entre imágenes-l. puelles romero

8/13/2019 Entre imgenes-L. Puelles Romero

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Luis Puelles Romero

Entre imgenes: experienciaesttica y mundo verstil


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En la persuasin, compartida con Rosset, de que no hay filosofa que no lo

sea delo real, quisiera ensayar aqu algunas posibilidades de aproximacin

a cuanto se implica en esta pregunta: Qu significa pensar estticamente

el presente en el que estamos? Para ello, convendr reparar en un constatacin

previa, quiz algo inquietante, y es que, ms all de cmo debamos conducirnos

en la elaboracin de una teora esttica del presente, ste posee, con primaca

sobre ninguna otra estimacin, un estatuto ontolgico fundamentalmenteesttico. Por lo tanto, es propio de la contemporaneidad estar determinada

estticamente de modo esencial y no accidental o superficial 1. Es esto lo

que se indica en la frmula heideggeriana por la cual habitamos la poca

de la imagen del mundo, pero me parece preciso abundar en que cuando

esto es as, cuando el presente es predominantemente reconocible en sus

cualidades estticas, lo relevante no es entonces que prime lo esttico en

sus derivaciones hacia la estetizacin, sino que lo esttico, ahora ya el rasgo

mayor de lo real, se vuelve y desde aqu conviene comenzar- causa poltica.

Entre imgenes: experiencia esttica y mundo verstil

Luis Puelles Romero

Lo ineluctable, hay que recordarlo, no designa lo

que habra de ser necesario por toda la eternidad,

sino aquello a lo que es imposible sustraerse en el

instante mismo.

Cl. Rosset, El principio de crueldad

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As, como Maffesoli, Rancire y otros han observado, pensar estticamenteel presente pasa por la exigencia de pensarlo polticamente: la tarea de unaontologa esttica que se proponga dar razn de lo real no puede eludir ser

una ontologa poltica interesada por el anlisis de los agentes y procesos detransformacin de lo real y de la subjetividad (y especialmente, como se ver,de la experienciaaisthesica2). Para cuanto me importa en estas pginas, laprimera consideracin que nos pone en la pista de cmo se debe entenderla propuesta de una ontologa en la que se encuentren lo esttico y lo poltico,la experiencia sensible y cuanto concierne al poder de administracin delmundo, atiende a la suplantacin del presente por la actualidad.

Los agentes de la realidad actan sobre su tiempo convirtiendo el transcursodel presente en la instantaneidad espacializante y disponible de la actualidad.Esto se percibe bien a travs de la ecuacin por la cual el dominio de laactualidad significapodergobernar los tiempos de promocin y extincin delo real en sus imgenes (la duracin de los acontecimientos en el plano dela actualidad) 3. De este modo, cabra definir la actualidad como la reduccindel presente a uni-verso, esto es, a vigencia de un rgimen de universalidadcuya propiedad ms destacable es la de drsenos a la vez: todo a la vez, enel mismo lugar al mismo tiempo. La falsificacin del presente por la evidenciaineluctable de lo actual acta mediante la atrofia de la categora de sucesiny la hipertrofia de los modelos operativos de yuxtaposicin y simultaneidad.

La metfora poltica de la globalidad y, ms expresivamente, de la globalizacin,es indicativa de un mundo nico y unitario, igual a s mismo y sin nada queno est ya en l o pueda escapar a su disponibilidad por la actualidad o lared. El mundo acaba por ser lo que siempre quisimos de l: objeto disponible,de acceso instantneo e inmediato, desposedo al fin de cualquier resto deresistencia a su manejabilidad 4.

Pero si bien la concentracin del presente en el universo plano de la actualidad

da ya alguna explicacin de hasta qu punto la versatilizacindel mundo

Luis Puelles RomeroEntre imgenes: experienciaesttica y mundo verstil


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exige su transformacin poltica en imgenes, adems de la produccin de

un mundo fundamentalmente estilizado y artstico (a esto se ha llamado

estetizacin, tan idnea a la espacializacin), convendra avanzar un paso o

cambiar el paso- para encontrarnos en condiciones de precisar el rgimenactual de convergencia entre lo esttico y lo poltico. Mi propuesta es que

el modo decisivo en el que pudiera fundamentarse una esttica polticaes

tomando en toda su gravedad la pregunta original de la Esttica desde su

gnesis dieciochesca, cmo sentimos?, para trazar desde ella una

ontologa del presente indagatoria de cmo sentimos en la actualidady capaz

de tensarse entre los dominios tradicionales de la disciplina esttica (la

apariencia y lo sensible) y el tratamiento fctico de la actualidad y la subjetividad

por parte de los poderes contemporneos. sta es la pregunta poltica que

debemos hacernos en un acercamiento crtico a la actualidad, por contenerseen ella el anlisis de las condiciones pragmticas de provocacin de la

experiencia en la actualidad. La pregunta por cmo sentimos en la actualidad

se nos muestra en toda su radicalidad cuando entra en reciprocidad con esta

otra: cmo se nos hace sentir? O, si se quiere, del modo ms decisivo:

cmo se nos hace?

Si, como es bien sabido, a partir del XIX la Esttica orient sus esfuerzos

hacia la filosofa del arte, creo que ahora debe insistirse ms bien en la

preocupacin por las implicaciones ticas que se derivan de un estado demundo en el que elarteapenas posee relevancia real (ms all de su mundo,

de gran inters para unos pocos e inexistente para la mayora) y en la que,

sin embargo, cmo se nos hace sentir y, con ello, cmo se nos hace actuar,

en fin, cmo lo esttico incide en las determinaciones ticas y de conformacin

de la subjetividad, se impone como lo que debe pensarse en primera instancia

desde esta disciplina 5. En este sentido, creo que una seal de nuestro tiempo

es la que nos transporta desde la obsolescencia de la pregunta por el

significado particular de las obras de arte tradas a los escenarios de la

estu

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actualidad hacia el anlisis de las condiciones de suscitacin de la experiencia

sensible como factor imprescindible para comprender cmo se nos constituye

polticamente. Y esta pregunta no tiene su dominio propio en el mundo del

arte sino en el mundo de las imgenes, por la razn suficiente de que elsegundo de ellos, como quisiera comprobar en estas pginas, es ya el mundo

mismo.

