Enrico Minaglia - La Tecnica Del Commentario in Luciano Berio

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Conservatorio G.Verdi Milano

Tesina per lesame di Storia ed estetica della musica contemporanea

La tecnica del commentario in Luciano Beriocon unanalisi di quattro scene da La Vera Storia

Candidato: Enrico Minaglia Relatore: MAlessandro Melchiorre

La tecnica del commentario in Luciano BerioIntroduzione Variazione e commentarioil miglior modo di analizzare e commentare qualcosa , per un compositore, fare qualcosa utilizzando i materiali di quello che si vuole analizzare e commentare. Il commento pi proficuo alle sinfonie e alle opere sempre stato unaltra sinfonia e unaltra opera. Luciano Berio1

Il concetto di variazione talmente basilare, che si pu dire sia nato con la musica stessa. Il fatto che agli albori del Rinascimento fossero gi state scoperte pressoch tutte le tecniche possibili per comporre musica elaborando un materiale preesistente, proprio od altrui, costituisce uninutile conferma di questa ovviet. Daltronde, se si guarda alla storia della musica nel suo complesso, lidea che un brano musicale possa (o debba) essere una creatio ex nihilo, qualcosa di relativamente recente: fino al XVIII secolo inoltrato, una buona parte del lavoro del compositore era condotto a partire da materiali appartenenti alla tradizione (un canto gregoriano, una melodia di corale, una musica popolare). Non questo il luogo per affrontare la storia della variazione dalle origini ai giorni nostri2; per i nostri fini sar sufficiente accennare al fatto che, nel XX secolo, i compositori hanno sviluppato unenorme variet di interpretazioni di questa tecnica compositiva. La tendenza generale stata quella di mettere da parte tanto il modello classico di variazione melodica su basso dato, quanto quello romantico di variazione-fantasia, che sviluppa liberamente dei motivi tratti dal tema. Nel cosciente sforzo di rinnovamento comune alla maggior parte dei compositori, lattenzione stata rivolta paradossalmente alle tecniche di variazione pi antiche, dalluso del tema come cantus firmus (ad esempio in Reger), alla riscoperta della passacaglia (Webern nellop.1 ovviamente, ma anche Berg nel Wozzeck), fino al recupero delle tecniche fiamminghe di variazione tematica mediante retrogradazione ed inversione, che costituiranno un pilastro di tutta la dodecafonia, dagli anni 20 al serialismo integrale.

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Luciano Berio, Laterza 1981 Per una trattazione esaustiva si rimanda a Fischer/Griffiths - voce Variations, nel New Grove Dictionary

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Un compositore del calibro di Luciano Berio non poteva certo esimersi dal condurre unindagine personale sullargomento; questa ricerca lo condusse a realizzare alcuni tra i suoi lavori pi importanti: la serie degli Chemins, Sinfonia e La Vera Storia. La forma di queste opere infatti caratterizzata dalla rielaborazione di materiali dellautore stesso (Chemins, La Vera Storia), o di altri compositori (Sinfonia), mediante una particolare tecnica di variazione, che David Osmond-Smith, uno dei pi esperti studiosi della sua musica, defin commentary 3 (commento, o meglio: commentario, nel senso di commento erudito ad un testo letterario). Gli Chemins, ad esempio, nacquero dallesigenza di ampliare la trama di alcune Sequenze per strumento solista, aggiungendovi altri strati strumentali: Chemins I, per arpa ed orchestra (1965), ha origine dalla Sequenza II per arpa; Chemins II, per viola e orchestra da camera (1967), nasce invece dalla Sequenza VI per viola, e cos via; Chemins III poi (come anche Chemins IIb e Chemins IIc), rappresenta un caso esemplare, essendo a sua volta unelaborazione del precedente Chemins II. Il terzo movimento di Sinfonia (1968) invece si basa sullo Scherzo della Seconda Sinfonia di Mahler: adottando questo brano come scheletro formale, Berio procede alla cancellazione progressiva di aree sempre pi vaste del testo mahleriano, sostituendole in parte con elementi propri, e in parte con citazioni musicali tratte dagli autori pi disparati (da Bach a Stockhausen), che vanno a sovrapporsi e ad intrecciarsi nel contrappunto. Questo complesso processo di cancellazione, che giunge fino alla completa alterazione delloriginale, terminando infine con un suo parziale recupero, costituisce la forma dellintero movimento4. Come esempio di rielaborazione di materiali preesistenti, in Sinfonia poi molto interessante anche il quinto movimento, essendo esso una sintesi degli elementi tematici, sia musicali che verbali, presenti in tutta lopera: una sorta di peroratio finale, centrata sul secondo movimento. La Vera Storia (1981) poi, come vedremo, rappresenta il vertice, quanto a vastit e complessit, che Berio raggiunse nelluso di questa tecnica: infatti unopera lirica (o meglio: unazione musicale) divisa in due parti, la seconda delle quali, una gigantesca rielaborazione e commentario della prima. Rispetto a Chemins e a Sinfonia, loperazione qui incredibilmente complicata dal fatto che, questa volta, si tratter di trasporre unintera forma di teatro musicale in unaltra: un processo che, con la parziale eccezione del testo, coinvolger tutte le dimensioni dellopera (musica, scene, luci, costumi).

