1_2Cruz Novillo

1_2Cruz Novillo

La “Colección Creativos”, editada por el Centro de Diseño

de Castilla-La Mancha, pretende llenar el vacío

bibliográfico existente en nuestra Región sobre temas de

Diseño, Historia y Cultura del Proyecto. El objetivo es

reunir, en una colección de monografías, la obra de los

diseñadores más significativos de nuestra tierra, tanto por

la calidad de su trabajo, como por la relevancia de su

trayectoria profesional, contribuyendo al conocimiento y a

la difusión del espíritu de innovación que impregna el

trabajo de los proyectistas.

Arquitectos, Ingenieros, Interioristas, Diseñadores

Industriales y Gráficos, empeñados en hacer de la

creatividad y de la calidad el “santo y seña” de su

profesión, son los protagonistas de una colección que

aspira a ser fiel reflejo de lo más dinámico y progresivo de

una sociedad que quiere y puede construir su futuro. Al

mismo tiempo desearíamos que el conjunto de la sociedad,

y en particular instituciones y empresas, se sintiesen

orgullosos del trabajo de los diseñadores, que son

los encargados de interpretar, proyectar y construir el

mundo tal y como lo queremos.

Portada: Cruz Novillo ante su“Diafragma Decafónico de Digitos” para la fachada del Instituto Nacional de Estadística (arquitectos: Ruiz Larrea & Asociados).

Por Manuel Álvarez JuncoProfesor de Diseño de la Facultad de BBAA- UCM Madrid

El diseño es el mundo de aquello que no existe y debería existir, donde lo imaginado puede emerger y determinadas ilusiones se hacen materia.

“Diseñar es designar” dice Cruz Novillo, dando forma a un concepto y confiriéndole identidad. Pero para configurar una idea, es previo su entendimiento, la comprensión de su sentido, la concreción del signifi-cado que se pretende obtener. Es decir, en el princi-pio debe conocerse cual será el final, cómo será el puerto de llegada. Este destino último deja marcada de inicio una aventura en que la brújula lleva sellada ya su dirección. Con estos datos, ya se puede llenar la mochila cuidadosamente.

“El diseñador debe ser como el buen cocinero que sabe que no necesita recetas, que todo consiste en obtener un buen material en el mercado y, por encima de todo, respetar su sabor, hacer aflorar su esencia”. La senda queda marcada con esas palabras del gran Otl Aicher y el trabajo de Pepe Cruz Novillo parece seguir ese recorrido. Los selectos elementos son las formas primarias, el círculo, el triángulo, el cuadrado, sólidas piezas para montar una obra. El baile entre ellas será el desafío y su juego geométrico deberá reflejar el significado de lo nuevo.

“En esos seis centímetros cuadrados misteriosos de un símbolo, de un signo, que están hechos además de tinta negra, que están utilizando un catálogo de incidencias mínimas, dos tipos de ángulo, la línea recta, la curva, es donde está todo por descubrir”. Con esas bases primigenias, el maestro Cruz Novillo

se apresta a conjugar la ceremonia de lo que denomi-namos creación, lo que Paul Valéry definía como “el desarrollo natural de una flor artificial”.

La idea elegida conduce a la zambullida en la brega intensa, en la pelea por la visualización del hallazgo. El interesante “yo no busco, encuentro” picassiano es superado por el esencial, revelador e imprescindible “primero encuentro y después busco” de Braque.

La comunicación del descubrimiento es pues el gran problema que debe abordar el artista en su reco-rrido para convertir la idea en obra. La vigilancia porque todo se interprete como corresponde, como se imaginó. Que nada enturbie, oculte o disperse lo hallado. Ajustar las medidas de los espacios vacíos y su compensación con los llenos, las pruebas de legibilidad, de pregnancia, la jerarquización de los elementos, la forma exacta a desvelar. Siempre pen-diente de comprobar el centro característico que la inició; el examen de cada detalle y la eliminación de lo superfluo, cualquier rémora que pueda debilitar la esencia; respetar la energía y el equilibrio con que se vio y entendió; ordenar y fijar las piezas para que la forma despliegue su sabor en la secuencia perfec-ta de una décima de segundo ante el espectador, imaginando consigo el diálogo con el otro, como con un gran espejo amigo. Eliminar la complejidad visual, reducir los elementos, evitar cualquier dificultad para la comprensión del significado: debe ser eficaz para poder superar condiciones impredecibles, para durar un tiempo sin determinar.El diseño plantea cómo acelerar los procesos “na-

Cruz Novillo

2_3

Cruz Novillo

Por Miguel Ángel Mila Director del Centro de Diseño de Castilla-La Mancha

Fotografía: Hugo Atman

Entrevista a Cruz Novillo

Pepe, ¿cómo quieres que se enfoque esta entre-vista?Una entrevista a un diseñador debería consistir en una serie de preguntas y respuestas sobre sus activi-dades profesionales. En cualquier otra actividad: la medicina, la arquitectura, la banca, la viticultura, la ciencia, las finanzas, la pintura, la política, el comer-cio, la poesía, la literatura, no es normal que alguien que es conocido en el ejercicio de esas actividades sea entrevistado, precisamente por ser conocido, y se vea obligado a ocupar mucho tiempo en ir contando su vida, a qué se dedica, cómo lo hace, cuantas ve-ces, desde cuando... Pues bien, en nuestro mundo de creadores visuales las cosas son así, debido sin duda a la carencia casi absoluta de información mediática sobre nuestros trabajos, tanto hacia la sociedad en su conjunto como incluso hacia dentro de nuestro colectivo. Confío mucho en que esta entrevista sirva para contarte cosas interesantes sobre mi vida y mi trabajo que sean extrapolables a las vidas y trabajos de tantos y tantos colegas en situaciones semejantes. Me apetece, además, que mis paisanos me conozcan mejor.Hace poco tiempo una prestigiosa profesora me había invitado a una mesa redonda de un ciclo académico que ella dirigía en su universidad. A mi me presentó como diseñador gráfico. Me resultó extraño que ella, una excelente profesora y amiga, que con toda seguridad conoce muy bien mi trabajo, me describiera de forma tan rigurosamente precisa, y evidentemente incompleta en mi caso. Las imáge-nes proyectadas de trabajos míos que ilustraban mis palabras eran contradictorias con el adjetivo gráfico y

supongo que desconcertantes para bastantes de las personas que asistían al acto. Hace ya muchos años que tomé la decisión de denominarme simplemente diseñador, sin adjetivos, siendo el acto del encargo el que determina los procesos, los medios, las dimensio-nes, a utilizar; por otro lado, estoy seguro de que, en prácticamente todos los casos, los diseñadores resol-vemos problemas de identidad visual sea bidimensio-nal o tridimensional. O bien abordamos problemas de identidad perceptiva cuatridimensional, como cada vez más frecuentemente ocurre en mis trabajos. Me parece, además, que un conocimiento más preci-so de mi trayectoria profesional, desde mis difumina-dos orígenes como pintor aficionado en pueblecitos de la provincia de Cuenca hasta mis trabajos actuales, produciría efectos muy positivos sobre todo el colecti-vo que conformamos estas dos profesiones a las que me honro en pertenecer. También estoy convencido de que no somos, ni yo ni ninguno de mis colegas en situaciones análogas, los que debemos facilitar continuamente ese conocimiento más preciso al que me refiero.

Eso es porque hay unas categorías, unos clichés previos, en los que se trata de meter al personaje…Existe una percepción distorsionada de la profesión de diseñador, colectivo que hace mucho tiempo parece haber optado por la indefinición de sus pro-pios límites. He sido muchos años directivo de una asociación de diseñadores, AEPD, y allí intentamos paliar, persistentemente y con escaso éxito, la verdad, alguno de los efectos indeseados de una situación

4_5

turales” de un producto, de un entorno. El marca-je permite su particular distinción y con ello, una ordenación de su función e identidad dentro de este mundo. “Diseñar es denominar; designar y diseñar son palabras que tienen una raíz equivalente”.

En la crítica época de la Transición española, las crea-ciones de José María Cruz Novillo y su compromiso con el diseño fueron determinantes para la trans-formación de la imagen gráfica tanto pública como privada que se produjo en nuestro país, poniendo orden visual en un territorio que salía de una triste dictadura y se adentraba en Europa, dejando estable-cida la imagen de la sociedad de hoy.

La llamada al orden en este complicado mundo que realiza el diseño se traduce en este caso en esa fundamental misión de “construcción de la iconogra-fía institucional” que junto con otros lideró espe-

cialmente José María Cruz Novillo. “Una forma que ahora denominaríamos muy “cultural” de interpretar el trabajo. No hacíamos trabajos para “vender más cosas” sino para mejorar los entornos perceptivos de los servicios públicos”.

Cruz Novillo es alguien que ha servido en una etapa crítica para realizar ese cambio visual que supuso la superación del yermo país que era. Hoy se puede reflexionar sobre su esfuerzo personal por conseguir que el diseño se valorara en España como un factor determinante y por su preocupación constante por la definición y la ubicación general del diseñador, a través de la AEPD (Asociación Española de Profesio-nales de Diseño).

Ahora, como todos los días, sigue trabajando al “en-cuentro de lo nunca visto”, como él mismo define la creación.

1. Foto de la constitución del Grupo 13: Garbayo, Santamaría, Valdés, Escobedo, Cruz Novillo, Laperal, Poza, Olmos, Loyzaga, 1960. 2. Cruz Novillo, Miguel Ángel Mila, 2009. 3. Cruz Novillo, Juan Ávila, José María Barreda, Francisco Javier Pulido. Entrega del Premio Castilla-La Mancha de diseño, 2008. 4. Manuel Estrada, Cruz Novillo, Oscar Mariné, Roberto Turégano. Di_Lab, 2010.

1.

3.

2.

4.

Yo creo además que, en lo que toca a tu trabajo, tu trayectoria, significa menospreciar otro tipo de planteamientos, sobre la actividad plástica, la actividad artística, que hace que, como sucesi-vamente se trata de amoldar la figura de Cruz Novillo a ese estereotipo, en otros ámbitos no tengas ese reconocimiento que tu también a veces has lamentado, por ejemplo en la tesis de Álvarez Junco con respecto al Premio Nacional de Artes Plásticas o el Premio Velázquez.Se trata de cuestiones casi anecdóticas, totalmente teóricas, y hace mucho tiempo que dije estas cosas. Pienso lo mismo ahora pero también me doy cuenta de que son comentarios sobre situaciones que se ca-racterizan por su extremada complejidad. Ni siquiera es verdad que haya nunca aspirado, como diseñador, a cualquiera de esos galardones, pero me referí a esta posibilidad, hace ya tantos años, como una hipótesis que me parecía interesante y que en aquel momento,

asombrosamente, me parecía plausible. Creo que ahora mis posibilidades son mayores como artista, aunque remotas.Acaba de terminar ARCO, estábamos exponiendo unos 2000 artistas, creo. ¿Por qué voy a ir yo con desventaja con respecto a los demás cuando el con-texto es igual para todos?… Desde la tesis de Manolo Álvarez Junco el estado de la cuestión es el mismo, la ya mencionada dialéctica arte/diseño. Después de tantos año trabajando en esto constato de nuevo la tremenda dificultad que, para un ostensible profe-sional del diseño como yo soy, supone exponer mis obras de escultor, de artista plástico, y ser razonable-mente comprendido y recibir una mínima atención in-formativa, o crítica. No obstante, tengo la convicción de que el reconocimiento como artista, que estoy seguro de merecer, está muy próximo. Mi “Diafragma dodecafónico, opus 14” está a punto de eclosionar…

¿Cuántas ediciones de ARCO llevas consecuti-vas?Llevo desde la primera hasta ahora, más de treinta, con la única excepción del año pasado en que no participó Evelyn Botella, mi galerista. En los me-jores tiempos íbamos además, repetidamente, a otras exposiciones internacionales: FIAC de Paris, Kunstmesse de Colonia, Art Basilea… para mi vida de artista español de provincias estas participaciones en exposiciones internacionales son una experiencia extraordinaria de la que aprendo mucho y en la que, a veces, he tenido grandes éxitos.

Tampoco has visto tu en todos estos años un interés de la crítica, de la historiografía del arte, por tu trabajo, alguien que haya escrito o divul-gado tu figura como artista.Interés por mi trabajo siempre lo he tenido, muy minoritario y localizado; a lo largo de los años me he encontrado muy apoyado en “aquello que yo más quería” (hermoso verso de Luis Rosales) , pero eso no evita que haya una señal de alarma que te diga, pero bueno, ¿es que no sirve de nada el paso del tiem-po, la obra realizada, los testimonios reales...? que tampoco es que yo me encuentre en una residencia de ancianos contando batallitas, sino que tengo aquí, en mi estudio, en plena vigencia, una obra en marcha que no he dejado de hacer nunca; pero, bueno, es una cosa muy peculiar. Es entonces cuando digo esto de que es raro lo de ser artista/diseñador, donde se habla y no se sabe de lo que se está hablando, en casi todos los aspectos se ha convertido en un tema gaseoso. En este caso es una paradoja grande porque el diseño es una actividad bien concreta, los diseñadores (también los artistas) hacemos obras sensorialmente perceptibles de modo inequívoco, divulgadas a los cuatro vientos para las personas que

1. “Diafragma Heptafónico 49, opus 13”. Obra cronocromofónica de 1601 horas de duración. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, desde octubre 2010. 2. Escultura “Doble diafragma espacial I”. Bosque de Acero de Moneo. Cuenca, 2010.

1.

2.

6_7

profesional tan ambigua y mayoritariamente prota-gonizada por profesionales de tan variadas proce-dencias, hasta hace muy poco autodidácticas en la mayoría de los casos. Es precisamente este carácter heterogéneo de los orígenes profesionales de muchos de nosotros el que confiere a nuestros trabajos, a veces, resultados llenos de una potente versatilidad, frecuentemente muy atractiva. Un ejemplo de lo que percibe de nuestras profesiones la gente común: el más antiguo amigo que tengo en Cuenca, porque nos conocimos cuando teníamos 13 años, curso 4º del bachillerato de aquella época…

¿En el Alfonso VIII?, que era el único instituto que había en CuencaEfectivamente, (yo procedía de Tarancón, donde había hecho el ingreso y los tres primeros cursos en la academia de don Pedro Lozano, y donde viví años decisivos. Mi padre había montado su bufete en este pueblo, otra de mis patrias chicas y en el que viví de los nueve a trece años) este amigo del que hablaba, José Luis Millán, compañero de pupitre durante los cuatro años que nos quedaban para terminar el ba-chillerato y luego toda la vida, hasta ahora…

¿Entonces es el que mejor te conoce?Sí, aunque nos vemos poco, pero siempre me pre-gunta lo mismo: ¿sigues trabajando en publicidad? ¡Hace cuarenta y tantos años que dejé de hacerlo! Me parece asombroso que, en mi patria chica, ni siquiera mi amigo José Luis sepa muy bien a lo que me dedico. Y los medios de información se ocupan con frecuencia de mis trabajos. Me apena pensar en tantas brillantes y trascendentes obras como las que esta maravillosa profesión genera continuamente, y que están condenadas al desconocimiento general o, todavía peor, a la exaltación mediática de otros mediocres trabajos de inverosímiles diseñadores sedicentes.

Es el mismo problema del que hablábamos al principio, las etiquetas, los clichés...Sucede que para mí eso es una señal de alarma, ¿será posible? me pregunto. Porque además es pro-fundamente negativo, e injusto para todas las partes, porque tienes que estar mucho tiempo explicándote, y eso es inhumano. Un señor mayor tener que estar con tanta frecuencia escarbando en su propia vida, repitiendo trivialidades a preguntas muchas veces bien interesantes… Me estoy refiriendo, como verás, a esta pasmosa carencia de una información, hacia la sociedad, sobre nuestro trabajo como diseñadores,

que sea medianamente descriptiva y lo más cultural, incluso crítica, posible; hemos de tener en cuenta que con frecuencia el trabajo que hacemos llega a tener una gran repercusión en la sociedad para la que estamos trabajando, llegando en ocasiones a adquirir una inusitada notoriedad. Los que nos dedicamos a otro oficio simultáneamente lo tenemos doblemente complicado.

