. Recurramos a ejemplos que tengan una carga topogrfica menos acentuada, como "msica clsica", "msica docta", "msica de masas", o "msica popular". El fenmeno aqu se repite. En la sola categora "popular" caben muchas otras identidades: la de la clase social, la de la "etnia", la de la pobreza, la de lo meditico, la de "lo masivo", la de lo marginal, la de "lo oprimido", sin mencionar el problema de la sub-identidad por funcin: Msica popular es msica del pueblo? Y si es as, la que el pueblo produce o la que el pueblo consume?2 Cualquier tentativa por abordar tericamente una problemtica musical, delimita entonces, nombrando, un espacio social que se representa como una identidad cultural. Pero si como concepto tal representacin requiere de una identidad, sta no es directamente endosable al espacio social que designa.

No se trata entonces nicamente de un problema de lenguaje. La crtica del mtod03 no se reduce a desenmascarar las debilidades o incongruencias tcnicas por las que se asigna errneamente una identidad a un fenmeno musical determinado. Ella obliga, tambin, a construir un discurso terico que asuma, aunque sea por refraccin, a contrano, el conjunto de identidades que el relato musicolgico no ha sido capaz de asignar y que permanece, por ello, en la sombra

2Cf. Mikel Dufrenne, "L'an de masse existe-t-il?", L 'art de masse n 'existe paso Revue d'Esthtique N 3/4, Union Gnrale d'Editions, 1974.

3Mtodo, en el sentido de epistemologa, y no en el sentido de tcnica, tan corriente en las ciencias humanas anglosajonas.

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del espacio social. Llevada al plano de la realidad, una teora crtica de la msica americana enfrenta un objeto doble: por una parte, las modalidades segn las cuales el relato musicolgico construye una identidad musical; por otra, la mane-ra en que la expresin musical, como relato, ha construido o ha participado histricamente en la construccin de una identidad social.

La conformacin de "sujetos colectivos" o de "sujetos sociales" ha estado estrechamente ligada, en las sociedades iberoamericanas del siglo XX, a modali-dades extremas de representacin de relaciones de identidad y de alteridad al Occidente moderno. Durante algunos perodos histrc;:os, aunque con un cierto desfase segn eI. pag, del que se trate, la tendencia a la constitucin de verdaderas "personalidades culturales" o "nacionales", coordina la voluntad concertada de las instituciones polticas y de las formaciones sociales. Tal voluntad posee un correlat0 simblico, a partir del cual se vislumbra, a su vez, el conflicto de poder de representacin en el que formas artsticas especficas adquieren su funcin y su estatuto. La conformacin de sujetos colectivos es particularmente explcita durante los regmenes autoritarios y populistas. Gran parte de las" tradiciones nacionales" son entonces inventadas, establecidas y legitimadas. stas poseen la capacidad de ligar ciertos mdulos simblicos, de origen determinado, a frmulas literarias, cuyo reciclaJe da origen a versiones sintticas, despaternalizadas, que se expresan bajo la forma inconsciente de una programtica colectiva.

El movimiento de seleccin del sujeto colectivo se hace tanto en la produc-cin de arte como obra como en el folclorismo, mientras que el conflicto dialctico entre sus dos formas equivalentes se expresa siempre como identidad a combinatorias de cuatro alteridades extremas, que no son sino una: lo occiden-tal, 10 popular, la antpoda y el pasado. El sujeto que enuncia -volveremos al punto ms adelante- construye su otro radical en relacin a uno o varios de estos uatro planos.

Que la teora musicolgica se adapte a los fenmenos musicales significa, por consiguiente, que sta debe poseer un alcance crtico respecto de su objeto directo, la expresin musical, pero igualmente metacrtico respecto de las fuentes cientficas tradicionales4 que poseen un rol activo en la seleccin poltica identi-taria. No es el rigor con el que tales fuentes han establecido el inventario de las obras "cultas" o el origen tnico de usos tenidos por folclricos, que se pretende aqu poner en cuestin, sino su extraordinaria incapacidad de relacionar tales manifestaciones con su contexto inmediato y de definir as su estatuto simblico respecto de funciones histricas y sociales especficas,

4pOCO proclives a la crtica y a las controversias epistemolgicas, este gnero de trabajos toma prestado a menudo sus tiles de investigacin a la historiografa romntica o a la sociologa funciona-lista, ignorando todo particularismo cultural. As, no slo debilita el valor de su discurso, sino que adems suprime la contribucin que un dilogo con otras disciplinas al interior de las ciencias humanas americanas, tales como la filosofa, la antropologa cultural, la teora de medios o incluso la teologa -en las que el discurso crtico ha alcanzado un cierto desarrollo-, puede aportar a una teora del arte autctona.

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AMRICA COMO REPRESENTACIN En la idea de Amrica han confluido, de manera paradigmtica, las nociones de identidad y de alteridad. Se han cruzado y confundido en ella, representaciones sociales extremas del Otro y de S mismo. Que haya sido nombrada Indias por los espaoles hasta fines del siglo XIX no es una simple perpetuacin en el lenguaje corriente del error de Coln, que crea haber alcanzado la costa este de la China. Como gesto histrico encarna la incapacidad de nombrar lo que se revela como una otredad radical, sino a partir de una proyeccin de s. Se tratara apenas de un juego de palabras prolongable al infinito como las imgenes de dos espejos puestos uno frente a otro, si no fuera porque la relacin entre ambos trminos, "lo uno" y "lo otro", ha sido tambin una relacin de poder que los vuelve asimtricos. En el origen de tal relacin, que se inaugura con el Descubrimiento, se sita el instante que da derecho de existencia al concepto mismo de moderni-dad. Europa tena que enfrentarse a Otro que a S misma para abandonar su condicin local y perifrica respecto de las sociedades mediterrneas y orientales, y poder as convertirse en el centro de un nuevo sistema mundial. Este ltimo es anterior a la conciencia moderna, en la que el ego cogito, que permite su enuncia-cin, es tambin un ego conquiro. La modernidad no es vlida como conciencia puramente intraeuropea, sino como conciencia europea del control de Otro, que ella violenta y que ella vence. sta adquiere validez, por el contrario, cuando Europa puede enunciarse a s misma como un "ego descubridor, conquistador, colonizador, de la Alteridad constitutiva de la propia modernidad" 5.

La paulatina toma de conciencia de este mbito de problemas da origen en el curso del siglo XX, en la mayora de los pases americanos, a una reflexin fecunda pero fragmentaria, y a menudo sin continuidad6. sta surge de la

5Enrique Dussel, 1492: L'occultation de l'autre, Paris, Les ditions Ouvrieres, 1992, p. 5. 6Con un precedente en el pensamiento de los idelogos polticos del siglo XIX, al menos desde

Simn Bolvar (1783-1830). Y una continuidad en el ideario de personalidades tan diversas como Jos Mart (1853-1895), Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) o Francisco Bilbao (1823-1865), el "pensamiento filosfico" americano se emancipa con la influencia del "circunstancialismo" deJos Ortega y Gasset (1883-1955) en un contexto mundial extremadamente favorable que se perfila desde el estallido de la primera guerra mundial. La conciencia "latinoamericanista" experimenta, grosso modo, a lo largo del siglo XX, dos grandes sacudidas que la hacen poner en tela de juicio el paradigma de Occidente, hasta entonces inamovible. stas se sitan a los dos extremos de los 30 aos de conflicto que conoci Europa entre 1914 y 1945. La primera, que comienza con el clima de guerra anterior a 1914, marca el fin de la creencia en el positivismo de Auguste Comte, que intelectuales americanos se haban libremente apropiado en el curso del siglo XIX y que haban reformulado en un discurso de sostn de las corrientes republicanas liberales. Se trata tambin aqu de un cuestionamiento a la buena fe de las naciones modelos, europeas, en su disposicin para favorecer una tutela humanista de las zonas marginales que quisieran adherir al "proyecto" occidental. Este perodo de toma de conciencia de la "decadencia de Occidente" develado por Oswald Spengler con una influencia mucho ms determinante para los intelectuales americanos que para los europeos, abri un parntesis ,en la dependencia americana, al menos, hasta el trmino de la segunda guerra mundial y coincide, grosso modo, con la constitucin de los grandes proyectos polticos populistas. En esta crtica a la capacidad de Occidente de administrar el proyecto positivo se inscriben, entre otros, el mesianismo mestizo de Jos Vasconcelos o de Vctor Ral Haya de la Torre, el "arielismo" de Rubn Daro y deJos Enrique

