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PITTM, 87, Palencia, 2016, pp. 37-69, ISSN 0210-7317

ILMO. SR. DIRECTORSRAS. Y SRES. ACADÉMICOSSEÑORAS Y SEÑORES

En primer lugar quiero agradecer a losacadémicos de esta benemérita institución elque hayan tenido a bien añadirme a ella. Yparticularmente, a Rafael Martínez, Gonza-lo Alcalde y Miguel de Santiago, que mepropusieron y avalaron. Con todos contri-buiré lo mejor que pueda y sepa a velar porla cultura palentina desde los ámbitos que

me gusta cultivar: el de la literatura y el dela antropología cultural.

He elegido para mi discurso de recepcióna Jorge Manrique como tema, y más concre-tamente la cumbre de su obra, las Coplas ala muerte de su padre. No sé si es osadía omonotonía. Lo primero, porque qué decir denuevo a lo mucho escrito sobre el poeta; losegundo, por ser motivo recurrente entreacadémicos de la institución, sobre todo sison poetas o les atañe la literatura. Quierorecordar que ya en 1968 lo eligió PabloCepeda Calzada como tema de entrada en la

* Discurso de ingreso como Académico Numerario, leído el día 26 de noviembre de 2015.

EL TIEMPO Y MÁS ALLÁ DEL TIEMPO.LAS COPLAS DE JORGE MANRIQUE UNA VEZ MÁS*César Augusto Ayuso PicadoCatedrático de Lengua castellana y Literatura

RESUMEN: Primero se reconsidera la estructuración de las Coplas y se busca su unidad de sentido como exhor-tación moral. El centro es la particular concepción manriqueña del tiempo, que se analiza tanto desde la teo-ría bajtiniana del cronotopos, como en un cotejo con los libros X y XI de Las Confesiones de San Agustín;así como su modernidad en la poética del siglo XX. También se estudia la muerte ejemplar de D. Rodrigo,propia del caballero cristiano.PALABRAS CLAVE: Elegía cortesana del XV, exhortación moral, cronotopos, tiempo y temporalidad, influen-cia de san Agustín, caballero cristiano del XV, muerte cristiana del XV, poética del tiempo.

TIME AND FURTHER ON TIME. JORGE MANRIQUE´S COPLAS, ONCE AGAINABSTRACT: We reconsider the structure of Jorge Manrique’s Coplas, reading them as an exhortation to lead amoral life. The central point is Manrique’s personal conception of time, which is analyzed from the perspec-tive of Bakhtin’s chronotope as well as comparing it to Saint Augustine’s Confessions (Books X and XI) andacknowledging Manrique’s modernity from the standpoint of twentieth century Poetics. We also study DonRodrigo’s exemplary death as befitting a Christian knight.KEY WORDS: 15th century court elegy, moral exhortation, chronotope, time and temporality, Saint Augusti-ne’s influence, 15th century Christian knight, Christian death in the 15th century, Poetics of time.


38 César Augusto Ayuso Picado

Academia1. Y que hablaron y escribieron deél otros ya desaparecidos como AntonioÁlamo Salazar, Jesús Castañón, CasildaOrdóñez y Santiago Francia2. E igualmentele han dedicado su atención Manuel Carrión,Miguel de Santiago y Marcelino GarcíaVelasco3. A pesar de ello, me he decidido aabordarlo una vez más. No creo que hayaotro tema más solemne y más interesante tra-tándose de literatura palentina.

La creación de la Coplas a la muerte desu padre nunca dejará de parecernos unhecho prodigioso, tanto si se tiene en cuentael resto de la obra de su autor como si secompara con la lírica de su época. Y másaún si se tiene en cuenta cómo mantiene enel tiempo, siglo tras siglo, una fragante loza-nía que para nada desdice ni en su expresiónni en su contenido un aura de actualidad. Esun clásico permanente que ha merecido laadmiración de infinitos lectores y la aten-ción de numerosos críticos que la han estu-diado y valorado en todos sus aspectos,tanto lingüísticos como humanísticos y esté-ticos. Y, sin embargo, precisamente por eso,porque es un clásico, no deja de atraer con-tinuamente y de presentar nuevos puntos deescrutinio e interpretación.

Azorín, al que las obras de los clásicosle hacían soñar, es decir, imaginárselos aellos o a sus personajes y circunstancias enla reviviscencia del tiempo, no puede pres-cindir de su visión impresionista cuandoevoca a nuestro poeta: “Jorge Manrique esun escalofrío ligero que nos sobrecoge unmomento y nos hace pensar. Jorge Manriquees una ráfaga que lleva nuestro espíritu alláhacia una lontananza ideal”4. RamónMenéndez Pidal, en cambio, más apegado ala precisión filológica, establece un juicio

más concreto, que la crítica aceptará sin dis-cusión. Habla de “llaneza”, tanto de expre-sión como de pensamiento, a la hora de des-cribir su aportación a la lengua y la literatu-ra castellanas. Y añade: “Esta obra maestra,cuyo éxito ha salvado los infinitos cambiosde gusto de tantos siglos, cuyos versos ador-nan la memoria de tantos hispano-hablantescultos, no persigue invención extraordinariaalguna, sino solo distinción constante en lasencillez. Medita lo que está en la mente detodos, y lo dice con palabras que están enlos labios de todos, pero lo piensa y lo dicemejor que todos”5.

El estilo, el acierto en la fórmula exactadel decir, es el secreto del verdadero escri-tor. E incluye una serie de componentes,todos ellos logrados y que contribuyen a laexcelencia conjunta, como pueden ser laselección y precisión léxicas, los recursosretóricos, la elegancia sintáctica, la adecua-ción del tono o la fluencia rítmica. Estos yotros han sido ya muy competentementeconsiderados por los diversos estudiosos yno vamos a ahondar en ellos. Este estilo esel que hace inconfundible a esta obra yencumbra a su autor como un clásico: su lla-neza, su armonía, su naturalidad, reconocidapor todos, es la señal de su maestría y elsecreto de su perenne valor. Como una islaen la lírica culta de su siglo, Jorge Manriqueadelantó con estos versos el Renacimientoen España, aunque solo fuera en algunosrasgos estilísticos, precisamente aquellosque más contribuyen a la armoniosa senci-llez y a la elegante serenidad de su expre-sión. Ya la métrica, a pesar del uso del tradi-cional octosílabo hispano, encierra, al decirde quien mejor la ha estudiado, “una com-pleja y refinada estructura” que lleva a suplenitud la lírica conocida hasta entonces6.En cuanto a las ideas, al fondo del pensa-


39El tiempo y más allá del tiempo. Las coplas de Jorge Manrique una vez más.

miento, hay que decir –y este es el objetivodel presente estudio– que pertenece casiexclusivamente a su tiempo, es un claroexponente de la mentalidad medieval, mol-deada a expensas del cristianismo. No esque esto no esté ya reconocido, que lo estásuficientemente7, pero se van a abordaralgunos aspectos muy concretos que no hansido desarrollados o no se han fijado en susjustos términos. Se hará, además, desdeenfoques distintos: bien desde la críticainterna o la teoría del texto, o de la críticaexterna, que trate de las fuentes del pensa-miento o el trasfondo social de época.

1. “Dexo las invocaciones de los famosospoetas…” - UNA ELEGÍA CORTESANA

La vida del poeta está llena de descono-cimientos y lagunas, y entre ellos no lo esmenos el de su formación intelectual y lite-raria. Al contrario que el Marqués de Santi-llana, por ejemplo, cuya selecta y abundan-te biblioteca es bien conocida y revela sucondición de humanista, de Jorge Manriqueapenas hay certezas documentales, más bienconjeturas al hilo de los logros de su obra.Cómo se formó o qué libros leyó no dejande ser incógnitas que los eruditos han idodesvelando en un rastreo concienzudo defuentes y profundos análisis filológicos. Laalta calidad de las Coplas evidencia, sinembargo, que debió de tener una exquisita ycuidada formación, o, cuando menos, dadasu predominante dedicación militar, que fuecapaz de asimilar con gran provecho y dotesde intuición toda una serie de principiosdoctrinales y estéticos que estaban en elambiente de la época. De asimilar y, sobretodo, de transformarlos en aras de un dis-curso nuevo y distinto que quedaría comomodelo sorprendente y único. Lejos de con-vertirse en un mero repetidor de tópicos y

lugares comunes, gracias a las Coplas emer-gió una genialidad oculta que, aun debiendomucho a su tiempo, pone un hito señero enla lírica y en el pensamiento hispanos. No envano, el ejemplar estudio de Pedro Salinas,aparecido en 1947, diseccionaba brillante-mente los hilos y el entramado de su obra,señalando ya desde el título –Jorge Manri-que o tradición y originalidad– las claves desu trabajo creativo8.

En esta vertiente de su formación, pare-ce que debió no poco a su tío Gómez Man-rique, que le facilitaría autores y obras ycuyos poemas tuvo muy en cuenta a la horade hacer los suyos, como se puede observarpor ciertas influencias. Era este, junto conHernán Pérez de Guzmán, destacada figuradel círculo intelectual toledano que frecuen-taba el palacio del arzobispo Carrillo, en elque también participaría nuestro poeta. Secaracterizaba este grupo por cultivar unhumanismo cristiano que se nutría, purifi-cándola, de la tradición grecolatina, y queestaba formado más bien por conversos. Unantecesor de este círculo sería el tambiénconverso Alonso de Cartagena, que llegó aobispo de Burgos y tuvo un importantepapel en la versión de obras latinas. Les dis-tinguía la lectura y traducción de los mora-listas cristianos como San Gregorio o Boe-cio o de los clásicos como Cicerón y Séne-ca, seguían el magisterio de Petrarca y tam-bién la tendencia al empleo de una lengualiteraria basada en la naturalidad y horra deartificio9. De todo ello quedan elocuenteshuellas en las Coplas.

La adopción del llamado “sermo humi-lis” o “baxo estilo”10 sería una de las conse-cuencias de haber pertenecido a este círculocultural que tomó el humanismo cristianocomo fundamento y modelo. Manriqueabandona la retórica pagana, recargada y



profusa, y adopta la expresión natural ytransparente de la experiencia cotidiana paratransmitir verdades universales. La refle-xión serena se impone a la elucubraciónretórica y al discurrir ornamental, y eligeimágenes sencillas, muy visuales, honda-mente arraigadas en la vida cotidiana y pro-venientes de una cultura ancestral, preferen-temente bíblica, para hacer el curso de supensamiento cercano y asequible. Marca asíuna frontera con la poesía culta de su tiem-po, la encabezada por el Marqués de Santi-llana y Juan de Mena. La poesía cristiana delos himnos litúrgicos, los textos bíblicos, losmoralistas y teólogos le servirían comofuente de ideas; y no renuncia a los sabiosmodelos del mundo clásico latino, pero elcauce llano y limpio por el que hacer discu-rrir estas aguas será exclusivamente suyo.En la copla IV el yo autorial hace confesiónexplícita de sus intenciones y su modo deproceder: no le interesa la asistencia de lasmusas paganas, que ninguna verdad prove-chosa transmiten, sino la protección dequien considera que es Hijo de Dios y origi-na toda su confianza: “Dexo las invocacio-nes / de los famosos poetas / y oradores; /non curo de sus ficciones (…) A Aquel solome encomiendo, / a Aquel solo invocoyo…” El propio autor acota explícitamenteel territorio de su canto, y no solo en lo ide-ológico, también en lo expresivo, porque laexpresión clara va aparejada a la claridad dela verdad, mientras el verbo oscuro pertene-ce al mundo pagano que se debatía en lastinieblas del error.

Al componerle el poema a su padremuerto, hubo de acogerse a los moldes pro-pios del género, que no era otro que el delpoema funeral o la elegía. A través de la tra-dición grecolatina, se había prodigado en laedad medieval hasta alcanzar, precisamente

en el siglo de Manrique, una profusión ydesarrollo desconocidos. Naturalmente, elpoeta conocería las mejores composicionesfunerarias de sus contemporáneos, y ya Sali-nas avanzó el cotejo con algunas, en las queaparecen ciertos recursos o lugares comunesque se encontrarán en las Coplas. Parece serque las que tuvo más cerca, aquellas en quemás se fijó, fueron las que se deben a lapluma su tío Gómez Manrique, hecha unaen honor del caballero Garci Lasso de laVega y otra del Marqués de Santillana. Laretórica de estas composiciones anteriores alpoeta queda, sin embargo, al descubierto alponerse a la par con la suya, pues la limpiaexpresión de esta y la presencia del senti-miento que hace aflorar en ella con todanaturalidad, le dan ese aire de maestría quetraspasa su propia circunstancia11.

Pero si ya en la elección de la lengua ydel esquema métrico deja Manrique laimpronta de su originalidad al abordar tematan solemne y de tanta inspiración en sutiempo, no va a ser menos a la hora de ele-gir los materiales, las ideas y los motivos ydarles un lugar en la composición. Tambiénaquí mostrará una estructura novedosa quese sale de lo más socorrido, pues aúna lasdos formas diversas en que se desdoblaba laelegía cortesana cinquecentista: por unaparte, el poema fúnebre, que medita engeneral sobre el valor de la vida y la subor-dinación a la muerte; y, por otra, la llamada“defunción”, centrada en una persona con-creta, en cuyo recuerdo se escribe y en laque no puede faltar junto al elogio de susvirtudes la consolación por su pérdida12.

No siempre la crítica se pone de acuerdoa la hora de juzgar la unidad del gran poemamanriqueño, o de estructurarlo. Como nadase sabe con exactitud sobre las fechas y lostiempos de su composición y tampoco exis-



te el manuscrito, se hacen conjeturas sobresi lo componen distintas partes conjuntadasa posteriori, hechas en momentos distintos ysin esquema previo, o si, a pesar de ello, ycon algunas disyunciones, se puede hablarde una obra unitaria en la que si se apreciandistintas partes, estas, sin embargo, obede-cen a una intención meridiana y se ensam-blan convincentemente13. Me inclino másbien por esta opción última y trataré de bus-car en ello una unidad de interpretación.