En algunas entrevistas que he leído (en la tesis de Álvarez Junco) se pasa por esa discusión sobre las categorías, las etiquetas, las discipli-nas, la relación entre el diseño y el arte y tantos equívocos. Ya está explicado, yo te digo que ese tipo de preguntas no te las voy a hacer.Lo único que te puedo decir es que me parece que es en este contexto en el que se producen todo tipo de malos entendidos, a veces interpretaciones literal-mente disparatadas que, como sabes, a mí me produ-cen gran preocupación…Ahora bien, estoy convenci-do de que el eterno par dialéctico, la eterna canción diseño/arte, constituye un campo de reflexión lleno de interés y de posibilidades incalculables para cons-truir conversaciones suficientemente profundas y que pueden ser muy entretenidas, además. Me considero una clara muestra del ejercicio cotidiano del trabajo de un diseñador/artista y me gusta muchísimo charlar sobre cuestiones de algún modo relacionadas con mis dos profesiones. Después de años y años intentando evitarlo, porque en el fondo era un tema que me inti-midaba intelectualmente, llevo un tiempo en que me encuentro muy cómodo, mezclando deliberadamente los discursos sobre mis dos actividades cotidianas y extrayendo de esta peculiar contradicción muy bue-nos resultados.

Yo creo que hay que comprender el esfuerzo de quien pregunta por conducir al personaje al sitio donde entiende que debe estar, como es mi caso en este momento, y las veces en que en vez de preguntar por la realidad de una persona, de su trabajo, de su forma de entender el mundo, se trata de corroborar una serie de hipótesis previas, entonces eso es lo que yo creo que es injusto….Claro que sí, tu naturaleza de pintor y diseñador, aparte de tu trabajo como teórico y gestor, es ideal para esta conversación. A veces tenemos opiniones discrepantes sobre aspectos sustanciales de este peculiar universo de la percepción visual, percepción sensorial como me gusta denominar, pero determina-das discrepancias pueden enriquecer nuestra charla.

Me gustaría que me hablaras de esa primera juventud tuya en Cuenca porque estuviste también en la Escuela de Artes.Esa referencia es cierta, la escuela, que antes se lla-maba Escuela de Artes y Oficios, que estaba ubicada en la parte retranqueada de la calle Alfonso VIII, enci-ma de donde está ahora el parking. Ahí estaba el que era el director de la escuela, el buen escultor Fausto Culebras. Para mi supuso una experiencia extraordi-naria: fue el primer artista profesional que conocí con cierta proximidad y, seguramente la primera vez en que pensé: esto es lo que yo quiero ser...

¿Y el otro imaginero del que hablas que traba-jaste en su taller?Pues era José Navarro Gabaldón, un escultor de Motilla del Palancar, de una familia de carpinteros, también con una interesantísima personalidad de ar-tista y que me permitió vivir una puntual experiencia como ayudante suyo, fundamental para mi evolución posterior… Fausto y José están en el origen de mi vocación de escultor y en mi determinación de llegar a serlo.

¿Entonces eras un adolescente, 17 o 18 años?En mi época de ayudante con Navarro Gabaldón creo que sí, tenía ya 17 o 18 años. Me emociona recordar el verano en que colaboré con él en la construcción de la armadura y el modelado de una estatua de San Pedro de Alcántara. José era un artista arquetípico, para aquel muchacho que yo era fue un gran estímu-lo para la toma de conciencia de mi vocación.

¿Pero ya dibujabas de antes?Sin parar. Bueno, yo era un pintor de domingo como se llamaba entonces; pintaba paisajes, bodegones, retratos. Mucho antes de estar en la Escuela de Artes y Oficios, un grupo de jóvenes nos íbamos a pintar al campo, a las hoces, al casco antiguo… Oscar Pinar, Carretero, me emociono recordándolos. Mis compa-ñeros del instituto me apodaban “pintamonas” por-que dibujaba todo el tiempo. Ese iba a ser mi destino.

¿Tienes alguno de esos cuadros?Muy pocos, mis hermanas conservan algo. Muchos trabajos se han perdido en múltiples incidentes de una vida caracterizada por tantas mudanzas.

¿Eso es de algún modo despertar una vocación?Me conmueve recordar que mi padre estaba conven-

cido de que yo iba a ser pintor, y de que ese era mi futuro. Yo sentía lo que se llamaba entonces vocación de pintor, la sentía muy fuerte, otra cosa es que me duró muy poco, pronto fue sustituida por otra voca-ción que acabó siendo decisiva, más de dibujante que de pintor. Y de una manera muy fluida me encontré con mi verdadera y definitiva vocación de escultor. A veces me veo como un ex pintor.

Creo que recientemente estoy empezando a perci-birme como un ex escultor… Me encuentro en este momento muy interesado por mis obras cuatridi-mensionales en las que el componente básico es el espacio-tiempo. Actualmente estoy trabajando en mi “opus 14”, combinaciones de colores y sonidos a lo largo de cerca de tres millones y medio de años, que está colgada en Internet desde las 12.00 horas del día 17 de febrero de 2010 (cuando comenzó en ARCO) y concluirá a las 21.43 horas del día 12 de enero del año 3.394.743. Y haciendo compatibles todas estas actividades con mi amada profesión de diseñador, el mejor trabajo del mundo. Pero siempre aprendiste de una manera autodi-dacta. Nadie te enseñó…Siempre, la única parte de mi formación aproxima-damente académica fue como ya te he contado con el profesor Culebras dibujando estatuas, que además se me daba muy bien y me gustaba mucho. Fue un periodo de aprendizaje decisivo para toda mi vida profesional futura.

¿Qué ambiente había en aquella escuela? ¿Ha-bía mucha gente?Tengo un recuerdo borroso… tenía un compañero en el caballete de al lado que se llamaba Enrique, había muy pocos alumnos, por lo menos en mi horario.

1. “Diafragma dodecafónico 8.916.100.448.256, opus 14”. Estreno mundial el 17 de Febrero de 2010 a las 12.00 h. Stand Evelyn Botella. ARCO´10. Madrid.

1.

8_9

están en el mismo lugar y en la misma sociedad en la que desarrollamos nuestro trabajo, en la vida real, no son especulaciones metafísicas sino obras frecuente-mente muy contundentes enviadas directamente a la percepción de las personas…

Una cuestión es que es más fácil seguir tu histo-riografía como artista plástico que como dise-ñador, porque son más concretas, tal año, tal exposición en tal lugar…Claro, el proceso es mucho más simple, clavas una escarpia en un muro o instalas una peana, o colocas algo en el suelo en un espacio accesible al público, una galería de arte generalmente, y cuelgas algo (normalmente yo no suelo trabajar con instalacio-nes de acontecimientos o de acción de personajes), siempre son objetos que se llaman obras (cuando las hacemos los artistas se llaman obras de arte) y que son pura materia (o bien son pura energía, como las obras cronocromofónicas en las que estoy trabajando desde los años noventa del siglo pasado.)

Cada obra, cada encargo, cada exposición, equivale a una línea de currículum. Y eso es, curiosamente, más concreto que los resultados de todo el trabajo de toda la vida de un diseñador.

Yo creo que el desconocimiento debería producir más bien respeto antes que prepotencia, eviden-temente no se puede ser prepotente siendo un ignorante.He tenido alguna experiencia muy curiosa. Hace unos años estuve en el Istituto Europeo di Design, en una mesa redonda a la que me invitaron supongo que precisamente por ser lo que soy, un diseñador español bastante conocido, por haber estado en la profesión mas de cincuenta años, por tener el Premio Nacional de Diseño y por otra serie de razones o cosas que son objetivas. Y entonces, en el ámbito

de una escuela de diseño, yo tengo la impresión de que muchas de las personas que estaban allí no me conocían de nada y entonces me digo (una vez más) “jo, vaya profesión ¿no?”.

Hombre, aunque sea sólo porque hay allí estu-diantes de diseño gráfico que han tenido una asignatura que es historia del diseño…Lo que tu dices, eran muchos estudiantes, varias de-cenas y, ya digo, la mayoría creo que no sabían quién era yo, o se comportaban como si no lo supieran.

No será porque no saben muchas otras cosas…Es posible, pero creo que ellos no lo sabían porque seguramente muchos de sus profesores tampoco conocen bien mi trabajo, de ahí mi creciente pre-ocupación sobre las fluctuaciones de una profesión que tiene una estructura cultural tan precaria, con semejantes resultados.Un colega y amigo de hace muchos años hace poco publicó un libro titulado “Los Pioneros del Diseño Gráfico en España” y no me ha incluido en él.

¿No me digas? Otra vez los lapsus de los histo-riadores del diseño. ¿Se trata de Emilio Gil, de Enric Satué?No, de Emilio Gil. Enric Satué no me ha incluido casi nunca, o acaso tangencialmente. Yo creo que Emilio no ha contado conmigo porque creía que yo tengo 10 años menos. (Recientemente, se habrá enterado de mi edad real, sí me ha incluido en una exposición del mismo título, Los pioneros… que tendrá lugar en el Museo de Artes Decorativas). Hace un tiempo di una charla sobre mi trabajo en la escuela de Arte de Tomelloso y la directora me presentó con la típica frase, “he investigado tus antecedentes”, diciendo en el coloquio que yo llegué a Madrid en 1968 (y no en 1958, como es en realidad) y me puse a trabajar en una agencia de publicidad. Esa década desaparecida, no se cuando, en una línea de mi biografía, es la que ha vuelto a producir esta anomalía de que yo sea aparentemente demasiado joven para ser pionero y demasiado mayor para ser otra cosa que un jubilado más. Por eso te digo que en una entrevista como ésta que estamos manteniendo pueden salir fantasmas, erratas... que yo sólo atribuyo, una vez más, a esta peculiar estructura narrativa de la historia del diseño español, tan poco rigurosa. Es cierto que mi actitud displicente con respecto a la difusión de mis trabajos ha creado un déficit de conocimiento.

1. Exposición “Cruz Novillo. Diafragma Tres”. Concierto para piano de 24 minutos de duración. Sala Luzán. Zaragoza, 2003-2004.

1.

1.

7

13.

19.

35.

28.

2.

8.

14.

20. 24.

29.

31.

3.

9.

15.

21.

25. 26.

32. 33.

4.

10.

16.

22.

27.

36.

5.

11.

17.

23.

34.

6.

12.

18.

30.

1. Fundación ONCE, 1988. 2. Cope, cadena de radio, 1993. 3. Fundación Antonio Camuñas, 1989. 4. Fundación Antonio Machado, 1979. 5. Expo Optica, salón internacional de la óptica, 1984. 6. Fundación Entorno, 1995. 7. AELE, galería de arte, 1987. 8. Icex, Instituto Español de Comercio Exterior, 1998-2002.9. Golf La Moraleja, club de golf, 1974. 10. Grupo Prisa, 1990. 11. Instituto Tecnológico Geominero de España, 1988. 12. Hotel Galupe, 1965. 13. Ibercobre, 1979. 14. Iberhotel, cadena hotelera, 1999. 15. Giropaís, envíos de dinero dentro de España, 2011. 16.Idea, compañía del Grupo Prisa, 1991. 17. Identidad para Almería, 1993. 18. Indas, empresa farmacéutica, 1994. 19. Industrias Aragonesas, 1972. 20. Inner. 21. Hache muebles, empresa de mobiliario, 1969. 22. Ibys, laboratorio farmacéutico, 1968. 23. Monacril, industrias químicas, 1972. 24. Kemen, mobiliario de oficina, 1974. 25. Instituto Nacional de Consumo, 1986. 26. Oficinas de Información al Consumidor, 1986. 27. Martín Merlo, sastrería, 1999. 28. Etiqueta para botella de vino de ediciones Di-Lab 211, 2009. 29. Mi-nisterio de Educación y Ciencia, 1985. 30. Ofirex, maquinaria pesada, 1987. 31. Madrid, campaña de merchandising, 1985-2011. 32. Fundación Arcadi Blasco, 2010. 33. Bicentenario de los Estados Unidos de América, comisión española, 1975. 34. Cines Luna (luna llena), 1979. 35. Cines Luna (cuarto creciente), 1979. 36. La Berzosa, urbanización, 1976.

10_11

¿Cómo era Cuenca entonces? Algunas veces has hablado de una época triste, difícil…Pues yo tenía 16 años, estaba todavía en el instituto, a punto de terminar bachillerato y de esta época de la Escuela de Artes y Oficios tengo muy buenos recuerdos. Cuenca era una capital de provincia muy pequeña y (excluyendo las actuales enormes urba-nizaciones periféricas) pasmosamente parecida en algunos aspectos a la Cuenca que percibo ahora en cuanto a estructura, tamaño del casco urbano, edifi-caciones… recuerdo que íbamos a pasear al atarde-cer por la calzada de la calle Carretería arriba y abajo y no teníamos ninguna preocupación de que viniese un vehículo, casi no había circulación, así un día y otro, y otro... Horas y horas de lectura, novelones casi siempre, en la biblioteca pública de la calle Sánchez Vera y también en la pequeña y mágica librería que instalaron bajo el kiosko de música del parque de San Julián. Inolvidables los baños en el río Júcar. Y las Se-manas Santas. Y las vaquillas de San Mateo, (Mateo se llama mi hijo pequeño)…

Entonces tu sí que tenías noción de que había pintores o ¿todavía no habían llegado el grupo de pintores abstractos?Todavía no, yo recuerdo a Víctor de la Vega, a Luis Roybal, que eran los pintores locales más notables, éramos amigos y los admiraba mucho, el movimiento que se creó en torno a Fernando Zóbel no se había producido, faltaban todavía años…

Entonces te marchas a Madrid, ¿Por qué te dio por estudiar Derecho?Mi padre era abogado, había varios abogados en mi familia, parecía natural que yo siguiera la tradición. Mi familia se trasladó de Cuenca a Motilla del Palan-car; digamos que en aquella época las dificultades eran muchas y mi padre iba buscando lugares donde pudiese tener clientes o asuntos, y se ve que en una crisis de su despacho pensó que esta mudanza sería conveniente. Comenzaba una experiencia decisiva de mi vida de la que conservo un recuerdo imborrable, la vuelta a la vida de pueblo, la maravillosa vida de pue-blo, fuente de aprendizaje de cuestiones profundas, de grandes amistades y experiencias decisivas para mi vida futura como persona y como artista.

Dices que estudiar para abogado era en un principio también vocacional.Sin duda. Al principio me gustaba muchísimo. Los

primeros cursos disfruté estudiando filosofía del derecho, derecho romano, derecho natural. El latín me atraía especialmente… después me he ido dando cuenta de que no hay nada que me guste más que aprender cosas nuevas. Estuve a punto de ser aboga-do y a veces siento no haber acabado la carrera.

Eso es ya en Madrid ¿no?Así es, de pronto el derecho me dejó de gustar, súbitamente cambiaron ¿filosóficamente? mis convicciones y los temas los recuerdos ahora como una pesadilla, el derecho civil, el derecho mercan-til… Duró poco mi vida de estudiante. A los 21 años encontré mi primer empleo como dibujante en una agencia de publicidad y mi vida cambió totalmente. Me di cuenta muy pronto de que aquel día 9 de Noviembre de 1958, seguramente serían las cuatro de la tarde, cuando me abrieron la puerta de Clarín, se abrió ante mí la que sería una nueva vida llena de vivencias extraordinarias y que actualmente continúa con excelentes expectativas. Y todo comenzó casi casualmente.

