el tiempo narrativo en las ficciones de jorge luis borges

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Universidad de La Salle Universidad de La Salle Ciencia Unisalle Ciencia Unisalle Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades 1-1-2009 El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges Julieta Calvete Girón Universidad de La Salle, Bogotá Follow this and additional works at: https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras Citación recomendada Citación recomendada Calvete Girón, J. (2009). El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges. Retrieved from https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras/44 This Trabajo de grado - Pregrado is brought to you for free and open access by the Facultad de Filosofía y Humanidades at Ciencia Unisalle. It has been accepted for inclusion in Filosofía y Letras by an authorized administrator of Ciencia Unisalle. For more information, please contact [email protected].

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Page 1: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Universidad de La Salle Universidad de La Salle

Ciencia Unisalle Ciencia Unisalle

Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades

1-1-2009

El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Julieta Calvete Girón Universidad de La Salle, Bogotá

Follow this and additional works at: https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras

Citación recomendada Citación recomendada Calvete Girón, J. (2009). El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges. Retrieved from https://ciencia.lasalle.edu.co/filosofia_letras/44

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Page 2: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

EL TIEMPO NARRATIVO EN LAS FICCIONES DE JORGE LUIS BORGES

JULIETA CALVETE GIRÓN CÓDIGO 30031207

Monografía para optar al título de Filósofo

UNIVERSIDAD DE LA SALLE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

BOGOTÁ D.C.

Mayo de 2009

Page 3: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

EL TIEMPO NARRATIVO EN LAS FICCIONES DE JORGE LUIS BORGES

JULIETA CALVETE GIRÓN CÓDIGO 30031207

Monografía para optar al título de Filósofo

Director Carlos Germán van der Linde

MSC en Literatura

UNIVERSIDAD DE LA SALLE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

BOGOTÁ D.C.

Mayo de 2009

Page 4: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Nota de Aceptación

_____________________________

_____________________________

_____________________________

_____________________________

Firma Presidente del Jurado

_____________________________

Firma del Jurado

_____________________________

Firma del Jurado

_____________________________

Bogotá D.C., Mayo de 2009

Page 5: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

AGRADECIMIENTOS

A Giovanni, por haberse inscrito excepcionalmente en mi pasado y mi presente y porque su apoyo y amor, han sido alicientes indelebles en mi vida.

A mis hermanos, sobrinos y toda mi familia, por su cariño y su presencia permanentes.

A mis amigas Franci, Claudia y Patricia, por su valiosa amistad y por la energía inagotable del compartir.

A José Ricaurte Prada, porque sus preceptos filosóficos ejercieron una bella e importante influencia en mí.

A Carlos Germán van der Linde, por sus orientaciones y su apreciable amabilidad.

A Carlos Fajardo, por sus aportes y enseñanzas.

A mis compañeros de grupo Javier Q., Ernesto S., Ariel P., Alexander C., Camilo A., Deyanira A., Carolina C., Daniel C., Martín R., Gerardo P., Rodrigo R., y todos los demás, por la poesía, el buen vino y las clases inolvidables.

A la Universidad de La Salle, la Facultad de Filosofía y Letras, la secretaria Martha Lucía Riaño, el decano y todos mis profesores, por cuanto aportaron en mi proceso de formación.

Page 6: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

DEDICATORIA

A mi madre y a Giovanni, por su colaboración y su influjo en mi vida.

Page 7: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 1

1. BORGES Y SU VIDA LITERARIA 7

1.1 Las obras de Jorge Luis Borges 7

1.2 Influencias literarias y filosóficas en la obra de Borges 20

2. EL TIEMPO NARRATIVO 27

2.1 El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado 31

2.2 El tiempo en la ficción literaria 43

2.3 Los juegos del tiempo fictivo 48

3. LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO 57

3.1 El tiempo cíclico 59

3.2 El tiempo y el instante 68

3.3 El tiempo y la memoria 70

3.4 El tiempo y la muerte 74

CONCLUSIONES 79

BIBLIOGRAFÍA 83

Page 8: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

INTRODUCCIÓN

La literatura, es para Jorge Luis Borges una forma de felicidad que “empieza por la

poesía” (Borges, 2007: 186 T-IV), esa grafía de arte profundo y puro, que es

anterior a la prosa y que nace del asombro al igual que la filosofía (Cfr. Borges,

2007: 558 T-IV). En su vida personal y artística, la literatura fue el espacio más

habitado por Borges, la ventana desde la cual sospechó del mundo, la región

desde donde cedió a la tarea de transpolar la realidad en mundos insólitos y

posibles, el fondo gravitatorio en torno al cual giró su existencia, y desde donde se

inventó y reinventó a sí mismo como poeta, lector y escritor.