La estructura tripartita de las Coplastiene una larga tradición y parece ser la másaceptada, aunque no todos los críticos coin-cidan a la hora de determinar con igual cla-ridad y exactitud dichas partes. Pedro Sali-nas las distinguió perfectamente, pues seña-la cómo de la reflexión general que se hacesobre la muerte en el inicio (I-XIV), se pasaluego a la consideración de los muertos(XV-XIV), para terminar con la figura delmuerto protagonista, el maestre don Rodri-go (XXV-XL)14. Stephen Gilman, por suparte, considera estas tres partes desde otraclave temática como es el desarrollo de lastres vidas que se plantean para el hombre enla estrofa XXXV: la vida sensorial terrena,la vida de la fama y la vida eterna, cada unade las cuales tiene su representación en unode los tramos del poema15. Particularmente,me parece más coherente hablar de una divi-sión en dos partes que, a su vez, se compon-drían de otras dos partes cada una. La pri-mera sería la reflexión general sobre la exis-tencia humana, contraponiendo las actitudesque suele adoptar el hombre en ella y las quedebería adoptar de cara a la muerte (I-XXIV), y la segunda la elegía propiamentedicha en honor de su padre (XXV-XL). Laprimera habría que subdividirla en la refle-xión doctrinaria genérica centrada en eltópico del contemptus mundi (I-XIV) y la

ejemplificación consiguiente a expensas deltópico del ubi sunt (XV-XXIV), y la segun-da en el epicedio o retrato elogioso del padre(XXV- XXXIII) y representación alegóricade la muerte del mismo (XXXIV- XXXIX(XL))16.

2. “No se engañe nadie, no…” - UNAEXHORTACIÓN MORAL

La coherencia de las Coplas me parecefuera de duda, pues las partes se ensamblanperfectamente entre sí, y los elementos decohesión dentro de ellas lo corroboran, y launidad de intención es manifiesta. Aunqueel poeta tuviera in mente a la hora de escri-birlas un destinatario muy particular, comopudiera ser la clase política y nobiliaria cas-tellana de su tiempo, el acierto en el plante-amiento y la estructura, así como en el regis-tro y la tonalidad del sentimiento, sin olvi-dar otros elementos técnicos como la métri-ca y las figuras retóricas, las dejaron tan per-fectamente moldeadas que su alcance se hahecho universal, traspasando clases, siglos yfronteras. Es muy posible que estuvierandestinadas a ser leídas en voz alta, ante unpúblico selecto, buscando la solemnidad dela ocasión y un impacto profundo17. Si elpoema mortuorio en honor del padre no per-seguía otra finalidad que reivindicarlo en lasluchas banderizas de la Corte, es bien ciertoque la larga introducción hasta llegar al elo-gio de su figura en vida y la dignificación desu muerte, toma tal altura desde su inicio,que hace olvidar toda particularidad paradejarle al posible lector u oyente prendidode esa grave tonalidad que le empuja ainmiscuirse en el ritmo y el mensaje de suspalabras, a sentirse dentro de esa fluenciameditativa que suave pero implacablementele pone frente a su propio destino.



Se ha visto reiteradamente el poemacomo un sermón moral18, y no solo por lagravedad doctrinal de la materia que trata,sino también en su forma, pues adopta congran pericia la retórica propia de las artes dela predicación19. La modalidad exhortativaes evidente desde el mismo inicio, pues seabre con la forma verbal “recuerde” y esco-ge como sujeto activo a la parte más nobledel hombre, el alma, que es donde residenlas capacidades de la voluntad y de dondesalen las decisiones morales. No en vano, loque en esta primera parte de las Coplas seplantea no es otra cosa que hacerle recapaci-tar al hombre sobre su propio destino. Des-tino que no es una cuestión banal que puedaimprovisarse o posponerse, sino que, dadala gravedad e importancia del mismo, supo-ne una toma de conciencia y una elecciónconsciente por parte del individuo. Lo efí-mero y azaroso de la vida, así lo exige. Eltópico del tempus fugit queda claro, tanto deforma doctrinal como plástica en las tres pri-meras estrofas. Tras el paréntesis de la cuar-ta, de la quinta a la séptima el motivo moralaparece de manera clara y rotunda: el hom-bre es dueño de sus obras y, por tanto, artí-fice de su salvación eterna: “más cumpletener buen tino / para andar esta jornada / sinerrar” (V); “Este mundo bueno fue / si bienusáramos de él / como debemos, / porque,según nuestra fe, / es para ganar aquel / queatendemos”. Las coplas que siguen a estasson una llamada de atención para no olvidar,precisamente, que no es este mundo el des-tino del hombre, sino otro, invisible; de ahíque el memento mori y el contemptus mundisean los tópicos que se desarrollen, unidosal primero, en toda la primera parte, hasta lacopla XXIV.

El poema, en este marchamo doctrinarioy moralizador que adquiere, adopta los prin-

cipios y recursos de todo texto argumentati-vo, por lo que no pierde de vista la capaci-dad de instruir, persuadir y conmover que aestos se les otorga. Y para ello echará manotanto de las consiguientes estrategias queavalen sus razones e ideas, para que aparez-can más convincentes, como de los recursosexhortativos que muevan al interlocutor y leatraigan a su discurso. Para reforzar la expo-sición de sus argumentos utilizará los temastópicos que el mundo eclesiástico había aco-modado de la literatura pagana clásica a sudoctrina. Y, sobre todo, la invocación que enla copla IV hace al mismo Jesucristo paraque le inspire, es todo un propósito de avisaral lector de la seriedad e importancia de loque quiere exponer. Esta es la autoridad quecita, a la que remite la recta intención y lafuerza de verdad de su discurso, porque,sembrados aquí y allá, en unos versos y enotros, aparecen numerosos ecos bíblicos,patrísticos y de autores clásicos, como ya hademostrado suficientemente la abundanteerudición que la obra ha generado.

Particularmente brillante está en el desa-rrollo que hace del tópico del ubi sunt en ladecena de coplas que van de la XV a laXXIV, pues es una manera de mostrar conejemplos muy concretos la validez de lasverdades generales anteriormente desarro-lladas. Sobre todo, porque acude a persona-jes de la historia más reciente de Castilla,que están en la mente de sus contemporáne-os, dando así a su discurso un aspecto deverismo y plasticidad insospechado en losautores que le precedieron. Toda la partededicada a su padre no será sino el supremoejemplo, por vía contraria a los anteriores,de las ideas doctrinales expuestas en lascatorce primeras coplas.

En todo momento llama la atención laseguridad con que la voz autorial se expresa



y conduce su discurso. Hace gala de unagran pericia retórica, plena de recursos ymuy dúctil para mantener la atención deloyente o lector y meterle dentro de la refle-xión que se propone. Las primeras palabrasson ya una invitación al recogimiento, a lacontemplación de las verdades que va a des-plegar ante sus oídos, apelando en todomomento a la experiencia. Y se vale profu-samente de expresiones asertivas y senten-cias que le dan a su discurso ese aire de ver-dad incontestable, tales como “No se enga-ñe, nadie, no…” (II) o “Los estados y rique-za, / que nos dexan a desora, / ¡quién loduda!” (XI). Su ductilidad enunciativa lehace esconder el yo (vimos ya cómo lo uti-liza solo claramente en la copla IV al hacerla confesión de su propósito y encomiendadivina) y volcarse en la atención de losreceptores, centrándoles la atención y englo-bándolos en sus palabras mediante la deixispersonal que los señala, bien utilizando laprimera persona del plural de los verbos: “ypues vemos lo presente” (II) o, muy particu-larmente, en las coplas V, VI, VII y VIII; laspartículas pronominales: “por eso no nosengañen” (XII) o las posesivas: “nuestrasvidas son los ríos” (III). Y más cuando, en elcomienzo de algunas coplas, mediante losimperativos se les alude directamente: “Vedde quánd poco valor” (VIII) o se les solici-ta: “Dezidme: la hermosura…” (IX). Espe-cialmente eficaces resultan las continuadaspreguntas retóricas que lanza en las coplasdel ubi sunt (XVI y XVII, sobre todo, perotambién en XIX y XXI) como un modo decorroborar y hacerles insoslayable la evi-dencia de lo enunciado.

Se han hecho célebres los sermonesbarrocos por el despliegue retórico y parate-atral que desarrollaron, hasta rayar en lohiperbólico y ridículo. La elegía manrique-

ña, ideada y desarrollada también como unsermón doctrinal, es una muestra, sinembargo, de la elegancia, la claridad de pen-samiento y el dominio de los recursos retó-ricos de la elocuencia para exponer brillan-temente unas ideas. De acuerdo, eso sí, conla causa que la originó y la finalidad quepersigue, que no era hacer un mero ejercicioliterario, sino el elogio interesado del maes-tre don Rodrigo Manrique, padre del autor.Esta habilidad retórica no se agota en lacapacidad argumental o en el mestizaje deformas enunciativas, como ya vimos. Seextiende, y se hace no menos eficaz, con elcambio de planos, de perspectivas y moti-vos, logrando también evitar la monotonía ysorprender de continuo al lector en la varie-dad y la intensidad de las formas expositi-vas. Vimos ya cómo el autor no hace ningu-na concesión desde el principio a las vacui-dades retóricas, pues entra de lleno en cues-tión sin darle al interlocutor tregua. Solo unavez centrado el tema en las tres primerascoplas, hace un paréntesis en la cuarta parainvocar la consiguiente inspiración, quetampoco está de más. Hasta la copla XIV, laexposición doctrinal sabe engarzar y hacerdiscurrir muy bien la abstracción de lostemas –el tiempo fugitivo, la inestabilidadde todo y lo azaroso de la fortuna, la muerteinevitable e igualitaria– para, en un cambiode escenario, y de perspectiva, hacer másevidente lo dicho con una ejemplificacióndinámica y colorista, que no deja de ser sinouna breve pero densa incursión en la últimahistoria de Castilla.

Parece unánime la admiración que estascoplas han suscitado por la plasticidad conque logra recrear esos momentos históricosen que se mezclan y suceden la brillantezcortesana de las grandes fiestas y celebra-ciones con las riquezas y las ambiciones



desmedidas, las glorias y la exhibición gue-rrera con las desgracias y caídas. Como enuna película llena de movimiento, el poetaevoca por orden cronológico y jerárquico ala realeza y nobleza mayor del reino de Cas-tilla. Todos aparecen por un momento enfo-cados en sucesivas escenas panorámicas,descritos con un apunte incisivo, a base pre-ferentemente de enumeraciones rápidas yselectas que dan la sensación de movimien-to incesante, precisamente como una mane-ra de plasmar el torbellino incuestionabledel tiempo que desagua en la muerte. Estaes, en esa decena de coplas, la gran protago-nista, pues todos los personajes evocadoshan cumplido ya en ella su destino. El poetano solo la evoca, sino que ya al final de surecuento panorámico la va a hacer presente,la dota de viveza y personalidad interpelán-dola (XXIII) o haciéndola objeto de sus irre-batibles aseveraciones (XXIII y XXIV)

Tantos duques excelentes,tantos marqueses y condesy varonescomo vimos tan potentes,di, Muerte, ¿dó los escondesy traspones?Y sus muy claras hazañas,que hizieron en las guerrasy en las pazes,cuando tú, cruda, te ensañas,con tu fuerça las atierrasy deshazes20.

De la elusión de la muerte, de pronto elpoeta pasa a aludirla, y a aludirla de formadirecta, como si la hiciera presente, la per-sonificase. Al cambiar el enunciante deinterlocutor, el virtual oyente o lector pasade interpelado o cosujeto de la enunciación

a espectador, sin que por ello deje de serpartícipe en tan apasionada meditación queel autor le dirige. Este remate de la segundaparte, para los que prefieren la estructura tri-partita, o de la primera, como prefieroentender, no puede ser más expresivo yefectista, pues se cierra dirigiéndose a lamuerte y sin posibilidad de respuesta. Es talla fuerza del aserto, que estaría de más.Nada pueden los hombres contra ella, pormás que se preparen y pertrechen (y no esinocua esta gran imagen militar desarrolladaen la copla XIV): “Quando tú vienes airada,/ todo lo pasas en claro / con tu flecha”.

El clímax con que acaba esta primeraparte es patente. La copla XXV, que iniciaya a la segunda, evidencia un cambio drásti-co de protagonista y motivo, de perspectivay de escenario. No cabe entenderlo, portanto, como se quejan algunos comentaris-tas, de desconexión o fallo de engarce, porcambio excesivamente brusco entre unacopla y otra. Es más bien un cambio detempo, un ajuste escénico que marca la dife-rencia entre dos partes, distintas pero com-plementarias, de un texto único21. Solo unavez terminada la lectura del poema puedeuno darse cuenta de la radical coherenciatemática que existe entre ambas partes. Lafigura del maestre, cuyo elogio de su vida yde su muerte ocupará la segunda parte, solopuede entenderse como la ejemplificaciónfehaciente, en positivo, de la tesis moralmantenida por el poeta en la primera parte,concentrada preferentemente en la copla VI:la recta actuación del hombre en vida deacuerdo a la exigencia divina es el mediopara salvarse.

Y aun esta segunda parte, dedicada ínte-gramente a don Rodrigo, carece de unidaddiscursiva, pues el poeta, para no acomodar-se el interlocutor y mantener viva la tensión



de su discurso, opta también por distinguirdos partes, rompiendo la posible monotoníaque se va apoderando de la primera con unnuevo impacto de cambio escénico. El yoautorial introduce en el tema a su padre, donRodrigo, ya muerto, y se erige en narrador desus hazañas. Será un parcial valedor, pues laevocación tomará en seguida un intenso aireponderativo, encomiástico, a pesar de que, alinicio, lo niega utilizando hábilmente la figu-ra de la preterición: “sus grandes hechos yclaros / no cumple que los alabe, / pues losvieron, / ni los quiero hazer caros, / pues elmundo todo sabe / cuáles fueron” (XXV).Esta parte es el elogio propiamente dicho,que no podía faltar en una elegía en honordel fallecido. Ocupa nueve estrofas (XXV-XXXIII), porque, a continuación, y de nuevocasi sin transición, pillándole al oyente o lec-tor otra vez de improviso, le pone a este anteuna escena dramatizada, pues desaparece suvoz expositiva o dirigente para dejar frente afrente a la figura de la Muerte, en amablecaracterización humana, y al maestre postra-do en su lecho, que entablarán un diálogo,tan ajustado como emotivo. Es, sin duda, unpequeño auto o sucinta y elemental repre-sentación de la preparación ejemplar parauna muerte inminente (XXXIV-XXXIX).Como sucedía en las coplas del ubi sunt, elautor logra acercar a los espectadores unaescena, tornarla viva; si en aquellas poníaante oculos unas actuaciones históricas,dotándolas de sensorialidad y movimiento,también en este pequeño auto hace al oyenteespectador que no solo ve la escena de la lle-gada de la muerte y su entrada en la habita-ción del maestre, sino que le permite oír laspalabras que ambos personajes pronuncian.Solo queda en el poema una estrofa más, enla que la voz autorial vuelve a su papel narra-tivo y sentencioso (XL). Tampoco aquí hay

que ver un final excesivamente abrupto, puesesta copla que cierra serviría de “consola-ción”22. La finalidad del discurso se ha cum-plido, y el poeta ha sido en todo momentoconsciente de sus intenciones y de sus recur-sos, que, aunque manejados con suma destre-za, siempre han tendido a la concisión y elequilibrio, a la precisión y la emoción conte-nida. Una elegante meditación sobre la exis-tencia y el destino del hombre, que, lejos dela recargada ornamentación y el hueco retori-cismo, ha preferido exponer con claridad,intensidad y novedosa variedad de recursosdiscursivos y persuasivos.