¿Y cómo fue?Un estupendo pintor, José Paredes Jardiel, fue a realizar unos murales a un hotel nuevo que se había construido en Motilla del Palancar, el hotel Cata-sús, y estuvo allí una temporada pintando. Un buen día me presenté a él como lo que yo era, un joven pintor motillano, nos hicimos amigos y me contaba cosas sobre su obra y sobre el mundo del arte que el conocía tan bien y del cual yo lo ignoraba todo. De vez en cuando iba a verle trabajar, teníamos conver-saciones para mí interesantísimas sobre cuestiones relacionadas con lo que ya era nuestra profesión común… pero aquello acabó y pasado poco tiempo fui a hacer el servicio militar a Madrid, y un día de los primeros en que me dirigía al cuartel, en la calle Prim me encontré ¡con José Paredes Jardiel! que tenía el estudio al lado, en Conde de Xiquena, una coinciden-cia inverosímil pero no la única: José (que triunfó muy

1. Comunidad de Madrid. Identidad visual, 1984.

1.

1.

7.

13.

19.

35.

28.

2.

8.

14.

20. 24.

29. 30.

31.

3.

9.

15.

21.

25. 26.

32. 33.

4.

10.

16.

22.

27.

36.

5.

11.

17.

23.

34.

6.

12.

18.

1. Savitra energías renovables, 2007. 2. Quijotesancho.com, campaña de merchandising, 2008. 3. Quinto Centenario del descubrimiento de América, 1981-1992. 4. Iniciativas Industriales Innovadoras, parque industrial, 2007. 5. Boos, autocaravanas, 1980. 6. Ediciones Altea, 1972. 7. Ameda muebles, 1968. 8. Anselmo Alvarez, galería de arte, 1989. 9. Antena 3, cadena de radio y televisión, 1982-1993. 10. Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, 1974. 11. Apetai, arquitectura de interiores, 1998. 12. Visionlab, laboratorios de la visión, 1989. 13. TVE 1, Televisión Española, 1981. 14. El Cine en El Cine, campaña de merchandising, 1990. 15. Bicentenario de la Guerra de la Independencia, 2008. 16. CDTI, centro de desarrollo tecnológico industrial, 1980. 17. Red Eléctrica, compañía distribuidora de electricidad, 1987. 18. El Ojo de la Cámara, productora audiovisual, 1998. 19. Compañía Hotelera del Mediterráneo, 1971. 20 hasta 24. Hoteles de la Compañía Hotelera del Mediterráneo, 1971. 25. Urbis, empresa constructora y promotora, 1975. 26. Conferencia Euromediterránea, 1995. 27. El Abuelo, armería, 1968. 28. Caja de Ahorros de Sevilla, 1988. 29. Calpernia, ediciones de diseño, 1995. 30. Museo de Ciencia y Tecnología, 1980. 31. Correos, 1977-1993. 32. Crespo y Blasco, instalaciones eléctricas, 1989. 33. Crisis, discoteca, 1984. 34. Cuenca Cultura, 1987. 35. Cinepaq, productora cinematográfica, 1989. 36. Banco Pastor, 1988.

12_13

1.

7.

13.

19.

35.

28.

2.

8.

14.

20. 24.

29. 30.

31.

3.

9.

15.

21.

25. 26.

32. 33.

4.

10.

16.

22.

27.

36.

5.

11.

17.

23.

34.

6.

12.

18.

1. Per, compañía inmobiliaria, 1987. 2. Sun, servicio urgente a los necesitados, 1995. 3. Portland Valderrivas, compañía cementera, 1981-1993. 4. Pasoc, partido político, 1981. 5. Endesa 50 aniversario, 1993. 6. La Gaceta de los Negocios, diario económico, 1993. 7. Puerta de Europa, edificios en Madrid, 1994. 8. Somosierra, helados y postres, 1990. 9. Top Top, boutique de moda, 1982. 10. Radio El País, 1984. 11. Pool, empresa de servicios, 1981. 12. Cabitel, grupo Telefónica, 1995. 13. Renfe, ferrocarriles españoles, 1987-2000. 14. Sociedad de Tasación, 1997. 15. El Mundo, grupo de comunicación, 1989. 16.Trapa, choco-lates, 1995. 17. Elías Querejeta, productora cinematográfica, 1983. 18. PSOE, Partido Socialista Obrero Español, 1977. 19. Timón, grupo editorial, 1973. 20. El Economista, diario económico, 2005. 21. Luis Megino, productora cinematográfica, 1982. 22. Bropesa, ingenieros consultores, 1984. 23. Cruz más Cruz, estudio de diseño y arquitectura, 2007. 24. FES, Fundación Esfuerzo Solidario (trabajo donado), 2010. 25. Noches Blancas Europa, evento cultural europeo, 2007-2011. 26. Provialsa, promotora de viviendas, 1973. 27. Stock, creaciones audiovisuales, 1984. 28. Ruperto de Nola, restaurante, 1971. 29. Comunidad de Madrid, identidad visual, 1984. 30.Tilde, grupo teatral, 1986. 31. Tesoro Publico, 1984. 32. Bonos del Estado, 1984. 33. Deuda Desgravable, 1984. 34. Letras del Tesoro, 1984. 35. Obligaciones del Estado, 1984. 36. Pagarés del Tesoro, 1984.

samente nunca he dejado de sentirme ambas cosas al mismo tiempo y estoy convencido de que esta simultaneidad me ha ayudado como persona y como creador. Yo recuerdo aquella época de mis inicios en Madrid y en algunos aspectos siento cierta nostalgia de lo que evoco como una vida cultural de gran nivel en la que participar era posible de una manera bas-tante asequible. Todo era más sencillo que ahora y yo tuve la fortuna desde el primer momento de relacio-narme profesionalmente con gente excepcional del mundo de la creación, mi mundo.

Dices que conociste a gente, por ejemplo: Isidro Parra, que es también una de las personas que merecería que alguien le hiciera un estudio.Yo creo que se están haciendo muchas cosas. Su mujer, Manuela Sanz (madrina de mi hijo Pepe), ha creado y gestiona una fundación para conservar e impulsar la magnífica obra de Isidro. Todos debemos colaborar.

Isidro formaba parte de una especie de grupo con otros manchegos ilustres que había enton-ces, porque estaba desde Miguel Fisac, Manuel Villaseñor… se llegó a hablar de un “lobby manchego”, pero tú a quien conociste de aquel grupo fue a Isidro Parra, que trabajaba en la agencia.Sí, cuando yo entré en la agencia, donde trabajaba por las tardes, me presentaron a la gente que estaba en el estudio y uno de ellos era Isidro Parra, que tra-bajaba de dibujante también por las tardes.

¿Isidro Parra era ya pintor?Ya pintaba y ya era un gran pintor, y uno de los mejo-res dibujantes que he conocido. Y allí nos conocimos, en el estudio de Clarín, aquel para mí inolvidable día 9 de Noviembre de 1958. Era un estudio en el que había grandes personajes, Loyzaga, Abelardo, Cárdenas, Carrasco, Alfredo, Puertollano, el fotógra-fo Porrúa, Jardiel, Mingote, Borau (el gran cineasta, que era redactor)… incluso el que era nuestro direc-tor técnico, Eléxpuru, que había dejado la carrera de arquitectura, un sagaz intelectual, el mejor publi-citario que he conocido y como un hermano para mí, ¡padrino de mi hijo Pepe! Cuando yo entré era nuestro jefe de estudio y cuando al poco tiempo le nombraron director técnico, me propuso a mí de jefe de estudio.

Fue un momento de fermento…Estoy seguro de que haber sido un publicitario profe-

sional y haber sido dibujante de agencia ha supuesto para mi una experiencia valiosísima. Para mi forma-ción como diseñador fue un aprendizaje inmejorable y cada día tengo ocasión de recordar con emoción aquella época de intenso trabajo creativo.

Y en aquel momento ¿seguías pintando?Sí, constantemente, aunque pintar para mi es un verbo que tiende a difuminarse, digamos que seguía siendo artista, y reforzando mi vocación indestruc-tible que me ha impulsado a la búsqueda de más y más dimensiones en las cuáles desarrollar mi obra, utilizando el concepto dimensiones en el sentido en que se emplea en la física teórica.

¿Pero la idea seguía siendo la misma?Sí, pero pintura puede que sea la palabra menos precisa, muchas veces he dicho que en el fondo yo no he sido pintor nunca, pero sin embargo nunca he dejado de considerarme pintor de domingo, que era la identidad bajo la cual realizaba determinadas tareas de aprendizaje que serían de gran ayuda para afrontar la producción de lo que acabarían siendo mis obras, claramente dirigidas a la multidimensionali-dad… Hace muchos años que prefiero denominarme escultor, creo que me define con más precisión.

La cuestión es que estás trabajando de dibu-jante en una de las agencias publicitarias del momento conociendo a una serie de personajes con mucho fuste, que yo me imagino que es una oportunidad muy importante para aprender. Pero ¿había algún tipo de actividad “artística” que tú siguieras haciendo al margen de lo coti-diano en la agencia?Lo que pasó es que para mí la verdadera dialéctica era la de, o ser empleado de la agencia de publici-dad, o ser diseñador independiente. Fue a partir de mi marcha de la agencia, decisión que no me fue nada fácil tomar, cuando pude empezar a organizar el ejercicio de mi infrecuente doble profesión. Las primeras exposiciones en Madrid de pinturas mías fueron colectivas de nuestro Grupo Trece, que como sabes fue otra de las grandes entidades que reali-zó una gran labor de divulgación del trabajo de los que en esa época todavía nos llamábamos artistas comerciales. Todos éramos directores de arte de las más importantes agencias de Madrid: Laperal, Olmos, Garbayo, Santamaría, Poza, Manolo Prieto, Escobe-do, Valdés y yo. Era el año 1961, estábamos partici-pando en la organización del congreso de la Asocia-ción Internacional de las Agencias de Publicidad (IAA)

14_15

pronto en el mundo de la pintura con el nombre de José Jardiel) estaba trabajando como dibujante en la agencia de publicidad Clarín, me recomendó y, a los pocos días, me sometieron a una prueba y ¡conseguí el empleo! En aquella época esta cadena de cosas eran posibles.

Pero era una de las mejores agencias de publici-dad que había…Me parece que era la mejor, Publicidad Clarín, allí estuve unos años hasta que decidí dedicarme al ejer-cicio libre en la profesión de dibujante.

Eso es porque tampoco te motivaba el futuro que te esperaba en Clarín, era de orden direc-tivo, o ya más no se podía subir en los puestos del trabajo que a ti te gustaba hacer.Yo estaba desarrollando como publicitario una carrera profesional bastante brillante y podía haber llegado a ser como alguno de mis compañeros, un creativo publicitario multinacional. Clarín se asoció con una agencia muy importante norteamericana, BBDO y por ejemplo mi jefe, Manuel Eléxpuru, llegó a ser vicepresidente ejecutivo de la multinacional en Nueva York, y yo podía haber hecho una carrera análoga. Pero nunca me he arrepentido de haber rechazado tal posibilidad.

De todas maneras te sirvieron todos estos años para aprender un montón de cosas, también lo has dicho muchas veces.A mi me fue muy útil mi experiencia de director crea-tivo de la agencia porque me permitió conocer y vivir inmerso en el mundo de las ideas, de las palabras, la creación conceptual paralelamente o unida al mundo de la creación de imágenes, es decir esta especie de síntesis de la creación. También fui testigo en pri-

mera línea del comienzo del boom de la publicidad audiovisual y la arrolladora eclosión de los especia-listas en el dibujo de storyboards, casi todos grandes dibujantes procedentes del mundo del cómic, Vigil, Huete, Gene, Casarrubios,… que tanto modificó el espíritu de los trabajos de creación en las agencias, siendo una de las razones que me lanzaron a la busca de otros campos de acción…, afrontando las duras y las maduras del ejercicio libre de esta profesión tan azarosa y tan dependiente de los estados fluctuantes de la situación económica general (toda mi vida ha sido así, también ahora). Nunca más he vuelto a tra-bajar como dibujante asalariado (creativo) y siempre he agradecido lo mucho que aprendí de mis com-pañeros del mundo de la publicidad. Especialmente todo lo relacionado con el trato con los clientes a la busca de la formulación mas adecuada del problema a resolver. Un buen diseño siempre es el fruto de un buen encargo.

Era un buen laboratorio experimentalTenía en mi equipo más de veinte personas y había redactores, directores de arte, dibujantes, guionistas, fotógrafos, cineastas…

¿Dónde estaba la agencia?Al principio estaba en la calle Hortaleza y luego aca-bó estando en el Paseo de la Castellana.

¿Como era Madrid en esa época?Pues como te he dicho antes, un poco como Cuen-ca, una capital de provincia, pero a lo bestia, a gran escala. Recuerdo que donde está el Corte Inglés de Castellana, en la acera de enfrente de la agencia, allí prácticamente acababa Madrid. Aún tardaron años en construir el estadio Bernabeu y todo lo que ahora es Azca entonces era un descampado, había peque-ñas explotaciones agrícolas, alguna chabola…

Entonces llegas a Madrid cuando empieza un boom de desarrollismo, con lo cual empieza a dar cuerpo la publicidad como una profesión y como un negocio por todos los cambios econó-micos y sociales que se dan en aquella época y tú te haces madrileño de pleno derecho, pero en aquella época todos eran de aluvión.Sí, desde el primer momento me encontré muy bien, me gustó mucho el cambio, al que me adapté muy rápidamente, de Motilla del Palancar a Madrid, vaya cambio, de ser de pueblo a ser de la capital. Curio-

1. Pictogramas para la identificación de grupos de alumnos. Universidades Laborales. Arquitecto: Moreno Barberá, 1972.

1.

El arquitecto De Miguel era, en el Ministerio de la Vivienda, el encargado de las exposiciones de Exco, además de director de SEDI y también de la revista Arquitectura. Exco fue una interesante exposición permanente de la construcción en la que continua-mente se hacían exposiciones temáticas, y yo trabaja-ba mucho con el equipo de instalaciones que dirigía Jesús Bosch. Recuerdo los montajes de exposiciones colaborando con los arquitectos Bosch, Pico, Hernán-dez Gil, Feduchi, mi fraternal amigo el pintor Cárde-nas…

Entonces te decía, por esa vinculación o relación con los arquitectos, hay algo que inmediata-mente se traduce en un cambio en tu manera de entender el trabajo, ¿todos estos aspectos de tectónica, arquitectura, racionalidad puede pro-venir de una contaminación de los arquitectos?Hay una palabra que es previa que es Escultura. Yo como escultor dejé un poco de lado la pintura y me fui a la tercera dimensión, y en este tránsito me en-señó mucho mi trato con los arquitectos. Uno de los arquitectos líderes era Rafael de la Hoz, por encargo suyo hice alguna colaboración, un enorme mural en la fachada de un hotel proyectado por él en Sevilla, por ejemplo. Rafael fue durante una época presi-dente de la Unión Internacional de Arquitectos, UIA, hubo un congreso mundial en Madrid y Rafael me encargó la identidad visual del importante evento.

Que allí desembarca todo esto de la carta de Atenas…Eso fue en los primeros treinta, creo, promovido por Le Corbusier. Pues bien, Rafael de la Hoz fue nombra-do director general de la Vivienda y yo hice muchos trabajos tanto para él como para el Ministerio. Diseñé la identidad visual de las Normas Tecnológicas de la Edificación, incluidos más de doscientos cincuenta signos pictográficos y gran cantidad de publicaciones, un trabajo descomunal.