Las consideraciones siguientes se disponen a travs de cinco apartados que

tratan de responder a cinco preguntas no siempre formuladas explcitamente:

1. Cmo se nos hace sentir (lo visible)? (y su posible disolucin en esta otra:

cmo se nos hace ver?); 2. Cul es el estatuto de abstraccin de la imagen?;

3. Qu es ya lapoiesis vinculada al arte?; 4. Cmo somos (hechos)

actualmente sujetos de sensibilidad?; y 5. Qu imaginacin nos queda?

1. Esttica poltica y nuevo rgimen performativo de la imagen

Pensar el mundo estticamente es pensarnos en el mundo siendo susceptibles

de ser intervenidos por l. En este sentido, la cuestin esttica no postula

en primera instancia un sujeto de accin (su objeto no es el activista, tampoco

el artista), sino un sujeto de afeccin: pensarnos estticamente es hacerlo

como sujetospticos, inmersos en una relacin con la actualidad que nos

modela y nos suscita experiencias sensibles (sensoriales y sentimentales).Su objeto es el receptor, el espectador, y, por ello, su vocacin antropolgica

no puede ser disminuida en la pregunta por cmo operan las imgenes en

nuestra sensibilidad. Cuando decimos que vivimos tiempos estticos, decimos

que la actualidad opera sobre nosotros se relaciona con nosotros-

principalmente de modo esttico: por eso estamos en el primado de las

imgenes de la ontologa de la superficie-, por ser ellas las que concentran

toda su potencia en provocarnosproducirnos a travs de la experiencia

sensible. Somos estticamente producidos, y esto quiere decir que el presente



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ha debido convertirse en la actualidad del mismo modo que el mundo ha

debido ser trasladado a sus imgenes. La Esttica no se mueve de donde

siempre estuvo desde sus orgenes ilustrados: entre las apariencias y la

sensibilidad. Lo esttico designa un modo de relacin; un modo de estar enrelacin cuyos trminos son el mundo en sus apariencias y la subjetividad en

sus afectos. Estar en la actualidad es prioritariamente estar en relacin esttica

con ella y, socialmente, con los dems. Estar en la actualidad es equivale a-

estar en relacin de inmediatez con las imgenes de la actualidad (que no

son ms que estando: estando en su relacin con nosotros)6.

No puede obviarse en este punto lo que podramos llamar lapoiesis de los

receptores, que habra de comprenderse como la voluntad de crear las

condiciones de recepcin ms que de crear obras artsticas u objetos decualquier otra ndole. La actividadpoitica en el rgimen de la imagen se dirige

a su receptor: la imagen se comporta como un medio de intervencin en el

receptor y no es otra su justificacin ontolgica. Ms abajo veremos cmo

esto conlleva que, mientras la obra de arte moderna debi procurar su

soberana, la imagen en la actualidad es actuando sobre su receptor a la

manera de un instrumento cuya eficacia se cumple en su perfecta desaparicin,

en su paradjica invisibilidad. Frente a la obra moderna, que se cree autnoma

en manos de los filsofos, la imagen publicitaria asume con decisin su estatuto

de subordinacin: su poder no es soberano, sino instrumental. Su finalidadno es ser su propio objeto, sino intervenir en su objeto, y ste es su receptor,

usuario o consumidor. Esta heteronoma constitutiva de la imagen (tambin

del mundo como imagen; del mundo disponible y dado del todo) nos revela

un aspecto de la dimensin esttica de incmoda aceptacin por parte de los

postulados kantianos: me refiero a su intrnseca subordinacin. Lo que digo

es que la experiencia sensible, por no poder quedar fuera de lo social (an

ms: debiendo ser pensada desde su socialidad, y hoy ms que nunca), est

determinada por la persecucin de alguna provocacin extraesttica.

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Esta subordinacin de lo esttico se adapta con facilidad al nuevo rgimen

performativo de la imagen, que se sirve de laaisthesispara la persecucin de

efectos extraestticos, como siempre ha ocurrido en los periodos en los que,

en trminos de Rancire, ha primado elrgimen tico de las imgenes: Eneste rgimen, el arte no es identificado como tal, sino que se encuentra

subsumido bajo la cuestin de las imgenes. Existe un tipo de seres, las

imgenes, que son objeto de una doble cuestin: la de su origen y, en

consecuencia, su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a los que

sirven y los efectos que inducen (...) Se trata, en este rgimen, de saber en

qu concierne la manera de ser de las imgenes al ethos, la manera de ser

de los individuos y las colectividades 7. Como venimos viendo, estas palabras

de Rancire nos advierten acerca de cmo las imgenes han dejado de ser

en la actualidad objetos soberanos de contemplacin (...desinteresada), que

es lo que se nos dice que fueron en el rgimen esttico de las artes, para

volver a serlo que siempre han sido ms all de su reduccin esttica: factores

pragmticos de produccin poltica de comportamientos y subjetividad.

El inters de Rancire por vincular por devolver la evidencia al vnculo siempre

vigente y no siempre observado- lo esttico y lo poltico, nos sita en la

pregunta por cmo se nos hace sentir (y, con ella, ms escuetamente pero no

menos exactamente, por cmo se nos hace). Esta cuestin deber ser abordada

a travs de dos lneas de anlisis: la primera tendr que ver con la absolutizacin

de lo visual (y la atrofia de los dems sentidos menos propicios al consumo

de la espectacularidad); la segunda lnea de indagacin deber ocuparse de

la revisin y nueva formulacin de categoras estticas idneas,

antropolgicamente, a la sensibilidad de nuestro tiempo. Ontologa del mundo

esttico y antropologa del sujetoaisthesico: as podr pensarse la actualidad

desde una Esttica a la altura del presente. Aadamos a este binomio la

cuestin, implcita en el problema de la experiencia, de la comunicabilidad y



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del mundo compartido, y tendremos la relacin de asuntos de los que quisiera

ocuparme en las pginas siguientes.