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voluntad de generar un discurso sobre la realidad inmediata, sin recurrir a la mediacin de la tradicin intelectual europea. Su primer gesto ha consistido en relativizar el monopolio epistemolgico mediante el cual dicha tradicin intelec-tual poda, todava un siglo despus de las declaraciones de Independencia, establecer una proyeccin nominal de su rol histrico de "colonizadora". Al poner en tela de juicio las nociones de Indio, de Mestizo de Subdesarrollado, o la nocin misma de Amrica Latina, se dejaba igualmente al desnudo los mecanis-mos mediante los cuales el poder, por el solo hecho de nombrar, inventaba su subordinado -en este caso su colonizado-, afirmando una identidad e imponien-do una condicin. Tal reflexin ha seguido los caminos ms diversos, cortando en diagonal la cuasi totalidad de los posicionamientos ideolgicos y de las adhe-siones polticas histricas, y ha terminado, muchas veces, por tomar conciencia de las trampas que su itinerario lgico comporta. La ms dificil de eludir concierne el punto de partida de tal itinerario: Cmo poner en tela de juicio el episteme a travs del cual "otro" que yo enuncia mi existencia si no es a partir de este mismo episteme? y, por otra parte, cmo puede esta reflexin definirse a s misma como "otra", sin reforzar precisamente la estrategia por la que el poder colonial a su vez se representa a s mismo como "origen de sentido" y al colonizado como a otro respecto de s?

La primera proyeccin nominal puesta en tela de juicio ha sido precisamente aquella que sirve para designar la totalidad de la zona cultural correspondien te a Amrica "al sur de Ro Bravo" por una transmutacin de su identidad geogrfica. En efecto, todas sus denominaciones clsicas comportan una dialctica interna de inclusin y de exclusin de valores que pareciera ir siempre en provecho de una identidad selectiva. Fiel a una tradicin intelectual que remonta a La invencin de Amrica de Edmundo O'Gorman7 (1913-1986), Miguel Rojas-Mix8 (1934) mostr hasta qu punto este problema, aparentemente superfluo, poda ser central a una epistemologa crtica americana. Indias, Hispanoamrica, Indo-Amrica y aun Indo-Afro-Ibero-Amrica, segn la frmula de Carlos Fuentes, no eran nombres

Rod, y de ella se inspirar el primer Leopoldo Zea, el de Amrica Latina en la historia. La segunda sacudida se sita despus de la segunda guerra mundial. Su condicin externa se caracteriza por un sistema de subordinacin mundial dominado por Estados Unidos, pas que releva de su rol a las antiguas potencias coloniales europeas, y se manifiesta como una reaccin crtica a la penetracin generalizada de modelos funcionalistas en las ciencias sociales. El cuestionamiento que se genera es menos explcito que el primero, pero ms profundo. A diferencia de las primeras tendencias crticas, sta no se contenta con denunciar la falta de fidelidad de las sociedades hegemnicas al programa social evolucionista de una razn afirmativa. Ella pone en tela de juicio esta razn en s y, en consecuencia, intenta su deconstruccin para proponer una alternativa. Habra que situar en esta tendencia a la Filosofa de la Liberacin de la escuela argentina y sus vertientes teolgicas, como el discurso de Enrique Dussel o de Leonardo Boff, el Leopoldo Zea de Discurso desde la marginacin y la barbarie o la bsqueda de un togos americano especfico que encontr adeptos en todo el continente. Para mayores detalles consultar: Gabriel Castillo Fadic, "Amrica Latina como apora: las estticas nocturnas", Aisthesis 31, Santiago, Universidad Catlica, 1998.

'cr. Edmundo O'Gorman, La invencin de Amrica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958. 8Cf. Miguel Rojas-Mix, Los cien nombres de Amrica, Barcelona, Lumen, 1991. Consultar tambin

del mismo autor, Amrica imaginaria, Madrid, Lumen, 1992.

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verdaderamente neutros sino maneras diferentes de afirmar una unidad cultural cuya existencia real es discutible. Ms all del crdito que el mundo occidental central parece atribuir a la nocin meditica de Amrica Latina9 , sta no es capaz de contener el referente concreto que se supone encarna sino como una identi-dad negativa. Pierre Vayssiere destacaba con justa razn que sta designa mucho ms "todo lo que no es, en el Nuevo Mundo, la Amrica anglo-sajona, blanca, desarrollada, la nica Amrica 'legtima' segn la opinin (pblica)" !o. De ah el uso abusivo del trmino "Americano" que se hace en la mayora de los pases industrializados como si no pudiera aplicarse ms que a los ciudadanos de Estados-U nidos" los otros no siendo ms que 'spanish' o 'latinos'" 11.

Por lo dems, esta Amrica que se dice latina -as como su msica- representa en s misma un objeto de estudio demasiado vasto, una constelacin de mundos demasiado compleja y, como idea, un concepto demasiado extenso como para ser definida a travs de un supuesto rasgo comn. Ella es menos una totalidad cultural que una agrupacin de pases muy diversos con un ritmo histrico propio. Si tales pases hablan (ms o menos) 121a misma lengua, stos desarrollan la palabra al interior de territorios muy aislados los unos de los otros, por la geografia y por la falta de redes de comunicacin satisfactorias. En cambio, si poseen una unidad, es ms bien por el lado de sus impedimentos que hay que buscarla: pobreza, militarismo, endeudamiento, dependencia econmica, son trminos que no hacen una identidad pero que marcan una comunidad de destinos. He ah por qu las perspectivas de una investigacin que concierna el estatuto de las sociedades americanas no sajonas, en relacin al mundo y a ellas mismas, deben permanecer ms ac de una "tipologa" de caracteres nacionales o de la deteccin de un "alma" continental. "La mejor y ms verdadera parte de un pueblo es sin duda mucho ms lo que no se deja integrar al sujeto colectivo y, en lo posible, le resiste"13, afirmaba Adorno en otro contexto, aunque en el nuestro tal idea no podra ser ms acertada.

No se trata entonces de encontrar una identidad sino de comprender cmo, por quin y por qu ha sido sta buscada. Cules son los mecanismos y las motivaciones que sitan la cuestin de la identidad en la base de todas las interrogaciones que han conducido el pensamiento en los antiguos dominios ibricos desde su independencia y tambin, de modo indirecto, de todos los proyectos de sociedad que perfilan su historia? Por qu camino puede intentarse la descripcin y la explicacin del conjunto de realidades socio-histricas ameri-

9La idea de la "latinidad" americana posee su origen en el programa de expansin geopoltica francs del Segundo Imperio (l86~ 1867).

lOPierre Vayssiere, L 'Amrique latine de 1890 d nos jours, Paris, Hachette, 1996, p. 3. "Ibid. 12Numerosos son ya los trabajos que desmontan los mecanismos autoritarios mediante los cuales

la Real Academia Espaola de la Lengua administra una pretendida unidad lingstica en los pases americanos. Consultar, por ejemplo, Angel Rama, La ciudad letrada, Hannover, Ediciones del Norte, 1984 y Luis Fernando Lara, Dimensiones de la lexicografa, Mxico, El Colegio de Mxico, 1990.

l3Adorno Theodor W., "Rponses a la question: Qu'est-ce qui est allemand?". En Modeles critiques, Paris, Payot, 1984, p. 220. Traduccin de Marc jimnez y Eliane Kaufholz.

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canas que ha permitido situar, en el fondo de los mecanismos de autorrepresen-tacin y de autoconfiguracin, un cuestionamiento identitario?