Es que es muy curioso eso, y me da que pensar en otras coincidencias y casualidades de aquella época; yo he sabido que grandes arquitectos que hoy en día están en la historia de la van-guardia de la arquitectura en España, trabajaron “en la estructura del régimen” por ejemplo te encuentras proyectos en los pueblos de coloni-zación de Fernández Alba, piezas de diseño e incluso piezas artísticas como por ejemplo un primer Mompó, con vitrales para iglesias de colonización…La Conferencia Episcopal, el Ministerio de Vivienda y algún otro ente; había una entidad que dirigía un sacerdote, el padre Federico Sopeña, que me parece que fue capellán de la Ciudad Universitaria y que fue muy famoso intelectual que llegó a ser académico de Bellas Artes, director de la Academia, creo, y junto con el arquitecto Fernández del Amo (no Fernández Alba), tenían la potestad de encargar a arquitectos y artistas plásticos, escultores y también pintores, obras principalmente para las iglesias de los nuevos pueblos. Eran lo que se llamaba, me parece, Regiones Devastadas, y de esa operación de reconstrucción se encargaba un departamento que entonces generaba una gran cantidad de encargos a estos artistas, todos mayores que yo. Una vez más era demasiado joven e inexperto y no llegué a tiempo para acceder a nin-guno de estos, algunos muy importantes, encargos. Siempre he sido el más joven de mis colegas y he acabado siendo casi el más viejo. Así son las cosas. También en esa época es donde se empieza a hacer una política de Estado de exportar la nue-va imagen de España, la España del desarrollis-mo a través del arte de vanguardia, por ejemplo González Robles y las Bienales de Sao Paulo, que digamos tu también conociste aquel…Pasaron bastantes años hasta que González Robles

1. Cajas de cerillas de la serie “Encendedor”. Fósforos del Pirineo, 1968. 2 hasta 4. Cajas de cerillas de la serie “Abecedario Animal”. Versión en inglés. Fósforos del Pirineo, 1968.

1.

3.

2.

4.

16_17

y nuestra unión y amistad acabó siendo una pieza fundamental en la creación de la profesión del diseño en Madrid. En Barcelona la labor la estaba hacien-do nuestra fraternal AdgFad. Colaboramos muchas veces en aquellos años germinales.

Y eso ¿te tensionó al final hasta salir de Clarín?No, yo creo que tomé la decisión cuando me resulta-ba difícilmente tolerable esa doble vida de creativo de agencia con pretensiones de creador independiente.

Y la previsión de lo que te esperaba, que podía haber sido un éxito profesional en cualquier caso.Eso sin duda, aparentemente mi camino estaba trazado; cuando me casé en el año 1964, yo mismo había terminado por creer que llegaría a ser un alto empleado de una gran compañía multinacional…Fue la necesidad de liberarme de la estructura burocrática del trabajo cotidiano lo que me dio alas para mar-charme. Mi mujer me animó incondicionalmente. He estado con gente que me ha rememora-do aquel periodo con una especie de halo de misterio porque siempre se trata de hablar de la situación política, el franquismo… pero a mi lo que me interesa es esa otra vida social, la vida cotidiana de la gente, de los artistas, que yo creo que la gente cuenta poco… ¿También se trasluce posteriormente en tu trabajo ese

conocimiento o esa relación con los arquitectos en cuanto al concepto de tectónica o de cons-trucción de imágenes?Era una gran provocación intelectual, no había un sistema cultural coherente…el mundo cotidiano del trabajo de un dibujante de publicidad como yo, era aparentemente muy poco estimulante en estos aspectos periféricos.

Fue mi entrada como diseñador industrial en SEDI, en 1960, un hecho trascendental. Se abrió la puer-ta de aquel semisótano de la calle de Bretón de los Herreros y apareció aquella maravilla ante mis ojos, me recibió el arquitecto Carlos de Miguel, que era el jefe de esa insólita mini Bauhaus en la que de inmediato comencé a trabajar, dos horas al final de la tarde, y esto me abrió los ojos hacia un tipo de posibilidades de creación para mi sólo intuidas, por ejemplo ¡el descubrimiento de la tercera dimensión! Nuestro trabajo cotidiano era hacer cosas como: una vajilla para La Cartuja, sanitarios para Roca, cajas de madera para naranjas de Valencia, pequeños objetos para Casa y Jardín… y en este plan. Colaboradores de SEDI eran varios arquitectos jóvenes como Carva-jal, Feduchi, Jesús Bosch, Pico, Inza, algún escultor como José Luis Sánchez, Amadeo Gabino, el pintor Labra, el diseñador Antonio Carrillo… el interiorista Paco Muñoz era uno de los socios de SEDI y, con el tiempo, uno de mis mejores amigos; se trataba de un equipo de un nivel inverosímil en el Madrid de la época y mi relación cotidiana con estos compañeros para mi supuso un estímulo que ha impregnado todo mi quehacer profesional.

También ha sido desconocida durante mucho tiempo para la historiografía del diseño en España la SEDI ; merecería la pena, pues abren otro mundo nuevo. Producir aquellas exposicio-nes no lo podía haber hecho nadie…

1. Objetos de papel para la firma Idea SA,1968. 2. Cajas de cerillas de la serie “Corrida de Toros”. Fósforos del Pirineo,1969. 3. Ceniceros Bola en latón dorado. Talleres Granda, 1969.

1.

2. 3.

Mundial o incluso el proyecto de Carvajal, para mi la clave fue haber tomado contacto con la obra de unos artistas que estaban eclosionando en aquellos mo-mentos, que me dieron una información de primera mano sobre tendencias, para mí, deslumbrantes y de-cisivas para la evolución de mi propia obra. Todo esto es más trascendente, todavía sigue dejando una gran huella en mí la obra de Frank Stella por ejemplo, las pinturas negras que vi en el Museo Whitney junto a las obras, aquellas primeras de los creadores del mini-malismo, reaccionando contra la pintura de acción, el expresionismo abstracto; y eso me sirvió de un gran aprendizaje, más que cualquier aspecto visual de la Feria. Estuve en una exposición, la primera, creo, de Jasper Johns en Leo Castelli, sus banderas blancas me asombraron. Hace poco he leído que una de esas banderas, que costaba mil dólares y no se vendió, fue comprada en una subasta por un millón de dólares. Qué envidia.

¿Todavía no había síntomas de conceptual?Yo creo que todo esto que se empezaba a llamar el neo dadaísmo, más en Europa, en Alemania, segu-ramente en Dusseldorf (en cuya escuela han sido pioneros en tantas cosas) tuvo su correlato en Améri-ca en aquella época que tuve la suerte de compartir. Fue aquel viaje, para mí, como hacer un doctorado, después de haber estado formándome en esa mi añorada universidad autodidáctica, el doctorado fue de la misma naturaleza, pero fue súper importante, me abrió los ojos para reaccionar ante una nueva rea-lidad unos años antes de lo que seguramente hubiese tardado si no fuera por esta coincidencia mágica causada básicamente por mi relación con SEDI y con Javier Carvajal.

Y el momento en el que conoces a Miguel Durán Loriga ¿Cuándo es, antes, después?Yo no conocía todavía a Miguel, pasaron unos años. Lo relaciono más con las primeras intentonas de crear una asociación de diseñadores en Madrid. Él llegó a ser presidente de Adi Fad Madrid que fue el nom-bre, que fue posible registrar en aquellos tiempos de férreo control policial sobre cualquier intento de asociacionismo profesional, hasta que pudimos utili-zar la marca Aepd. Es en esa época, primeros setenta, cuando se hace Temas de Diseño, basada en nuestra

incipiente amistad, cultivada en frecuentes reuniones casi clandestinas, por extraño que ahora nos pueda parecer, en las que estaban los hermanos Fernández

Alba, Díaz Magro, Corbella, López Taltabull, Gamboa, Carrillo, Podadera, Montero, Dimas, Ledesma, García Ramos, Gómez Perales, Vidaurre, Corazón, Turéga-no…

De aquel Miguel ¿qué recuerdos tienes? Por-que hicimos un homenaje a Miguel Durán y me consta que hay personas que creen que hay que hacer mucho para rescatar su figura. Pero claro, se acuerdan de la época de la Escuela Experi-mental de finales de los 80, pero el Miguel de Temas de Diseño, yo no he conocido a nadie que me cuente como era aquel personaje, o lo que a ti te pudo influir, porque tú al final diseñaste la revista.Digamos que él fue el cuerpo de la publicación, escribió muchos textos y además él era un editor experimentado y yo fui el alma de la misma (creo que el diseñador otorga alma a las cosas), y luego la verdad es que la revista, que llegó a tener una inte-resante cartera de anunciantes, tuvo una existencia dependiente de una gestión excesivamente subjetiva, siempre he sido muy poco adaptable a los trabajos en equipo.

Tampoco había nadie que lo hiciera en ese gru-po ¿no?Es una revista en la que me preocupé mucho de la forma, no existía una redacción propiamente dicha para que paliara un poco esa hipertrofia, entre Miguel y yo debería haber habido una relación igual de amistosa pero más profesional, la situación era muy voluntarista, pero mira, vista ahora la revista tiene una pinta estupenda, con muy interesantes colaboraciones: Ambasz, Paramio, Ricard, Alexander, Mácua, Giralt Miracle, Labra, Enzo Mari, el propio Miguel… en aquellos años yo tenía mucho trabajo y siempre he tenido la tendencia profesional a simpli-ficarlo todo. Pero es una publicación que me gusta y que se conserva muy guapa a los cuarenta años.

1. Revista “Temas de Diseño”, 1972-1974. 2. “Anuario El País”. Concebido como un diafragma pentafónico de dígitos, 1982-2011.

1. 2.

18_19

me seleccionó para participar en la Bienal de Sao Paulo de 1977. Me concedieron una gran sala en la que realicé una instalación de esculturas y piezas de pared de un ciclo que titulé “Pinturas”, otra expe-riencia artística y vital trascendente. González Robles fue un personaje muy importante para la vida cultural de aquella época y conservo de él un gran recuerdo. Creo que toda esta consecutiva colaboración con centros de decisión que tuvieron una importancia grande para mí tienen una característica básica: que yo era un poco más joven que todos ellos, y eso me ha impedido formar parte de muchas de esas suce-sivas operaciones de apoyo al arte y a los artistas, de encargos institucionales, en el mundo del arte, por supuesto. Hubo en los primeros setenta otro lugar en Madrid muy interesante: talleres de arte Granda. Di-rigido por el arquitecto sevillano Ramón Montserrat, otra mini bauhaus dotada de unos magníficos talleres con estupendos artesanos especialistas en procesos en gran parte extinguidos, supongo.

Allí nos reuníamos a última hora de la tarde Cárde-nas, Parra, Muriedas, Muyor, Montserrat… trabajan-do como diseñadores industriales.

Pero participas con el concurso que gana Carva-jal para la feria de Nueva York, el pabellón de España en la Feria Mundial en 1964.Eso es otra consecuencia más de mi trabajo en SEDI. El arquitecto De Miguel fue una especie de comisario para seleccionar colaboradores y a mi me encargó el cartel oficial del pabellón, varios carteles temáticos y multitud de publicaciones para los restaurantes y salas de espectáculos, sobre todo flamencos. Hice los menús, la señalización, y recuerdo la creación de una publicación para el tablao Zambra, con fotografías de Francisco Gómez, en cuyo proceso está el origen de mi afición al flamenco y de mi relación de amiguete con Pericón de Cádiz, Rafael el Gallina, Pepe de la Matrona… casi nada.

Es que es muy curioso porque en ese mismo año Santamaría hace la campaña de los 25 años de paz.Ese fue un encargo de Fraga Iribarne, que era Mi-nistro de Información y Turismo, y a los dibujantes que formamos parte del Grupo 13, nos encargaron algunas cosas por ser amigos de Julián Santamaría, que recibió el encargo principal, el logotipo y el cartel oficial.

Fue una operación de imagen muy importante en aquella época… y en el Pabellón de España, ¿tu fuiste allí, a la Feria de Nueva York?Bueno, yo estuve el año anterior, 1963, porque lo que hice fundamentalmente fue una película de ani-mación con mi amigo Cárdenas; estuvimos en Nueva York como cinco semanas, nos dedicamos a tomar datos, filmaciones, dibujos, fotos… Una película de nueve minutos cuya única copia que existía sobre la tierra, me temo, ha desaparecido en mi última mu-danza. Otro acontecimiento en mi vida profesional, este primer viaje a Norteamérica.

Aquellas Ferias Mundiales, como en la que Buc-kminster Fuller hace la cúpula geodésica gigan-te...Me parece que te refieres a la feria de Montreal, el pabellón de USA, unos años después. En Nueva York fue el globo terráqueo vaciado el símbolo principal, creo.

Es que me da que pensar que la experiencia en Nueva York, la experiencia en el trabajo del Pabellón de España, incluso la película de ani-mación, si empieza a influirte también en temas de geometría, no se si te impactó la geometría o ¿ya era una cosa que te preocupaba?No soy ni he sido nunca un artista geométrico, la ciencia de la geometría no me ha interesado nunca y sobre ella lo ignoro casi todo. Alguna vez te he dicho que, en todo caso, creo que mi obra debe estar muy influida por la mecánica cuántica y por la poesía, dos de mis grandes aficiones. Y por la música. No lo re-cuerdo con nitidez, han pasado casi cincuenta años, lo que me interesó más en aquel viaje que hice en el 63 fue estar viviendo en aquella ciudad, en el centro de Manhattan, eso me permitió hacer una vida cotidiana muy estimulante porque lo que de verdad me sirvió es ver exposiciones en los museos y galerías de Nueva York, mucho más que lo que vi en la Feria

1 y 2. Cuerpo Nacional de Policía. Identidad visual. Placa policial e implantación en vehículo, 1984.

1. 2.

El síndrome Leonardo que le llaman los italia-nos, que también dio origen a una exposición en el 91 donde todos los trabajos artísticos de los grandes diseñadores italianos se ponían para ver como había habido una especie de mala conciencia de los diseñadores por querer ser artistas.Aquí pasó también, curiosamente yo, que fui el que menos favorable era a esa actitud, he acabado siendo el más ostensiblemente artista.

Pero también has dicho muchas veces que en-seguida te incomodó la asociación ¿ya no era lo que tu buscabas?No, Cruz Novillo+Olmos empezó a tomar un peso ex-cesivo, su éxito como incipiente empresa de servicios lo fui sintiendo como una amenaza para mi aspira-ción de absoluta libertad y autonomía de creación y entonces de una manera natural lo dejamos, lo dejamos por mi voluntad, me fui de Clarín porque no podía soportar la colectivización de mi trabajo y me fui de CN+O por análogas razones.

Entonces te marca el matrimonio, las circunstan-cias vitales…El cambio de vida, hay como una remodelación, que ya he mencionado antes, el abandono de cualquier posibilidad de triunfar como publicitario y resolver-me la vida, que esa es otra, porque todos los que no hicieron lo que yo, y continuaron en la profesión, pasaron a vivir mucho mejor, pero yo sin embargo no podía soportar la burocratización del trabajo cotidia-no, sobretodo esta relación del trabajo y el reconoci-miento como creador al que siempre he aspirado.

Y de Fernando Olmos ¿qué fue, continuó con su trayectoria?Abrió una empresa de servicios que creo que sigue existiendo, se llamaba El Manantial, él era más em-presario que yo. Fernando tenía esa doble convicción, quería ser pintor y no le importaba tener una empre-sa con empleados que le ayudaran en el trabajo, cosa que yo entonces fui incapaz de hacer. Olmos ahora esta pintando mucho, al parecer.

En alguna ocasión has dicho que no te hubiese importado tener ayudantes.Hubo otra etapa de mi vida en que fui empresario de diseño, realmente. Los últimos años 80, hasta el 93 creé y dirigí Cruz Novillo & Asociados y he llegado a

tener 18 empleados y bastantes colaboradores exter-nos dedicados fundamentalmente a prestar servicios completos de diseño de identidad corporativa, enva-ses, arquigrafía, publicaciones, grandes programas de señalización… y simultáneamente trabajé mucho esos años en mi profesión de escultor, hasta que la gran crisis económica me obligó a adoptar un nuevo formato de vida profesional con un perfil mas perso-nal y subjetivo, sobretodo preocupándome por seguir dedicado a lo que creo que es el núcleo básico de nuestra profesión, la creación, que para mi siempre ha sido el objetivo único deseable. Los últimos años trabajo con mi hijo Pepe, arquitecto y diseñador, con resultados magníficos en nuestro estudio que tiene el bonito nombre de Cruz más Cruz, diseño y arquitec-tura.