3. “Este mundo es el camino para elotro…” - CRONOTOPOS

La voz es, en realidad, la que crea esemundo que aparece hecho texto, discurso,con todos sus matices, protagonismos yocultaciones. Y la voz, que enuncia, siemprelo hace en el tiempo, descubre la temporali-dad en que está inmersa23. La voz autorial deJorge Manrique discurre en el poema, preci-samente, como desveladora de la condicióntemporal de la existencia humana. La condi-ción temporal de la vida humana será lagénesis de su reflexión, el punto nodal delque brota su discurso y en torno al cual lo vafundamentando. Hay un concepto que el lin-güista y teórico de la literatura ruso MijailBajtin definió como “cronotopos” y queaplicó al análisis de la novela. Este concep-to tenía que ver con la nueva dimensión queel físico Albert Einstein había asignado aprincipios del pasado siglo al espacio y altiempo, que dejaban de ser magnitudes inde-pendientes absolutas, como expuso la físicaracionalista, para formar una única magni-tud que debía entenderse como un conti-nuum. Así, el cronotopo literario lo entende-rá Bajtin como la unión de elementos espa-



ciales y temporales que deben ser analiza-dos como un todo inteligible y concreto24.En las Coplas, está muy presente la exposi-ción narrativa, y se nos antoja muy fecundala aplicación de este concepto a su análisis.La temporalidad, el gran tema desarrollado,no se hace inteligible, visualizable, sino encontinuas figuraciones espaciales. Cómologra presentar Jorge Manrique esta abstrac-ción y hacerla familiar y cotidiana, malea-ble, es otro de sus grandes aciertos, aquellopor lo que sus coplas resultan memorablesen cualquier tiempo que se lean.

Para lograr una sola encarnación deambos conceptos, se vale el poeta de la dei-xis por una parte, y de la creación plásticade imágenes por otra. Son otros dos recursosque contribuyen sobremanera a que elpoema se asemeje tanto al sermón moraliza-dor, y a hacer su mensaje vivencial y cerca-no. La coherencia semántica del poema noadmite ninguna duda. “Vida”, “muerte”,“tiempo” y “mundo” son cuatro palabrasclave cuya interrelación no es difícil demos-trar. Las tres primeras aparecen en la prime-ra copla, en que queda ya fijada la tempora-lidad, es decir, la condición pasajera delhombre. “Mundo”, en cambio, no apareceráhasta la quinta. Es el lugar donde trascurrela vida, pero la imbricación “mundo”/“vida”es tal que, en realidad, se confunden semán-ticamente, ambos son conceptos indesliga-bles de la temporalidad, ambos son efíme-ros, limitados. Frecuentemente, quedan aco-tados mediante la deixis: “nuestras vidas”(III), “esta vida” (X), “este mundo” (V, VI),pues es lo que requiere la reflexión hecha enpresente ante un auditorio (real o ficticio) alque se incluye en el discurso. Y ambos con-ceptos son ilustrados con imágenes de granpoder traslaticio, visual:

I Nuestras vidas son los ríosque van a dar en el marque es el morir.

II Este mundo es el caminopara el otro, que es moradasin pesar,mas cumple tener buen tinopara andar esta jornadasin errar.Partimos cuando nacemos,andamos cuando bivimosy allegamosal tiempo que fenecemos;así que, cuando morimos,descansamos.

Los términos imaginarios escogidos aña-den la otra dimensión que presuponen lostérminos reales. “Vida”, y “muerte”, entendi-das como tiempo, se ven correspondidos con“río” y “mar”, de dimensión espacial.“Mundo” es equiparable aquí a “vida”, sobretodo en el desarrollo de la imagen en que lecorresponde como término imaginario “jor-nada”, cuya dimensión señala el tiempo. Enla segunda parte de la copla se produce undesarrollo muy claro de esa doble figuraciónde “mundo” (vida) como “camino” (espa-cial) y “jornada” (temporal), a través de laserie de correspondencias verbales perfecta-mente enfrentadas que conjugan puntos delespacio (partir-andar-llegar) con puntos deltiempo (nacer, vivir, fenecer).

La abundancia de verbos de movimientoaplicados a ambos conceptos hace, igual-mente, pensar en la intrínseca relación queexiste entre el trascurso temporal y la ima-gen espacial. Respecto a “vida”, aparece deinmediato: “contemplando / cómo se pasa la



vida, / cómo se viene la muerte / tan callan-do” (I), así como las variantes del verbo “ir”en la tercera copla. En cuanto a “mundo”,están también presentes en la primera coplaen que aparece, la V, con verbos como“andar”, “partir”, “llegar”, y la imagen sehace más explícita en la VIII: “Ved de quándpoco valor / son las cosas tras que andamos/ y corremos / que, en este mundo traidor, /aun primero que muramos / las perdemos”.La realidad del paso del tiempo solo se lerevela al hombre en lo concreto y tangiblede un lugar, de un espacio: las cosas que seofrecen a la posesión, al uso. El verbo“correr”, particularmente, adquiere un senti-do moral en el poema, pues va ligado a lainconsciencia humana, tal como puedededucirse de la copla XIII:

Los plazeres y dulçoresde esta vida trabajadaque tenemosno son sino corredores,y la muerte, la celadaen que caemos.No mirando a nuestro daño,corremos a rienda suelta,sin parar; desque vemos el engañoy queremos dar la buelta,no ay lugar.

De nuevo las imágenes que aúnan latemporalidad con la ubicuidad: la vida comouna carrera en pos del placer, que es comollama el poeta a los bienes efímeros, y sulímite, la muerte, como una trampa puestaen el mismo campo en que se corre. La irre-versible linealidad del tiempo es la queimpide volverse atrás, desandar el camino.

La vida del hombre en el mundo es unacuestión moral, es una opción de vida, unaforma de elección y actuación. Y el hombreno siempre acierta, pues le engañan los sen-tidos. De ahí los calificativos que acompa-ñarán al mundo, el primero de los cuales es“este mundo traidor” (VIII), que hablandodel rey Enrique IV se convierte en “cuánblando y cuán falaguero” (XVIII), mientrasque la Muerte, al invitarle al maestre adejarlo, lo tilda de “el mundo engañoso”(XXXIV). La inconsistencia de los bienes yplaceres que el mundo ofrece dependen delas veleidades de la fortuna, concepto intrín-seco a la vida y al mundo, que hace que todosea pasajero, que tenga fecha de caducidad.Caducidad y engaño son cualidades de lavida temporal, encarnadas en las cosas oapariencias del mundo. El poeta, por talrazón, acude al tópico del desprecio delmundo, que, partiendo de la filosofía socrá-tica, alcanza omnímodo desarrollo en lapatrística y la ascética cristiana hasta culmi-nar en De contemptu mundi, la obra escritaen el siglo XI por quien llegaría a ser el papaInocencio III. En las coplas que van de laVIII a la XXIV el poeta se aplica a lademostración de esta doctrina. Acude pri-mero a la experiencia que tiene todo hombrede las pérdidas propias o ajenas en vida: elvigor y la belleza de la juventud, la pérdidade poder y prestigio social, la riqueza…(VIII-XIII), y pasa luego a hacer un recuen-to histórico de personajes de la historia pró-xima, pero ya muertos, entonando el ubisunt (XIII-XXIV).

Es impensable hablar de la vida sin con-siderar incluida en ella la muerte. Vincula-das aparecen ya en la primera copla: “cómose pasa la vida, / cómo se viene la muerte /tan callando”. En la XIV, que puede ser con-siderada como de transición entre el enjui-



ciamiento del poder caprichoso de la fortu-na en vida y la desaparición definitiva delhombre del mundo, lo que se plantea es otrotópico muy propio del tiempo: el poderigualatorio de la muerte, al que ya anteshabía aludido en la III. Lo que tan dramáti-camente se reconstruía en las coetáneasDanzas de la muerte, y con un fuerte com-ponente social, aquí aparece únicamentepara señalar la inconsistencia de todo lo quese puede obtener en este mundo, porquepara la muerte “no ay cosa fuerte”, y ellahace tabla rasa a la hora de poner fin a todavida humana: “que a papas y emperadores /y perlados, / así los trata la muerte / como alos pobres pastores / de ganados”. Tiempo ymuerte en alianza juegan en contra del hom-bre, condicionan y sojuzgan su existencia.Las coplas del ubi sunt proceden a modo deejemplos, como la oportunidad de hacerconcretos y visualizables los efectos deestas fuerzas ocultas, calladas pero implaca-bles, en la vida.

Su gran acierto, como ya la crítica haexplicado sobradamente, ha sido olvidarse deerudiciones que remitieran a la antigüedad,como era perceptivo en los poemas funera-rios de la época, y tomar como sujetos deejemplaridad a las grandes personalidades dela más reciente historia de Castilla25. La fuer-za del menosprecio del mundo se le hacíamás persuasiva al oyente, alertaba su con-ciencia enfrentándole con vidas cuyo destinopermanecía en el recuerdo. La gran vivacidadque logra al evocar escenas de estas vidaspoderosas y regaladas, además del movi-miento que les imprime y de la sensorialidadde los cuadros, se debe a la simbiosis en laevocación espacio-temporal. Cuando evocalas justas y los torneos, los bailes de la cortede Juan II por ejemplo, el oyente no puedesino representárselos en unos lugares concre-

tos, bien sean exteriores –el palenque– o inte-riores –las salas del palacio–, llenos de orna-mentación y esplendidez (XVI-XVII). Lomismo cabe decir de Enrique IV, cuya alu-sión se centra más bien en las cosas: lasmonedas, las vajillas, los tesoros, los arreos yatavíos, todo con su forma, colorido y volu-men (XIX), o del Condestable Álvaro deLuna, que al nombrarlo alude a “sus infinitostesoros / sus villas y sus lugares…” (XXI).

Destacan sobremanera en las coplas deesta parte las metáforas con que suele coro-nar la evocación de cada uno de los perso-najes, formuladas casi siempre como pre-guntas. Son sencillas y directas, pero suma-mente elocuentes y animadas para hacerexpresiva la disolución de vidas, haciendasy honras por la tiranía de la muerte. En todasellas la imagen es el resultado de un singu-lar cronotopo. Ya vimos cómo sucedía lomismo en las que dedicaba a la vida (III) yal mundo (V), o cuando habla del “arrabalde senectud” (IX), espléndida correlaciónentre la última etapa de la edad de un hom-bre (tiempo) y los confines de la ciudad(espacio). Las dos imágenes primeras guar-dan entre sí una gran semejanza, pues estánformuladas no solo sobre un paralelismosintáctico sino también semántico, ya quetoman espacios vegetales como referenteimaginario para dar a entender lo efímero einconsistente de los placeres de la vida.“¿Qué fueron sino verduras / de las heras?”,dice del esplendoroso lujo que la noblezadisfrutó en la corte de Juan II (XVI), y“¿Qué fueron sino rocíos de los prados?”, delas dádivas y mercedes de los cortesanos deEnrique IV (XIX). Las dos siguientes imá-genes repetirán también la relación de seme-janza semántica al representar a la muertecomo una amenaza imprevisible y arbitraria.Hablando del desgraciado infante Alfonso,



que murió prematuramente, hace imaginar lamuerte como un herrero que en su fragua(espacio) “cuando más ardía el fuego /echaste agua” (XX). Y hablando de los her-manos Juan Pacheco y Pedro Girón, vuelve arepresentar la prosperidad de sus vidas comoun fuego que es bruscamente apagado: “quéfue sino claridad, / que estando más encendi-da / fue amatada” (XXII). Las dos últimasimágenes también comparten el mismo ima-ginario semántico, en este caso tomado de laactividad bélica: la muerte se la figura comoun sañudo guerrero que derriba a los guerre-ros (XXIII) o los traspasa con su flecha(XIV). Esta última copla que cierra la ejem-plificación del ubi sunt y lo que considera-mos la primera parte de la composición,vuelve a ser, como aquellas en que evocabalos festejos esplendorosos del reinado deJuan II, un prodigio de ambientación plásti-ca, concentrada pero precisa. En este caso delos escenarios del mundo militar medievalcon toda su marcialidad y parafernalia.

Como el poeta lleva a cabo su medita-ción de la existencia humana del hombre enel mundo teniendo muy presente a los inter-locutores, es obligado la utilización correla-tiva de la deixis, de tal modo que lo presen-te se distinga de lo ya desaparecido. “Estavida” o “este mundo” entra en la experien-cia viva del tiempo en que se está, mientrasque cuando hace referencia a un tiempopasado, a otros seres desaparecidos en el“ayer”, borrados ya físicamente por la muer-te, utiliza partículas mostrativas del aleja-miento, de la distancia que solo puede salvarla memoria: “pues aquel gran Condestable”(XXI), “pues los otros dos hermanos”… Delmismo modo que utiliza profusamente lasformas verbales del pasado finito cuando seintroduce en ese “ayer” irretornable del ubisunt: “¿Qué se hizo…”, “¿Qué se hicie-

ron…” “¿Qué fue…”, ”¿Qué fueron…”. Sinembargo, el poeta no solo hace referencia alpasado hablando desde el presente y para elpresente, también piensa en un futuro quefija tras la muerte. La muerte, en efecto, quepone fin a esta vida, abre, sin embargo, otradimensión que el poeta no tiene más reme-dio que formular con las categorías cronotó-picas de la experiencia del presente y dellenguaje humano. Una vez presentada lafugacidad y fragilidad de la vida en las tresprimeras coplas, en las tres siguientes (V-VII), con el paréntesis de la IV entre medias,descubrirá otra vida y otro mundo. El “Estemundo es el camino / para el otro, que esmorada / sin pesar”, conecta con esa “divi-nidad” a la que se aludía en el cierre de lacopla anterior: “A aquel solo me encomien-do / (…) que, en este mundo biviendo, / elmundo no conosció / su deidad” (IV). En laVI reitera la idea: la vida en este mundo es,según la fe cristiana, solo la antesala “paraganar aquel / que atendemos”.