Es verdad que el mismo problema puede ser planteado para todas las zonas culturales del planeta; y cada vez ms, considerando que la intercomunicacin meditica global acelera la necesidad de "repliegue de cada uno sobre su territo-rio, sobre lo que hace su diferencia"14. Pero, para una misma pregunta, una misma respuesta? Ciertamente no. No hay mejor antdoto para las identidades culturales selectivas, impuestas, que la reivindicacin de la diferencia. Desenmas-carar la violencia que los sujetos sociales ejercen contra los sujetos individuales no impide, sino ms bien requiere, substituir la bsqueda de una identidad homog-nea por el intento de comprender la heterogeneidad, la multiplicidad de la especificidad cultural, las modalidades de uso de los tiles de civilizacin, la peculiaridad de las respuestas existenciales a las limitaciones materiales, la demar-cacin de un centro y de un territorio15, los gestos de resistencia a la trama fina de constricciones externas y, finalmente, su sedimentacin simblica: sedimenta-cin sincrnica en un sistema social de sentido y sedimentacin diacrnica en un itinerario histrico; en otras palabras, sedimentacin simblica en un imaginario social.

La "vida musical americana", en el sentido propio del trmino, est confor-mada por el conjunto de relaciones que mantienen entre s fenmenos musicales que poseen diferentes lgicas formales, diversas funciones sociales, y que respon-den a una gran variedad de sistemas de sentido culturales. Dicha "vida musical", sus razones de ser y sus formas sociales, est directamente concernida por la manera en que el pensamiento americano ha intentado reformular sus tiles epistemolgicos. De ah la pregunta que nos gua en el curso de esta reflexin: Qu discurso terico hay que desplegar, para qu msica, en una zona cultural en que el pensamiento critico ha nacido precisamente del cuestiona miento de la capacidad del Occi-dente moderno de ser el nico referente de valores y de modalidades de enunciacin?

Nuestra hiptesis de trab~o ha sido la siguiente: la diversidad de funciones musicales simboliza la presencia de numerosos modelos culturales y, por lo tanto, de una multiplicidad de sistemas de sentido que coexisten en desmedro de una aparente homogeneidad institucional. Si una tentativa por comprender la totali-dad social se revela como condicin previa al despliegue eficaz de una aproxima-cin terica a aspectos musicales especficos, tal aproximacin se vuelve a su vez un til esencial para la comprensin de mecanismos histricos que explican la bsqueda especfica de una identidad colectiva. El estudio de fenmenos musica-les debe ser vislumbrado como el estudio de una parte de una totalidad social, en s conflictiva, que aparece en dichos fenmenos.

Las msicas americanas del siglo XX, legitimadas por el relato musicolgico como "formas cultas", se manifiestan, en regla general, por modalidades de

l:Jean-Marie Benoist, "Facettes de L'identit". En L 'identit. Publicacin del seminario interdis-ciplinario dirigido por Claude Lvi-Strauss, Paris, PUF, 1987, p. 14.

lSer. GiUes Deleuze y Felix Guattari, Mi/le Plateaux, Paris, Les ditions de minuit, 1980. Consultar el captulo titulado" 1837-De la ritournelJe".

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composicin inestables puesto que estn sometidas a una doble exigencia. Por una parte ellas expresan una tendencia a la adhesin a los estilos de escritura europeos que se restituye en versiones locales disociadas de los contextos de origen y de su contingencia histrica. Por otra parte ellas se muestran incapaces de administrar el contacto permanente con sistemas musicales que se sitan fuera de sus parme-tros de legitimidad. Discernir los fenmenos musicales que se producen en esta situacin implica una adecuacin de los tiles metodolgicos cuya dificultad es, precisamente, el hecho de que estos fenmenos son, al mismo tiempo, mimticos e innovadores. Bajo una apariencia mimtica, ocultan funciones nuevas que son significaciones sociales y operaciones de resistencia. Sin embargo, el detalle de los lazos formales entre gneros u obras musicales especficas no puede ser estableci-do sino en relacin a funciones realizadas por las formas y por los signos sociales al interior de coyunturas histricas precisas. En consecuencia, una corresponden-cia estrecha a categoras de anlisis globalmente tomadas de la esttica occidental parece poco pertinente. Ms all de los gneros mediticos impuestos por las grandes transnacionales de la fonografia, categoras tales como "msica culta" o "msica popular" no podran corresponder a los lmites epistemolgicos que les son atribuidos por la tradicin intelectual europea. El mtodo de trabajo se ve entonces afectado directamente por las limitantes que se ejercen sobre su objeto de estudio, ya que su "realidad social" no existe fuera del conjunto de mediacio-nes que el relato culto establece y del cual este mismo forma parte. El aprendizaje sistemtico de las formas de escritura musical moderna no ha sido posible en la mayor parte de las sociedades americanas sino con el cambio de siglo y la creacin de los conservatorios nacionalesl6. Sin embargo, el conocimiento tardo y fuera de contexto de las tradiciones europeas ha favorecido la conformacin de un imaginario musical poco preocupado de las funciones estticas, y de una escucha social carente de referencias histricas. A menudo el acceso a la msica escrita ha implicado el conocimiento simultneo de polifonas renacentistas, de contrapun-tos barrocos, de cadencias romnticas y de incursiones expresionistas precedentes a las primeras organizaciones atonales. Por su parte, las prcticas musicales orales, poco y mal aprehendidas por las modalidades diversas de relato" culto", no han desaparecido de la vida musical americana, en razn de los lmites y de las contradicciones de la modernizacin de las estructuras sociales. Dichas prcticas orales son tanto ms complejas de evaluar que ellas disponen de lgicas simblicas (informacin musical) y culturales (funciones), relativamente autnomasl7. Su

16Nos referimos aqu de modo genrico a los conservatorios modernistas, sin perjuicio de la existencia anterior, como en el caso de Chile, de conservatorios lricos.

17En un trabajo anterior hemos intentado problematizar el modo en que la analtica tonal impide el acceso del auditor a vastas zonas de sentido. Cuando el modelo de una organizacin musical est determinado por valores de escucha ajenas al sistema de sentido tonal, los elementos sonoros que la matriz de percepcin analtica puede captar, pierden todo vnculo con la informacin musical contenida en el objeto del anlisis. O bien stos no representan sino un dato secundario en el modelo de la factura y sirven de puente a una transferencia primaria de informacin; o bien no son sino pura proyeccin de los valores de escucha del modelo de anlisis. El excedente de este desfase entre la factura y su escucha constituye un .. ruido" en la transferencia de informacin entre dos sistemas de

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presencia puede, sin embargo, ser constatada como una silueta que se desprende, a contraluz, de los excedentes del relato tradicional.

Fuentes musicolgicas: algunas incongruencias

En lo que concierne a las fuentes de informacin, dicho de otro modo, a las fuentes del relato musicolgico, los defectos son numerososlB. Uno de los ms pesados en consecuencias dice relacin con el hecho de que tales fuentes se presentan -en su mayora- como compilaciones. Dicho de otro modo, como repertorio de compositores y de partituras ordenadas, generalmente, por catego-ras cronolgicas de nacionalidad y de pertenencia a corrientes estticas o de estilo cuyas referencias estn situadas entre las convenciones de la historiografia del arte de las sociedades centrales. El problema conceptual es considerable. Primero, porque ello consiste en afirmar que no puede haber historia de la msica escrita americana sino como histora de su puesta al da respecto de la historia de la escritura musical en las sociedades centrales y, particulannente, en aquellas en que la unin entre relato y escritura posee una tradicin ms larga: Italia, Alemania, Francia. Segundo, porque tal aproximacin conceptual subesti-ma el conocimiento de los factores que caracterizan la escucha social de la obra, independientemente de los criterios segn los cuales sta podra, luego, ser clasificada como una" composicin culta" o como una "forma popular".