2. Sociabilidad y abstraccin de las imgenes

-Pero, francamente, el contraste entre esas chicas

sexy hablando de hermenutica platnica... expresa

exactamente lo que usted quiere decir: belleza e

intelecto, no?

-La frase es demasiado larga para pintarla en un

camin zanj uno de los esbirros cuatroojos.

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Me gusta cuando sonres. Te queda bien.

De una conversacin entre participantes de

Operacin Triunfo

La suplantacin del tiempo del presente por la espacializacin de la actualidad

(de laactualizacin) se corresponde con la hegemona de la imagen y el

dominio de lo visual sobre cualquier otro rgimen de sensibilidad. En este

apartado quisiera proponer una breve caracterizacin de la imagen en la

actualidad y, en paralelo, observar cmo esta primaca significa la relegacinde la obra de arte segn haba sido entendida en el trayecto de la modernidad.

1. Pensar la imagen exige de la teora esttica el aprendizaje de pensar la

exterioridad. Mientras que la ontologa moderna de la obra de arte se sostena

en el primado de su autonoma, soberana, suficiencia, autognesis y, en fin,

en un cierto postulado dereflexin incluyente, la ontologa de la imagen en

sus pragmticas actuales radica ms bien en la condicin de su exognesis,

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de su estar salindose de s, excluyndose de su identidad. Pertenece a la

imagen (religiosa, pero tambin publicitaria o periodstica: imgenes y no

obras artsticas) su carcter exttico: su modo de ser es estando fuera de s.

O mejor: ms que (ya) fuera, salindose de s, difundindose y difusa (paradirigirse a su receptor difuso y no prioritariamente esttico; proyectndose).

Vive en este movimiento por el que cumple su condicin alcanzando su

extrema alineacin; esta propiedad es justamente la que qued suprimida en

la batalla de la obra de arte moderna por su propia autonoma. La imagen

est entreotras o en trnsito en el intervalo- hacia ser otra. Su complejidad

radica en el impedimento de su aislamiento; es intrnsecamente social, en

tanto que forma parte de una sociedad de imgenes que coincide con la

actualidad, tambin ella un intervalo en trnsito imparable. La imagen, mientras

no es transmutada enarte esttico, es constitutivamente relativa a su entornoy a su tiempo. Comunitaria 8. Exttica y centrfuga. En sntesis, es tarea de

la Esttica darse como objeto el estatuto heternomo de la imagen (su

insuficienciaontolgica: su ontologa insuficiente?), apartndose de los

viejos predicados de soberana o suficiencia de la obra moderna, por los que

el arte esttico pas a ser un intil autocomplaciente.

2. Junto a este primer rasgo, el de la exognesis e insuficiencia ontolgica

y pragmtica de la imagen actual, un segundo atributo que le es propio es

el de su versatilidad. La imagen, de la que se ha dicho que es difusa, essusceptible intrnsecamente- de manipulacin y transformacin: es pura

forma que puede transformarse y localizacin que puede desplazarse. Pura

apariencia y puro trnsito dispuestos a dejarse hacer. El poder superior de

la imagen es su versatilidad, su flexibilidad. Es irrompible porque es capaz

de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia. Su paradigma,

despus de haberlo sido el collage, es la imagen de naturaleza digital. Tanto

el collage como la imagen digital son sintticos, esto es, resultan de

procedimientos de composicin que podran continuarse indefinidamente.



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Lo virtual-digital acta en la ilusin de supresin de laresistenciade larealidad.

La imagen actual, por su insuficiencia, es inacabable: siempre podra ser

intervenida un poco ms. Es unsin fin, y por esto debe ser definida sin obviar

su estatuto de provisionalidad 9.

Desde los iconos y la pintura moderna, la imagen siempre ha sido versin

abstracta (representacin) de lo recibido como realidad. La imagen podr ser

reproductible a condicin de hacerse abstracta, esto es, desprendida de la

complejidad de determinaciones sensibles del objetoreal. La imagen excluye

al objeto (que publicita, del que informa, al que reverencia) porque ste no

permite que se le entienda slo visualmente. La imagen es el objeto reducido

a dato visual por el procedimiento de abstraccin de la complejidad.

3. La suplantacin del objeto-cosa (la silla de Kosuth en la que podra sentarse

el vigilante de sala) por el objeto-imagen se advierte con claridad en la

falsificacin que es elsouvenir, esto es, la contencin del mundo en la

circulacin de sus imgenes. La imagen es la condicin de comercializacin

del objeto, lo fotografiable, la captura de la apariencia para su transmisin;

lo que del objeto permite no slo su traslado, sino la multiplicacin de ste:

su transmisin y exposicin mltiple y simultnea. Para que un objeto o sea,

el mundo- pueda ser prolficamente multiplicado y consumido, objeto as de

transaccin, debe ser objeto de traslacin, de transporte, de transmisin,realizadocomo imagen fotografiable-, convertido en apariencia. La ecuacin

no nos extraa: lo mximamente visible alcanzar a ser mximamente

consumido; vender ms es hacer ms visible.

Una imagen es un objeto cuyo atributo principal es el de entrar en absoluta

circulacin (sin aura, sin restos, sin rastros) posibilitndose as su pura

comercialidad bajo las categoras de la reproductibilidad, el trnsito y la

transaccin. Frente a la elusin del movimiento y la pretendida condicin de

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autosuficiencia de la obra artstica, frente a su quietud paralizante, es propio

de la imagen ponerse en circulacin (entrar en circulacin es salirse de s).