En esta copla VI es donde se formulacon mayor claridad y precisión semánticaesta diversidad de espacios separados por lamuerte: “Y aun aquel fijo de Dios, parasobirnos al cielo, / descendió / a nascer acáentre nos / y bivir en este suelo / do murió”.Sucesivos o escalonados en los parámetrosespacio-temporales de la experiencia huma-na –acá/allá, temporales/eternales– ambasvidas o ambos mundos guardan una relaciónmoral indefectible según la copla XII:

Y los deleites de acáson, en que nos deleitamos,temporales,y los tormentos de alláque por ellos esperamos,eternales.



Estas abstracciones categoriales que elpoeta emplea con tanta soltura, claridad yarmonía en esta copla –basta ver los perfec-tos paralelismos de las contraposicionessemánticas– y en otras, en un perfecta con-junción de cronotopos en las imágenes, alu-siones y alegorías, tienen su origen y surazón de ser en los principios doctrinales delcristianismo, formulados teóricamente porteólogos y apologetas y predicados al pue-blo con un lenguaje más asequible en lasiglesias. Jorge Manrique se ciñe estricta-mente a él. Lo que cabe preguntarse es dedónde lo tomó: ¿de boca de los pastores ensus sermones al pueblo o de las mismasfuentes doctrinales que llegó a leer? Si per-tenecía al círculo de intelectuales auspicia-dos en Toledo por el arzobispo Carrillo esfácil colegir que tuvo acceso a las fuentesdel humanismo cristiano. Entre ellas no hayque desdeñar ciertas asimilaciones debida-mente filtradas del pensamiento pagano,como el estoico, que en el siglo XV, preci-samente, suscitó especial atención. Lo queme parece excesivo es hacer de este pensa-miento el preponderante en las Coplas, talcomo defiende María Zambrano26.

4. “Cómo a nuestro parecer…” - ELTIEMPO Y LA TEMPORALIDAD

Particularmente, pienso que Jorge Man-rique hace en el poema un uso muy certerodel pensamiento agustiniano. Lo deduzco alcotejar las Coplas con los capítulos corres-pondientes de Las confesiones en los que elsanto de Tagaste se ocupó de dirimir y expli-car la sustancia del tiempo como referenteineludible de la vida humana.

Ya dijimos que las Coplas no tienen des-perdicio, no hay en ellas lugar a concesioneso demoras retóricas. Desde el principio alfin son palabra precisa, prieta, aunque muy

jugosa y plástica, porque obedecen a undesignio claro y concluyente cuyo fin esesencialmente doctrinal, sin desaprovecharpor ello el rédito político, como veremosmás adelante. El inicio no puede estar máscargado de sentido, pues en las primerascoplas se puede decir que está ya expuesta alcompleto la tesis del poema: la fugacidad dela vida y la muerte cierta e imprevisible (I yII), la provisionalidad y escaso valor de estemundo, solo lugar de paso para ganar el otroque promete la fe en Dios (V y VI), pero esque además el arranque del poema no es otracosa que una invitación al hombre –al oyen-te o lector del poema– a contemplar esasgrandes verdades de la vida que va a expo-ner a continuación desde la profundidad delyo, desde su interioridad:

Recuerde el alma dormida,abive el seso y despiertecontemplandocómo se pasa la vida,cómo se viene la muertetan callando;cuánd presto se va el plazer,cómo después de acordadoda dolor,cómo a nuestro parescercualquiera tiempo pasadofue mejor.

Aparte de los ecos e influencias muy pun-tuales que se han visto en las formas verbalesde la exhortación o en los siguientes versos27,hay un trasfondo agustiniano que nos pareceevidente y que va a apuntalar el sentido detodas las Coplas. La mirada del hombre cons-ciente siempre debe partir de su interioridad,de su alma, que es el centro de su yo, de suser, tal es la idea motriz de san Agustín a la



hora de iniciar su filosofía-teología hacia latrascendencia. Dice en el decisivo libro X deLas confesiones: “Soy un hombre, y tengo uncuerpo que mira al exterior y un alma queestá en mi interior (…) Pero la parte mejordel hombre es sin duda la parte interior”28. Aesa parte, infrautilizada o abandonada habi-tualmente por el hombre, hace referenciaJorge Manrique, cuya concepción antropoló-gica es eminentemente agustiniana, aunqueeste dualismo lo adoptó la Iglesia enseguiday era el propio del mundo medieval. SanAgustín creía que era en el alma donde seguardaba la huella divina, pues había sidocreada por Dios a su imagen y semejanza. Taldualidad aparece meridianamente en la coplaVII, que opone “la cara fermosa corporal” al“anima gloriosa angelical”, y llama a la pri-mera “cattiva” y a la segunda “señora”, aun-que el hombre mire por la primera y deje pos-tergada a la segunda29.

El poeta invita al alma, a la parte nobledel hombre, a la contemplación o considera-ción de lo que es su vida y lo que debiera ser.Un sentido moral muy propio del sermón,que también empezaría con una llamada a laatención del oyente. Sin embargo, es fácildeducir cómo las tres potencias del alma queconsideraba san Agustín: memoria, entendi-miento y voluntad, están presentes en lasCoplas. Empieza aludiendo a la memoria–“recuerde”– y al juicio o “seso”, a los quepone alerta –“despierte”– para que se dis-pongan a la meditación, pues la reflexión esla que lleva al conocimiento y la que pone entrance de decidir a la voluntad. Como en sanAgustín, esta reflexión para llegar a la ver-dad, al conocimiento de la filiación divinadel hombre, ha de partir de la contingencia ymutabilidad del mundo y la finitud de la vidahumana. El papel de la memoria es funda-mental para el de Hipona, porque en ella

“están guardados inmensos tesoros de imá-genes de todas esas cosas que nos entran porlos sentidos”30. El hombre exterior le prestaal hombre interior un gran servicio a travésde los sentidos, cuyas imágenes almacenarála memoria según impresiones recibidas.

A ese despertar de la memoria a que aludeel “recuerde” inicial, contribuye el poeta acu-diendo a imágenes certeras, figurativas, parailustrar las ideas abstractas que expone. Eneste sentido, las imágenes de los ríos y el marde la copla III no son sino la trasposición sen-sitiva de las dos primeras, como la imagen delcamino y la jornada de la V. El poeta crea imá-genes, porque son estas y no las cosas en sí lasque activan la memoria. La tan comentadasensorialidad de las coplas del apartado del ubisunt serían un magnífico ejemplo de este pro-ceder. Dice san Agustín que todas esas imáge-nes que se conservan en la memoria con ente-ra distinción y según su especie han ido entra-do cada una por su puerta: “por los ojos la luzy todos los colores y las formas de los cuerpos;por los oídos toda la gama de las percepcionessonoras; por la entrada de la nariz los olores, ylos sabores por la entrada de la boca y el pala-dar…”31 Cuando se las nombra o recuerdaacuden al pensamiento. Con la voluptuosidadde algunas coplas como las que evocan lasostentosas fiestas en la corte de Juan II, elpoeta está suscitando esas imágenes alojadasen la memoria de sus oyentes para que some-tan las acciones de donde proceden a juicio, deacuerdo con la doctrina ascética que trata32.Somete a juicio, en todas estas coplas dedica-das a la última grandeza castellana, lo que élllama “los plazeres y dulçores” de la vida, lasambiciones y los bienes poseídos, representa-dos en las cosas y las sensaciones placenterasque sus imágenes suscitan, que, dado su carác-ter efímero, son un yerro en el camino haciabienes superiores y eternos.



La facultad de la memoria está íntima-mente vinculada con la conciencia humanadel tiempo. Y el concepto del tiempo es ensan Agustín no una cuestión ajena al hom-bre, una realidad física, tal como la concebíaAristóteles, sino una realidad síquica, inhe-rente al alma humana. A analizar la expe-riencia del tiempo como realidad que elhombre descubre en su interior dedica elsanto el libro siguiente, el undécimo de Lasconfesiones. El tiempo –dice– no sería tal sino fuera fugitivo; tal es su esencia: la fuga-cidad, y esta es la primera premisa que poneManrique en sus Coplas, lo que invita a“contemplar” de inmediato al alma: “cómose pasa la vida / cómo se viene la muerte /tan callando”. El poeta se sitúa en la mismaconsideración del tiempo sicológico o feno-menológico, fruto de la experiencia interiorhumana, que no del físico o cosmológico,pues para el santo no es por el movimientode los astros o por el de los cuerpos comopuede ser este medido. El tiempo es una“distensión del alma”, una medida interiorque esta hace por la impresión que le dejanlas cosas al pasar. Ellas pasan, pero suimpresión queda presente. A eso hace refe-rencia el poeta cuando habla en la primeracopla de que el placer, “después de acorda-do” produce dolor y que el pasado se ve demanera subjetiva: “cómo, a nuestro parescer/ cualquiera tiempo pasado / fue mejor”.

Aludido el pasado, en la segunda coplael poeta aludirá al presente y al futuro, pueslos tres tiempos se alojan en el alma huma-na para el filósofo:

Y pues vemos lo presentecómo en un punto se es idoy acabado,si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venidopor pasado.No se engañe nadie, no,pensando que ha de durar lo que esperamás que duró lo que vio,pues que todo ha de pasarpor tal manera.

El presente en sí mismo no dura nada–dice san Agustín–, no se detiene en absoluto,y al hombre solo le cabe verlo pasar. El futuro,por tanto, comenta el poeta, se hará presenteun momento pero pasará igualmente, con lamisma celeridad, pues, ya que su condición espasar, no puede quedar fijado, inmovilizado.El tiempo solo existe para el hombre comomemoria, solo puede traerlo al presente por elrecuerdo, el recuerdo de las cosas, que no lascosas mismas, tal es la opinión del santo, queañade: “Las palabras se conciben conforme alas imágenes que quedan en el alma como ves-tigio que le dejaron las cosas al pasar”33. Poreso, más que considerar que hay tres tiemposdistintos, prefiere hablar de un único tiempopresente que existe solo en la mente como tresmodalidades: un presente del pretérito, del quese ocupa la memoria; un presente del presente,que se percibe por la visión, y un presente delfuturo, que se crea mediante la expectativa o laespera. El tiempo solo puede medirse comopresente, y, dado que el presente no ocupaespacio, el alma solo puede medirlo mientraspasa, al hilo de su fugacidad. Viene del futuro,pasa por el presente y marcha hacia el pasado:“pasa de lo que todavía no es, por donde nohay espacio, hacia lo que ya no es”34. Lo queel poeta quiere expresar, y expresa, en las dosprimeras coplas al aludir a los tres nombrescomunes como conocemos el tiempo, es estomismo que trata san Agustín. Esto es a lo que



invita a los oyentes o lectores, a que se abs-traigan de solicitudes perentorias, del tiempo“mundanal”, físico, y se recojan en su interiorpara meditar en lo más profundo y noble de suser, que es el alma, la esencia temporal, y portanto finita, del hombre en esta vida. Una vezenunciado esto de forma más o menos abs-tracta, siguiendo la estela de san Agustín, elpoeta intenta ayudarle al oyente traduciendo aimágenes más animadas, más visuales, repre-sentadas en el espacio, su significado, y a esepropósito crea coplas tan memorables y de tanalto valor lírico como la tercera, aunque no seatotalmente original en la invención metafóri-ca35. Con las coplas del ubi sunt, lo que hace estrasladar la reflexión genérica de la vida delhombre en su condición pasajera a una escalamayor, que es el tiempo histórico: suma de lasvidas individuales de todos los hombres, talcomo lo había propuesto san Agustín.

El tiempo, por tanto, es una experienciainterior que el hombre descubre mediante lareflexión y que se le hace evidente activan-do la memoria, pues solo esta le permitetraer el pasado al presente y, desde estemismo presente, hacer proyectos cara elfuturo. Como dice Laín Entralgo, memoriay esperanza van de la mano, porque “una yotra son, ante todo, modos de expresión dela esencial temporeidad de la existencia delhombre”36. Jorge Manrique toma prestadoeste concepto agustiniano del tiempo nosolo en su planteamiento filosófico, sinotambién en su concepción teológica, si bienhay que decir que esta era la propia de sutiempo, recogida y predicada por la Iglesia.Dios, que es eterno, es el autor del tiempo alcrear el mundo, porque la historia delmundo está limitada en el tiempo, tuvo unprincipio y tendrá un fin. Pero el hombre,tras el pecado original, limitado en su vidaen el mundo por la muerte, puede alcanzar

la eternidad gracias al proceso redentor queDios estableció por la mediación de su Hijo.El Verbo encarnado y redentor establece unantes y un después en la historia y separatiempo y eternidad. Todo hombre, por su fe,aspira a trascender el tiempo de su vida mor-tal y alcanzar la eternidad junto a Dios. Lascoplas V, VI y XII reproducen toda esta doc-trina dual de este mundo y el otro, el unosometido a la ley del tiempo, es decir, a lafinitud, y el otro eterno. Los llama “suelo” y“cielo” y, acudiendo a las imágenes, diceque el primero es “camino” para el otro, quees “morada sin pesar”. En la VI alude tam-bién al misterio de la encarnación y muerteredentora de “aquel hijo de Dios” para faci-litar al hombre el tránsito del uno al otro:

Este mundo bueno fuesi bien usáramos de élcomo devemos,porque, segúnd nuestra fe,es para ganar aquélque atendemos;y aun aquel hijo de Dios,para sobirnos al cielo, descendióa nascer acá entre nosy bivir en este suelodo murió.

Ya dijimos que en esta copla está con-centrada la idea motriz del poema, por suclaro sentido moral, indesligable de la meracreencia. Cada hombre es en su vida el pro-tagonista de su salvación y, por su voluntad,elige sus actos, siempre teniendo en cuentalos principios contrarios del bien y el mal.El poeta, aludiendo a “este mundo”, estáaludiendo al tiempo del hombre, sometido alpecado o las fuerzas del mal y, por ello, pen-



diente del juicio de Dios. Con raíces en lafilosofía griega de Platón y Plotino, en laVII aparece otro dualismo antropológicoagustiniano: la separación del alma y delcuerpo y la superioridad de aquella37. No sedesvía el poeta de la doctrina eclesiástica,pero no la utiliza sin más, imparcialmente,sino pro domo sua, como se verá una vezleído todo el poema y analizada la segundaparte referida a su padre.