Una primera crtica a las fuentes concierne, luego, a su incapacidad de readaptar sus parmetros generales de anlisis a la especificidad de los modelos culturales en los que el fenmeno musical analizado se produce. Las categoras "cultivado" y "popular", aun cuando stas son ya discutibles en las sociedades

. centrales de Occidente l9, poseen otra significacin en el mundo americano. La divergencia de tradiciones tcnicas de composicin que revela la historia de los estilos musicales en Europa, sobre la cual se apoya la tesis de la polarizacin progresiva de una msica "culta", respecto de una "msica popular", y luego "de masa", y el desaparecimiento de las formas musicales intermediarias, no es un fenmeno que pueda suponerse extensible, sin ms, a la realidad americana, donde la coexistencia de sistemas musicales de sentido diferentes, incluso opues-

sentido. Cf. G. Castillo, "Educacin para una esttica musical de transferencia", Aisthesis 29, Santiago, PUC, 1996.

18Estas grandes fuentes de informacin, cuya utilidad no est puesta en cuestin, se reducen a una docena de obras. Entre las ms importantes, sin contar los trabajos citados pas por pas, retendremos: Otto Mayer-Serra, Panorama de la msica hispanoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1941; Gilbert Chase, Introduccin a la msica americana contempornea, Buenos Aires, Nova, 1958 y del mismo autor A Cuide to the Music o/ Latin America, Washington, Pan American Union, 1962; Nicolas Slonimsky, Music o/ Latin America, New York Press, 1972; L.H. Correa de Azevedo, The Present State arul Potential o/ Music Research in Latin America, Perspectives of Musicology, New York y La musique en Amrique latine, Paris, Centre de Documentation Universitaire, 1955~ Gerard Bhague, La msica en Amrica Latina, Caracas, Monte Avila, 1983.

19Cf. Menger, Pierre-Michel, "Formes et sens de la production musicale populaire". En INHAR~ MONIQUES N' 2 : Musiques et [dentits, Pars, [RCAM, Centre Georges Pompidou, Christian Bour gois, 1987.

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tos, desborda por mucho su correlato antropolgico. Los trminos en los cuales Lvi-Strauss propona, en los aos cincuenta, una "teora de la relatividad gene-ral" para las ciencias humanas, no son solamente vlidos para el obseIVador europeo del mundo americano, sino tambin para cualquier obseIVador america-no que intente interpretar su entorno inmediato, a menudo atravesado por modos de vida cuyas condiciones de historicidad poseen un peso especfico. Queda saber hasta qu punto algunos de estos modos de vida, a fuerza de ser incomprendidos, pueden desarrollar mecanismos de supervivencia tautolgi-cos20. Esto remite, siguiendo siempre la reflexin de Lvi-Strauss, al requisito de eventualidad que demanda el relato occidental a las otras culturas para evaluar su historicidad en trminos de historia acumulativa o historia estacionaria. " No es acaso cierto que hemos concedido a Amrica el privilegio de la historia acumula-tiva, solamente porque le reconocemos la paternidad de un cierto nmero de contribuciones que le hemos tomado prestadas o que se parecen a las nuestras? Pero cul sera nuestra posicin en presencia de una civilizacin que se hubiera empecinado en desarrollar valores propios, ninguno de los cuales fuera suscepti-ble de interesar a la civilizacin del obseIVador? No se vera ste acaso obligado a calificar dicha civilizacin de estacionaria?"21.

Pero, supongamos que no se trata de comprender la totalidad social en su vinculo a las diferentes formas de eventualidad musical, sino simplemente de describir los trazos de estilo ms representativos de las partituras" cultas" reper-toriadas en el curso del siglo en los principales centros urbanos americanos. Este ha sido el procedimiento de los ms vastos trabajos cientficos que conciernen a las manifestaciones musicales americanas. Entre ellos, los realizados en Estados Unidos por Gilbert Chase y por Gerard Bhague, han sido considerados como una referencia. Pero an all, e incluso a partir de sus propias categoras de trabajo, estas recopilaciones de msica americana son defectuosas, ya que no permiten saber, por ejemplo, cules son las posibilidades de reproduccin que poseen en general los compositores de origen acadmico en las sociedades en que las orquestas son pocas y las industrias del disco locales casi inexistentes. La cuestin no es secundaria: basta a una msica el registro sobre partitura para existir? Ciertamente, los compositores conocen en todo el mundo dificultades similares para montar sus obras, para reproducirlas mecnicamente, para difun-dirlas. Pero en las sociedades pobres de la Amrica del siglo XX el fenmeno toma otra significacin. En ellas, las oligarquas gestionarias han terminado por auto-convencerse de la existencia de una tradicin musical fundada sobre catlogos de partituras de las cuales slo una muy pequea proporcin ha sido ejecutada ms de una vez en pblico y, en lo que concierne a la mayor parte de ellas, no han sido

20 Si el nivel de comprensin que podemos tener de un sistema de sentido que no es el nuestro corresponde a la "cantidad de informacin susceptible de 'pasar' entre dos individuos o grupos, en funcin de la diversidad ms o menos grande de sus culturas respectivas" (Claude Lvi-Strauss, Race et histoire, PaTis, Folio Denoel, 1987, p. 45), es posible pensar en una relacin de sistemas en que la transferencia de informacin sea igual a cero?

21 [bid., p. 41.

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nunca interpretadas. Si agregamos la exigencia de la grabacin industrial, las cifras son todava ms reducidas.

Algunos casos son sorprendentes: por ejemplo, Dan Malstrm, especialista en msica mexicana, analiza algunas piezas que considera por lo dems importantes, a partir de los relatos de quienes las haban odo, ya que las partituras haban desaparecido despus de sus ejecucin22 Tambin en Chile, durante los aos sesenta, los compositores formados en el ConseIVatorio eran reconocidos en el catlogo de autores nacionales con la sola condicin de la aprobacin tcnica de una partitura por un "consejo de notables", aun cuando ella no era nunca publicada o interpretada23 En nuestro pas los programas escolares preconizan el conocimiento de compositores considerados "precursores" cuando la posibili-dad real de conocer sus obras y de escucharlas es inexistente. Sus ejecuciones son tan poco numerosas como sus grabaciones disponibles24. Y cuando los composi-tores de los pases americanos adquieren un cierto renombre, es siempre gracias a la mediacin de los pases industrializados. Esto es no solamente vlido en lo que concierne a las grabaciones, sino tambin en lo que concierne a la teora culta que los legitima como compositores de sus pases de origen.

Desde un punto de vista retrospectivo, tales incongruencias afectan tambin el estudio de la msica del pasado. El tan a la moda "rescate" de la msica del "barroco mestizo", por ejemplo, se presenta hoy en da como una tarea infinita-mente ms compleja de lo que podra haberse pensado hace tan slo veinte aos. Sus dificultades se vislumbran con mayor claridad en el presente, y ellas aparecen de una lectura crtica de las investigaciones clsicas, aunque ciertamente indis-pensables, de Andrs Sas, de Renato de Almeida, de Samuel Claro o, incluso, de Carlos Chvez, por citar algunos nombres. Una revisin actual de las fuentes permite poner en cuestin una serie de supuestos sobre los cuales la musicologa tradicional ha fundado sus hiptesis de trabajo. Particularmente aquella que, complaciente con las aspiraciones aristocrticas de la oligarqua americana, busca probar el "buen lin~e" de la vida musical de las elites locales afirmando, a partir de los valores de la Repblica ilustrada, una continuidad entre la creacin barroca y la formacin de los conseIVatorios. Estas premisas son tambin las del historia-

22Cf. Dam, Malstrm, Introduccin a la msica mexicana del siglo Xx, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1977.

23A fines de los aos 40 se instituy un concurso abierto y permanente, aunque no competitivo, que se llamaba Premio por obra. Este concurso permita otorgar una cierta suma de dinero a los compositores cuya obra era aprobada por una comisin examinadora de partituras. Cf. Vicente Salas Viu, La creacin musical en Chile 1900-1951, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1951; consultar igualmente el relato de Cirilo Vila recogido por Gastn Soublette en "De la msica y los msicos chilenos" , Aisthesis 23, Santiago, U niversidad Catlica, 1990, p. 15.