Por esto, y porque su destino es ser consumida, la imagen entra en querella

con el objeto que es: persigue restarse objetualidad, pero no puede no serobjeto. La imagen es objeto-en-circulacin. Objeto en trnsito.

Para entrar en el siguiente apartado, querra referirme al collage. Aparecido

en los orgenes del siglo XX, el paradigma collagerene con precisin estos

atributos que hemos credo reconocer en la ontologa de la imagen actual.

Constituye el collageuna arqueologa de la visualidad contempornea que

se extiende hasta la imagen digital con sus muchas implicaciones. Pero lo

que creo ms importante en este punto es la constatacin de que el collage,

si bien podr ser valorado artsticamente, es, segn creo, la primera grantransformacin, irreversible, de la obra de arte en imagen. En l se significa

el giro, inscrito en el entre-siglos que vio nacer a las vanguardias, desde la

representacin del mundo hacia su realizacin y gestin en imgenes.

3. De las ilusiones de la ficcin a la realizacin de las ficciones

Los productores de la cultura visual de maana son los

operadores de cmara, los editores de vdeos y pelculas,los planificadores de ciudades, los diseadores para las

estrellas de rock, los mayoristas de viajes, los consultores

de marketing, los asesores polticos, los productores de

televisin, los diseadores de artculos de consumo,

personas sin profesin, y cirujanos estticos.

S. Buck-Morss 10

La vieja querella entre las bellas artes y las ingenieras bifurca el trayecto de

la modernidad a travs de dos largas itinerancias. Por una parte, una



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modernidad dedicada a la elaboracin de una cierta tecnificacin de la mirada,

y donde se hallaran los mltiples elementos dedicados a larepresentacin

del mundo, tales como la perspectiva, la invencin de las lentes, el telescopio,

el microscopio, o, ms tarde, la fotografa, etc., instrumentos destinados aun tipo de conocimiento del mundo no implicado en primera instancia en la

voluntad de transformacin fctica de la resistente realidad; junto a sta, en

concordia o en controversia, cabra reconocer una segunda tradicin,

proyectada hacia la posibilidad pragmtica de cambiar las condiciones reales

de habitabilidad del mundo.

Esta doble versin por la que avanza la modernidad desde el renacimiento

alcanza un momento de gozne entre los siglos XIX y XX, cuando los avances

de la ingeniera hacen posiblerealizar la ficcin, y no slo limitarse a larepresentacin de la realidad. Expresin histrica de este momento decisivo

del proceso tecnocivilizatorio es la figuracin del artista como constructoro

productor, como trabajador cuya materia de elaboracin no es ya el lienzo,

la arcilla o el papel, sino, directamente, la propia realidad. Su objeto no es

crear un objeto dirigido a su contemplacin, sino intervenir en el mundo

dirigiendo los esfuerzos a la transformacin de las condiciones de habitabilidad.

Este es el sueo que tocan con la mano tanto los artistas revolucionarios

como los lderes totalitarios que recorren la Europa de aquellos tiempos.

Ahora el paradigma es otro, o el mismo pero en un grado de posibilidad de

manipulacin ms sofisticado. Recapitulemos: entre el renacimiento y la

segunda mitad del siglo XIX, el mundo es conocido a travs de su

representacin (su sujeto artstico es de conocimiento); entre el siglo XIX y

el XX, el mundo es objeto de transformacin y realizacin de la ficcin (su

sujeto artstico es el productor de realidad); en la actualidad, el mundo es ya

objeto de administracin para su consumo. Su sujeto artstico es el que

consigue gestionar la realidad habiendo sido sta realizada en sus imgenes.

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El artista de nuestro tiempo es el gestor. Esta figura se origina en el paradigma

collagey se extiende hacia lapostproduccin(Bourriaud), pasando por lo

que llamaramos laspoticas de la gestin: elready made,ciertas orientaciones

del objeto surrealista, el pop 11, el apropiacionismo, el arte de intervencinen la calle.

Y este modelo de relacin con el mundo, el de la gestin, tiene sus condiciones

de actuacin en la ontologa de la imagen por ser ella estrictamentesuperficial.

El gestor como el periodista hace con lo actual-, no puede entrar en

profundidades: no se trata de conocer, sino de operar con inmediatez y

eficacia. Toma la realidadsuperficialmente, en sus imgenes, en sus modos

sensibles, para dirigir su voluntad de poder a la ampliacin de las posibilidades

de manejabilidad de la actualidad. Es para esto para lo que debe hacersecon un determinado tipo de poder, el principal, consistente en ocupar el

horizonte de visibilidad: se trata de gestionarponer a ver. Desde estos

presupuestos, hacer imgenes (actividad artstica todava moderna)

debe entenderse ahora comoponer imgenes. Es por esto por lo que la

figura revolucionaria del productor ha quedado eclipsada por la del gestor-

distribuidor 12, el cual, en tanto que pone a ver programa los regmenes

temporales de aparicin, de promocin y extincin de lo visible en la forma

del acontecimiento (objeto visual de la actualidad en sus tiempos de aparicin

y desaparicin). No hay otro poder superior a ste, y por eso no hay ningnpoder que no necesite negociar con los gestores mediticos.

El modelo de gestin nos conduce a la rehabilitacin de la vieja techn, ms

all desde luego de la pertinencia que tenga interesarnos de algn modo por

la obra de arte, sino porque se contiene en la techn, en su comprensin

entre los griegos, una primaca de la eficaciay, an ms, de laperfeccinen

la realizacin de la actividad, que reclaman ser pensados por parte de la

teora esttica. Con Nietzsche se produce un cambio de enorme relevancia,



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el que se orienta desde las estticas de la belleza y, en fin, formalistas y

contemplacionistas, con Kant a la cabeza, hacia una potica de lapotencia,

hacia una definicin del arte como voluntad de poder; este suceso supondr

que no es ahora la forma el objeto de valoracin, sino ms bien la funcin;que no es ahora la representacin bella, sino la potencia de realizacin, la

que deber regir el modo de intervenir (en) el mundo caracterstico del arte

de la contemporaneidad.