No puede desecharse la idea de quefuese a través de Petrarca como Jorge Man-rique llegase a san Agustín; quiero decir quepudo haber leído Las confesiones tras cono-cer la obra Secretum de Petrarca. En esta sehallan no pocas concomitancias ideológicasy doctrinales con las Coplas. El libro secompone de tres diálogos que el poeta yhumanista florentino mantiene con sanAgustín sobre su propia vida. Llegado a lamadurez, hace su propia confesión y elsanto le comenta los afectos, desafectos ydudas como si de un maestro espiritual setratase. En boca del propio Agustín exponela teoría dualista alma/cuerpo, tomada –lehace decir Petrarca– de Sócrates y Platóngracias a una máxima ciceroniana. El alma,tanto tiempo encerrada en el cuerpo degene-ra en su nobleza y echa en olvido su propioorigen y a su propio creador, pues los senti-dos la llevan a falsas imaginaciones que leembotan la inteligencia, haciéndole olvidarel ejercicio de la meditación, único modo dellegar al conocimiento38.

Es la idea de la que parte Jorge Manri-que: la necesidad de meditación, de entraren sí mismo para caer en la cuenta. Y llamala atención el inicio del Secretum, tan pare-cido al de las Coplas: “¿Qué haces, pobreci-llo? ¿Qué sueñas? ¿Qué esperas? ¿Es quehas olvidado todas tus miserias? ¿Norecuerdas que eres mortal?”. Son preguntas

que a bocajarro le hace Agustín a Francisco,para explicarle de inmediato que “nada haymás eficaz que la memoria de la propia mise-ria y la asidua meditación de la muerte” siquiere restaurar el espíritu39. Abunda luegoen las ideas del desprecio del mundo, porengañoso, y del beneficio de la virtud, supe-rior al de la gloria terrena y único que puedehacer feliz al alma. “Tal es nuestra abomina-ble costumbre: empeñarse en lo transitorio,descuidar lo eterno”, dice claramente40, ytambién –para la aplicación en las coplas delubi sunt– advierte que es bueno contemplarel destino ajeno para recordar el propio41.Además de la doctrina agustiniana, que elflorentino tenía bien asimilada, la recurrenciaa los poetas y moralistas latinos es constante.Podría este libro haber sido una buena fuentepara Manrique, que perfeccionó con Las con-fesiones, del que tomó los conceptos deltiempo como vivencia interior y experienciaprofunda de la labilidad de todo42. Tras eleclipse en el siglo XIII por el triunfo deltomismo, el pensamiento del filósofo africa-no volvía a valorarse con el Renacimiento.

5. “Nos dexó harto consuelo su memo-ria…” - EJEMPLO DEL “CABALLEROCRISTIANO”

La segunda parte del poema la ocupaíntegramente la figura de su padre. Esta seintroduce sin transición, justo a continua-ción de las otras figuras de la realeza y lanobleza castellana que le fueron coetáneas.Todas estas han sido presentadas simultáne-amente en la apoteosis de su gloria y en eldespojo absoluto de la muerte, vacías deobras que pudieran llevarse. No así el maes-tre don Rodrigo Manrique, que se erigirádesde la copla inicial en auténtica contrafi-gura de aquellos, pues lo que fue en elloslamentación de la vanidad con la entonación



del ubi sunt, será en la evocación de este unelogio cuantioso y continuado, primero ennueve estrofas de su vida (XXV- XXXIII) yluego en otras seis de su muerte (XXXIV-XXXIX).

La primera de estas coplas es ya un resu-men temático de los aspectos que va a elo-giar en él: las virtudes humanas: “aquel debuenos abrigo, / amado por virtuoso / de lagente”, de la fama y de la valentía: “tantofamoso y tan valiente”, como caballero cris-tiano. Esas virtudes humanas las desarrolla-rá, bien por exclamaciones ponderativas(XXVI), bien por parangón con figurasantonomásicas del mundo clásico (XXVII-XXVIII). Estas tres coplas en las que elogiasus virtudes, tanto personales como socialesy caballerescas, muestran un alto grado deretoricismo, como deuda con los cánonesconvencionales del género del elogio fúne-bre que sigue43. Tras la sarta de ponderacio-nes muy generales de estas tres estrofas, elpanegírico va a descender a detalles másconcretos, más circunstanciales en lassiguientes. Frente a la acumulación deriquezas y la rapiña de personajes anterior-mente mencionados en la lamentación elegí-aca como el rey Enrique IV y el condestableÁlvaro de Luna, el maestre destaca por sujusto proceder a la hora de reunir su patri-monio, ganado en justa lid en la guerra con-tra los moros (XXIX), así como a la hora desobreponerse a las dificultades creadas porsus enemigos políticos (XXX). Méritos gue-rreros y habilidad diplomática le granjearonel título de maestre de la orden de Santiago(XXXI), que tuvo que defender valiente-mente ante sus opositores rivales, así comolos buenos servicios prestados a su rey natu-ral (XXXII).

La copla XXX hace perfectamente lailación entre la vida y la muerte de don

Rodrigo, no como sucedía con los otros per-sonajes castellanos anteriormente evocados,cuya vida, con sus placeres, bienes y ambi-ciones, parecía súbitamente arrebatada porla muerte, eclipsándoles para siempre. Enesta copla, se anuncia con demora la llegadade la muerte, tras un recuento de sus hechosprincipales: haberse jugado tantas veces lavida, haber servido la corona de su rey yhaber realizado tantas hazañas. La triple rei-teración de anáforas temporales encabeza-das por el “después de”, contribuye sobre-manera a esta impresión de que al maestre leha dado tiempo a vivir y madurar una vidaen plenitud. Del mismo modo que se contra-ponen las demasías de aquellos: en el placery en el lujo, en la acumulación de riquezas ydinero, de terrenos y posesiones, todas parael disfrute egoísta, a las de este, cuyo senti-do es totalmente contrario, pues obedecen aldeber caballeresco y patriótico del maestre.Además, la voz autorial, que hace de cronis-ta ahora, le encomia con propicias preteri-ciones: “sus grandes hechos y claros / nocumple que los alabe, / pues los vieron, / nilos quiero hazer caros, / pues que todo elmundo sabe / cuáles fueron” (XXV) o “des-pués de tanta hazaña / a que no puede bastar/ cuenta cierta” (XXXIII).

Este juicio moral solapado se esclareceen las coplas del llamado “auto de la muer-te”. Esta aparece con figura humana, sinninguno de los atavíos e instrumentos ate-morizadores de las coetáneas Danzas de lamuerte, y se le presenta al maestre en supropia casa como autoridad digna y correc-ta que no solo le anuncia la llegada de su finen la tierra, sino que le anima a aceptarlocon gozo, pues su vida ha sido ejemplar. Lellama de entrada “buen caballero” y no hacesino corroborar los méritos de su esforzadavida, tal como fueron expuestos por el



narrador, y valorarlos a la luz de la fe cris-tiana. Le habla de las ventajas de dejar “elmundo engañoso y su halago” para ganaruna vida “perdurable”, a la que se ha hechoacreedor tanto desde su estado caballerescopor su contribución a la religión en la luchacontra los moros, como por la fe que tieneen las verdades reveladas. Le pide que seenfrente con valentía al trance, al tiempoque le confirma, por sus méritos, en la espe-ranza de alcanzar esa vida eterna. La res-puesta del maestre no hace sino confirmar elretrato ejemplar que el autor ha decididootorgarle.

Ejemplar en la vida y en la muerte. Elmaestre ha muerto en casa, después de unavida cumplida y con tiempo suficiente paraprepararse espiritualmente para el tránsito ala otra vida. La suya ha sido una muerteenvidiable, ideal, en su domicilio y rodeadode la familia y los fámulos. Esta muerte pre-vista y serena era considerada una graciaconcedida por Dios, porque le permitía alhombre ser consciente del paso trascenden-te que iba a dar y arrepentirse de sus peca-dos, todo lo contrario de la muerte súbita,violenta, sin tiempo para nada, que se consi-deraba un castigo por los pecados o la malavida, y que aparece más de una vez en lascoplas del ubi sunt, evocada a propósito deaquellos otros caballeros que, en muchoscasos, fueron enemigos del maestre. Esta esla muerte “airada” que se clava como flechade la copla XXIV, o que aparece cruel ysañuda deshaciendo las esperanzas terrena-les y no garantizando las eternas en laXXIII.

Esta última parte conocida como “autode la muerte” por su elemental estructuradramática o dialogada, bien al contrario delos temores que podía suscitar, y de hechosuscitaba, en las gentes de la época, y del

aspecto vindicativo y macabro que presenta-ba en Las danzas de la muerte, debe no pocoa la idea que la Iglesia quería transmitir deella. La escena que compone Jorge Manri-que estaría, en gran parte, inspirada en unosmanuales conocidos como Ars bene morien-di. La Iglesia los promovía como un modode catequesis para los fieles, sabedora de lostemores e incertidumbres que el trance defi-nitivo suscitaba. Parece ser que el primerode ellos fue obra de un dominico a princi-pios del siglo XV y que luego se fueron pro-digando hasta hacerse habituales en lasegunda mitad del siglo, máxime con lasfacilidades de la imprenta. Suponían estosmanuales tanto una preparación remota envida como una preparación inmediata en laagonía del enfermo. Enseñaban, ante todo,que la clave de una buena muerte no era otraque haber llevado una buena vida, para locual era imprescindible vivir sabiendo quehabía que morir y que en la muerte solo sellevaban las buenas obras. La muerte no eramás que la culminación de la vida, y una yotra se parecían.

Esta idea aparece nítidamente en lasCoplas del mismo modo que apareceránotras destinadas a una preparación próxima,ante el lecho de muerte. La muerte, que tanamigablemente aparece en figura humana,no hace sino el papel que un clérigo, o inclu-so un laico, solían realizar a la cabecera delenfermo exhortándole y ayudándole a bienmorir. La muerte le anuncia el momento cul-minante en que se encuentra y le anima aenfrentarse a él con valentía y esperanza. Lehabla por ello de los méritos que ya ha con-traído en vida y de que la vida que le esperaserá mejor y “perdurable”. Era importanteen este momento quitarle al enfermo temo-res y confirmarle en la esperanza de la glo-ria, pues decían los manuales que era habi-



tual que los enfermos flaqueasen invadidospor una serie de tentaciones como la infide-lidad, la desesperación, la impaciencia, lavanagloria y la avaricia44.

La intervención de don Rodrigo disipatodas las dudas, pues recibe la noticia conabsoluta tranquilidad y se confirma en lascreencias del hombre de fe que acepta lavoluntad divina y está presto para morir.“No gastemos tiempo ya / en esta vida mez-quina”, dice, y “con voluntad plazentera, /clara y pura” afronta el trance. Por dos vecesutiliza la palabra “voluntad” en esta coplaXXXVIII el maestre. A la memoria y enten-dimiento, puestos en marcha con las pala-bras de la muerte, responde el protagonistacon su consentimiento, con su voluntad. Lastres potencias del alma agustiniana se hanconcitado ante el fin como se supone queestaban concitadas en vida para desempeñarsu papel de “caballero cristiano”. La coro-nación de sus palabras es la oración que diri-ge a Jesucristo encomendándose humilde yesperanzadamente a su sola misericordia.

Se pasan por alto en esta dramatizaciónsin dramatismo de la muerte del maestrealgunos pasos fundamentales de los Arsbene moriendi que venían a continuación dela exhortación, como la disposición del tes-tamento y los sacramentos de la confesión yla extremaunción. Se pueden dar porhechos. La oración que el maestre dirige acontinuación a Cristo para encomendarse aél (XXXIX) hay que entenderla como laconfessio o protestatio que el moribundosuscribía al otorgar su testamento, en el queno podía faltar la firme voluntad de morircomo hijo de la Iglesia, reafirmándose en sufe en aras de la salvación de su alma. La pri-mera manda que aparecía en ellos era la delalma a Jescucristo, que la compró y redimiócon su sangre45. Esta encomienda u oración

del maestre concentra los principios cristo-céntricos que le sustentan, que no son otrosque la encarnación del hijo de Dios y sumuerte en la cruz en orden a la redención delhombre, cuya condición tilda de “vil” pen-sando en el pecado original. Es el mismoprincipio doctrinal que aparecía en la coplaVI. Al solicitar el perdón a Cristo, deja bienclaro que lo hace solo teniendo en cuenta sumisericordia y no los méritos que él hayapodido hacer en vida. Esto parece un pocoen contradicción con lo afirmado por laMuerte de que el caballero debe esperar elgalardón confiando en su buen hacer envida, particularmente por sus “trabajos yafliciones / contra moros” (XXXVI-XXX-VII) y por la misma voz autorial, que en laexposición general de la primera parte valo-ra las obras cuando dice que el mundo setorna bueno solo “si bien usáramos del /como debemos” (VI). Hay que entenderlocomo un acto de humildad del maestre, queno está tentado de vanagloria, y, sobre todo,que los Ars bene moriendi en todo momen-to quieren dejar bien patente que es solo lasobreabundancia de los méritos de Cristo enla Pasión la garantía de la salvación delalma, y que, por tanto, con nada se compraesta salvación, pues es gracia que otorga lamisericordia divina46.

Jorge Manrique sigue fielmente la doc-trina y la praxis pastoral de la Iglesia de sutiempo, pues otras ideas capitales que pre-tenden transmitir estos catecismos de labuena muerte es que esta no tiene autonomíaninguna, sino que es un designio divino yDios se la concede a cada hombre en elmomento justo. A unos les viene prematura,como al infante don Alfonso, del que dice:“O juizio divinal, / cuando más ardía elfuego / echaste agua.” (XX) y a otros, comoejemplifica en el maestre, les llega con una



vida ya gastada. Igualmente, silencia las alu-siones a un juicio al final de los tiempos,para hacer más relevante el juicio inmediatoante Dios, de tal modo que el destino eternodel alma se decide en el instante de la muer-te. Esta solicitud de la Iglesia por tutelar lamuerte humana en aras a la salvación eternamuestra la aguda conciencia escatológicaque infundió a los fieles y cómo todo, en lasociedad medieval, estaba orientado a ella,supeditando la vida temporal, caduca, a esaotra vida perdurable. Esta “clericalización”de la muerte supuso una domesticación de lamisma de cara a los temores que les invadí-an a los fieles ante el último “trago” o“afrenta”, como la califica Manrique en bocadel personaje de la Muerte (XXXIV). Pre-tendía que cada hombre “viviese” su propiamuerte, que se responsabilizase ante ella47.