Te quería llevar al terreno, hablando del estudio CN+O, donde empiezas a trabajar en múltiples, programas señaléticos, en series de objetos. Empieza a aparecer el concepto éste de la com-binatoria y de la serialidad tanto en las estruc-turas manipulables como en los múltiples y los programas señaléticos, por ejemplo para los

1. Repsol. Identidad Corporativa. Escultura “Doble Sol contrapuesto”, 1996. 2. Repsol. Estaciones de Servicio (en colaboración con Norman Foster), 1996.

1.

2.

20_21

Él era mucho más excesivo... era editor también de Temas de Arquitectura.Temas de Arquitectura tenía una fuerte carga con-ceptual y en ella está latente el enorme talento de Miguel, los enormes talentos sería mas adecuado decir: dibujante, ceramista, notable arquitecto, editor, profesor… Temas de Arquitectura era su revista y Temas de Diseño fue una especie de separata de la que yo fui responsable único de su identidad visual, y entonces yo estaba satisfecho y no pedía ayuda, intentaba obviar conflictos, a base de hacer refritos, cosas que habían salido en Temas de Arquitectura los volvíamos a insertar, pero siempre intentábamos que hubiera en cada número alguna colaboración valiosa…

Sin embargo hay gente que reclama que se edi-te un facsímil, que sea accesible aquella revista.Sería formidable. Aunque sólo sea porque creo que es la primera revista de diseño que se ha editado en España, y eso claro que tiene una gran importancia histórica; luego, porque la revista formalmente es una revista muy moderna, la verdad es que me salió una publicación muy curiosa. Muy de diseño.

Es que claro, hay tantas cosas que venimos hablando que eran una especie de frente de la modernidad en Madrid, incluso me gustaría preguntarte por la figura de Fernando Olmos y del estudio CN+O, que también estuvo algunos años.Entre la salida de Clarín y mi independencia total tengo una confusión temporal grande, coincide con un profundo cambio de mi vida personal. Los pri-meros años de casado me gustaba trabajar en casa. Esto tuvo gran influencia en la creación del estudio con Olmos, éramos amigos y vecinos y mis decisiones las recuerdo como muy influidas por la necesidad de desvinculación con mi vida profesional de creativo de agencia, lo que recuerdo es que yo me revelé de una manera definitiva y abandoné cualquier vincu-lación con cualquier estructura, Cruz Novillo+Olmos o cualquier otra parecida. Literalmente, me declare independiente.

Esa es otra de las erratas que aparecen sistemá-ticamente, incluso en la tesis de Álvarez Junco aparece esta fecha como final de la relación con Olmos, en el 74, cosa que parece inverosímil.

Tengo grandes dudas, ya digo, sobre aquellos años de actividades tan variadas, mi hijo Pepe, nació en el 69 y muy poco después tome las decisiones que he contado…

Lo que a mi verdaderamente me interesaba era la imagen que tu guardas de Fernando Olmos, ¿cómo era aquella persona, porque también era muy desconocida?En el 61-62 se produce el Congreso Internacional de Agencias de Publicidad, que ya he descrito. Esta es la fecha del comienzo de mi relación con Fernando Ol-mos y de nuestra amistad; hace poco tiempo hemos vuelto a vernos con cierta frecuencia, cada mes, en una comida tertulia de dibujantes muy divertida.

Fernando Olmos ¿no estaba en Clarín?No, Fernando estaba en la agencia Arce & Potti, era el director de arte. En el Grupo 13 existía latente el sueño de llegar a ser artistas plásticos, hicimos mucha movilización utilizando recursos mas próximos al mundo de la pintura, exposiciones de carteles funda-mentalmente, que al emergente mundo del diseño. Eso era en mi opinión un fenómeno anómalo que se ha producido en nuestra profesión siempre, y es que la mala conciencia de ser diseñadores o dibujantes de publicidad y querer ser pintores ha sido siempre como un atavismo ¿no?

1. Arquinde, felicitación de Navidad, 1972. 2. Arquinde, felicitación de Navidad, 1973. 3. Ediciones Altea, felicitación de Navidad, 1974. 4. Hintrade, felicitación de Navidad, 1971.

1.

3.

2.

4.

Catalizar eso, porque lo llevas a un extremo del racionalismo de la imagen muy radical.

Yo creo que no puede ser casual, en la exposición mía que yo siempre cito como decisiva, el año 1972 en la galería Skira de Madrid, algunos de los temas que yo había desarrollado como dibujante de cajas de cerillas (aquí tengo en la pared algunos de los bo-cetos que conservo de aquella época de los últimos años 60), acabaron siendo las obras allí expuestas, serigrafías sobre plexiglás con el título genérico de es-tructuras manipulables. El vínculo entre mi trabajo de diseñador y mi trabajo de artista empieza a hacerse habitual y desde entonces todo esto ha ido a más, sin prisa pero sin pausa. Serial es lo que está hecho en serie; serial, en serie, tiene un sentido peyorativo para mi obra, yo he hecho muy poca obra en serie, hacer un prototipo que luego se reproduce, yo he hecho, por encargo casi siempre, múltiples, porque me lo ha pedido alguna galería, como Múltiple 4.17…

Pero tus múltiples eran un germen de obra única.Bueno, eran múltiples y estaban firmados como tales y numerados, pero he hecho muy pocas ediciones porque pronto me di cuenta, así como me pasó simultáneamente con el grabado, de como obras de arte multiplicado que no me satisfacían del todo, con una pequeña modificación en vez de hacer todas las obras iguales podía hacer obras distintas, y de ahí la base de lo que ha sido una característica de mi trabajo.

La pregunta por lo serial viene por una razón, porque me gustaría preguntarte respecto a tus trabajos actuales, ¿qué tanto hay de automa-tismo? De un mecanismo de generación de un resultado plástico.Lo de automático es una palabra que también tiene sentido subjetivo, a mi se me ocurren conceptos que no tienen nada automático. Si yo decido apli-car un principio de la aritmética muy sencillo, de los más simples que hay que son las permutaciones con repetición, entonces en mis libros de bachillera-to aprendo que la fórmula aritmética es coger una cantidad y elevarla por la misma cantidad. Y trabajo con cuatro elementos, mi diafragma tetrafónico, dándome cuenta de que en vez de hacer una obra que contiene cuatro elementos juntos y repetirla 256 veces, me gusta más hacer 256 piezas distintas que son la cuenta de la vieja de combinaciones de cuatro elementos con repetición.

La operación creativa o creadora es inventar el sistema, no en la ejecución del resultado final.Me ha interesado siempre la creación de lenguajes. Sobre un lienzo cuadrado de 1 por 1 metros trazo las dos líneas, los dos ejes perpendiculares, lo divido en cuatro partes y entonces selecciono cuatro colores, generalmente la gama parchís, y los cambio de posi-ción en cada una de las 256 obras (cuatro elevado a cuatro), pinto con pinturas acrílicas… y he descrito el método de generación de mi diafragma Tres, tetra-fónico, porque he atribuido a cada color una nota musical. Rojo, do. Amarillo, mi. Azul, sol. Verde, si.

Como el premio del 2002 de la CCM por ejem-plo…Bueno, esa es una variable del diafragma Tres que se llama diafragma Tres Stripes. Los fondos monocro-máticos los he sustituido por retículas de barras, que

1. Exposición “Cruz Novillo. Estructuras manipulables”. Galeria Skira. Madrid, 1972. 2. “Diafragma heptafónico 3.612, opus 12”. Transcripición para corno inglés. 7 horas de duración. La Noche en Blanco. Centro Conde Duque. Madrid, 2008.

1.

2.

22_23

Ministerios de Vivienda. Trabajo en el que hacéis el código de la edificación, las normas técnicas de la edificación, etc.Mi diseño para las normas tecnológicas de la edifica-ción es uno de los trabajos que han desaparecido de la faz de la tierra, no conservo apenas nada de tan enorme encargo. Pero recuerdo emocionado el dise-ño de identidad corporativa y envases para Fósforos del Pirineo, muchas series de cajitas, alguna de las cuales tuvo mucho éxito y en cuyo trabajo se produjo una circunstancia fundamental: la existencia de un muy buen cliente, factor imprescindible para que eclosione el buen diseño. A veces he bromeado sobre la necesidad de una Escuela Superior de Clientes de Diseñadores (ESCD) como procedimiento rápido para mejorar el nivel del diseño español.

¿Y cómo llegaste al interés por empezar a seriar o a pensar en combinar elementos que fueran un sistema?Las cerillas estaban desde siempre basadas en series temáticas: futbolistas, toreros, plantas, trajes regiona-les, monumentos…Buscamos en el mundo del colec-cionable y nos percatamos, una vez más, de que todo se gestionaba como una rutina. Ideamos temas más interesantes y yo me preocupé de crear un estilo de ilustración muy esquemático y potente del cual son ejemplos notables mi Abecedario Animal y mi Circo. No estoy acostumbrado a hablar tan favorablemente de mis trabajos, pero este caso es muy especial. Estoy orgulloso de mi trabajo para las cajitas de fósforos, que se vendían por poquísimo dinero en todos los estancos y que fueron minúsculos agentes de innova-ción conceptual y formal en una época en la que este tipo de acciones eran muy necesarias. Pero más allá de que fueran una serie de obje-tos, canónicamente coleccionable, empieza a aparecer la propia construcción de la imagen elementos susceptibles de serializarse o de

combinarse. Empieza a surgir esta especie de preocupación por la serialidad, por la combina-toria…Yo creo que el trabajo para Fósforos del Pirineo, que empezamos a realizarlo juntos, porque fue un encargo hecho al estudio Cruz Novillo+Olmos pero cada cual hicimos nuestras series durante unos años, acabó siendo una de las causas por las que yo acabé sintiéndome incómodo en el estudio. Descubrí que lo pasaba mucho mejor haciéndolo sólo en el tablero en mi estudio privado y es una de las razones más concretas que puedo añadir. Necesidad de sentirme profesional libre, he pensado a veces en la influencia del ejemplo de mi padre, profesional libre por anto-nomasia.

Y ahí es donde descubres todos los conceptos de geometrización, de estilización, de las imágenes.Seguramente la razón de utilizar como motivo de ilustración de cajas de cerillas composiciones geomé-tricas y puzzles utilizables como juegos fue con la vo-luntad de encontrar un lenguaje propio en el riquísi-mo universo de la ilustración de la época, una época en la que existían muchos dibujantes haciendo arqui-tectura de papel, una época en el que el papel tenía una importancia enorme que ahora nos sorprendería (quizás están volviendo otra vez a verse, sobre todo en las librerías de lo museos, cosas análogas). Sobre todo en Londres, aquellas magníficas obras del pop británico convertido en objetos de consumo a bajo precio en las tiendas de Carnaby Street. O la estupen-da tienda del MoMA de Nueva York, sitio donde he aprendido cosas más importantes para mi obra que en el mismísimo museo.

Sí, pero también era por ejemplo el movimien-to de la gráfica italiana a raíz de los estudios de Marcolli, sobre la teoría del campo, toda la operación interna de geometrización, todo eso es una plasmación en series…Y en Milán (Danese) eran un referente las obras de Munari, de Enzo Mari, el Op de Vasareli en París, las magníficas revistas de diseño suizas, alemanas, inglesas, americanas, japonesas…cuyas suscripciones equivalían a un curso de conocimiento del diseño internacional de gran eficacia. Yo hice para Fósforos alguna serie de cajitas que eran directamente ópticas, y terminaban siendo utilizables como rompecabezas, como objetos decorativos…contenían ese curioso espíritu de la identidad visual de toda una época.

1. Cajas de cerillas de la serie “Portal de Belén”. Fósforos del Pirineo, 1968.

1.

La pregunta que me venía a la serialidad, al au-tomatismo ¿no has echado de menos la huella, la materialidad, más allá de que sea icónico, doce apóstoles, doce rayas, no es la cuestión la iconicidad, sino la ejecución de la obra en lo que tiene de manual y lo que tiene de huella perso-nal?Soy pintor de origen, fíjate si lo he echado de menos, pero decidí dejar de serlo; yo soy un artista plástico, pero ya he repetido que me denomino más escultor, porque trabajo con más dimensiones que cuando era pintor, antes trabajaba con dos y ahora trabajo con cuatro, el espacio-tiempo como dicen los cientí-ficos y el sonido, que son hipotéticas representacio-nes metafóricas de esa cuarta dimensión. Veo que estás muy preocupado con lo que consideras falta de manualidad, de huella personal en mis obras. Mi “Diafragma dodecafónico, opus 14”, consta de 8.916.100.448.256 obras pictóricas únicas y algunas de ellas las estoy pintando con procesos estrictamen-te analógicos

Entonces a ti la operación que te interesa es la conceptual, la intelectual, de generar un siste-ma…Desde hace muchos años yo me denomino (en la in-timidad) escultor post-dadaísta y todos mis intereses como artista se hallan en el mundo de los conceptos. Es ahí donde intento crear obras potentes llenas de poesía, como he intentado explicarte en alguna ocasión.

Post-dadaísta con lo cual entraríamos en el mun-do del conceptual.Desde luego. Si no se comprende eso no hay conver-

sación posible. Créeme, en mi obra no hay casi nada filosófico, ni científico, ni intelectual y hay muy poco de racionalista y casi nada de trabajo manual, desde luego. Solamente cuando es absolutamente necesa-rio. Con lo cual los otros aspectos de materialidad de ejecución que están ligados a…Cuando hago una escultura propiamente dicha que es coger un objeto y someterlo a la tridimensiona-lización con un fin concreto, para colocarlo en un espacio público o una colección, y tengo que manejar conceptos que se relacionan con la superficie pues también lo hago: la textura, la materia, el peso, la dimensión misma, la manejabilidad, pero así trabajo, casi siempre, por encargo.Vivo de este trabajo y me gusta muchísimo hacer grandes esculturas. Pero me muevo mucho más libre en el mundo de lo concep-tual y es en ese sentido además con apellido literal dadaísta, donde mi obra tiene muchos atributos de insensato, de incontrolable, mucho de caprichosa, algunas partes notables de sentido del humor…Así trabajo en mi taller, casi siempre en pequeños forma-tos y con un propósito explícitamente experimental.

Es sorprendente que digas eso en una obra que considera, digamos la generalidad de los obser-vadores, como racionalista.Te aseguro que es una generalización arriesgada. Desde luego, yo he sido racionalista muchos años deliberadamente, he pintado o he hecho obras tridimensionales en esa tendencia, es muy probable que la obra que hice para la exposición del 72, en la galería Skira, se podía llamar constructivista, se podía llamar racionalista. A mi me interesa reflexionar sobre el hecho, me puedes creer, de mi imparable aleja-miento de esas tendencias, que relaciono con mi sis-temática deriva hacia el universo cuatridimensional, la inclusión del sonido en mis obras como dato esencial.

1. Escultura “Triple ángulo cilíndrico”. Plaza de Picasso. Madrid, 1988. 2 y 3. “Primera escultura vacía, IV”. Finca Vallegarcía. Ciudad Real, 2009.

2. 3.

24_25

1.

producen la posibilidad de que a su vez cada uno de estos campos cromáticos reticulados se pueda colocar de cuatro maneras distintas, girando cuatro veces 90º en el cuadrante que ocupan, con lo que consigo un aumento exponencial de combinaciones con repeti-ción posibles. El deseo de hacer obras distintas en vez de hacerlas iguales y multiplicadas me ha guiado en todo el proceso.

Pero te pregunto ¿no hay un germen en el siste-ma automático ajeno al artista?De ningún modo. En este momento estoy todavía con la resaca de la obra de Arco 2010, se llama dia-fragma dodecafónico porque en vez de tener cuatro unidades cromáticas y cuatro notas musicales, tiene doce unidades cromáticas y doce notas musicales, la escala temperada; podía haber elegido a los doce apóstoles o los doce signos del zodiaco, o los doce meses del año… Pero encuentro que en vez de ir en esa dirección, empecé teniendo cuatro, ahora tengo doce, y lo único que cambié es que como no puedo poner doce… también lo puedo poner en radiales, en círculo, o radiales en un cuadrado, hay muchas maneras de poner un elemento, pero a partir de los 5, que ya no podía ponerlos literalmente de mane-ra diafragmática, decidí colocarlos en el orden de lectura occidental, de izquierda a derecha y de arriba abajo… y es así como hice el primer diafragma de cinco unidades al que titulé “Diafragma pentafónico Maternities 3125”.La cuestión principal es: ser o no ser artista. Si se es artista, todas las obras que hagas serán obras de arte y si no se es artista ninguna de las obras que hagas serán obras de arte.