Se impone as la elaboracin de una esttica de la eficaciaque sea capaz de

tomar posiciones crticas ante unas tcnicasbien ajenas al mundo del museo

y sus catlogos. El retorno del saber hacer nos invita a revisar el legado

moderno y a ensayar recuperaciones de la tica de la techn poniendo entre

parntesis el empeo por saber gustar caracterstico del arte esttico,realizado para disfrute de los burgueses diderotianos y los filsofos de la

pura contemplacin. Estas nuevas techns, adems de operar sobre el mundo

fcticamente, se definen sobre todo por dirigirse no tanto a la construccin

de objetos (que tambin) como a la provocacin del efecto/afecto perseguido

en el receptor-consumidor. No se trata de hacer algo bello, sino de conseguir

que ese objeto sea adquirido (algo as como: no se preocupe de la cosa,

preocpese de venderla): lo primero era el arte, lo segundo es ya la esttica

de la eficacia.

Parece claro que la exigencia de pensar la eficacia en el contexto de las

nuevas tcnicas del efecto/afecto obliga a no eludir la pregunta por el arte

ennuestro tiempo. No creo que ste sea el que se expone en los centros de

arte contemporneo, ni en las bienales, Documentas, en fin, en los espacios

de confinamiento del mundo del arte, sino en los mimbres de la publicidad,

el diseo industrial, las tcnicas demarketing, y, en definitiva, entre las

prcticas deartes intermediascapaces, por una parte, de responder a

exigencias pragmticas de utilidad y eficacia (comportndose as como se

est

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esperaba de los viejos oficios tcnicos que quedaron confinados en la nocin

de artesana), pero, a la vez, decididas a servirse de los procedimientos

retricos y de suscitacin del deseo creados por las bellas artes en su voluntad

de reclamar la aceptacin esttica del receptor y su posible persuasinideolgica.

El reto para la disciplina esttica de pensar la estetizacin debe acompaarse

de su disposicin para atender a este arte despus del arte al que poder

aproximarnospor analoga.Es l el arte que corresponde a la estetizacin,

del mismo modo que el arte bello era idneo a la actitud esttica en su

formulacin ilustrada (en la que hallaban su sntesis la experiencia y el juicio).

Ms que coleccionar suplementos culturales, convendra conocer las tcnicas

de persuasin por las que el mundo se ha convertido en un objeto sobre elque administrar su consumo. Y estas tcnicas persiguen la provocacin de

la sensibilidad en la estirpe de sus dos acepciones principales: la sensacin

y la sentimentalidad, objetos (objetivos) de excitacin de las grandes industrias

de laaisthesis, en las que se confunden los nuevos artistas productores de

sensaciones y sentimientos y los gestores mediticos del mundo en sus

imgenes.

4. Industrias de la aisthesis: lo sensual y lo sentimental

Cuando habis dado a la sociedad vuestra ciencia,

vuestra industria, vuestro trabajo, vuestro dinero,

reclamis que os pague en placeres del cuerpo, de la

razn y de la imaginacin.

Ch. Baudelaire, Saln de1846.

En ocasiones, al atardecer, cuando deambulaba aburrido por la casa, pona

en funcionamiento el sistema de tuberas y conductos que vaciaban y



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rellenaban de agua limpia el acuario y verta unas gotas de esencias coloreadas,

obteniendo as, segn su voluntad, los tonos verdes o grisceos, opalinos

o plateados que asumen los ros segn el color del cielo, el brillo ms o

menos intensos de los rayos del sol, la amenaza ms o menos inminente dela lluvia, en fin, segn la estacin y el estado atmosfrico; se imaginaba

entonces estar en la cubierta de un bergantn y contemplaba con curiosidad

unos ingeniosos peces artificiales, movidos por mecanismos de relojera que

se deslizaban ante el ojo de buey para perderse entre falsas plantas marinas....

Estas lneas de Huysmans, de su Contra natura( rebours,1884)13, nos

ilustran acerca de cmo el proceso europeo de civilizacin se define mediante

la equivalencia entreartificioyrepresentacin, suponiendo tal equiparacin

la desaparicin de lanaturalezao su reemplazamiento por lo sinttico, pero,

en segundo lugar, lo que me parece ms interesante de este delirio domsticoes cmo en l, y en el contexto general del esteticismo, se alcanza de modo

ya irreversible la autonoma de la experiencia esttica y su prioridad respecto

delarte. Lo verdaderamente revelador del esteticismo de Huysmans no es

tanto la absolutizacin de la forma bella como el que nos encontramos con

una cuestin realmente decisiva para el siglo siguiente: la absolutizacin del

efecto invita a ignorar (perversamente) la naturaleza de su causa.

No quisiera que nos saliramos todava de aquel contexto de finales del XIX

para poder proponer desde l una figura antropolgica cuya gnesis seprolonga hasta hoy. Me refiero alsujeto de excitacin; de sugestin.La

produccin del sujeto de experiencia como sujeto de excitacin sobre el que

actuar en la persecucin de un determinado efecto es el objetivo de lo que

llamar lasindustrias del efecto intenso: la industria de lo sensual y la industria

de lo sentimental. Ambas industrias deben ser entendidas como dos

extralimitaciones (dos afueras) de la esttica moderna: la apoteosis de lo

sensual y la apoteosis de la sentimentalidad son dos extremos en los que se

estudiosvisuales

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niega la esttica de cuo clsico kantiano, caracterizada por la supresin del

cuerpo y por la inexistencia de toda implicacin emocional.

Pero, a la vez, tales industrias se proponen como recuperaciones de laaisthesisprimitiva, la cual se bifurca ambiguamente en dos trayectos, el de

sentir la sensaciny el desentir el sentimiento. Esta ambigedad se hace

ineludible entre las ltimas dcadas del XIX y primeras del XX.