24De acuerdo a la investigacin realizada por el socilogo y compositor, Roberto Escobar, "el examen del catlogo indica que sesenta por ciento de las obras no han sido nunca interpretadas. Esto, puesto en relacin con el perodo de tiempo que ha corrido entre la composicin y la primera oportunidad de escuchar una obra -j9 aos en promedio!- permite suponer que el compositor chileno se habita a escribir para s mismo, sin preguntarse si su obra ser un da ejecutada". Roberto Escobar, Msicos sin pasado, Santiago, Edit. Pomaire, 1971, p. 73.

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dor tradicional de las sociedades americanas quien, comprometido con la defensa de la identidad de Nacin, no puede creer en una evolucin "positiva" de la vida cultural sino a partir del perodo de emancipacin de Espaa. El prejuicio es doble: por una parte las ideas ilustradas son concebidas como las nicas capaces de generar una vida cultural y, por consiguiente, una vida musical; por otra parte se concibe dichas ideas como a las nicas capaces de liberar la msica de las presiones que sobre ella habra ejercido la sociedad barroca.

En general, durante la colonia, la nocin de "vida musical" no designa un estado de creacin homogneo y apacible, sino un estado de conflicto en el que "msicas" diversas en su estatuto social, vale decir en su forma y en su funcin, se confrontan unas con otras. Dicho conflicto se caracteriza por un desfase entre los aspectos estticos limitados a la forma y aquellos que involucran las funciones sociales de tales formas. As por ejemplo, algunos gneros considerados en un principio "cultos" se desvalorizarn socialmente por la adopcin de nuevas modalidades de pensamiento, para estabilizarse con un estatuto "popular". Una gran parte del repertorio de tradicin hispnica correr tal suerte con la ascen-sin de una conciencia liberal, ilustrada, partidaria del melodrama italiano el que, a su vez, ser tildado de frvolo por las generaciones de compositores que darn origen a la fundacin (o refundacin) de los conservatorios nacionales desde finales del siglo XIX.

Lima, por ejemplo, experimenta, a partir de 1762, un cambio fundamental en sus costumbres musicales25 . Hasta esta fecha, la vida musical profana es tpicamente barroca: Por una parte existe la msica de la corte, a la que el gran pblico accede durante las fiestas, mientras que por otra se produce el "espec-tculo popular", en que la msica interviene siempre a travs de un vnculo con expresiones colectivas extramusicales como el teatro, la comedia, el melodrama o la pera hispnica. Estas ltimas se representan en las haciendas, en el campo, pero tambin en la ciudad bajo la tutela de los gremios de artesanos. En ambos casos, la msica es in disociable del resto de las actividades productivas y ella responde a las exigencias simblicas de un sistema social de castas, pseudo-seo-rial, cuyo equilibrio colectivo est regulado por una economa del rito. En 1762 es organizada la primera gran temporada de pera en el Coliseo, que introduce una nocin nueva de msica, como espectculo aislado y como representacin de una especificidad esttica. A partir de entonces, esta segunda nocin se enfrentar a la primera y terminar por imponerse, al menos de manera oficial. A partir de 1814, conciertos propiamente "musicales" proliferan en la ciudad. En ellos, incluso la accin dramtica aparece bien diferenciada. Las arias se cantan como piezas en s, aisladas de la globalidad del libreto. Sin embargo, a un nivel subterrneo, estas formas de expresin no sern nunca completamente incompa-tibles y ellas tendrn lugar a menudo de modo complementario.

Durante el primer perodo, en que la actividad musical es menos especfica, se recurre permanentemente a piezas cantadas durante las representaciones

25Cf.]uan Carlos Estenssoro, Msica y Sociedad Coloniales (Lima 1680-1830), Lima, Edit. Colmillo Blanco, 1989.

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Epistemologa y construccin identitaria en el relato ... ! Revista Musical Chilena

teatrales y msicos aficionados participan tanto en los coros como en pequeos conjuntos instrumentales. De este perodo datan las representaciones de pera espaola, gnero prximo de la zarzuela actual, caracterizado por la ausencia de divisiones en partes numeradas. La llegada de la pera italiana, con los Borbones, haba sido anticipada por la frecuencia con que comenzaba a contratarse a msicos italianos para el puesto de compositor catedralicio. Roque Cerutti llega a Lima en 1708. El desprecio por las manifestaciones "nacionales" se har entonces creciente. La pera espaola encontrar refugio en un gnero menos conocido y socialmente mal valorado: la tonadilla escnica. No obstante, la tentativa de la elite en el poder por introducir en la sociedad peruana prcticas musicales autnomas, no permitir imponer un nuevo vnculo a la experiencia de la "obra" sin pagar el precio de verse a s misma modificada por los patrones colectivos de la esttica barroca. Aun cuando se asiste a un concierto, la voluntad de escucha requerida es suplantada por una voluntad de promocin social. El concierto sigue siendo percibido como un espectculo. El perodo barroco, diferenciado por una tolerancia social asombrosamente "abierta", en un sentido moderno del trmino, se extiende aproximadamente de 1680 a 1790. Desde 1755 y hasta 1820 las ideas ilustradas conocen una difusin creciente, quebrando entonces el consenso en torno a la funcin y al valor social de la msica26.

El barroco americano haba incorporado, para constituirse en estilo, la casi totalidad de las tcnicas de trabajo de materiales antao constitutivos de creacio-nes al mismo tiempo rituales y utilitarias. Cuando la oligarqua independentista vio la necesidad de administrar como si fuese suyo el arte de la nueva Europa romntica, tales tcnicas fueron reducidas al estatuto de artesana. En esta nueva totalidad esttica a la cual las clases gestionarias dirigan su atencin, el rol europeo de "arte popular" fue cumplido, siempre bajo dictado oligarca, por una gran parte de los circuitos de produccin de origen barroco. Por lo tanto no es insensato pensar que la tradicin del compositor barroco haya seguido, con posterioridad a la emancipacin ilustrada, otros caminos menos especficos que aquellos del creador acadmico de los siglos XIX Y XX. Pertinente sera en cambio concluir que, como consecuencia directa de su negacin y de su ocultamiento, algunas de las tradiciones barrocas no hayan sido todava absorbidas y que ellas hayan podido incluso reaparecer en otras manifestaciones creativas en el curso de los dos ltimos siglos27.

Las formas "eruditas" de composicin durante el siglo XVIII, y durante gran parte del siglo XIX, representadas en lo alto de la pirmide social por los maestros de las catedrales en las principales ciudades americanas, se realizaban de acuerdo a prcticas de produccin mucho menos diversificadas que aquellas situadas en el origen de gneros equivalentes en las sociedades europeas de la poca. A

26Un cambio similar en el control del espacio colectivo tiene lugar en Mxico. Cf. Serge Gruzinski, Histoire de Mxico, Paris, Fayard, 1996.

27Esta hiptesis sirve para analizar la aparicin generalizada, en Amrica, de formas musicales "intermediarias", como, por ejemplo, los movimientos de la Nueva Cancin durante los aos sesenta.

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menudo estos maestros de catedrales son msicos italianos que substituyen a los antiguos compositores espaoles. Se les hace venir directamente de sus pases de origen a pequeas ciudades perifricas como San tiago o Buenos Aires, cuando no han hecho ya antes un periodo de prueba en las ciudades de mayor importancia como Mxico o Lima. Estn al corriente de las tcnicas "modernas" de composi-cin, que se alejan cada vez ms de formas como el oratorio y la cantata, que precedieron a la invencin del melodrama. Pero una vez en territorio americano deben enfrentarse con limitaciones inesperadas, como por ejemplo la ausencia de ejecutantes competentes y, en general, de una vida musical profesional. Deben conformarse con los recursos disponibles; aprender a "salir del paso". No sola-mente deben encargarse de detallar las indicaciones de interpretacin sino que deben ensear a los msicos nociones tcnicas y tericas. Deben igualmente adaptar la instrumentacin de piezas europeas a los instrumentos disponibles que son, esencialmente, derivados de cordfonos hispano-rabes. En este mundo, el compositor colonial puede tambin liberarse de algunas obligaciones del oficio que el ambiente composicional europeo le habra impuesto. A miles de kilme-tros de las grandes metrpolis occidentales, nadie puede discutir su autoridad respecto de las fuentes. La fidelidad al autor y a la partitura es secundaria. Nada obliga a estos maestros coloniales a transformarse en compositores preocupados de los principios de originalidad y de innovacin que empiezan a caracterizar la composicin europea que les es contempornea. Adems, la msica parece subordinada a ser un recurso "espectacular" de soporte para las innombrables festividades colectivas instauradas por el pacto barroco. Ni siquiera la msica de claustros y monasterios estar absolutamente aislada del resto de las actividades sociales.