Por cierto, diafragma ¿qué quiere decir?Pues cuando yo trabajo en un círculo, diafragma dos, o en un cuadrado, diafragma uno y diafragma tres, la palabra diafragma remitía al dispositivo obturador que divide radialmente un polígono regular.En mi caso es un círculo o un cuadrado divido por dos ejes perpendiculares (u oblicuos en mi diafragma uno) que lo divide en cuatro campos cromáticos, cada cuadrante se lee de izquierda a derecha de arri-ba abajo siguiendo el sentido de las agujas del reloj. Y así construyo los títulos.

Pero no tiene nada que ver con el sentido que tiene diafragma en el objetivo de una cámara. Pues este es el significado que yo he elegido, en homenaje a mi intermitente naturaleza de fotógra-fo. Es cuando decido hacer obras en las que, en vez de cuatro elementos, uso cinco, seis o siete, o más; cuando prescindo, de momento, de las estructuras concéntricas.

Cambio la forma de manera radical y en vez de en el sentido diafragmático, organizo mis obras en com-posición horizontal y conservo la palabra diafragma porque para mí es un morfema de descripción tan, tan subjetivo, que lo considero un concepto y una palabra de mi exclusiva propiedad. Por eso lo llamo “Diafragma dodecafónico” aunque coloco los 12 elementos horizontalmente.

1. “Diafragma Tres Stripes Blue (N), Grey (E), Green (N), Brown (N)”. Premio Nacional de Pintura CCM, 2002. 2. Exposición antológica “Cruz Novillo, 1980-1999”. Sala Amós Salvador. Logroño, 2000.

1.

2.

mano y el más barato. Tengo un buen dossier como ilustrador. Aparte de los muchos trabajos que he hecho en mi época de diseñador de cajas de cerillas, que son con frecuencia ilustraciones geometrizadas, y luego gran parte de los sistemas de señalización, ilus-traciones pictográficas, las normas de la edificación que ya he descrito, doscientas y pico ilustraciones esquemáticas. Muchísimos carteles de películas los he resuelto con recursos de ilustrador, cantidades enor-mes de trabajos para laboratorios farmaceúticos son puras ilustraciones, colecciones de libros de texto. A lo largo de mi carrera he estilizado cientos de anima-les… La ilustración es una de mis armas secretas.

A principios de los 70 empiezas una carrera en solitario con una idea de la creatividad o una idea de la creación o un proceso creativo que es propio, tú en eso ¿eras consciente de que generabas un método propio de creación que ya no tiene que ver con compromisos de ningún tipo? Aplicable igual tanto al arte plástico como al diseño.Sí, totalmente. No concibo que se pueda hacer de otra manera, para mí eso es ser diseñador, y ser artista. Lo he hecho con todas las limitaciones de mi falta de formación académica porque no lo he podido hacer de otra manera, muchas veces digo que ojalá hubiera sido diseñador de carrera, porque me despejaría una incógnita vital. ¿Qué me hubiera pasado profesionalmente si hubiera tenido un tipo de pedagogía de la que echar mano y no tener que estar todo el tiempo inventado la pólvora? Pero es un hecho que acepto con serenidad, deportivamente; no digo satisfecho, es evidente. Pero al margen de cualquier otra consideración yo no concibo que se pueda ser diseñador ni que se pueda ser artista sin la voluntad específica de innovar. De crear.

Esa era la pregunta, y de ahí se derivan todos los métodos y todos los sistemas o procesos de los que se pueda hablar en el caso particular de un artista.Todo lo que sea pensar en otro sentido es una equivocación y creo que es la gran equivocación que permite esta confusión ambiental tan terrible. “Dise-ñar es crear”, esto lo dije yo en una encuesta privada de miembros de AEPD que nos encontrábamos en la sobremesa de una de las inolvidables cenas AEPD y alguien propuso un juego: “que cada uno diga su de-finición de qué es el diseño” y yo creo que dije: yo no voy a contestar a qué es el diseño porque creo que no es relevante, voy a decir qué es diseñar. Y mi defi-

nición fue: “diseñar es crear”, que es un eufemismo seguramente. Crear en el mundo del diseño es una especialidad; hay otras: realizar, redactar, fotografiar, filmar, tipografiar, ilustrar… El paso de los años me sugiere otra respuesta: “diseñar es crear por encar-go”, esa es otra posibilidad. Pero no es otra cosa, no es currar, no es buscarse la vida, es proponerse inven-tar algo que no esté hecho y ponerlo a disposición de las personas, ese debería ser el mandamiento numero uno y si no, dedicarse a otra cosa…

Es por eso que dices que el diseñador tiene que ser con total seguridad artista aunque no nece-sariamente.Yo seguramente aplicado a mi caso sí puedo decir-lo, puedo creer que eso es así, pero se puede ser ingeniero, o se puede tener otra actividad, se puede ser diseñador o se puede ser pedagogo, filósofo, o se puede ser científico, o político o lo que sea pero no excluye la propuesta general, que en cualquier cosa que se hace hay que tener la voluntad de crear; el malentendido es que cuando hablamos de creación nos referimos siempre a artes plásticas, al diseño, a la música, a la literatura, al cine.

Evidentemente no; por ejemplo saco una pro-puesta del filósofo José Antonio Marina, que es toledano, que habla de la creación económica en el caso de un empresario. Dice que la operación que hace un empresario cuando crea una empre-sa es generar una creación económica como lo es una creación a un artista.Así es, vivimos un momento en que un banquero debe ser un creador de conceptos financieros, un comerciante un creador de formas innovadoras de comprar y vender, todos deberían tener como responsabilidad básica crear, cada uno en su activi-dad, así de sencillo. Esto que llamamos la sociedad del conocimiento y de la innovación no es otra cosa que eso, ya se acabó el fusilar, homenajear, copiar, se acabó repetir lo que está hecho porque eso lleva a los países a la ruina, que es lo que está pasando en el nuestro. Yo no conocía esta afirmación de Marina, pero me alegro porque es una cosa que llevo muchos años diciendo. Como tú sabes tengo un hijo pequeño y desde que tenía seis meses, que empezó a ir a la guardería, por todos los sitios que ha pasado hasta ahora, que está en un colegio público en un peque-ño pueblo, a mi me parecía que eran caricaturas de escuelas de bellas artes: trabajos expuestos colgados por las paredes y materiales de expresión plástica por doquier, y mucha, mucha plastilina; les deberían en-

26_27

Sí, aquel equívoco lo has despejado en muchas entrevistas, de la afiliación al constructivismo, incluso al minimalismo, que algunos te han asignado.

Yo he trabajado en un tipo de conceptos multidimen-sionales que me han interesado por encima de todo. Ahora estoy utilizando el sonido, como materia, de esa manera, incluso utilizo lenguajes verbales y escri-tos relacionados con la música para referirme a estos procesos, estas actitudes mías crean muchos malos entendidos, pero también crean cortocircuitos que yo asumo deportivamente; soy consciente de que no hay que sembrar continuamente la desorientación sobre el trabajo que hacemos… Esta fase de nues-tro diálogo trata estrictamente de mi trabajo como artista; como diseñador me parece que soy más fácil de interpretar, eso espero.

Bueno, esa pregunta era si quieres extemporá-nea al discurso que veníamos haciendo, pero por ejemplo otra extemporánea ¿Nunca has hecho un alfabeto? Muchos alfabetos, a lo largo de muchos años. Bueno, bastantes alfabetos a lo largo de bastantes años. Recientemente he publicado algo por iniciativa de mi estudio; nadie me ha pedido nunca material para pu-blicar este tipo de trabajo. He de aclarar que muy po-cas veces, muy pocas personas me han pedido muy pocos trabajos de cualquier tipo para ser publicados en cualquier tipo de publicaciones. Te asombraría la soledad profesional en la que he llevado a cabo mis trabajos durante tantísimos años.

Es una de las cosas que yo siempre me he preguntado, porque como diseñador gráfico digamos, has utilizado tipografía, incluso has utilizado muy creativamente las letras en la composición de imagen corporativas o logotipos

de empresas e instituciones, pero yo no te cono-cía como tipógrafo.El pasado año por casualidad en Navidad nos en-cargaron una felicitación y entonces, en una forma no casual de atar cabos, he utilizado un abecedario que yo he creado hace muchos años y no es que lo haya hecho publico por primera vez, porque tengo la seguridad que lo he publicado en algún lugar hace relativamente poco tiempo. Incluso lo he identificado con su nombre y su fecha, que es para mi una cues-tión muy interesante.

Era una cuestión puramente por curiosidad porque siempre has trabajado el campo de la imagen pero no tanto el de la letra.Yo no quiero líos. Para mi trabajo todos los recursos son bienvenidos y la tipografía es uno más.

Ya, ya, me acuerdo de José María Cerezo, tipó-grafo que es de Cuenca, que el sí, todo su traba-jo esta centrado en el mundo de la letra. Sí hay muchos casos, pero yo no soy tipógrafo, no deseo serlo y no lo he deseado nunca, porque para mi la letra es una de la cajas del archivo ese de recur-sos disponible, pero nada más, es una más, del mis-mo modo que no he manejado un aerógrafo nunca. Exceptuando en mi vida de pintor. Cerezo es mucho más que eso, es un gran diseñador.

Ilustración propia…Sí, también, pero siempre he sido ilustrador por mi propia conveniencia. Como diseñador me encargaba ilustraciones a mí mismo, que era el que tenía más a

1. Guías didácticas EGB Santillana, 1973. 2. Felicitación de Año Nuevo para la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, empleando la tipografía “Delaó” diseñada en 1983 por Cruz Novillo, 2009. 3. Renfe. Identidad Corporativa. Vagones de Regionales Renfe y Paquexpres, 1987-2000.

1. 2.

3.

Entonces estoy equivocado yo, o ¿cuál es la percepción de una época de España que esta-mos hablando, de finales de los 90, donde Cruz Novillo ha sido hasta mitificado?.Esa época a la que te refieres acabó, y seguramente no se ha renovado por las causas que fueran; yo no estoy en los libros de texto, es una cosa inexplicable pero es un hecho.

Sin embargo se suceden los reconocimientos, te llega el Premio Nacional, y para ti ¿qué te supo-nen estos reconocimientos?Un gran estímulo, la sensación de bienestar que te produce no haber hecho las cosas en vano durante tantos años de profesión, supongo que me darán la medalla del trabajo pronto porque tengo méritos suficientes a mi edad; pero yo el reconocimiento que he recibido, lo he recibido hasta un punto y a partir de ese punto ha desaparecido. Me refiero a que hay estructuras de nuestra profesión que han cambiado radicalmente, es como si hubieran desaparecido generaciones enteras y también un sistema de atribu-ción de valores, toda una cultura, una civilización, eso es lo que ha pasado.

Eso es muy interesante, porque que se llegue a mitificar a una persona y de la noche a la maña-na desaparezca esa atribución de valores para ahora atribuirlos a no se qué. Me imagino que ahora conocerán esos alumnos a otras figuras del diseño españolas o internacionales.Por eso estaba yo un poco con la lección aprendida cuando la concesión del premio CLM de diseño. Yo sé que uno más de los factores de confusión es la penetración dialéctica del concepto diseño de moda que ha introducido aun más entropía en el sistema y ha producido una dispersión de la realidad de características incalculables. Para mi uso personal he creado una familia de silogismos. Algunos de ellos: “Diseño no es un sustantivo sino un adjetivo califica-tivo. Luego el diseñador es el gestor de un adjetivo.”

¿Crees que ha pasado lo mismo con el diseño Industrial?Todavía más, y con mucha anterioridad.

Escuchando hace un tiempo a Ramón Benedito, decía esto mismo, que como si hubiese des-aparecido la profesión en España y se hubiera concretado en informaciones periodísticas y

mediáticas con respecto a objetos de consumo cuyo espesor cultural de conocimiento de diseño industrial es nulo.Eso habría que analizar, las escuelas, los programas de las escuelas, el profesorado de las escuelas, la información sobre diseño, los informadores sobre diseño; de no haber nada, ni programas, ni escuelas, ni profesorado, ni información, que era muy poco de-seable pero relativamente inocuo, ha pasado a haber un exceso de todo en un maremágnum de confusión que desvirtúa todos los términos.

Eso es una cosa que no me esperaba porque una persona cuando llega a culmen de su profesión, desaparece como categoría historiográfica, la persona y la obra.No he llegado a ese lugar que mencionas, ni lo deseo. Trabajo, como siempre he hecho, proyectado hacia el futuro… Mis palabras se deben entender desde mi realidad de profesional totalmente en activo y absolutamente beligerante en todo lo que se rela-ciona con mi vida cívica y mi actividad de diseñador/ artista. Me queda, y a mi obra, mucho futuro por delante. Y mucho pasado por detrás. Vivir el presen-te, es mi pasatiempo favorito.

¿Tú crees que el diseño ha muerto de su propio éxito? Ese boom del diseño de los 80, de la mo-vida, del postmoderno, una serie de cuestiones cambiaron radicalmente la práctica profesional y la atribución de valor a las cosas que hace el diseñador… ¿Cómo viviste tu esos años 80, de la movida, de una nueva gráfica?El diseño es inmortal y sobrevive a todos sus éxitos. Las tendencias pasan: el funcionalismo, el boom de

1. PSOE. Identidad Visual. Escultura múltiple “Florero para una rosa”, 1977-2009.

28_29

1.

señar a levantar actas como un notario, a solicitar un crédito hipotecario o a cambiar los discos del freno del automóvil de sus padres, a secuenciar genomas, o a cultivar tomates, cosas básicas de la vida para que luego cada cual salga impulsado hacia la excelencia. A crear, cada cual en lo suyo. ¡No copiar nunca nada! Ésta si que es una revolución pendiente.

En el año 78 te dieron el premio Laus por la imagen de Correos del 77; comienzan a llegar re-conocimientos de ese orden que luego llegarían al Premio Nacional, Académico de Bellas Artes… En ese momento de final de los 70, se supone que empieza a reconocer tu trabajo el sistema, digamos o ¿porqué crees que llegan esos re-conocimientos? Porque es muy temprano ese premio, el trabajo es emblemático y ha quedado en los anales, pero llegan una serie de reconoci-mientos a raíz de ese primero.Era una época en que el premio era uno sólo anual y muy importante, se llamaba Trofeo Laus y te daban una bella estatuilla de Baques, y luego había men-ciones; el diseño lo presentó Correos al concurso y resultó el premiado. Fui con mi mujer a recogerlo a Barcelona y venía una pareja amiga con nosotros al acto, y en este acto, cuando alguien que no recuer-do dice las palabras: el premio es para ¡Cruz Novillo por la identidad corporativa de Correos!, entonces muchas de las personas que había allí empezaron a silbarme, qué vergüenza, no llegué a saber por qué, no se si por ser Cruz Novillo, por ser de Madrid, por tratarse de un trabajo para un organismo estatal, Correos…

En cualquier caso tu conocías a los diseñadores catalanes, habías tenido vinculación alguna…Habíamos trabajado juntos, habíamos expuesto con frecuencia juntos en la época del Grupo 13, muchos de los diseñadores de Barcelona eran, y son, bue-nos amigos, pero de este suceso nunca he sabido

el porqué, yo creo que por la naturaleza de aquella época, ya que utilicé el código rojo/amarillo en la gama cromática, no sé, había algo larvado de lo que ha acabado siendo un problema político pero que entonces era insospechado y a mi me produjo una gran sorpresa. Y tristeza. Pero no fue más allá, simplemente me dieron un premio por mi creación de la identidad visual para Correos y Telégrafos y el paso del tiempo ha demostrado que tampoco estaba tan mal elegido ese trabajo para ser premiado. Con algunas “peoras”, ahí sigue tan campante.