A lo largo de la obra, puede evidenciarse la alternancia de sus poemas entre los

relatos y ensayos, pues la poesía subyace tras sus creaciones otorgándoles vigor

y movimiento. Ella es el rizoma y centro medular de sus composiciones, es el

comienzo de la literatura y es también la belleza adherida a cada momento de la

existencia. En este nexo, la suerte del poeta es erigirse como el principio

demiúrgico que pone a rodar la palabra por el mundo mediante una composición

fabulista que se nutre de la observación y experiencia vivencial del mundo, que

busca enunciar mediante el libre e infinito acto de la imaginación y del don

bienhechor de su narrar.

En el prólogo a Los conjurados, afirma que escribir es una hermosa suerte, una

especie de alegría y dicha que no debe medirse por las debilidades y fortalezas de

la escritura; afirmación que nos exhorta a valorar más las obras por su contenido

que por la clasificación de las mismas dentro de movimientos y escuelas de estilo,

y que nos permite comprender la confesión de apatía de Borges frente a la

adhesión o devoción de alguna estética, así como sus continuas lecturas y

relecturas de obras literarias y filosóficas tan dispares, de cuyas experiencias dejó

algunos rastros en sus escritos.

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Page 9: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

En las inquisiciones como él denomina a sus detenidas consideraciones reflexivas,

se advierte al igual que en pocas obras de la literatura latinoamericana, un

distinguible y cercano vínculo entre filosofía y literatura, pues la inquietud por el

ser, la temporalidad, la muerte, la existencia, lo posible, la realidad, el azar y el

universo entre otros, son tópicos permanentes a lo largo de su obra, con lo cual se

revela un perfil universal de su literatura, al tratar interrogantes de carácter

filosófico que han interesado al hombre desde tiempos remotos (Cfr. Mateos,

1998: 17).

En la nota preliminar del Ensayo de Interpretación, nos dice Rafael Gutiérrez

Girardot que “pocas obras literarias en la historia de las letras hispánicas

contemporáneas se prestan tanto a una interpretación filosófica como la obra de

Jorge Luis Borges” (Gutiérrez, 1998: 1). No obstante, es preciso aclarar que

aunque sus diversas reflexiones pueden ser de índole metafísico, no contienen un

rigor filosófico, pues la literatura y el incesante quehacer de las letras fue la vía

permanente y preponderante de sus cavilaciones, es desde el espacio ficcional

donde sitúa sus conjeturas e invitaciones sugerentes a explorar el mundo literario

en toda su extensión, abordando con frecuencia los interrogantes comunes de la

filosofía.

La cercana relación entre literatura y filosofía otorgó una condición universal a su

obra, pero a ello hay que agregar el carácter abierto e hipertextual de su narrativa

en diálogo con otras literaturas como la germánica e inglesa, en su momento un

método poco explorado en el ámbito latinoamericano, que le permitió avizorar un

potencial de vitalidad, alejado del provincialismo dominante de su tiempo. Borges

rompió con el valor tradicional de lo criollo, se distanció de la cerrada voz que gira

únicamente en torno a la provincia y elevó la literatura latinoamericana a un plano

libre de murallas y abiertamente universal. Ello no implica que Borges sea el

menos hispánico de los autores o el más desarraigado del dogma localista; sin

embargo, en la cultura resulta claro que una marcada acentuación en torno a lo

nacionalista conduce al folclor, y la historia muestra que una literatura

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Page 10: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

genuinamente autóctona no surge si existe un apego extremado a lo local y

mientras no reciba y asimile otras literaturas (Cfr. Gutiérrez, 1998: 2-3).

La apertura a otros mundos literarios y su disociación con los valores heredados

de la tradición provincial, hacen sospechar en Borges un tono de censura y crítica

frente al exacerbado sentimiento patriótico, pero más profundamente, su deseo

vehemente por mostrar el carácter universal de la literatura, pues como forma de

arte se sitúa más allá de cualquier delimitación territorial. Pero Borges no sólo se

distanció del provincialismo, también lo hizo respecto de las escuelas y tendencias

estéticas consideradas por él abstracciones inútiles, que difieren para cada estilo

escritural y se reducen a objetos prescindibles y de práctica fortuita (Cfr. Borges,

2007: 405 T-II). Asimismo, con acentuado tono crítico mostró notablemente su

desvío de la línea de autoridad y potestad formal de ciertas entidades normativas

que reglan los usos gramaticales, frente a lo que replicó: “Imparcialmente me

tienen sin cuidado el Diccionario de la Real Academia… y los gravosos

diccionarios de argentinismos. Todos, los de éste y los del otro lado del mar,

propenden a acentuar las diferencias y a desintegrar el idioma” (Borges, 2007: 458

T-II). En una lección sobre Nathaniel Hawthorne (Otras inquisiciones), censuró

aquellas literaturas que utilizan con asiduidad los servicios del diccionario y la

retórica en lugar de la fantasía, refiriéndose con ello a las del idioma español e

inversamente, resaltó el lugar preponderante que las literaturas inglesa y alemana

otorgan a la imaginación, lo cual las hace más proclives a la creación e invención.