Todos estos factores acercan ms la actividad musical colonial "erudita" a la artesana que a una composicin "moderna". La nueva clase poltica en el poder, despus de la Independencia, intentar superar tal situacin con la instauracin de una nueva institucionalidad. Pero esta ltima no slo no responder a las condiciones sociales que supuestamente le daban origen, sino que adems ella encarnar en s el desfase entre las nuevas utopas intelectuales y las funciones sociales. La voluntad modernista que obsesiona a las clases polticas americanas del siglo XX posee probablemente un antecedente en este desfase, que se acentuar en las dos dcadas que seguirn a las guerras de Independencia -el "perodo anrquico" -, antes de alcanzar una relativa estabilidad a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

Identidad y distancia social

El siglo XX es el siglo del modernismo musical. Modernismo que an no termina y que se expresa como adhesin a la representacin de una modernidad en la que no se participa; en la que se consume tecnologa sin producirla, en la que se imita sin saber que se canibaliza. La dialctica del modernismo es la de la superposicin de un relato literalmente excntrico -fuera de su centro- sobre un centro sin relato. La msica escrita americana del siglo XX es en s un testimonio de esta

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Epistemologa y construccin dentitaria en el relato ... / Revista Musical Chilena

situacin por efecto de su ineluctable condicin de mmesis de su "otro" funda-dor. La adhesin a su "fuera" es proporcional al fracaso en la aprehensin de su "dentro". Por ello es que ha dado origen a formas musicales que representan distancias sociales radicales, tanto ms significativas cuanto ms han encontrado refuerzo en proyectos polticos histricos o en tradiciones intelectuales e institu-cionales. Una modalidad de interrogacin en cadena se impone: Podra enton-ces, por ejemplo, estudiarse la msica de Carlos Chvez sin tomar en cuenta el proyecto esttico de Renacimiento Azteca en que sta se inserta, y sin considerar que este ltimo se inscribe a su vez en un proyecto poltico post-revolucionario que pretende, discursiva e institucionalmente, simbolizar una lectura circular de la historia de Mxico? Puede describirse la msica "culta" peruana del siglo XX sin contemplar su determinacin por la persistencia de funciones simblicas barrocas o por la presencia abrumadora de msicas Indias, ciertamente mestizas, pero relativamente autnomas en su sistema de sentido? Cmo establecer una aproximacin crtica a la aparicin abrupta, en Brasil, de un "arte moderno" dentro del cual se afrontan tendencias de composicin "nacionalistas" con corrientes estticas que se reclaman de las nuevas msicas europeas, sin considerar las razones por las que las primeras asumen la funcin de "vanguardia neotonal" y las segundas un rol de "reaccin atonal"? Que incidencia tiene el proyecto poltico-cultural del Estado Novo en el rol histrico que le cupo, en toda Amrica Latina, a Heitor Villa-Lobos? Qu quiere decir, en tal contexto, Bachiana?

Una teora crtica adecuada a stos ya tantos otros problemas debe actuar sobre una arquitectura de fenmenos, inserta en un conjunto de relaciones. Por ejemplo, la pretensin de Carlos Chvez de alcanzar la innovacin idiomtica tratando la informacin musical proveniente de una zona cultural que conside-raba "otra" respecto de la suya, fracasa entonces, menos por negligencia tcnica que por el carcter ideolgico de los presupuestos antropolgicos y ticos conte-nidos en su metodologa. Durante una conferencia dictada en 1928, en la Univer-sidad Nacional de Ciudad de Mxico, Carlos Chvez afirmaba: "Los Aztecas mostraron preferencia por los intervalos que nosotros llamamos tercera menor y quinta perfecta. Su uso de otros intervalos fue raro ... Este tipo de preferencia intervlica, que indudablemente debe considerarse indicadora de una intuitiva y profundamente arraigada aoranza por el modo menor, hall adecuada expre-sin en melodas modales en las que faltaba completamente el semitono. Las melodas aztecas podan comenzar o terminar sobre cualquier grado de la serie de cinco notas. Al explicar su msica, se podra por consiguiente hablar con propiedad de cinco diferentes modos meldicos, cada uno de ellos fundamenta-do sobre una tnica distinta en la serie pentatnica( ... )Puesto que el cuarto y sptimo grado de la escala mayor diatnica (como la conocemos) estaban com-pletamente ausentes de su msica, todas las implicaciones armnicas de nuestra tan importante nota sensible estaban desterradas de la meloda azteca. Si parecie-ra que su especial sistema pentatnico exclua toda posibilidad de "modulacin" -que algunos sienten que es una necesidad psicolgica aun en la monodia-, nosotros contestamos que esos aborgenes evitaban la modulacin (en nuestro

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sentido de la palabra), principalmente porque la modulacin era extraa al espritu sencillo y llano de los indios"28.

Las conclusiones del anlisis de Chvez, cuya fuente es la experiencia directa del compositor, no aluden al carcter de una msica tnica que le sera contem-pornea, sino al de una msica antigua y para colmo indiscernible: la de los aztecas. Primero, segn dicho anlisis, tal msica estara estructurada sobre una suerte de modalidad pentatnica, lo que la vncula a la historia de la msica occidental tanto por la nocin de tono como por la nocin de modo, contenidas en esta estructura. Enseguida, esta pentamodalidad encuentra sus clulas paradig-mticas en los intervalos de tercera menor y de quinta justa los que, a su vez, dan testimonio de una "nostalgia intuitiva" del modo menor. Esta afirmacin es sorprendente a doble ttulo: por una parte, porque agrega bruscamente una condicin tonal a una vsin de mundo modal, lo que resulta contradictorio en el uso convencional de ambos trminos; por otra, porque sita dicha condicin tonal como un antecedente arcaico de la modalidad, lo que es un contrasentido. Finalmente, este razonamiento est una vez ms en contradiccin cuando sirve para declarar la falta de tonalidad -" el semi-tono" habra sido inexistente- por la ausencia de la funcin de "sensible" . Ausencia cuya justificacin ltima es por lo tanto la condicin moral de los aztecas. "( ... ) esos aborgenes evtaban la modu-lacin (en nuestro sentido de la palabra), principalmente porque la modulacin era extraa al espritu sencillo y llano de los indios ... " .

Se expresa aqu, en toda su complejidad, un anlisis etnomusicolgico en que varias categoras de sentido, formales, cognitivas, histricas y polticas, son trata-das como un solo elemento. Pero si este discurso analtico se funda sobre un proyecto esttico y social que proviene en ltima instancia de la ideologa, ste se articula sobre una activdad musical real, concreta, como objeto simblico y como funcin cultural. No se trata aqu de un neofolclore oficial ni de una esttica como la del Blut und Boden del nacionalismo alemn. Chvez escuch, de buena fe, una msica que intent comprender develando un sentido, un valor, parmetros formales y una capacidad de resucitar una creacin acadmica debilitada, ms an petrificada, y comportando una tradicin fragmentaria. Entonces, en qu falla su interpretacin?29 Probablemente, en el hecho de que ella no es propia-

28Roberto Garca Morillo, Carlos Chvez: vida )' obra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960. p.2l.