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Osmond-Smith, 1975, 1986, 1994 Nelle note alla prima edizione discografica di Sinfonia, parlando di questo terzo movimento, Berio scriver: forse la musica pi sperimentale che abbia mai scritto

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Ma qual lorigine di questa tecnica del commentario? Secondo David Osmond-Smith (1985), essa fu il prodotto di alcuni fattori interni, dovuti alle esperienze personali del compositore, e di altri fattori esterni, ovvero di influenze ricevute da altri autori. Tra i fattori interni, per lavori come gli Chemins e Sinfonia fu sicuramente importante lesperienza di Berio presso lo Studio di Fonologia di Milano, da lui stesso fondato insieme a Bruno Maderna nel 1955. Mediante gli strumenti elettroacustici, il compositore pot esplorare le possibilit musicali offerte dalla fusione di materiali sonori complessi; in seguito a queste esperienze, Berio and sviluppando, nella sua musica strumentale, una scrittura orchestrale basata sulla sovrapposizione di cori distinti, ognuno con timbri e trame caratteristiche 5, una tecnica che si prestava facilmente alla realizzazione di tessuti altamente complessi, come appunto il terzo tempo di Sinfonia. Linfluenza esterna pi importante invece, pi che quella di un altro compositore, fu quella di James Joyce. Berio trasse spesso ispirazione dalle opere dello scrittore irlandese (si pensi a Chamber Music (1953), a Thema (Omaggio a Joyce) (1958), oppure a Epifanie (1961)), in particolare dallUlysses, che lesse negli anni 50 con una guida deccezione, il suo amico Umberto Eco. Secondo Osmond-Smith, Berio riprese da Joyce soprattutto la poetica del work in progress: negli ultimi ventanni di attivit, lo scrittore pubblic a puntate dei testi, che in seguito riprese e rielabor pi volte, fino a fonderli in Finnegans Wake (1939). Una tale prassi non era nuova per Joyce: si pensi a come le tematiche e gli stessi personaggi di The Dubliners (1914) e A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) furono poi fatti confluire nellUlysses (1922), combinandoli in modo geniale sulla base dello scheletro narrativo dellOdissea. Sicuramente quindi i commentari di Berio devono molto a questo aspetto della poetica di Joyce; Nicolas Ruwet6, a proposito di Sinfonia, rileva poi come in realt tutta larte occidentale sia sempre stata attraversata da questo movimento di ritorno su se stessa, e cita a proposito un gran numero di esempi illustri, tra i quali lEneide, che fu ricavata dallIliade e dallOdissea; oppure molte tragedie di Shakespeare, che traggono le loro trame dalle opere di autori classici. Un precedente invece strettamente musicale, a cui secondo Osmond-Smith Berio si ispir, lo stesso Scherzo della Seconda sinfonia di Mahler, su cui viene costruito il terzo tempo di Sinfonia. Lo Scherzo nasce infatti come elaborazione ed ampliamento formale di un precedente Lied (sempre di Mahler) per solista e orchestra, che metteva in musica la poesia Des Antonius von Padua Fischpredigt, tratta dalla celebre raccolta Des Knaben Wunderhorn. Il testo mahleriano, sul quale Berio realizza il suo commentario, sarebbe quindi in realt gi esso stesso il risultato di un processo di rielaborazione, ma non ancora tutto: Osmond-Smith rileva infatti una serie di analogie sospette5 6

Osmond-Smith, 1985 Ruwet, 1994

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tra i temi di questo Lied di Mahler ed altri temi di Bruckner, Beethoven e Schumann7. Se da un lato non possibile provare la consapevolezza di queste citazioni, dallaltro per difficile immaginare che Mahler fosse alloscuro di tutto ci, dal momento che conosceva invece molto bene le opere da cui proverrebbero le presunte citazioni. Sembrerebbe quindi che, prima nel Lied e poi nello Scherzo, Mahler avesse gi effettuato unoperazione di commentario agli autori citati; e che proprio per questo motivo Berio, il quale nella composizione amava soprattutto ricondurre ad un pensiero unitario gli stimoli pi disparati, avesse scelto proprio questo Scherzo come punto di partenza ottimale per un ulteriore commentario. La teoria di Osmond-Smith sicuramente suggestiva, ma egli stesso riconosce di non poter dimostrare che Mahler fosse consapevole di avere intrecciato, in un semplice Lied, tutte quelle citazioni. Berio inoltre non sembra essere al corrente di questo retroscena mahleriano, e nellIntervista sulla musica dichiarer di avere scelto lo Scherzo (preferendolo alla sua prima idea, il Quartetto op.131 di Beethoven) perch lo trovava spontaneamente proliferante, e gli permetteva di estendere, di commentare e di trasformare tutti i suoi aspetti: anche quello della scrittura orchestrale 8, cosa ovviamente impossibile partendo da un quartetto.

A questo gi corposo catalogo di possibili fattori, musicali ed extramusicali, che possono avere influito sullinvenzione, da parte di Berio, della tecnica del commenta