No que va, además el sentido de la pregunta es que el reconocimiento a tu trabajo de la propia profesión viene de Barcelona y de los diseñado-res del FAD.Ocurrió esta anomalía histórica que fue sintomáti-ca. La pasmosa indiferencia y desconocimiento, del diseño que algunos estábamos haciendo, en otros lugares del país, en contraste con lo bien que hemos conocido desde siempre las maravillas del diseño que se estaba haciendo en Barcelona. Poco a poco se han ido equilibrando las cosas…

¿Esto es un punto de inflexión de modo que se empieza a fraguar la imagen del Cruz Novillo padre del diseño contemporáneo español? o ¿no? Con esos reconocimientos llega un poco la mitificación de tu trabajo.Es un planteamiento muy amable que te agradezco mucho, pero los hechos son contundentes: reciente-mente, en una universidad en la que doy clase, tuve la impresión de que no me conocían, ni a mi trabajo, prácticamente nadie. Hablo de alumnos de diseño de una universidad de Madrid.

Será porque ha cambiado algo, porque hay un momento en el que Cruz Novillo ha sido recono-cido como el más importante diseñador.Debo decir que en los aspectos estrictamente pro-fesionales yo he tenido a nivel de reconocimientos todo lo que se podía esperar en mi país, en mi doble profesión de diseñador y artista. Y sigo recibiendo satisfacciones cada día. Me hicieron socio de honor de di_mad. En la reunión en que me entregaron la acreditación, en la sede de la asociación, volví a tener la inequívoca sensación de que la mayoría de la gente que estaba sentada en el auditorio no sabia quien era yo, eso lo hablo yo como otro caso de agujero negro de la historia del diseño español.

1 y 2. Correos Identidad Visual, 1977-1993.

1. 2.

2.1.

8.

3. 4.

9.

5.

11.10.

6. 7.

12.

1. Cartel de la película “La madriguera”, de Carlos Saura. Elías Querejeta PC, 1968. 2. Cartel de la película “Barrio”, de Fernando León de Aranoa. Elías Quere-jeta PC,1998. 3. Cartel de la película “El espíritu de la colmena”, de Victor Erice. Elías Querejeta PC, 1973. 4. Cartel de la película “Hablamos esta noche”, de Pilar Miró. Alfredo Matas PC, 1982. 5. Cartel de la película “Hay que matar a B.”, de Jose Luis Borau. Luis Megino PC, 1973. 6. Cartel de la película “La escopeta nacional”, de Luis García Berlanga. Alfredo Matas PC, 1978. 7. Cartel “Feria de San Isidro 2002” 8. Cartel de la película “Los Lunes al sol”, de Fernando León de Aranoa. Elías Querejeta PC y Jaume Roures-Mediapro, 2002. 9. Cartel “Motiva 2008”. Lema: ¿Diferentes?, 2008. 10. Cartel de la película “Pascual Duarte”, de Ricardo Franco. Elías Querejeta PC, 1976. 11. Cartel de la película “Peppermint Frappé”, de Carlos Saura. Elías Querejeta PC,1967. 12. Cartel “La comunicación impresa” para la feria Graphispag, 2011.

30_31

1. Serie de billetes para el Banco de España. Billetes de 200, 500, 1.000, 2.000, 5.000 y 10.000 pesetas, 1978.

los 80, la movida, el hiperrealismo, el neo pop…, pero determinar las cualidades formales de las cosas que no hizo Dios personalmente, que es el trabajo de los diseñadores, no tiene final posible. Las crisis de cambio de época las vivo como un ciudadano más, con optimismo benévolo, a veces con altas dosis de sentido del humor y dedicándome a lo mío con mu-cha paciencia, contra viento y marea muchas veces.

No estuviste involucrado en ningún caso…Bueno, tuve algún encargo que se podía reflejar conceptual y culturalmente con cosas que estaban pasando en aquella época, pues creo que el origen del conflicto es una destrucción interna de la propia profesión por razones solamente internas y en mu-chos casos estratégicamente deliberadas; por ejemplo me acabo de referir al tema de la moda con respec-to al diseño, pues siempre digo lo mismo, no hay

ninguna norma que impida que un creador de moda sea un diseñador, al contrario, yo he sido presidente de AEPD y envié invitaciones para que se inscribieran como socios, y aceptaron, a Jesús del Pozo, Adolfo Domínguez, Ágatha Ruiz de la Prada…porque eran diseñadores, no por hacer ropa sino porque tenían las cualidades de un diseñador y las aplicaban a aquello a lo que se dedicaban. Pero que todo un sector, que siempre se han llamado modistas, sea un colectivo que sustituya, verbal y conceptualmente, en el imagi-nario colectivo al diseñador y al diseño propiamente dicho, es irresponsable; permitirlo y fomentarlo. Hay otro factor que es ineludible plantear y es la compe-tición del trabajo de los diseñadores con el trabajo de empresas de servicios sedicentemente autodeno-minadas de servicios completos de diseño. Esa frase perversa: “el diseño es mucho más que un logotipo” ha dado lugar a un peligroso proceso de desvirtua-ción de la naturaleza misma de la acción de diseñar; de esa elegante simplicidad necesaria para la crea-ción de los mejores sistemas de identidad sensorial perceptible posibles, hemos pasado a una artificiosa complejidad seudo científica, con resultados reitera-da, constatable y abrumadoramente catastróficos. Y poniendo en juego disparatados enormes honorarios por prestación de servicios, que dan cierto sentido lógico a todas las fases anteriores de mi descripción. La pela es la pela.

Sí, pero ¿qué te lleva a decir que el diseño es algo más que el diseñador? entonces tú apelas a ese principio antrópico que muchas veces has planteado: ¿es posible entender la labor que hace un diseñador si no se entiende que lo hace una persona?La expresión principio antrópico la he leído en textos de física teórica. Simplificando mucho, propugno la consideración del diseño, exclusivamente, como el resultado del trabajo de los diseñadores. Ni más ni menos. Del mismo modo que una persona que esta escribiendo un libro no está creando literatura o un tallista que esta haciendo una imagen para una hermandad de semana santa no esta creando arte, al menos no necesariamente ni en todos los casos. Se trata de introducir a la persona, el diseñador en este caso, en el proceso dialéctico. Y después introducirlo en el proceso de diseño propiamente dicho porque donde no hay diseñador, no hay diseño… Pues bien, de alguna manera se ha permitido que, por esa inexorable confabulación de intereses heterogéneos,

1.

de otra dimensión, pero no he tenido esos encargos. Nunca es tarde, no he perdido la esperanza de hacer diseños de dimensión global. Para clientes de esos ámbitos que decidan encargárnoslos, por supuesto.

Eso es un mal endémico de España porque no hemos traspasado fronteras, en muy poquitos casos hemos traspasado fronteras, a pesar de que la imagen que se tiene fuera del diseño es-pañol incluido tu trabajo es excelente. Se habla muy bien de la Gráfica en particular en países como Italia, EEUU,…En el caso de Italia, aparte de tener más cultura pro-piamente dicha y cultura de diseño, ha funcionado lo que llamo la nominalización (efecto antrópico), a grandes nombres del diseño los han utilizado como estandarte de la internacionalización del diseño italiano. El factor antrópico, por supuesto. Una so-lución elegantemente sencilla y económica de crear imagen país. También lo han hecho los finlandeses, japoneses… En España operaciones de este tipo son imposibles, dado el estado comatoso de nuestras estructuras corporativas.

Sería una buena propuesta para que las insti-tuciones dedicadas a la promoción del diseño, utilizaran esa misma táctica.Para mi eso sería un éxito enorme y garantizado aunque no contaran conmigo, para que no crean que estoy hablando por mi propio interés. Si es que los resultados de la situación existente son devastadores: me parece que Telefónica está ahora en un proceso de cambio de diseño, casi imperceptible, y se habla de 100 millones de euros de presupuesto de implan-tación. Los resultados son decepcionantes; la gestión del adjetivo calificativo “diseño” brilla por su ausen-cia, una vez más. Y es inexplicable.

Pero bueno, esta misma empresa y otras de su misma categoría han tenido procesos críticos de cambio.Me parece que han hecho desaparecer el logo Tele-fónica y van a quedarse con Movistar. El sistema de identidad visual de Correos me lo encargo Clarín un viernes por la tarde y lo entregué, con el concepto y las normas básicas para la implantación, el lunes a las 9 de la mañana, ese era el compromiso de la agen-cia con el nuevo director de Correos. Me pagaron 750.000 pesetas…

Entonces hasta llegar a este mundo híper com-plejo de los programas de identidad corporativa ¿qué ha pasado? Te voy a decir lo que yo se que ha pasado, yo era Cruz Novillo ya y creo que un factor bastante afor-tunado es que hice en 48 horas un trabajo. He leído que el trabajo de Movistar ha sido un caso muy pare-cido: un diseñador de Landor en Londres hizo el logo Movistar en 48 horas, como yo hice el de Correos hace 33 años.

Lo que ha cambiado es todo lo demás, en la profesión.Entonces ya en su momento supuso un cambio des-comunal: la implantación de Movistar costó una pas-ta enorme. Pues bien, lo que hizo aquel currante que estaba disponible el fin de semana, ahora se convier-te en imagen global de una multinacional. Y con ese enorme presupuesto, eso es una tragedia gigantesca para la cultura del diseño, eso de que una identidad corporativa es mucho mas que un logo se ha llevado casi a lo inadmisible, no hay derecho… Entonces es-toy esperanzado en que la propia profesión fabrique mecanismos para parar estas barbaridades, porque se han generalizado estos sucesos demasiado.

Para finalizar Pepe te preguntaría si tienes al-guna admiración por algún colega a lo largo de todos estos años que de verdad signifique algo para ti, que sea un referente, ¿quién sería?Muchos: América Sánchez, Rolando, Gil, Eskenazi, Isidro Ferrer, Mir, Celda, Ricard, Turégano, Mariscal, Alcorta, Carrió, Nebot, Pensi, Urquiola, Mariné, Cora-zón, Milá, Anllo, Estrada, Gimeno, Zimmermann…

1. Identidad visual de La Noche en Blanco. Madrid, 2006 - 2007

1.

32_33

esas sedicentes empresas de servicios generales de di-seño, pertenecientes frecuentemente a alguna poten-tísima red multinacional de empresas de publicidad, estén compitiendo con los diseñadores profesionales. Paradójicamente, cuando somos los diseñadores profesionales, por encargo suyo, los mejores colabo-radores con que podían contar para diseñar, que es lo nuestro. Te preguntaba por el final de los 80 hasta el 92 con la Expo y las Olimpiadas por el éxito ¿fue un factor desintegrador en vez de potenciador del diseño?Yo dejé de ser empresario en el 93, y es ante esa actitud de bastantes dimensiones por fracaso empre-sarial, empezaron a flojear los encargos y no se pudo mantener a 18 personas en plantilla; con el boom ese de la Expo y de las Olimpiadas yo no tuve encargos relevantes en esa época.

Fue como una histeria colectiva, me acuerdo que a raíz de la exposición Europalia del 85, antes de entrar a la C.E., se hizo una exposición del diseño español y aquello fue como el despegue de su éxito mundial, y han sido unos años, diga-mos desde la movida hasta el despertar del día siguiente, donde se ha vivido como en una fan-tasmagoría, ¿tú crees que eso ha perjudicado?No me acuerdo muy bien, ni he participado en los festejos a los que te refieres, pero sí se que todo eso no tiene nada que ver con el hecho de que el com-plejo mundo del diseño ha perdido el sentido, como ha pasado en otros ámbitos en otras épocas. Cuando yo estaba trabajando en SEDI creí percibir que pasaba algo parecido con la arquitectura, una época en la cual el sistema económico e industrial, las grandes inmobiliarias y constructoras, estaban sustituyendo, o intentándolo, al arquitecto, por sus grandes departa-mentos propios de arquitectura.

Pero sin embargo ha pasado al revés, que se ha superpuesto la figura del arquitecto autor…Pero entonces la defensa fue ayudar a que saliera el arquitecto como creador específico de esa actividad en el mundo de la cultura y aquello salió muy bien.

Tu piensas que tiene alguna posibilidad, ahora que está cambiando la formación o educación de los diseñadores a través de los mismos me-

canismos que los colegas europeos, a través de los nuevos estudios superiores de diseño, que se puedan recuperar disciplinas.De la pedagogía, de la educación, de los sistemas académicos, no creo que proceda la solución de esta anomalía. Esto es estrictamente interno del mundo del diseño y es de nuestras organizaciones corporati-vas de donde saldrá la solución. O no.

Pero de todos modos durante ese proceso de desintegración, tu sigues comprometido con tu obra fundamentalmente plástica, durante los 90, sigues haciendo el mismo trabajo que podías hacer en los 70 o los 80 a lo largo de todos estos años con nuevos proyectos, nuevas ilusiones o grandes éxitos como han sido tus diafragmas o el edificio del INE, que a mi me parece una operación impecable desde el punto de vista creador.No he dejado ni un solo día de trabajar en mis dos profesiones, desde hace unos años lo hago en el estudio Cruz más Cruz que dirige mi hijo Pepe, arqui-tecto y diseñador de mucho talento, sacando adelan-te trabajos cada vez mejores. Y esto no ha hecho más que empezar…

¿Responde la situación actual y las expectativas de futuro a tus ilusiones de joven, tu trabajo y actividad ha colmado tus ilusiones de un chico joven?Estoy en proceso de culminar una obra de toda una vida. Una obra que me parece soñada y de la que me siento orgulloso. Sin duda, a mi me hubiese gustado una carrera menos local, haber trabajado más para clientes de fuera de España, haber hecho proyectos

1. Discurso de ingreso de Cruz Novillo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Estreno del “Diafragma heptafónico 49, opus 13” de siete minutos de duración. Madrid, 24 de mayo del 2009.

1.

Cruz Novillo

Trayectoria

Nace en Cuenca en 1936. En 1957 abandona sus estudios de Derecho y entra como dibujante en Publi-cidad Clarín, viviendo desde entonces en Madrid. En 1959 comienza a colaborar como diseñador industrial en SEDI (Sociedad de Estudios del Diseño Industrial) donde promovió la primera revista especializada en diseño: Temas de Diseño. Cuatro años más tarde es seleccionado para formar parte del equipo de artistas del Pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva York.

En 1965, siendo director creativo, abandona Clarín y crea su propio estudio de diseño del que saldrán, entre otras, las imágenes corporativas de institucio-nes y empresas como Correos, Banco Pastor, Pórtland Valderrivas, Urbis, Entrecanales, Tesoro Público, el escudo y la bandera de la Comunidad de Madrid, PSOE, COPE, Grupo PRISA, Diario 16, El Mundo, El Economista, Antena 3 Radio, Cuerpo Nacional de Policía, Endesa, Inves, Construcciones y Contratas, Huarte, Ministerio de Educación y Ciencia, Icex, Red Eléctrica, Quinto Centenario del Descubrimiento de América, Billetes del Banco de España, Renfe, La Noche en Blanco, Bicentenario de la Guerra de la Independencia, Visionlab, Fundación ONCE, Repsol, etc. Recientemente, su estudio Cruz más Cruz (que codirige con su hijo Pepe Cruz, arquitecto) ha resulta-do ganador del concurso para la Identidad Visual del Gobierno de España.Diseña los carteles de películas como El Sur, El Espíritu de la Colmena, Pascual Duarte, El Desengaño, Cría Cuervos, Historias del Kronen, Las Cartas de Alou, Una Estación de Paso, Mamá cumple 100 años, La

Escopeta Nacional, Hay que matar a B., Familia, Ba-rrio, Los Lunes al Sol y otros muchos. Ha sido presidente de la Asociación Española de Pro-fesionales del Diseño (AEPD), de la que es Socio de Honor, así como de la asociación madrileña di_mad.En 1972 realiza una exposición en la galería Skira de Madrid, exponiendo desde entonces regularmente sus pinturas, esculturas, grabados... En 1977 parti-cipa con una sala personal en la Bienal Internacional de Sao Paulo. Ha participado en las Ferias de Arte FIAC de París, Bassel Art, Art Cologne, y en ARCO de forma prácticamente ininterrumpida desde 1985.