1. Sentir sensaciones. Esta primera industria del efecto sensorial se sirve de

lasinestesia, verdadero hallazgo cultivado profusamente por el arte y la cultura

del entretenimiento en el siglo XIX, y, con ella, la simultaneidad de mltiples

factores suscitantes del efecto. Esta tradicin industrial, que se extiende

hacia elarte de instalaciny los ambientesmultimedia, centra su actuacinen elacorralamiento-cercamientodel cuerpo-participante (espectador

absorbido).

Esta veta ir filtrndose a lo largo del siglo XX, a travs de lo que podramos

llamarproceso efectista de sensualizacin, hasta obtener su realizacin ms

perfecta en las ingenieras del efecto de realidad: parques temticos,revivals

de la naturaleza y lo originario, programas de realidad virtual. Este efecto

total (indiferenciado del que esperaramosde lo real) tendr consigo la

sombra del efectismo, al que podramos definir como el efecto absoluto oefecto fascinante, o efecto capaz de parecer serlo sin causa. El efectismo es

la realizacin del efecto como realidad, o la usurpacin de la realidad por su

efecto.

2.Sentir sentimientos.En paralelo a este proceso de sensualizacin procede

tambin de las ltimas dcadas del siglo XIX una segunda industria, la de los

afectos emocionales. Nos hallamos as en la experiencia de identificacin



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emptica, melodramtica y sostenida en la reconocibilidad de las costumbres

(costumbrismos): retrica del efecto afectivo. A esto se llamar lo

melodramtico. El efectismo emocional es el sentimentalismo, cuando los

sentimientos del espectador carecen de distancia con los sentimientos delos personajes. Tambin es posible trazar los momentos que se definen en

unproceso efectista de sentimentalizacincuya derivacin ms elocuente

est en la ecuacin sentir=bondad (retrica moralizante sobre quien siente

y su bondad; sentir es bueno y es bueno quien siente), en la apoteosis festiva

de la espontaneidad y en la industria televisiva, cinematogrfica- de lo

sentimentalmente correcto, que nos da la horma delkitsch sentimental.

Ambasaistheticasposeen un rasgo comn, entre otros, que se comporta

como uno de los factores performativos ms decisivos de nuestra experienciaesttica, y que valdra la pena entender bajo la acepcin de ser una categora

esttica: laintensidad, el efecto de intensidad.

La absolutizacin de la intensidad (la persecucin dela intensidad por la

intensidad) implica eludir la pregunta por su carcter de verdad. Es puro

efecto, slo efecto-inmanencia. Lo real es el efecto; y no que el efecto lo sea

de lo real. Esta intensificacin del efecto es la verdad debe servirse de

determinados recursos retricos de la actualidad: la intensidad, la

instantaneidad, la inmediatez, atributos pertenecientes a la ontologa de laimagen actual y a sus retricas de choque14.

Estas industrias de laaisthesis se dirigen a un sujeto de experiencia que

participa de la antropologa de orientacin empirista y que puede rastrearse

desde Hume a Nietzsche y Deleuze. La concepcin del sujeto humano como

coleccin de percepciones en sucesin y, en definitiva, la dificultad para

postular un sustrato de identidad que garantice la permanencia de un sujeto

con independencia de lo que le sucede (una especie de sujeto-provisionalidad),

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hacen del sujeto de experiencia un sujetoptico, un sujeto aprovocar, un

sujeto que es como estsujeto. Creo que es desde esta formulacin

antropolgica como debe pensarse el sujeto de experiencia provocado(-a)

por las pragmticas de la imagen actual.

Cuando la realidad es efecto de la imagen, su receptor (consumidor, usuario,

cliente...) debe responder al presupuesto de su vulnerabilidad.En definitiva,

el mundo verstil de la imagen es el mundo con el que afectar, alterar, con

el que intervenir sobre el sujeto deimpresin, el cual cumple la condicin

principal desaber reaccionar. En este sentido, valdra interrumpir estas

consideraciones sobre el sujeto de excitacin recordando el ensayo de

Deleuze sobre Hume: Lo que debemos sacar primeramente a la luz es que

el sujeto, siendo el efecto de los principios en el espritu, no es nada msque el espritu como actividad. No tenemos, pues, que preguntar si para

Hume el sujeto es activo o pasivo. La alternativa es falsa. Si la mantuviramos,

tendramos que insistir mucho ms en la pasividad que en la actividad del

sujeto, ya que ste es el efecto de los principios. El sujeto es el espritu

activadopor los principios: esta nocin de activacin supera a la alternativa.

A medida que los principios hunden su efecto en la densidad del espritu, el

sujeto, que es ese efecto mismo, se vuelve cada vez ms activo y cada vez

menos pasivo. Era pasivo al comienzo; es activo al final. Esto nos confirma

en la idea de que la subjetividad es por cierto un proceso, y de que hay quehacer el inventario de los diversos momentos de este proceso. Digamos,

para hablar como Bergson, que el sujeto es ante todo una impronta, una

impresin dejada por los principios, pero que progresivamente se convierte

en una mquina capaz de utilizar esa impresin15.

Sujeto activado:sujeto que es respuesta y excitacin. Sujeto reactivo y capaz

de adquirir algn grado de reflexin, lo que significa que es capaz de mirarse,

de ver lo que le pasa, de sentirse.



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5. Coda. Imaginar contra las imgenes

Todo el universo visible no es sino un almacn de

imgenes y signos a los que la imaginacin dar un lugary un valor relativo; es una especie de pasto que la

imaginacin debe digerir y transformar.

Ch. Baudelaire, Saln de1859.

Percibir e imaginar son tan antitticos como presencia

y ausencia. Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia

una vida nueva.

G. Bachelard, El aire y los

sueos. Ensayo sobre laimaginacin del movimiento.