29Bla Bartk haba intentado tambin, con sus reflexiones e investigaciones tendientes a trazar una continuidad entre las nociones de folclore, de folclore-imaginario y de msica pura, una transfi-guracin real de los materiales "populares" que apuntaran a la creacin de un lenguaje musical nuevo. ste se daba cuenta de las posibilidades que las organizaciones sonoras arcaicas, pretonales, ofrecan para constituir nuevas organizaciones, sistemas y sulrsistemas idiomticos. En estas organizaciones sonoras Bartk descubre su propio camino para responder a la crisis significante del arquetipo tonal, en el seno de los centros musicales cosmopolitas de su tiempo. Pero Bartk, a pesar de las similitudes de lenguaje, tendra que enfrentar en sus investigaciones un objeto completamente diferente. Las msicas populares de Europa oriental no poseen, ni para Bartk ni para las sociedades en que ellas tenan lugar, la carga de alteridad y de extraeza que tena para Chvez y para la sociedad mexicana, la msica India. Y sobre todo, stas no eran un universo virgen a la comprensin musicolgica. Ms

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mente una interpretaclOn. No es ni desenmascaramiento ni restauracin de sentido, sino proyeccin de la distancia social real que se interpone entre l y el objeto de sus investigaciones. He ah tambin por qu ste debe ocultar una distancia sincrnica con una distancia diacrnica: la distancia del pasado.

En Per, la distancia social se expresa, ms que como distancia del pasado, como una distancia antipodal representada por la oposicin paradigmtica de la costa y la montaa. El siglo XX conoce all una continuidad profundizada de las tcticas por las que una oligarqua culta se haba acercado a la msica india, haciendo del yarav una forma emblemtica del espritu nacional. Tal tendencia fue, por lo dems, reforzada por la influencia que las investigaciones llevadas por los etnomusiclogos europeos a partir de 192030 tuvieron sobre msicos que, a menudo, hicieron oficio de compositores folclorlogos. Doble tarea bastante soprendente si se piensa que sta no fue guiada, como en Mxico, por una razn de Estado. La nueva aproximacin, ms tcnica, extenda a otras formas indias el valor del yarav, todas reagrupadas bajo nociones tonales romnticas. Los valores tonales eran transpuestos a la identidad pentatnica que se supona ser la identi-dad india, mientras que la escucha romntica de tal identidad se traduca en una "programtica de la tristeza".

Entre tantos ejemplos posibles, las tesis de Rudolf Holzmann contenidas en Apme para la emancipacin de la msica peruana encarnan la mayora de las contradicciones tericas que atravesan los msicos cultos del Per, a mediados de siglo. Su autor parece en ellas persuadido de la especificidad de la msica del altiplano y de su capacidad para proveer los materiales fundadores de una "msica peruana". Pero su especificidad es tambin una inferioridad y su digni-dad no puede ser alcanzada sino por una reconversin a partir de los valores "universales" de la msica europea; los de la obra musical. Por ello se requiere, antes que nada, de la creacin de instituciones occidentales. Por un lado, el compositor es uno de los primeros en plantear el problema de la alteridad de la funcin social de las formas musicales indias y, por consiguiente, de la dificultad

que de descubrir una nueva msica, de lo que se trataba para Bartk era de verificar el nivel de supenrivencia de fonnas musicales ancianas. descritas ya en la historia de la msica occidental y reactuaJizadas en la msica "popular" que le era contempornea. Se trataba, enseguida, de interpretar los sistemas de sentido musicales inherentes a estas msicas a partir de las funciones que stas posean y de su estatuto en la comunidad. De estas interpretaciones algunos principios podan ser extrados para intentar una renovacin de los lenguajes de composicin "eruditos". Bartk crea tambin, como Chvez, que una msica popular atonal era prcticamente inconcebible. Pero aluda con esta afirma-cin a una nocin ms extensa de tonalidad que remitia ms a los aspectos arquetpicos del trmino que a su comprensin convencional clsica. Los sistemas musicales populares le haban enseado a emanciparse del significante tonal fundamental, aunque continuaran. a su manera, siendo tonales. Tonales, no por el uso de los modos mayor y menor y de una armona tridica funcional en las cadencias arsicotticas de tnica, subdominante y dominante, sino, en fin de cuentas, por todo lo que la falta de autonoma esttica y de excedente ritual haca. grosso modo, de la tonalidad, un sistema de alcance extramusical.

3OLos americanistas europeos siguen considerando como una referencia los trabajos de Margue-rite et Raoul d'Harcourt, La musique des Incas el ses suroivances, vol. 1 et 11, Paris, Gonthier, 1925. Y La musil[UL des Aymara sur les hauls plateaux boliviens, Paris, Socit des Amricanistes, 1959.

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de la aprehensin de tales formas sin recurrir a frmulas simplistas o estilizadoras, como reprocha por lo dems a sus predecesores. Pero, por otro lado, hace prueba de un reduccionismo eurocntrico sorprendente si se considera que pretende eliminar de la msica india, de una vez por todas, su "monotona insoportable". Holzmann se dice sorprendido por el hecho de que todos los msicos europeos que residen en Per, han sido atrados por "la extraa fuerza de su folklore musical" 31. Cita los trabajos realizados antes que l por Claudio Rebagliatti, Marguerite d'Harcourt, Andrs Sas, Ricardo KIatovsky, Hans Prager, etc ... Pero los demuele a todos. Rebagliatti junta fragmentos musicales en un potpourri. Kla-tovsky armoniza estas melodas a la manera europea, pero, "sin mayor preocupa-cin por el resultado" 32. Marguerite d'Harcourt se limita al acompaamiento de canciones pentafnicas lo que "no evita del todo la impresin de una monotona desagradable" 33. Stea es el autor de una obra de calidad pero romntica y solitaria. Prager hace tambin cosas interesantes, pero permanece en la pentafona que conduce a "una monotona insoportable" 34, Hay que presentar esta msica de un modo ms elevado. "No existe pues, como constatamos, obra digna de competir con las creaciones musicales puramente europeas" 35. Es a los peruanos a quienes corresponde el desarrollo de su propia msica, mientras que los europeos no pueden ms que limitarse a un rol de consejeros. Sin embargo, la msica europea conserva su lugar de referencia universal. "Estamos tratando de descubrir un camino para eliminar la pentafona pura, para deshacerla de sus cualidades molestas, como lo son la imperfeccin y la monotona que se oponen a un empleo en msica de elevada categora" 36. Finalmente, la argumentacin de Holzmann es paradjica, puesto que termina proponiendo una "tonalizacin" de la msica pentafnica37. La escucha tonal del indio constituye aqu nuevamente una nega-cin conceptual del "otro"38.

Distancia del pasado y distancia antipodal se conjugan tambin en Brasil en la afirmacin de un "modernismo canbal". Cuando el arte "moderno" aparece abruptamente en los aos 20 reivindicando la indianidad con el tupi or not tupz'39 del manifiesto antropfago, en realidad ser el negro a quien se aludir directa-

31Rudolf Holzmann, "Aporte para la emancipacin de la msica peruana: Es posible usar la escala pentfona para la composicin?" , Revista de Estudios Musicales, ao 1, nmero 1, Mendoza, 1949, p.62.

32[bid. "[bid. 34 [bid. 35 [bid., p. 63. '"[bid., p. 67. 37EI procedimiento de transformacin de la gama pentafnica en una pieza tal como Bailan las

muchachas, no consiste ms que en agregarle dos notas para crear una gama prxima a La menor. 38El postulado clsico de una pentafona andina de base se articular fundamentalmente sobre

una variante de la pentatnica china. La gama pentatnica ascendente Do-Re-Mi-Sol-La adquiere el orden La-Do-Re-Mi-Sol. El cambio de disposicin, con su connotacin de "puesta en modo menor" que posee para la escucha tonal, explica en parte los valores extramusicales, la tristeza por ejemplo, que la musicologa occidental tradicional atribuye a la msica sudamericana.

39El vocablo tupi designa el nombre y la lengua de una antigua etnia canbal de Brasil.