La visión que transmite Jorge Manriquees que la actitud de su padre, tanto en la vidacomo en la muerte, fue la de un auténtico“caballero cristiano”. Utilizó, en todomomento, las tres potencias del alma segúnsan Agustín: memoria, entendimiento yvoluntad, lo que le hizo ser dueño de su pro-pia vida y de su muerte, que no quiere decirotra cosa que haber vivido con enterezamoral la vida, tal como alegóricamenteexpuso en la programática copla VI: andarel camino y hacer la jornada “sin errar”. Aesa consciencia, a esa alerta continuada es ala que llama en la primera copla: tener entodo momento presente la muerte paraorientar hacia ella la vida. Su padre apareceasí como el ejemplo que cumple esta con-signa. No será más que el trasunto fehacien-te de la doctrina ascética cristiana que orien-ta el “camino” de su vida pensando en la“morada” eterna (V). En la copla XXXVIexpone por boca de la muerte este programaideal para el “caballero cristiano”:

El bevir que es perdurableno se gana con estadosmundanalesni con vida deleitableen que moran los pecadosinfernales;mas los buenos religiososgánanlo con oracionesy con lloros,los cavalleros famosos,con trabajos y afliciones contra moros.

Esta copla remite a las coplas del ubisunt. Como contraposición. Lo que recuerdaen la mitad primera de sus versos es de loque se hablaba en aquellas: de esos “estadosmundanales” y esa “vida deleitable” que leshace corresponderse con “pecados inferna-les”. Por el contrario, los versos de la segun-da parte proponen algo bien distinto: elascetismo y la renuncia de quienes pospo-nen “los deleites de acá”, pasajeros, paraevitar “los tormentos de allá”, eternos (XII).Según el estado, y mirando a ese futuro per-durable, hay un ideal de vida. Mucho se hahablado de esas coplas en que “los plazeresy dulçores” aparecen vívidamente evocados,como una espléndida fiesta para los senti-dos, particularmente la XVI y la XVII, queretrotraen al oyente o lector a la suntuosidadde la Corte de Juan II. Se ha dicho reitera-damente que son como un oasis o un parén-tesis que abre el autor en la rigurosa tem-planza doctrinal del resto del poema48. Sindesdeñar el magnífico y selecto cuadrologrado, un prodigio de dinamismo y plasti-cidad, creo que es un modo que emplea elpoeta para hacer más expresivo lo que deengañoso y ficticio tienen esos placeresmundanales sobre los que reiteradamente



pone sobreaviso al lector en otras estrofas.Utiliza la técnica del contraste, más efectivocuanto más vivo según el sentido didácticomedieval, como sucede en el Libro de buenamor o La Celestina, por citar dos obrasreconocidas en las que la lección moralcorrige y contrarresta el afán de goce de losplaceres temporales49.

Pero en esta segunda parte, la figura delmaestre no le sirve al poeta solo para poner-le como ejemplo de probidad moral y dehaber desarrollado las tres facultades delalma para trascenderse en el tiempo y seguirel dictado de la ley divina hasta su muerteejemplar. Es una apología que rebasa lo doc-trinal para adentrarse en lo político. Comodice Vicente Beltrán, opera en ella “la granmixtificación ideológica de la figura de supadre”, haciéndose eco de las ideas domi-nantes que empezaban a imponerse en el rei-nado de los Reyes Católicos50. No solorecalca en varias ocasiones que ha sido uncaballero famoso y valiente, cuyas hazañasmilitares son bien conocidas, sino que sobretodo deja bien claro que luchó contra losmoros, que en ello gastó su vida (XXIX yXXX), y que sirvió lealmente a su rey natu-ral (XXXII y XXXIII). Y tiene la habilidadde que la figura alegórica de la Muerterefrende sus palabras de cronista en laexhortación que le hace para que acepte lamuerte con esperanza. Lo hace aludiendo aesa segunda vida “de honor” o “de fama tangloriosa” que deja en el mundo (XXXV),además de que le augura que por sus “traba-jos y esfuerzos / contra moros” se hace,unido a su fe en Dios, acreedor a la vida per-durable o eterna (XXXVI-XXXVII). Lalucha contra el infiel y la lealtad al rey eranvirtudes muy meritorias para cierta propa-ganda política que pretendía encumbrar alos caballeros cristianos que así servían a

Dios y a su patria, conceptos que no teníaninconveniente en unir51. El maestre donRodrigo queda retratado de tal modo comogran ejemplo de “caballero cristiano”, quededicó su vida a los grandes ideales y no seperdió en espejismos mundanos, efímeros,como los personajes contemporáneos queevoca en las coplas del ubi sunt.

Al poeta no le importa seguir al pie de laletra las enseñanzas doctrinales eclesiásticasen su exposición general, pero sí que tomala iniciativa a la hora de recordar y engran-decer a su padre eligiéndolo, nada menos,que como prototipo de la oligarquía de sutiempo. No vamos a entrar aquí si era unaforma de reivindicar sus muchos méritosfrente a otros nobles rivales con los quesiempre estuvo enfrentado y que le disputa-ron el título de Maestre de Santiago y nuncase lo reconocieron, o, incluso, ante la mismareina Isabel que postergó a los Manrique a lahora de traspasar dicho título al hijomayor52. Ni siquiera a si responde a ladefensa de los privilegios de la casta feudala la que pertenecían los Manrique ante unaclase emergente de nuevas ideas53. Sí, quereivindicó a su padre, y con él al linaje delos Manrique, del que había sido el granlíder, proclamando la fama o segunda vidagloriosa que dejaba en su tiempo, a la que sehabía hecho acreedor por sus muchas virtu-des humanas, civiles y militares. Del mismomodo que insinuaba que se había hechoacreedor a la tercera vida, la “eternal y ver-dadera”, por su muerte cristiana ejemplar.Así, al menos, lo pide en la copla que da fina la elegía: “dio el alma al que ge la dio, / elcual la ponga en el cielo / y en su gloria”. Loque sí termina afirmando es la feliz memo-ria que ha dejado tras su muerte, memoriaque es “harto consuelo”. Es decir, el poetadeclara la íntima satisfacción, que debe



extenderse a toda la familia y, por qué no, atodos los que quieran entender la importanciade vivir bien para morir bien. La memoria desu vida y de su muerte es digna de recuerdo,de consideración, pues sirve de ejemplo paraquienes todavía gocen de la primera vida yaspiren a la tercera, pues quienes viven solopensando en esta no dejan huella, no trascien-den en la memoria de las gentes. Baste con-trastar esta copla última, en la que habla de“memoria” y “consuelo”, con la XV, en la quedice que los nobles –unos nombrados, otrosmentados en genera– que a continuación va aevocar en las coplas del ubi sunt, no han deja-do huella o ejemplaridad moral: “No curemosde saber / lo de aquel siglo pasado / qué fuedello; / vengamos a lo de ayer, / que tambiénes olvidado / como aquello”. No en vano,hablando de todos ellos, el poeta reiterará enlas siguientes coplas las preguntas tópicas:“¿Qué se hizo…?”, “¿Qué se hizieron…”,etc. El poeta presenta a su padre, al maestreDon Rodrigo, triunfador sobre la muerte, glo-rificado; por el contrario, sobre sus rivales,Álvaro de Luna, o los hermanos Pacheco yGirón, queda la pregunta lanzada al vacío. Delprimero hay algo grande que afirmar, de losotros todo parece haberse disuelto en el aire54.

Al respecto, algún estudioso afirma queno deja de ser sorprendente el hecho de queel poeta ponga su vena lírica “al servicio delhonor familiar”, pues tal defensa o elogioera más propio de composiciones narrativasque empleaban el arte mayor y tenían autén-tico carácter épico55. Sin embargo, no debíade ser tan extraño, que el poema fúnebre seconvirtiese en texto propagandístico del per-sonaje llorado, mezclando así la considera-ciones morales con el interés político56. Loque sí llama la atención es la habilidad conla que Jorge Manrique aprovecha la doctri-na general ascético-cristiana del valor del

tiempo y el desprecio del mundo para coro-narla con el ejemplo biográfico de su padre,magnificando a este a los ojos de sus enemi-gos. Que la elegía propiamente dicha, com-puesta de epicedio o panegírico de virtudes,y el auto de la muerte vayan al final, des-pués de la exhortación y amonestación, queforman la parénesis de la primera parte, esuno de los grandes aciertos reconocidos,pues la obra, conducida por mano maestra,se cierra justo en el momento en que supadre (se da por supuesto) ha accedido a latercera vía o vida perdurable, tras haberdejado justa fama en esta57.

No es solo la elegancia y naturalidad delestilo, la claridad y concisión con que des-grana las ideas o la fluencia rítmica lo queasombra, sino el acierto que demuestra a lahora de recoger los materiales de la tradi-ción e irlos disponiendo para que resultenmás eficaces y convincentes. Y no solo dedisponerlos, sino de innovarlos, como suce-de con el tratamiento del tópico del ubi sunto la inclusión del auto de la muerte al final.Cómo, en suma, va desmontando las apa-riencias de este mundo que ofrece cosas detan “poco valor” y las vidas que corren trasellas en la primera parte, para ir desvelandola cara positiva del buen obrar en la segun-da y colocar en vitrina de honor a su padre.Y esa es la consolación, el haber puesto asalvo su memoria.

6. “Entre los poetas míos tiene Manriqueun altar…” - UNA POÉTICA DELTIEMPO

Solo bien arraigado en la tradiciónpuede un poeta trascenderse en el tiempo.Solo del vigor de las raíces se alimenta lasavia que mantiene siempre lozano el árbol.La poesía de Jorge Manrique es la vozperenne en el tiempo, que se ha hecho ubi-



cua e intemporal precisamente por habersesustanciado en él. Ha sido así una referenciay lo seguirá siendo58.

Nunca la poética de Jorge Manriqueestuvo tan vigente, o brilló en todo suesplendor, como en el siglo XX, en cuya pri-mera mitad la filosofía asumió la temporali-dad como un existencial humano, de modoque filosofía y poesía convergieron en lamisma idea seminal. La filosofía, se puededecir, que desveló en este tiempo lo que lapoesía revelaba cada vez que preservaba lapureza de su canto. El lirismo, decía Anto-nio Machado, reside en el temblor del tiem-po en la palabra. La poesía la definía como“palabra esencial en el tiempo”, o también,como el diálogo de un hombre con su tiem-po. No en vano, esa emoción del tiempo quecapta la realidad del acontecer en su fluen-cia lo percibió Antonio Machado como enningún otro poeta leyendo las Coplas deManrique. Para este gran poeta del tiempoen la poesía contemporánea española, JorgeManrique era un clásico redivivo, veía ya enél palpitante esa conciencia del tiempo, sen-tido como fugacidad y descrito como reali-dad insoslayable. Y como Manrique,Machado despreció el tiempo físico y aten-dió solo al que su mayor apócrifo consideró“metafísico”, tal como dice: “Nuestros relo-jes nada tienen que ver con nuestro tiempo,realidad última de carácter síquico, que tam-poco se cuenta ni se mide”59. También paraél la vida tiene un ritmo interior, se vive entensión anímica gracias a la memoria y a laimaginación, que integran pasado y futuro60.

Machado había asistido en el curso1910-11 en el Colegio de Francia de París alas lecciones del filósofo Henri Bergson, decuya filosofía acusa un gran débito su con-cepción poética. Para este filósofo judío, laextensión es lo que caracteriza la materiali-

dad del mundo, que se dispone en el espa-cio; en cambio, lo característico de la con-ciencia del yo es la duración. Esta nada tieneque ver con la mensurabilidad del tiempofísico, es una vivencia interior que –como laintensión del alma en san Agustín– en elpresente aprehende el pasado por el recuer-do y por la anticipación el futuro, y fuera deesa conciencia que siempre se sucede en elpresente, pasado y futuro no existen61.

Frente a la filosofía racionalista, la con-sideración de la vida como fluir constantellevó a la filosofía existencialista a definir lavida como existencia, sin ver en ella otracosa en sí, otra esencialidad que devenir, seren el tiempo, aquella duración bergsoniana.De tal modo temporalidad y existencia seránpara el alemán Martin Heidegger conceptosequivalentes, que, en su obra capital Seinund Zeit, eleva la intuición agustiniana deltiempo como realidad fenomenológica ovivencia del alma a verdad “ontológica”. Alponer, sin embargo, la muerte como límitedel horizonte humano –define al hombrecomo Sein-für-Tod–, limita al ser a la angus-tia de lo finito. Para el alemán, la existencia,el ser, es quien funda igualmente el mundo,el yo y el tiempo. San Agustín, el Ser loescribía con las mayúsculas de Dios, quehabía creado a un tiempo el mundo y eltiempo y, en ellos, al hombre. Y Dios, el SerSupremo, para Agustín era eterno e inmuta-ble; es decir, habiendo creado el tiempo,estaba por encima de él.

De alguna manera, la fina intuición deMaría Zambrano llegó a ver en la obra deUnamuno y Antonio Machado un antece-dente de la filosofía existencialista heideg-geriana, del mismo modo que consideraba laasunción de la temporalidad de la existenciacomo uno de los rasgos propios del realismoque impregnaba toda la cultura española62.



Y a Jorge Manrique uno de sus adelantadosy más conspicuos representantes. Todo loque este tiene de moderno –en el plantea-miento de la temporalidad como experienciahumana, principalmente– se lo debe a la asi-milación de las ideas agustianianas sobreeste concepto y sobre la explicación delhombre y el mundo en general. No está porello de más, establecidas las similitudesmanriqueñas con el siglo XX, señalar susdiferencias. Unas y otras, al fin y al cabo,emanan de la misma doctrina señalada.

El tiempo, que es el origen del problemapara todos, es también la solución para Man-rique. La división dualista de cuerpo y almaformulada por san Agustín y aceptada por ladoctrina de la Iglesia, salva el tiempo finitodel cuerpo y abre el alma a la eternidad. Lamuerte, horizonte para las filosofías inma-nentes, no será muro, sino puerta de accesoal más allá. La angustia de la muerte lleva alcuerpo a aferrarse a la temporalidad; en cam-bio, la creencia en la inmortalidad sacrificael cuerpo en el tránsito temporal para no pri-var al espíritu de la eternidad. Manriqueinsistirá en la voluntad humana para vencer,por un imperativo moral, la servidumbre deltiempo. Este, no es más que duración; esdecir, fugacidad, tránsito entre dos nadas. Elalma, en cambio, aspira a la perduración. Auna y otra concepción las separa el conceptoteológico de la Salvación cristiana.

De todas formas, no han sido las ideas ola doctrina suscrita lo que ha hecho a lasCoplas manriqueñas sobrevivir en el tiempoy resplandecer en la literatura, sino esa chis-pa de genialidad que acertó a injertar laveracidad de la razón en la intuición de lapalabra, o, si se quiere, la cristalinidad líricaen la espesura abstracta, de tal modo que, enuna sola, se hiciesen razón de la memoria ypalabra perdurable en el tiempo.