Su distancia frente a estos usos locales y académico-formales le permitió forjar un

estilo propio, en el que habita de manera recurrente el tono irónico y crítico

centrado en el rigor del ejercicio literario y un rechazo a la inclusión subjetiva de

posturas políticas o religiosas dentro de la obra literaria, pues consideró que el

arte en esencia debe prescindir de opiniones personales que puedan aminorar su

valor intrínseco (prólogo a La rosa profunda).

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Page 11: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Sin embargo, fue evidente que sostuvo una postura política, aunque distante de

toda militancia en algún partido o gobierno; con franqueza declaró que merecemos

no tener gobiernos y en una entrevista a la BBC frente a su tendencia política, que

su caso era el de un anarquista moderado, centrado en el ejercicio literario de

actitud abiertamente reflexiva e independiente. Ese tono reflexivo de su literatura

generó hacia la misma el apelativo de anti-humanista, frente a lo cual contestó que

el pensamiento y la reflexión son condiciones propias del hombre, precisamente

son lo menos mineral, lo menos vegetal y lo menos animal. Más allá de todo

reproche de esta índole, que puede desvanecerse mediante el estudio imparcial

de sus obras, es claro que su centro vertical fue primordialmente la literatura, a

ella condescendió con total libertad y entereza, instaurando un nuevo camino para

las generaciones literarias inmediatas y posteriores, sobre las cuales ejerció una

significativa influencia, pues a partir de Borges, afirma Rodríguez Monegal, “la

literatura latinoamericana cambia” (Rodríguez, 1984: 15).

Similar es la visión de Mario Vargas Llosa, quien ve en Borges a uno de los

prosistas más originales de la lengua española, “acaso el más grande que ésta

haya producido en el siglo XX. Por eso mismo ha ejercido una influencia enorme”

(Vargas, 1997: 44). La literatura de Borges se presenta no sólo dentro del

panorama latinoamericano como una nueva literatura, sino que además se

establece dentro de la literatura universal como una literatura genuina de

características singulares y tanto la producción poética como narrativa y

ensayística, instauran nuevas posibilidades hacia la exploración de una literatura

fantástica, que cavila diversos interrogantes de la vida del hombre y su

infrahistoria. “Hoy (ya se sabe) Borges es uno de los escritores más influyentes en

todo el mundo, uno de los maestros de la nueva literatura, a igual título que Joyce,

Kafka, Nabokov y Pound” (Rodríguez, 1984: 9). Una característica sobresaliente

de su obra es la de ser una literatura sugerente sin la pretensión de agotadoras

conclusiones: “lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito”, afirmó en Arte

poética, instaurando con ello una nueva relación con el lector, un reto de

continuación reflexiva, un sendero abierto para andar y desandar. El juego

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Page 12: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

entonces, cobra notoriedad de la mano de la fantasía, y el ejercicio artístico de la

aventura literaria se convierte en el eje vital de inventivas, de meditaciones y

nuevas creaciones, un exquisito goce al que Borges consagró la mayor parte de

su vida.

Hace mucho tiempo y por un albur o coincidencia, llegó a mis manos Arte poética

de J.L. Borges, que me cautivó de inmediato con sus etéreas delicadezas. Desde

ese primer encuentro quise explorar su obra y sucumbí admirada a la idea de una

literatura que más que trazar, busca sugerir, que ve en lo sugerido algo más

efectivo que lo explícito y comprendí con las demás lecturas que prosiguieron, y

por las cuales fui navegando en su íntima creación, que la literatura de Borges es

un territorio para ir pausadamente, detenerse y gozar el paisaje.

No sólo por la admiración que sus creaciones narrativas y poéticas han suscitado

en distintos orbes es que detengo mis ojos en sus obras, pues a él debo mi

acercamiento a otras literaturas y en ello reside también mi gratitud primera que

aúna un catálogo extenso por las horas de cautivante deleite y de alegría

inexhausta que sus páginas me han dado. Ahora, tras haber viajado a través de

algunos tomos de su poética y narrativa, de navegar un tanto en sus ideas,

redescubro la sencillez adherida a sus escritos, esa a la que se atrevió cuando los

años le dieron confianza.