Es conocido el diagnstico de Benjamin acerca del empobrecimiento de la

experiencia. Estas ltimas pginas las dedicar a la tesis de que la diferencia

entre la experiencia esttica, al modo clsico, y su empobrecimiento hay que

buscarla en la ruptura que se produce entre laposibilidad de imaginarque

origina la obra de arte moderna y la imposicin programada por el mundo-

a-percibir caracterstica de la ontologa (pragmtica, operativa) de la imagenen la actualidad. El empobrecimiento de la experiencia tiene que ver con que

el mundo que se nos da ha sido imaginado ya por otro; imaginado y hasta

realizado: slo queda su consumo visual. As, el mundo en el rgimen actual

de la imagen es un mundo dadoa la percepcin, y no un mundo de lo posible

a imaginar, o un mundo en la sugerencia de otros mundos posibles.

La obra de arte moderna, desde el manierismo, responde a una voluntad de

sugerencia de mundo: persigue hacer imaginar mundos posibles; mundos a

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imaginar. Este es el valor primordial que posee la imaginacin para las poticas

de la modernidad pero no menos para la Esttica desde su nacimiento en el

siglo XVIII (Addison confunde admirablemente la visin y la imaginacin). Una

condicin intrnseca a la posibilidad de imaginar es que no todo est impuestoa la visin. En este sentido, hay una confrontacin entre las categoras de lo

sugerente y lo espectacular o lo obsceno, siendo stas las que nos ocupan

en la contemporaneidad, en la que todo est dado-siempre a la visin y, por

ello, la imaginacin de mundos posibles apenas posee capacidad de actuacin.

En este punto, cabra proponer una tica de la accin imaginante segn la

cual las imgenes fueran destronadas de su carcter fascista (lo dado, que

es lo impuesto a la percepcin, frente a lo posible por imaginar) para ser

utilizadas como medio de la imaginacin. Se tratara de continuar imaginando

lo que se da ya imaginado por otro que puede dominar el espacio devisibilidad16. El poder es de quien imagina el primero y consigue imponer la

percepcin de sus imgenes (es el publicista capaz de dominar los sueos:

de reducirlos a espectculo fascinante). No es difcil reparar en la obviedad

de que lo dado es necesariamente lo dado por otro.

Me parece provechoso para esta tica esttica, y en el sentido poltico que

se implica en la tensin entre lo dado y lo posible, reconocer en aquel sujeto

activado de cuo empirista y deleuziano la potencia de imaginar contra las

imgenes. Al fin y al cabo, no es diferente lo que ha venido haciendo la obrade(l) arte durante sus siglos de vida, abriendo lo dado a lo posible (esto es

la ficcin) y justamente lo contrario de lo que se da en la forma de la

estetizacin, cuando la realidad, conformada para su negociacin, es hecha

a la medida de su percepcin. Leamos a Bachelard en la clave de una tica

de la imaginacin: Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de

formar imgenes. Y es ms bien la facultad de deformarlas imgenes

suministradas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos de las

imgenes primeras, de cambiarlas imgenes. Si no hay cambio de imgenes,



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unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no hayaccin imaginante.

Si una imagenpresenteno hace pensar en una imagenausente, si una imagen

ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin

de imgenes, no hay imaginacin16.

La tica de imaginar posibilidades es la accin poitica que nos queda.

Imaginar contra las imgenes para crear otros tiempos y otras distancias para

nuestra experiencia de lo real irreductible a lo dado. No fue otra la actividad

ideolgica que hizo suya la obra de arte moderna, pero ya, cuando sta ha

sido tomada por el comercio de la fotogenia, valdra volver a Nietzsche a

travs de Robert Walser: Hacerse artistassin otra obra que la pura accin de

imaginar posibilidades; laautopoiesisnietzscheana, inventarse otras vidas

(Sophie Calle), tiene en El paseode Walser un ejemplo de cmo salirse delfascismo de la imagen que no quiere dejar de ser mirada como quiere ser

mirada. Esta es la Dulcinea de Alonso Quijano imaginada contra las imgenes:

Ante una casa limpsima y bella vi, cerca de la hermosa carretera, a una

mujer sentada en un banco, y apenas la haba visto cuando me atrev ya a

dirigirme a ella, dicindole, con los giros ms gentiles y corteses posibles,

lo siguiente:

-Disclpeme si a m, un hombre totalmente desconocido para usted, se meagolpa en los labios al verla la vehemente y sin duda osada pregunta: no

habr sido quiz actriz antao? Pues tiene usted el entero aspecto de una

gran actriz y artista de la escena, antao consentida y celebrada. Sin duda

se asombrar, con la mayor razn, ante tan asombrosamente atrevida e

impertinente alocucin y pregunta; pero tiene usted un rostro tan bello, un

aspecto tan agraciado, encantador y, tengo que aadir, interesante, muestra

una tan hermosa, noble y buena figura, mira tan directa y clara y tranquilamente,

a m y al mundo entero, que me era imposible forzarme a pasar ante usted

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sin arriesgarme a decirle algo gentil y halagador, lo que ojal no me tome a

mal, aunque he de temer que merezco castigo y desaprobacin por mi

ligereza. Cuando la vi, se me ocurri al instante la idea de que tena que haber

sido actriz, y hoy, pens entre m, se sienta usted en esta calle sencilla,aunque hermosa, ante esa tiendecita cuya propietaria se me antoja que es17.

Imagnese usando las imgenes o volvindolas contra s.

.......................................................................................................................

1 Vid. Cl. Rosset, El principio de crueldad, tr. de R. del Hierro Oliva, Pre-textos, Valencia,1994; pp. 13 y ss. Me hago acompaar por Rosset en esta propuesta de una ontologa

esttica del presente porque no creo que haya una ontologa ms idnea a lo real ennuestro tiempo que la que pueda aportarse desde los presupuestos de una estticafilosfica. Y esto es as por la razn de que la realidad es hoy ficcin cumplida yestetizacin para su consumo. Por otra parte, la pertinencia de una esttica del presenteradica en que, como ha visto Jameson, nuestro mundo ha alcanzado a ser esencialmente

superficial,por lo que le conviene una ontologa de las cualidades. Se trata de pensarel modo de ser superficial radical de la actualidad.