NOTAS1 Pablo CEPEDA CALZADA, “Evocación de Jorge

Manrique”, PITTM, 28 (1969), pp. 25-43. También elartículo “Nueva recordación de las Coplas de JorgeManrique”, El Diario Palentino, 4-IX-1976, p. 3.

2 Antonio ÁLAMO SALAZAR, “¿Cuándo escribióJorge Manrique las Coplas a la muerte de supadre?”, El Diario Palentino, 13-XI-1976, p. 3.Jesús CASTAÑÓN DÍAZ, “Cara y cruz de las Coplas deJorge Manrique”, PITTM, 35 (1975), pp. 139-173.Casilda ORDÓÑEZ, Jorge Manrique. Apuntes Palenti-nos, tomo II Literatura, Obra Cultural de la Caja deAhorros y Monte de Piedad de Palencia, 1983. San-tiago FRANCIA LORENZO, “Jorge Manrique y el cabil-do palentino”, Castilla. Estudios de Literatura, 13(1988), pp. 43-55.

3 Manuel CARRIÓN GÚTIEZ, Bibliografía de JorgeManrique (1479-1979), Palencia, Diputación Pro-vincial, 1979. Miguel de SANTIAGO, “La poesía bur-lesca: un ámbito inédito en la obra de Jorge Manri-que”, PITTM, 40 (1978), pp. 217-226, y “Estudiocrítico” en su edición de Jorge Manrique. ObraCompleta, Barcelona, Ediciones 29, 1978, pp. 7-130. Marcelino GARCÍA VELASCO, “Las coplas a lamuerte de don Rodrigo, Maestre de Santiago, deJorge Manrique, como canto a la vida”, PITTM, 77(2006), pp. 5-28.

4 Al margen de los clásicos, Madrid, Publicacio-nes de la Residencia de Estudiantes, 1915, p. 23.

5 Historia de la lengua española, vol I, 2ª ed.(corregida), Madrid, Fundación Menéndez Pidal,2007, p. 673.

6 Tomás NAVARRO TOMÁS, Los poetas en sus ver-sos. Desde Jorge Manrique a García Lorca, Barce-lona, Ariel, 1982, p. 84.

7 “Un doctrinal de cristiana filosofía”, dijo ya queeran Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Antología depoetas líricos castellanos, II, Madrid-Santander,CSIC, 1944, p. 398.

8 A aquella primera edición de la bonaerense Edi-torial Sudamericana le siguió una nueva edición enBarcelona, Seix Barral, 1974. De particular interésconsidero el estudio de posibles lecturas y fuentesque hacen Tomás GONZÁLEZ ROLÁN y Pilar SAQUE-RO, “Prólogo” a Las Coplas de Jorge Manrique entrela Antigüedad y el Renacimiento, Madrid, EdicionesClásicas, 1994, pp. 1-66.

9 Antonio SERRANO DE HARO, Personalidad y des-tino de Jorge Manrique, Madrid, Gredos, 1975, pp.289 ss.; y Guillermo SERÉS, “La autoridad literaria:



círculos intelectuales y géneros en la Castilla delsiglo XV”, Bulletin Hispanique, tomo 109, 2,décembre 2007, pp. 368 ss.

10 Erich AUERBACH, Lenguaje literario y públicoen la baja latinidad y en la Edad Media, Barcelona,Seix Barral, 1966, pp. 30 ss.

11 El ponderado antirretoricismo de Manrique enel poema obedece a una estudiada intención persua-siva y estética, a un “particular retoricismo”, podríadecirse, como bien ha señalado José María MICÓ,“Las pretericiones de Jorge Manrique”, Ínsula, 713,abril 2006, pp. 2-3.

12 Eduardo CAMACHO GUIZADO, La elegía funeral enla poesía española, Madrid, Gredos, 1969, pp. 63 ss.

13 Aunque la calidad y el resultado final le pare-cen indiscutibles, en un estudio que ha sido determi-nante para la fijación definitiva del orden consecuti-vo de las cuarenta coplas, Ricardo Senabre piensaque esta elegía “no es una obra unitaria en su con-cepción ni en su ejecución (…) es más bien el pro-ducto de yuxtaposiciones, reajustes e inspiracionesdistintas, fundidas en una amalgama final…”. En“Puntos oscuros en las Coplas de Jorge Manrique,Anuario de Estudios Filológicos, VII, 1984, p. 350.En cuanto a las fechas de composición del poema, lamás extrema nos parece la de Francisco Caravaca,que opina que la primera parte de las Coplas, las quetienen un carácter más general, estaban ya hechasantes de la muerte del padre y fueron aprovechadasa la hora de dedicarle el panegírico tras su muerte.En “Foulché-Delbosc y su edición crítica de lasCoplas de Jorge Manrique”, Boletín de la BibliotecaMenéndez Pelayo, 49, 1973, pp. 229-279, y “Notassobre las llamadas “coplas póstumas” de Jorge Man-rique”, Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo,50, 1974, pp. 89-135. La propuesta más plausible, ymejor considerada, es la sostenida por su mejor bió-grafo, Antonio Serrano de Haro: “El examen mismode las Coplas parece revelar que junto a los expo-nentes de una redacción rápida del poema, bajo laimpresión muy próxima de la muerte de D. Rodrigo,hay también rastros de una confección más lenta ylaboriosa”, en Personalidad y destino de Jorge Man-rique, ya citada, p. 390.

14 Op. cit. 1974. En la misma división le habíanprecedido, sin embargo, en los años treinta sendosartículos de Rosemarie Burkhart y Anne Krause.

15 “Tres retratos de la muerte en las Coplas deJorge Manrique”, Nueva Revista de Filología Hispá-nica, 13, 1959, pp. 305-324, recogido en Del Arci-preste de Hita a Pedro Salinas, Salamanca, Edicio-

nes Universidad de Salamanca, 2002, pp. 87-104. Yaanteriormente Américo Castro había hablado deellas en su artículo “Muerte y belleza. Un recuerdode Jorge Manrique”. Aparecido en 1930, se recogeen su libro Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1957,pp. 51-57.

16 Esta estructura bipartita la consideró ya Rodol-fo A. BORELLO, “Las Coplas de Jorge Manrique:estructura y fuentes”, Cuadernos de Filología, 1,Mendoza, 1976, pp. 49-72. La adopta tambiénVicente BELTRÁN: “Prólogo” a su edición de JorgeManrique: Poesía, Barcelona, Crítica, 1993. Anto-nio Serrano de Haro realizó una división cuatriparti-ta, pues fue el primero que vio dos bloques clara-mente separables en la tercera, tal como hemos des-crito, op. cit., pp. 366 ss.

17 “Siempre me he imaginado el “estreno” de lasCoplas de Jorge Manrique como una lectura en vozalta por parte del autor, ya sea desde el púlpito deuna iglesia, ya desde la sala de un palacio, ante lareunión solemne y enlutada de los familiares, losamigos, los deudos, los criados del difunto”, diceRafael SÁNCHEZ FERLOSIO, “El caso Manrique”, enLas semanas del jardín. Semana segunda: Splendetdum fungitur, Madrid, Nostromo, 1974, p. 236.

18 Así lo calificó ya el poeta prerrománticoManuel José Quintana.

19 María Dolores ROYO LATORRE, “Jorge Manri-que y el Ars Praedicandi. Una aproximación a lainfluencia del arte sermonario en las Coplas a lamuerte de su padre”, Revista de Filología Española,LXXIV, julio-diciembre 1994, pp. 249-260. Anterio-res a ella, ya estudiaron algunos procedimientosretóricos propios del sermón Leo SPITZER, “Dosobservaciones sintáctico-estilísticas a las Coplas deManrique”, Estilo y estructura en la literatura espa-ñola, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 165-194, yVicente BELTRÁN, “Prólogo” a la edición de JorgeManrique: Poesía Completa, Barcelona, Planeta,1988, pp. XXII ss.

20 Las citas se hacen según la anteriormente citadaedición de 1993 de Vicente Beltrán en Crítica.

21 En esta segunda parte, por ejemplo, desapareceesa intensa relación entre la voz autorial y sus inter-locutores, pues se prescinde de los recursos de ape-lación directa al oyente/lector. A ambos -“personajeorador” y “personaje oyente”, los llama- los consi-dera Manuel Cabada Gómez como sujetos del enun-ciado. En “El personaje oyente en las Coplas a lamuerte de su padre, de Jorge Manrique”, CuadernosHispanoamericanos, 335, 1978, pp. 325-332.



22 En la elegía cortesana del tiempo, esta parte, la“consolación”, a veces no tenía sentido cristiano, o,simplemente, no aparecía. Ver Eduardo CAMACHOGUIZADO, La elegía funeral en la poesía española,Madrid, Gredos, 1969, pp. 76 ss.

23 Esto, que ya lo apuntó Emile BENVENISTE, Pro-blemas de lingüística general, I, México, Siglo XXI,1971, lo desarrolla más recientemente GiorgioAGAMBEN, El lenguaje y la muerte. Un seminariosobre la negatividad, Valencia, Pre-Textos, 2008.Dice este:”El lenguaje, en cuanto tiene lugar en lavoz, tiene lugar en el tiempo. Mostrando la instanciadel discurso, la voz abre, a la vez, el ser y el tiempo.Es cronotética”, p. 66.

24 Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus,1989, p. 237.

25 Pedro SALINAS, op. cit, pp. 143 ss.26 Ver preferentemente los capítulos “Estoicismo

culto español: Jorge Manrique” y “La muerte calla-da” de Pensamiento y poesía en la vida española,libro escrito en los años 30 del pasado siglo. He uti-lizado la edición de Biblioteca Nueva, Madrid, 2004,pp.191ss.

27 Un himno litúrgico de san Ambrosio que serecitaba en tiempo de adviento, sería la inspiraciónde estos versos primeros, según Mª Rosa LIDA DEMARKIEL, “Notas para la primera de las coplas dedon Jorge Manrique a la muerte de su padre”, La tra-dición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975,pp. 199-206. Hay quien remite a una homilía de sanGregorio, Joaquín GIMENO CASALDUERO, “JorgeManrique y Fray Luis de León (Cicerón y san Gre-gorio)”, en Giusseppe BELLINI (ed.), Actas del VIICongreso de la Asociación Internacional de Hispa-nistas, Roma, Bulzoni, 1980, pp. 553-560.

28 Las citas se toman de la edición introducida porJosé Anoz, Madrid, San Pablo, 2008, p. 312.

29 Esta idea de que “la belleza del cuerpo no puedeser acrecentada, pero sí en todo momento la delalma”, aparece en la Epistola ad Theodorum de sanJuan Crisóstomo, según Tomás GONZÁLEZ ROLÁN yPilar SEQUEROS, “Prólogo” de op. cit., p. 48-50. Esanterior la propuesta de Mª Rosa LIDA DE MALKIEL,“Una copla de Jorge Manrique y la tradición deFilón en la literatura española”, Estudios sobre laliteratura española del siglo XV, Madrid, PorrúaTuranzas, 1977, pp. 145-178.

30 Op. cit., p. 314.31 Ibídem, p. 315.

32 Las justas y los torneos de que se habla en laXVI, puede que se refieran a unas muy famosas quese celebraron en Valladolid en 1428. Ver FranciscoRICO, “Unas coplas de Jorge Manrique y las fiestasde Valladolid de 1428”, Texto y contextos. Estudiossobre la poesía española del siglo XV, Madrid,Porrúa Turanzas, 1990, pp. 169-187. No obstante,caen ya muy alejadas del tiempo en que fue escritoel poema -unos cincuenta años- y no estarían ni en lamemoria de un entonces nonato Manrique ni en losreceptores inmediatos posibles. Aunque persistierala noticia de su grandiosidad, las imágenes suscita-das serían de forma referida y no directa, y losespectadores deberían acudir al recuerdo de otrasmás recientes y conocidas por ellos. Por ejemplo, lasjustas vallisoletanas de 1475 con ocasión de la entra-da de los Reyes Católicos en Valladolid. Ver MiguelÁngel PÉREZ PRIEGO, edición de Jorge Manrique:Poesías Completas, Madrid, Espasa Calpe, 2005,notas de las pp. 160-161.

33 Op. cit, p. 385. 34 Ibídem, p. 388.35 La imagen de los ríos que acaban en el mar apa-

recía ya en el Eclesiastés y fue utilizada anterior-mente por otros poetas como Petrarca, el cancillerAyala o su tío Gómez Manrique.

36 La espera y la esperanza, Madrid, Alianza Uni-versidad, 1984, p. 61.

37 El mundo medieval se regía por representacio-nes dualistas, todo lo explicaba mediante realidadesen contraposición: cielo/ tierra, tiempo/eternidad,cuerpo/alma, bien/mal… Ver Arón GURIÉVICH, Lascategorías de la cultura medieval, Madrid, Taurus,1990. Apunta estas y otras oposiciones dualesMiguel de SANTIAGO en “Estudio crítico” de su edi-ción Jorge Manrique: Obra Completa, Barcelona,Ediciones 29, 1978, pp. 119 ss.

38 PETRARCA, Obras, I, Prosa, al cuidado de Fran-cisco Rico, Madrid, Ediciones Alfaguara, 1978, pp.64 ss.

39 Ibídem, p. 45.40 Ibídem, p. 76.41 Ibídem, p. 56.42 Salinas apunta tangencialmente cierta similitud

de la idea de tiempo de Manrique con la de sanAgustín, como también estudia la importancia dellibro de Petrarca para el pensamiento medieval, perono concreta. Ver op. cit., pp. 128-129 y 73-78, res-pectivamente. Por su parte, Bienvenido Morros estu-dia la posible influencia de otra obra de Petrarca,



Triumphi, en las Coplas. Concretamente, por la ideade las tres vidas y la visión serena de la muerte, asícomo la conversión de esta en personaje alegórico.Ver “Manrique y Petrarca. Estudios del petrarquis-mo en la literatura del siglo XV”, Medioevo Roman-zo, XXIX, 2005, pp. 132-156.

43 Emilia GARCÍA JIMÉNEZ, “La elegía medieval:un discurso epidíctico”, Cuadernos de InvestigaciónFilológica, XIX-XX, 1993-1994, pp. 7-26.