Cruz Novillo es un artista plástico con más de cuaren-ta años de trayectoria profesional, los últimos de los cuales se han centrado en el desarrollo del concepto “Diafragma”, denominación que engloba multitud de obras cuya característica común es la combinación de un número variable de elementos monocromá-ticos, sonoros, fotográficos o tridimensionales. Ha finalizado un “Diafragma Decafónico de Dígitos” en las fachadas del INE en Madrid, reformado por Ruiz-Larrea y Asociados, donde de nuevo el sonido forma parte de la obra, produciendo un efecto de sines-tesia. El 22 de mayo de 2009 estrenó el concierto “Diafragma Heptafónico 49, opus 13” con motivo de su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.Su “Diafragma dodecafónico 8.916.100.448.256, opus 14”, de 3.392.732 años de duración y estrena-do en ARCO´10, puede seguirse, hasta su finalización el 12 de enero del año 3.394.743, a las 21h 43´ 00´, en www.cruznovilloopus14.com ( se servirá un cóctel ).

34_35

Por último ¿Cuál es tu próximo trabajo en el que está ya embarcado el estudio, tu próximo proyecto?Tenemos que entregar ahora, antes de las 12 del mediodía, un proyecto de sistema de identidad visual corporativa para una de nuestras empresas públicas en un concurso restringido, que estará mi hijo Pepe y su equipo arriba ultimando, y parece ser que en un plazo próximo una gran empresa me va a encar-gar algo muy interesante, he oído por ahí que va a ser un encargo directo. Estando en un momento de recesión, yo, que no he rechazado trabajos casi nunca, valoro mucho el escaso trabajo existente; que en estos tiempos me encarguen algo así me parece un sueño. Ya sabes que pienso que un buen cliente siempre consigue un buen y rentable diseño, porque un buen cliente elige bien a sus colaboradores en cada una de las fases del proceso de producción. Es una formula simple de análisis profesional, un silo-gismo que conviene no olvidar. Estoy persuadido de que durante años y años he sido para mis clientes un muy buen colaborador. Estoy también construyendo

en el taller una gran escultura de acero corten que voy a instalar en una de las rotondas de la avenida de Juan Carlos I, en Cuenca, y que será mi primera obra pública en mi pueblo. He preparado también un portafolio con ocho estampas de gran formato que desarrollan el tema de proyecto de una escultura, característico en mi obra.Un gran acontecimiento en mi carrera profesional: está en trámite mi acceso como socio a una sociedad de gestión en calidad de compositor/intérprete y es-toy trabajando en la elaboración de las partituras de todas mis obras cronocromofónicas, para su registro y consecuente defensa de mis derechos de autor. Representa para mi obra la conquista de la cuarta dimensión y su reconocimiento, después de tantos años de victorias pírricas.

Muchas gracias Pepe por todo y espero que las preguntas hayan sido acertadas.Claro que sí, espero que mis paisanos me conozcan un poco mejor. Muchas gracias a ti, Miguel Ángel, y a tu equipo, que tanto me ayudáis siempre.

1 y 2. Escultura de acero corten “Primer helicoide de once prismas cuadrados crecientes, 2 x 1 light”. 7,20 x 15,90 x 6,00 m. Avenida del ingeniero Ángel Pérez Sáiz. Cuenca, 2011.

1. 2.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

1972 “Originales y múltiples”. Caja de Ahorros de Navarra. Santillana del Mar. Santander.1973 Colegio de Arquitectos de Canarias. Santa Cruz de Tenerife.1974 Galería Múltiple 4.17. Madrid. 1ª Exposición de Escultura al Aire Libre. Madrid.1977 “Forma y medida en el Arte Español. Biblioteca Nacional. Madrid.1978 “Pintura Española Contemporánea”. Fundación Gulbenkian. Lisboa. “Pintura Española Contemporánea”. La Habana. “Escultura en el jardín”. Madrid. “Artistas españoles en la Bienal de Sao Paulo”. Galería Grifé y Escoda. Madrid.1980 “El Collage”. Galería AELE. Madrid. “Abstracción Geométrica”. Itinerante por España.1983 “Experimentación en el Arte”. Sala Conde Duque. Madrid. “Arte e información”. SIMO. Casa de Campo. Madrid.1984 “La cultura de Castilla-La Mancha y sus raíces”. Palacio de Velázquez. Madrid. “Arte y Nuevas Tecnologías”. Universidad Inter- nacional Menéndez Pelayo. Santander. “El Pacto Invisible”. Galería AELE. Madrid.1985 “El Pacto Invisible”. Sala Luzán. Zaragoza. “El Pacto Invisible”. Galería Ciento. Barcelona. “Propuestas Objetivas”. Galería Fernando Vijande. Madrid. “Propuestas Objetivas”. Caja de León. León.1986 “Nuevas Formas y Construcción”. Galería AELE. Madrid. “Propuestas Objetivas”. Casa de Cultura. Zamora. FIAC ’86. Galería Denise René. París. I Bienal Iberoamericana de Arte Seriado. Sevilla.1987 “El Pacto Invisible”. ARCO ’87. Galería AELE. Madrid. Centro Cultural Conde Duque. Madrid. “Constructivistas Españoles”. Caja de Ahorros de Córdoba. Madrid. “Homenaje al Cubismo”. Facultad de Bellas Artes. Madrid.1988 FIAC ’88. Galería AELE.1989 “Arte Geométrico en España 1957-1989”. Centro Cultural de la Villa. Madrid.1990 “15”. Galería AELE. Madrid.1991 ARCO ’91. Galería AELE. Madrid.

1992 ARCO ’92. Galería Tórculo. Madrid. “Forma y Conceptos. Esculturas”. Estudio Theo. Sala Celini. Madrid.1993 “Cuadros de una exposición”. Galería AELE. Madrid.1994 “Arriba y abajo”. Galería AELE. Madrid. Julián Gil, José María Iglesias y Cruz Novillo. Caja Provincial de Ahorros de Córdoba.1996 “El nacimiento de una ilusión”. 100 años de cine/ 20 años Galería AELE. Galería AELE- Evelyn Botella. Madrid. ARCO ’96. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.1997 “a Evelyn”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.1999 ARCO ’99. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “La medida armónica”. Galería Edurne. Madrid.2000 ARCO ’00. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Puntos de vista”. Galería Sandunga. Granada. “El Pacto Visible”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2001 ARCO ’01. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Memoria y Modernidad”. Arte y Artistas del Siglo XX en Castilla-La Mancha. Exposición itinerante. “Expresiones exactas”. Diputación de Zamora. Zamora.2002 ARCO ’02. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Reds”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Mirando los 70”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2003 “Sin límites”. Diputación de Zaragoza. Palacio de Sástago.Zaragoza. ARCO ’03. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Sin límites”. Centro Cultural Cajastur. Palacio de Revillagigedo. Gijón. “Encuentros”. Palacio de Santa Cruz. Junta de Castilla-La Mancha. Toledo. “Expresiones exactas”. Centro Puerta de Toledo. Madrid. V Edición Premios Ángel de Pintura. Alcázar de los Reyes Cristianos. Córdoba.2004 ARCO ’04. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2005 ARCO ’05. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Viceversa”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.

36_37

PREMIOS Y DISTINCIONES

Premio Laus 1978 por el diseño de la Identidad Visual de Correos.Premio Nacional de Diseño 1997. (1).Premio AEPD 1993, 1995, 1996 y 2001.Premio Nacional de Pintura CCM 2002.Medalla FAD 2006.Premio Castilla-La Mancha de Diseño 2008.Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1972 Galería Skira. Madrid.1977 “Un pintor, un escultor”. Canogar, Cruz Novillo Galería AELE. Madrid.XIV Bienal de Sao Paulo.1980 “Pinturas, esculturas, dibujos y collages”. Galería AELE. Madrid.1984 Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.1985 One man show. Pinturas y Esculturas. ARCO ’85. Galería AELE. Madrid.1986 BASEL ART ’86. Galería AELE. Basilea.1987 FIAC ’87. Galería AELE. París. “Pinturas y Esculturas”. Galería AELE. Madrid.1988 Galería Artline. La Haya. Galería Tórculo. Madrid.1989 ARCO ’89. Galería AELE. Madrid. Dípticos y Esculturas “Ciclo La Haya”. Galería AELE. Madrid. ART COLOGNE ’89. Galería AELE. Colonia.1991 “Pinturas y Esculturas”. Galería AELE. Madrid. BASEL ART ’91. Galería AELE. Basilea.1992 Museo Barjola. Gijón.1993 Obra gráfica. Galería Tórculo. Madrid. 280 Proyectos y 70 Esculturas Plegables del ciclo “Diafragma Dos”. Galería AELE. Madrid.1994 One man show. ARCO ’94. Galería AELE. Madrid.1995 Galería Anselmo Alvarez. Madrid.

1997 “Un, dos, tres, cuatro dimensiones”. Esculturas. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.1999 “Obra reciente”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Obras 1980-1999”. Casa del Cordón. Burgos.2000 “Obras 1980-1999”. Sala Amós Salvador. Logroño.2001 “Diafragma Rainbow”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Diafragma Rainbow”. Colegio de Arquitectos de Málaga.2002 “Diafragma Rainbow”. Fundación Antonio Pérez. Cuenca.2003 “Diafragma Tres”. Sala Luzán. Zaragoza.2004 “Stripes”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2005 “Stripes”. Galería Tolmo. Toledo.2006 “Canciones”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2008 “Still Life for Cezanne”. Feria Casa Pasarela. Stand Berceli. Madrid. Concierto “Diafragma heptafónico 3.612, opus 12”, para corno inglés. Siete horas de duración. Patio central del Centro Conde Duque. La Noche en Blanco. Madrid. “Chair”. Galería Evelyn Botella. Madrid. “Diafragma hexafónico Chair”. B.d. Madrid. “Diafragma Skull”. Galería Serie. Madrid. (2). 2009 “Diafragma heptafónico 49, opus 13”, para corno inglés. Siete minutos de duración. Estrenado en el discurso de ingreso de Cruz Novillo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.2011 “Diafragma heptafónico 823.543, opus 9”. Ciclo “El artista ante su obra”. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

1.

2.

38_39

1.

3.

2.

4.

“Trente ans après”. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2006 ARCO ’06. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid. “Escultura: Sempere, Oteiza, Cruz Novillo…”. Galería Quorum. Madrid.2007 ARCO ’07. Galería AELE-Evelyn Botella. Madrid.2008 “Diafragma hexafónico Chair”. Feria Casa Pasarela. Madrid.2010 ARCO ’10. Galería Evelyn Botella. Madrid. “Escultura: Feliciano, Caruncho, Cruz Novillo…”. Galería Quorum. Madrid. “Escultores Contemporáneos: Chirino, Rueda, Torner, Serrano, Mompó, Cruz Novillo…”. El bosque de Acero. Espacio Moneo. Cuenca.2011 “36 años de Cultura en libertad”. Fundación Caja Castilla La Mancha. Cuenca.

MUSEOS Y COLECCIONES

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés.Museo de Arte Contemporáneo de Tánger.Museo Patio Herreriano de Valladolid.Museo Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.Fundación Juan March.Colección Centro Conde Duque.Colección Caja de Burgos. Colección Caja Castilla-La Mancha.Colección Sala Luzán.Colección Alfonso Cortina.Colección José Lladó.Colección Pilar Citoler.Colección Rafael Canogar.Colección Accenture.

OBRAS EN EDIFICIOS PUBLICOS Y PRIVADOS

Escultura de acero inoxidable. 3,50 x 3,50 x 3,00 m. Edificio Bancaya. Madrid. (1).

Panel manipulable. 13,50 x 4,00 m. Edificio Campsa. Madrid.

Relieve de acero inoxidable y esmalte. 8,00 x 3,50m. Banco de España. Madrid.

Relieve de acero inoxidable. 20,00 x 11,00 m. Facha-da del Hotel Los Lebreros. Sevilla. (2).

Escultura de acero inoxidable “Triple ángulo cilíndri-co”. 4,00 x 4,00 x 2,00 m. Torre Picasso. Madrid.

Escultura de acero inoxidable “Doble prisma vaciado”. 3,50 x 3,50 x 4,50 m. Puerta de Europa. Madrid. (3).

Escultura de acero inoxidable. Fundación Antonio Camuñas. Madrid.

Escultura de acero inoxidable y granito. 3,00 x 3,00 x 3,00 m. Edificio BBVA. Tres Cantos. Madrid.

Escultura de acero corten “Doble prisma vaciado”. 3,50 x 3,50 x 4,50 m. Edificio Cajamadrid. Las Rozas. Madrid. (4).

Escultura de acero corten “Doble sol contrapuesto”. 2,00 x 2,52 x 3,58 m. Edificio Repsol YPF. Madrid.

Escultura de acero inoxidable “Doble sol contrapues-to”. 4,00 x 5,04 x 7,16 m. Centro Tecnológico Repsol YPF. Móstoles. Madrid.

Escultura de vidrio “Diafragma decafónico de dígitos”. 108,00 x 28,80 m. Fachadas del Instituto Nacional de Estadística. Madrid.

Escultura de acero inoxidable “Primera escultura vacía IV”. 0,96 x 0,96 x 0,75 m. Finca Vallegarcía. Toledo.

Escultura de acero cortén “Primer helicoide de once prismas cuadrados crecientes 2 x 1 light”. 7,20 x 15,90 x 6,00 m.Avenida de Juan Carlos I. Cuenca.

De la edición:

Coordinación:

Diseño de colección: www.elgremio.org

Imprime: Lozano Artes Gráficas

D.L.: CR-862-2011

Esta publicación está impresa sobre papel Classic Verjurado extra blanco de 300 grs. para la cubierta y sobre papel Creator Vol de 150 grs. para el interior. La tipografía utilizada es la familia de la Frutiger, diseñada por Adrian Frutiger.

Centro de Diseño de Castilla-La Mancha.2011www.clmdiseno.comMiguel Ángel MilaJulen NavarroAroa GómezJuan Castillo

Pepe Cruz NovilloEscultor y diseñador

Nace en Cuenca y actualmente reside en Madrid, donde se encuentra su estudio Cruz más Cruz. En 1965, siendo director creativo, abandona Publicidad Clarín y crea su propio estudio de diseño (pionero en España) del que saldrán, entre otras, las imáge-nes corporativas de instituciones y empresas como Correos, Banco Pastor, Teso-ro Público, el escudo y la bandera de la Comunidad de Madrid, PSOE, COPE, El Mundo, Ministerio de Educación y Ciencia, Billetes del Banco de España, Renfe, La Noche en Blanco, Bicentenario de la Guerra de la Independencia, Visionlab, Fundación ONCE, Repsol, etc.

Ha sido presidente de la Asociación Española de Profesionales del Diseño (AEPD), de la que es Socio de Honor, así como de la asociación madrileña di_mad. Es profesor invitado en la Universidad Francisco de Vitoria, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y en la Escuela de Arquitectura de la Universi-dad Politécnica de Madrid.Es Premio Castilla-La Mancha de Diseño 2008, y desde noviembre de 2006, Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1997 recibió el Premio Nacional de Diseño.

En 1972 realiza una exposición en la galería Skira de Madrid, exponiendo desde entonces regularmente sus pinturas, esculturas, grabados... En 1977 participa con una sala personal en la Bienal Internacional de Sao Paulo. Ha participado en las Ferias de Arte FIAC de París, Bassel Art, Art Cologne, y en ARCO de forma prácticamente ininterrumpida desde 1985.

Su “Diafragma Dodecafónico 8.916.100.448.256, opus 14”, de 3.392.732 años de duración y estrenado en ARCO’10, puede seguirse, hasta su finalización, en www.cruznovilloopus14.com