2 Mediante la transcripcin de la nocin deaisthesisquisiera radicalizar su definicinms griega y menos ilustrada: en su significado desensacin, el cual, por cierto,quedar sorprendentemente traicionado por la esttica kantiana en su querella conel placer rococ.

Notas



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3En Los principios de an-arqua pura y aplicada(tr. de F. de Aza, Tusquets, Barcelona,p. 126), da Valry una definicin de poder, diciendo de quien lo ostenta que es elencargado del acontecimiento y la duracin. Acaso la pregunta principal de losEstudios visuales sea la que concierne a cmo el dominio espacial persigue el dominio

de la duracin de las ocupaciones.

4Valdra jugar con una definicin operativa de realidad consistente en hacer de stael trmino de resistencia a nuestra voluntad de apropiacin sobre ella. De algn modo,la realidad es lo que se resiste a ser aquello que, sin ms, queremos que sea; permitirsu identificacin como realidad lo que posea capacidad de obstaculizar, impedir, omediar ineludiblemente, en larealizacinplena de las ilusiones.

5Sobre esta cuestin, relativa a cmo la Esttica debe constituirse como una teorade la experiencia sensible y slo secundariamente dedicar sus esfuerzos a una ontologade la obra de arte, se han expresado H.-R. Jauss (Experiencia esttica y hermenuticaliteraria,Taurus, Madrid, 1986) y especialmente Jean-Marie Schaeffer, en Les clibatairesde lart. Pour une esthtique sans mythes(Gallimard, Paris, 1996). Jos Luis Molinuevoes claro a este respecto: en esttica hoy ms que pedir un giro hacia el arte, testimoniode su andar sin norte, habra que reclamar para ello un voto de confianza en s misma,en su naturaleza hbrida, fronteriza y transversal de lo que Rickert denomin territoriosintermedios de la cultura. Habra que pedir, en definitiva, una vuelta a la experienciaesttica (La experiencia esttica moderna, Sntesis, Madrid, 1998; p. 17).

6 Maffesoli ha visto con acierto como nuestro tiempo inaugura una forma de solidaridadsocial que no es ya definida racionalmente, de modo contractual, sino que, alcontrario, se elabora a partir de un proceso complejo hecho de atracciones, derepulsiones, de emociones y pasiones. Es la crtica de este complejo, con sus clarasrepercusiones ticas, el cometido de una Esttica capaz de afrontar la complejidadde la actualidad: la sociedad no es slo un sistema mecnico de relaciones econmico-

polticas o sociales, sino un conjunto de relaciones interactivas hecho de afectos,emociones, sensaciones que constituyenstrictu sensuel cuerposocial (Au creux desapparences. Pour une thique de l esthtique, Plon, 1990; pp. 15-6 y 61).

7 J. Rancire, La divisin de lo sensible. Esttica y poltica, tr. de A. Fernndez Lera,Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002; pp. 30-1.

8Es posible hablar de esttica relacional cuando el arte es ya imagen: a partir delcollage, el Pop y sus felices connivencias con la publicidad. Es a esto a lo que serefiere Mitchell cuando reconoce la necesidad de que los estudios visuales se interesenmenos por el significado de las imgenes que por sus vidas y amores (Mostrandoel ver: una crtica de la cultura visual, en Estudios Visuales, Cendeac, 2003; p. 26).

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9Quisiera atender a un simple ejemplo que, creo, nos ayudar a concretar lo queestoy diciendo. Los jvenes concursantes de Operacin Triunfo responden con precisina estos rasgos de la imagen actual: son cuerpos en el aprendizaje de su plenaversatilidad y rostros capaces de simular cualquier emocin, justamente porque no

hay emocin alguna (como el comediante de Diderot). Son pura fotogenia y carenciade personalidad (esto es, de compromiso con la propia mscara: imposibilidad odificultad para dejar de ser el que se es). Poder ser cambiante es poder estar en laactualidad. Los chicos de O. T. son imgenes que sonren, que cantan, que bailan.

10Vid. S. Buck-Morss (y otros), Cuestionario sobre cultura visual, en EstudiosVisuales, Cendeac, 2003; pp. 86-88.

11Basta leer a Warhol: El arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empeccomo artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo quese llama arte, o como quiera que se le llame, pas al arte de los negocios. Queraser un Empresario Artstico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es lams fascinante de las artes (Mi filosofa de la A a B y de B a A, tr. de M. Covin,Tusquets, Barcelona, 1998; p. 100).

12 En Redefinicin de las prcticas artsticas (siglo 21), J. L. Brea ha detectado conprontitud esta nueva figuracin del artista (vid.El tercer umbral. Estatuto de las prcticasartsticas en la era del capitalismo cultural, Cendeac, Murcia, 2004; pp.155-66).

13J.-K. Huysmans, Contra natura, tr.de J.de los Ros,Tusquets, Barcelona,1980;p. 57.

14No conozco mejor diagnstico de esto que el dado por Valry en sus Escritos sobreLeonardo da Vinci(tr. de E. Castejn y R. Conte, Visor, Madrid, 1987; pp. 111-2): Unaciencia de lo Bello?... Es que los modernos todava usan esta palabra? Yo creo queslo la pronunciana la ligera... O bien suean con el pasado... La Belleza es una

especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extraeza y, en una palabra, todoslos valores de choque, la ha suplantado. La excitacin en estado bruto es la dueasoberana de las almas recientes....

15G. Deleuze, Empirismo y subjetividad. La filosofa de David Hume, tr. de H. Acevedo,Gedisa, Barcelona, 1981; p. 125. La cursiva es ma.

16G. Bachelard, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento, tr.de E. de Champourcin, FCE, Mxico, 1986; p. 9.

17R. Walser, El paseo, tr. de Carlos Fortea, Siruela, Madrid, 1996; pp. 24-5.


entre imágenes-l. puelles romero

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