44 Quien mejor ha estudiado estos tratados ha sidoIldefonso ADEVA MARTÍN, “Los “Artes de bienmorir” en España antes del maestro Venegas”, Scrip-ta Theologica, 16, 1-2, 1984, pp. 405-415; “Cómo sepreparaban para la muerte los españoles a finales delsiglo XV”, Anuario de Historia de la Iglesia, 1,1992, pp. 113-138: y “Ars bene moriendi. La muer-te amiga” en Jaume AURELL y Julio PAVÓN, editores:Ante la muerte. Actitudes, espacios y formas en laEspaña medieval, Pamplona, Eunsa, 2002, pp. 295-360. Hay edición del más señalado de estos incuna-bles, el de la Biblioteca del Monasterio de El Esco-rial, a cargo de Francisco Javier GAGO JOVER, Artede bien morir y Breve Observatorio, Barcelona, J.Olañeta-Universitat de les Illes Balears, 1999.

45 Clara Isabel LÓPEZ BENITO, La nobleza salman-tina ante la vida y la muerte (1476-1535), Salaman-ca, Diputación de Salamanca, 1992, pp. 235 ss.

46 Ildefonso ADEVA MARTÍN, “Ars bene moriendi.La muerte amiga”, ya citado, p. 352.

47 Ver, particularmente, el capítulo VIII: “La cleri-calización de la muerte” en Fernando MARTÍNEZ GIL,La muerte vivida. Muerte y sociedad en Castilladurante la Baja Edad Media, Toledo, Diputación deToledo, 1996, pp. 129-134. También, Philippe ARIÈSEl hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1983.

48 Lo apunta Américo Castro en “Muerte y belle-za…”, ya citado; y lo desarrolla Pedro Salinas enJorge Manrique o tradición y originalidad, pp. 157-160; amén de resaltarlo igualmente Luis Cernuda en“Tres poetas metafísicos”, Prosa completa, Barcelo-na, Barral Ediciones, 1975, pp 761-767; StephenGilman en “Tres retratos…”, ya citado; o RafaelSánchez Ferlosio, que solo aprecia estas nuevecoplas del ubi sunt y rechaza el resto del poema porsu acentuado carácter doctrinal, en op. cit, pp. 238ss. Y los poetas palentinos Juan José Cuadros:”Tiempo de Jorge Manrique” en Al amor de los clá-sicos, edición y prólogo de César Augusto Ayuso,Palencia, Diputación de Palencia, 2008, pp. 70-71, yMarcelino García Velasco, art. cit.

49 Como una reprimenda y no como una conce-sión a la nostalgia de la buena vida lo interpreta JoséB Monleón; aunque más que una postura moral veen ello una clara intención política de censurar laforma de vida mercantilista y moderna de sus ene-migos políticos. En «Las Coplas de Manrique: undiscurso político», Ideologies & Literature, 17,1983, p. 125.

50 “Prólogo” a la edición de Crítica, ya citada, p.29.

51Emilio MITRE FERNÁNDEZ, “Muerte y modelosde muerte en la Edad Media clásica”, Edad Media,Revista de Historia, 6, 2003-2004, p. 28. Y MaríaMORRÁS, “Mors bifrons: Las élites ante la muerte enla poesía cortesana del Cuatrocientos castellano”, enJaume AURELL y Julia PAVÓN (editores), Ante lamuerte. Actitudes, espacios y formas en la Españamedieval, Pamplona, Eunsa, 2002, pp. 175 ss.

52 Ver Antonio SERRANO DE HARO, op. cit. pp 219 ss. 53 No nos parecen correctas, por parciales e insu-

ficientes, las tesis que lo basan todo en cuestiones deideología dependiente de los modos de producción yel dinero, realizadas desde una perspectiva marxista,como el ya citado artículo de José B. MONLEÓN, pp.116-132; Julio RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS, “Estudio pre-liminar” a su edición de Jorge Manrique: Cancione-ro, Madrid, Akal, 1997, pp. 33-42, o Víctor ManuelPUEYO ZOCO, “La Coplas de la muerte de su padre:una lectura marxista”, Revista de Crítica LiterariaMarxista, 6, 2012, pp. 4-21.

54 Bernard DARBORD, “La définition de la mortdans les Coplas de Jorge Manrique”, Annexes desCahiers de Lingüistique Hispanique Médiévale, vol.7, 1988, pp. 225-232.

55 Ángel GÓMEZ PÉREZ, “Prologo” a su edición deJorge Manrique: Poesía Completa, Madrid, Alianza,2000, p. 13.

56 María MORRÁS RUIZ-FALCÓ, “La ambivalenciaen la poesía de cancionero: algunos poemas en clavepolítica”, en Eva María DÍAZ MARTÍNEZ y JuanCASAS RIGALL, Iberia cantat: estudios sobre poesíahispánica medieval, Congreso Internacional sobrePoesía Hispánica Medieval, 2-5 de abril, 2001, San-tiago de Compostela, 2002, pp. 335-370.

57 El esquema que J. Manrique invierte, venía yade la elegía griega, según estudia Francisco Rodrí-guez Adrados en Líricos griegos. Elegíacos y yam-bógrafos arcaicos y cita Eduardo CAMACHO GUIZA-DO, La elegía funeral en la poesía española, Madrid,Gredos, 1969, p. 10, nota 2. Para Tomás González



Rolán y Pilar Sequeros, la estructura de las Coplas esla propia del poema consolatorio latino pagano, que,a su vez, aplica el esquema griego. El modelo seríael De consolatione de Cicerón, obra compuesta a lamuerte de su hija Tulia. Las cuatro partes de este lasven reflejadas perfectamente en el poema de Manri-que: exposición general sobre la vida y la muerte (I-XIII); lamentación de la transitoriedad de la vida yvanidad del mundo (XIV-XXIV); panegírico de donRodrigo (XXV-XXXII) y consuelo de la muerte enpersona a don Rodrigo, que le abre el camino a otravida (XXXIII-XL). Ver su “Introducción” a LasCoplas de Jorge Manrique…, ya citado, pp. 12 ss.

58 Puede verse Nancy F. MARINO, Jorge Manri-que´s Coplas por la muerte de su padre. A History ofthe Poem and its Reception, Woodbridge, TamesisBooks, 2011.

59 Juan de Mairena, edición, prólogo y estudiocomparativo de Pablo del Barco, Madrid, Alianza,1986, p. 270. Ver también “El “Arte poética” de Juande Mairena”, en Nuevas Canciones y De un cancio-nero apócrifo, edición de José María Valverde,Madrid, Castalia, 1975, pp. 216-226.

60 Sobre el sentido del tiempo en el poeta, puedeverse Ricardo GULLÓN, Una poética para AntonioMachado, Madrid, Espasa Calpe, 1986, pp. 170 ss.Para ver la influencia de las Coplas en la poesía delsevillano, importa: “Manrique, poeta del tiempo”, enFrancisco LÓPEZ ESTRADA, Los “primitivos” deManuel y Antonio Machado, Madrid, Cupsa, 1977,pp. 179-206.

61 Estas ideas aparecen en sus obras Essai sur lesdonnées inmédiates de la conscience, de 1889, yL`évolution créatrice, de 1907.

62 El artículo “Antonio Machado y Unamuno, pre-cursores de Heidegger”, aparecido en el nº 42, demarzo de 1938, en la revista bonaerense Sur, estárecogido en Senderos, Barcelona, 1986, pp. 117-119.


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ILMO. SR. DIRECTORSRAS. Y SRES. ACADÉMICOSSEÑORAS Y SEÑORES

De acuerdo con lo dispuesto en los Esta-tutos de nuestra Academia, una vez electoun académico, es necesario que lea un dis-curso de ingreso en una sesión pública de laAcademia, y que un académico numerario leresponda, recibiéndole así en la Institución.D. César Augusto Ayuso fue propuesto alConsejo Pleno de la Institución Tello Téllezde Meneses para su ingreso como académi-co numerario por los Sres. de SantiagoRodríguez, Alcalde Crespo y quien les hablay, tras haber leído su preceptivo discursohoy en este salón, me ha correspondido a míel honor de representar a la Academia pararesponderle, último trámite para que suingreso en la misma sea efectivo.

El recipiendario es natural de Reinosode Cerrato, y se licenció en Filología Hispá-nica en la Universidad de Oviedo en 1980,obteniendo el grado de Licenciado con suestudio “Poética narrativa y propagandapolítica en una novela de la guerra civil: RíoTajo, de César M. Arconada”. Posteriormen-te, en 1988, obtuvo el Doctorado en lamisma Universidad, con su tesis “La poesía

de Gabino-Alejandro Carriedo (Historia,gramática y hermenéutica)”. En la actuali-dad es Catedrático de Lengua y Literaturaen el Instituto de Enseñanza SecundariaAlonso Berruguete de nuestra capital.

Conocí a César Ayuso, si no me falla lamemoria, que a estas alturas de la vida anda-da, por una u otra razón, pueden entremez-clarse los recuerdos, con motivo de la publi-cación por nuestra Institución del que creofue su primer trabajo de investigación“César M. Arconada. Vida y obra”, en larevista Publicaciones de la Institución TelloTéllez de Meneses, allá por el año 82, en eldespacho de la entonces Directora delDepartamento de Cultura de la Diputación,mi muy querida y recordada amiga MaritinaCalleja.

Él ya había trabajado sobre Arconada,pues no en vano su memoria de licenciatura,como queda dicho, trató sobre la novela RíoTajo de este autor palentino. Desde enton-ces, más de treinta años ya, he podido man-tener una relación cercana con el Sr. Ayuso,en la que han cabido también amenas e inte-resantes conversaciones sobre variadostemas, pero muy especialmente sobre el queindudablemente constituye su auténticapasión a la que se ha entregado toda su vida,la Literatura. En todo este tiempo, en el quese ha agrandado su trayectoria investigado-

CONTESTACIÓN AL DISCURSO DE D. CÉSAR AUGUSTO AYUSO PICADORafael Martínez GonzálezAcadémico Numerario y Secretario General

ra, me fui percatando de la capacidad de tra-bajo y la valía intelectual de aquel jovenprofesor, y la seriedad con la que trataba lostemas que estudiaba.

El mismo año que se licenció publicó, através de Rocamador, Afirmación del hom-bre, su primer libro de poesía, que fue pre-miado por el Ateneo de Santander esemismo año. Desde entonces otros cincolibros de poesía han salido de su pluma, quees la herramienta con la que los poetas plas-man sus ideas hechas belleza a través de laspalabras. La mayoría de ellos han obtenidopremios o accésit prestigiosos, como Varia-ciones de abril, publicado por Visor en2006, que obtuvo el XVI Premio de PoesíaJaime Gil de Biedma.

Como otros muchos poetas, y comoalgunos de los que forman parte de esta Ins-titución, su amor por la poesía le llevó a laedición de la revista “Mielenrama” entre2001 y 2006, que dirigió.

Pero siendo importante, no es la vetapoética la que le abre las puertas de nuestraAcademia, sino su extensa e importantelabor de investigación y publicación enasuntos de Literatura de tradición oral,Antropología, Investigación y Crítica Lite-raria, que incluye varios libros y edicionescríticas y más de cuarenta trabajos de inves-tigación publicados, además de en la revistade nuestra Academia, en Ínsula, en la Revis-ta Hispánica Moderna, en Arthropos, ade-más de los que forman parte de estudioscolectivos en historias de la Literatura, con-gresos, ediciones especiales, etc. A todo ellohabría que añadir otras reseñas y artículosde crítica literaria publicados en diversospuntos de España y América, y una más quenotable colaboración en artículos periodísti-cos para El Norte de Castilla, a los que

habría que añadir los publicados en lossuplementos Artes y Letras y La sombra delciprés, de dicho rotativo.

Una vida, pues, dedicada a la Literatura,en sus tres facetas, escritor, crítico y profe-sor.

Formará así parte de un grupo de acadé-micos con los que siempre ha contado estaInstitución desde sus inicios, hace casi 70años, en la que, junto a los importantes nom-bres de los autores vivos, nuestros compa-ñeros de academia, Sres. Carrión Gútiez,García Velasco, y de Santiago Rodríguez,habría que recordar con cariño los de JoséMaría Fernández Nieto y Casilda OrdóñezFerrer.

La labor docente que desempeña elnuevo académico en el Instituto AlonsoBerruguete, y sus otras dos vertientes comoautor creador y como autor investigador, mellevan a unirle irremediablemente en elrecuerdo a nuestra querida compañeraCasilda Ordóñez, de quien no dudo tomaráel testigo en nuestra Academia.

Pero quiero destacar, sobre todo, sucompromiso con la cultura palentina, a tra-vés del estudio de algunos de los principalesautores palentinos ya fallecidos y muy espe-cialmente con la obra de César Muñoz Arco-nada, de Juan José Cuadros y de GabinoAlejandro Carriedo, sin que en esa pléyadede estudios y trabajos de investigación y crí-tica literaria a los que he hecho referencia,falten otros autores palentinos ni asuntosrelacionados con la tradición oral y las cos-tumbres de nuestras tierras y nuestras gen-tes.

Un excelente ejemplo de su buen haceres el discurso que acabamos de escuchar “Eltiempo y más allá del tiempo. Las coplas deJorge Manrique, una vez más”. Un riguroso

Rafael Martínez González68


y concienzudo análisis de las Coplas denuestro más importante poeta, Jorge Manri-que, en el que, además de su erudición,demuestra el conocimiento de la poéticaantigua que Manrique supo modernizar ensu época para, a través de su más famosaobra, inmortalizar una reflexión sobre lafama y el tiempo en las claves de la época dela España de los Reyes Católicos, si, peroque seis siglos después siguen teniendo uncarácer universal.

Efectivamente, como él ha titulado, unavez más las Coplas de Jorge Manrique. Unavez más, pero me parece que esta vez va aser, para el que se adentre en la obra manri-queña, una obligada guía para la lectura ysobre todo para la correcta comprensión delos versos del paredeño.

Ven ustedes, pues, que su currículum, yla presencia de lo palentino en él, suponenméritos sobrados para que la InstituciónTello Téllez de Meneses. Academia Palenti-na de Historia, Letras y Bellas Artes, leacoja entre sus miembros. Para ello era pre-ceptivo que él leyese su discurso de ingreso,en este caso magnífico discurso, y tambiénera preceptivo que fuera contestado por laAcademia, honor que gratamente he cumpli-do, por lo que le doy la bienvenida en nom-bre de todos los académicos, deseándolesiga trabajando por la cultura de Palencia, ytenga éxitos que consideraremos como pro-pios.

Contestación al discurso de D. César Augusto Ayuso Picado 69


el tiempo y mÁs allÁ del tiempo. las coplas …pittm, 87, palencia, 2016, pp. 37-69, issn...

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