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mente en la pintura y en la msica, a quien se revestir de un carcter nuevo de eslabn originario. Su estatuto histrico de esclavo ser as escamoteado a cambio de un lugar simblico inmutable en la gnesis nacional. Este mecanismo permiti-r igualmente a una elite naciente intentar afirmar su personalidad criolla, dndole una identidad unitaria frente a su condicin conflictiva ms real de mestizo. El africano ser por lo tanto excluido por el criollo. Para este ltimo, este gesto ser una manera de reprimir su identidad mestiza, negra, resaltando una identidad "original", pero lejana, de indio. A esta representacin extica de las distancias sociales reales se superpone la inversin de las representaciones esta-blecidas a partir de la idea de Occidente. Hasta los aos 80, al menos, la msica escrita" culta" de Brasil se caracterizar por esta gran controversia que opone una multiplicidad de tendencias localistas a grupos precisos de compositores que buscan la modernizacin por la incorporacin de tcnicas contemporneas desa-rrolladas en las sociedades mundiales hegemnicas. La tendencia musical nacio-nalista que se perfila a partir de los conciertos y debates estticos de la semana de Arte Moderno de 1922 se impone como una lnea de composicin predominante en el Brasil del siglo XX, al menos hasta fines de los aos sesenta. sta instaura un cuadro terico de reflexin centrado sobre la representacin formal de valores que seran aquellos de una identidad brasilea, al interior del cual se desarrolla-rn algunos debates secundarios. Habra que enumerar all problemas que, en las sociedades europeas, estuvieron en la base de tomas de posicin radicales y que, reproducidos en Brasil, dieron lugar a soluciones materiales e ideolgicas diferen-tes, incluso opuestas. Un rasgo tan esencial para la comprensin de la moderni-dad musical en el Viejo Mundo como la crisis del sistema tonal, por ejemplo, aparece en Brasil con una importancia menor. Las exigencias de la moder-nizacin, del cambio, de la innovacin son all igualmente importantes pero ellas no designan los mismos referentes esttico-culturales y responden a necesidades sociales especficas al contexto local. El primer gran gesto modernista de los compositores brasileos fue el de rebelarse contra la msica del pasado para dar nacimiento a una nueva msica. Pero all, ni la msica del pasado se identifica con la tonalidad como sistema global, ni la revuelta contra el pasado concierne el cuestionamiento de tal arquetipo musical. La msica del pasado es asimilada en cambio a rasgos de estilo que definan la nueva tonalidad neoclsica y romntica de Brasil desde las migraciones decimonnicas hacia las grandes ciudades. La primera vanguardia musical brasilea, agrupada en torno a Mrio de Andrade y a los compositores "nacionalistas" propugna una crtica tonal al interior de la tonalidad. Tal gesto tiene por objeto inaugurar una composicin local autnoma y comporta una toma de distancia respecto de la tradicin musical europea. Pero constituye igualmente un gesto de canibalizacin de algunos elementos formales de la composicin occidental. A la verticalidad armnica que se haba impuesto durante el Imperio y la primera Repblica, se opone la horizontalidad de la escritura que restablece la continuidad "natural" de la polifona colonial, nica fuente posible de una verdadera tradicin popular.

Dos grandes contra-crticas sern intentadas en contra de esta primera van-guardia" nacionalista": la primera, en 1946, se expresa por el manifiesto Msica

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Viva y se centra sobre la difusin de tcnicas de composlclon atonales casi exclusivamente dodecafnicas; la segunda, que es una reactualizacin de la primera, se expresa en 1963 por el manifiesto Msica NmJa y propugna la asimila-cin del conjunto de escuelas de composicin europeas y estadounidenses as llamadas "post-webernianas". Pero ni una ni otra conseguirn debilitar la tenden-cia dominante de composicin. Su importancia principal parece ser, a lo sumo, haber introducido nuevas perspectivas de debate en torno al "nacionalismo esttico". Por lo dems, muchos aspectos de la simbologa musical de la elite de los compositores nacionalistas que fueron difundidas durante el perodo populis-ta, convergen hacia otros fenmenos musicales vinculados a las clases subalternas y a las clases medias, nacientes y heterogneas. Sera muy largo detallar aqu en qu medida la identidad de tales msicas, que se tiene a menudo por autntica-mente populares, es tambin una identidad construida por mecanismos polticos de seleccin de valores culturales. Es igualmente muy difcil saber cmo estos gneros "intermediarios" de composicin, que inspiraron la escuela nacionalista, se reapropiaron a su vez de gestos musicales escritos para converger en un terreno comn del material sonoro conocido hoy en da como "brasilerismo musical"40. Comprender por qu una matriz social de escucha como aquella de la generacin de la Semana de Arte Moderno comporta un tan alto grado de diferenciacin al interior de un solo sistema de sentido musical, la tonalidad, implica saber, de antemano, si tal matriz de escucha estaba estructurada sobre otros sistemas de sentido. Tal hiptesis es sostenible slo si se tiene en cuenta la extensin de las msicas populares y tnicas con las cuales las clases" cultivadas" deban coexistir, aunque ello sea muy difcil de probar por la carencia y la desproporcin de las fuentes.

Estas consideraciones mnimas que, entre tantos otros ejemplos, deben ser desarrolladas segn la especificidad de cada pas, muestran en sntesis que una teora crtica general americana es an una ciencia incipiente y que ella depende del desarrollo de herramientas analticas adecuadas y de la superacin del miedo intelectual endmico que impide poner entre parntesis, aunque sea de manera provisoria, la epistemologa occidental. No se trata de negar la informacin que la tradicin musicolgica americana ha acumulado, sino de confrontarla con otras disciplinas y de someterla a otras interrogaciones, algunas de las cuales nos conciernen muy directamente. Cmo se ha articulado, en Chile y Argentina, un imaginario nacional que deba reposar sobre un "mito de potencia" sin relacin con el pasado precolombino? Es extico el "universalismo" composicional? Por

40Algunas modalidades tpicas de la msica de Heitor Villa-Lobos cuya difusin masiva fue asegurada durante el primer perodo populista, han sido incorporadas al repertorio de la bossa-nova, despus de 1960, o han sido asimiladas muy libremente por el trabajo de instrumentistas de tradicin popular. La cita que Toquinho hace de la Suitt N 2 para orquesta de Bach, est probablemente inspirada en la manera en que Villa-Lobos trata a su vez la msica del maestro de Leipzig en su Suite populr brasileira 0, ms explcitamente, en su serie de Bachianas. Igualmente. el pianista y guitarrista Egberto Gismonti articula una pieza completamente renovada a partir del tema principal del Tren de Caipira, de la Bachiana N 2.

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qu en pleno siglo XX Juan Carlos paz funda su apostolado dodecafnico sobre la misma representacin maniquea del campo y la ciudad como barbarie y civilizacin41 que caracteriz el pensamiento liberal transandino de AIberdi y Sarmiento, en el siglo XIX? Por qu la historiografia tradicional se complace en datar el comienzo de la lrica en Chile con el nombre de una obra que no existe?42 Ms all de lo anecdtico, no encarna acaso este hecho la paradoja que caracte-riza la composicin chilena del siglo XX, a saber la desproporcin que separa su presencia nominal, de catlogo, de su presencia esttica como escucha social? y, en fin de cuentas, cmo hablar de modernidad o de vanguardia, o de tradicin, cuando respuestas a preguntas precedentes son an tan inciertas? Qu ha sido el pasado? Qu es Amrica? Qu es msica en Amrica? Cmo se reconstruye la oralidad estandarizada, colectiva y dinmica de la vida musical a partir de la rigidez inventariadora, solemnizadora, fijadora, de la msica escrita? Por extre-mas que parezcan, tales preguntas son ineluctablemente anteriores a las dos condiciones que informan la razn prctica de cada auditor: el qu y el cmo que separan la audicin de la escucha.

4lCf.Juan Carlos Paz, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, Buenos Aires, Editorial Sudameri-cana. 1971, p. 464-465.

42La telsf(ffa. de Aquinas Ried (1846).

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epistemologia y relato musicológico de américa latina

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