Teniendo en cuenta esto, me propuse emprender el presente trabajo de manera

sencilla, pues no se trata de una novedad respecto a los tópicos abordados en los

estudios comunes de su obra. Sin embargo, no se busca retomar las

interpretaciones frecuentes ni seguir la línea de las indagaciones comunes de los

especialistas en torno al tiempo en Borges, pero sí explicar y esclarecer la noción

del tiempo narrativo en algunos relatos de Ficciones y El Aleph, partiendo de su

configuración estructural y cómo ésta permite configurar nuevos sentidos de la

experiencia temporal bajo el lente de los postulados de Ricouer en Tiempo y

narración. En el primer capítulo se propone ubicar el período de los compendios

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Page 13: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

borgeanos mencionados dentro de toda su creación y evidenciar además, que la

preocupación por la temporalidad está presente a lo largo de toda la producción

borgeana; en el segundo capítulo se analizará el punto de vista temporal: tiempo

narrado y tiempo del narrador, su configuración y variación dentro de los relatos y,

por último, en el tercer capítulo se examinarán y explicarán esas otras

posibilidades que abren las ficciones para refigurar, es decir, para representar una

nueva imagen de la experiencia temporal, gracias a la configuración estructural del

tiempo narrativo, en suma, los tres capítulos plantean temas en permanente

relación, tendientes a dar cumplimiento a lo trazado.

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Page 14: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

1. BORGES Y SU VIDA LITERARIA

El propósito de este primer capítulo es el abordaje de la vida literaria de Borges,

su proceso formativo y creativo, un acercamiento al curso de su obra a partir de

las lecturas y autores que desde su juventud fueron enriqueciendo su formación,

así como sus etapas de creación y las influencias literarias que ejercieron un papel

determinante en sus escritos. No se trata de una recopilación de datos biográficos,

sino de un recorrido progresivo a través de las fases de composición borgeanas a

fin de ubicar el período de Ficciones y de El Aleph dentro de la trayectoria creativa

del autor argentino y mostrar que la concepción del tiempo se halla presente a lo

largo de toda su obra y que su estudio adquiere tonos diversos según se aborde

en poemas, ensayos y relatos de ficción. Se aluden además, las principales

influencias en la temática de Ficciones así como los planteamientos y valoraciones

de Borges en torno a los relatos de ficción en la tradición literaria.

1.1 Las obras de Jorge Luis Borges

“Las dos abstractas fechas y el olvido”, fue la expresa petición de Borges al final

del poema H.O incluido en El oro de los tigres, y en su caso, esas dos fechas

corresponden a 1899, año de su nacimiento en Buenos Aires (24 de Agosto) y

1986, año de su muerte en Ginebra (14 de Junio). Su vida estuvo marcada

principalmente por estas dos ciudades en las cuales alojó vastas experiencias

literarias y personales que fue registrando a lo largo de sus escritos, que son los

más directos y cercanos vestigios de su existir.

Según plantea una difundida afirmación, la mejor noticia que podemos obtener de

un autor, es la que nos otorgan sus propias obras. En el caso del escritor

argentino, buena parte de su obra parece relatarnos sus más hondas confidencias

no sólo de poeta, sino de hombre que se sabe asaz, arrebatado por las térreas

cotidianidades. Los lazos que le unieron a sus ancestros familiares por ejemplo,

están plasmados a manera de recuerdos en distintos poemas y relatos, como en

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Page 15: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

“Los Borges” y “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges”, incluidos en El

hacedor, tan sólo por mencionar algunos. Una de las primeras notas biográficas

reveladas por el mismo autor, es la relacionada con los diálogos que entablaba

con su padre, quien avivó su curiosidad por cuestiones académicas de diversa

índole, y entre ellas la paradoja de Aquiles y la tortuga que le fue relatada siendo

aún muy niño, y que causó gran impacto en él por el estilo paradójico del relato.

Asimismo, una abundante biblioteca familiar le fue legada, una biblioteca de

“ilimitados libros ingleses” nos dice en el prólogo de Evaristo Carriego, la cual se

convirtió en su principal centro de estudios y de formación y en el hecho primordial

de su infancia. En el seno familiar le fue conferido además, el aprendizaje del

inglés como primera lengua, gracias a la herencia genealógica de su abuela

paterna, lo cual le permitió a la edad de nueve años, acometer con gran precisión

la traducción de El príncipe feliz de Oscar Wilde, lo que anecdóticamente generó

la confusión de ser concebida como autoría de su padre Jorge Borges.

En Borges por él mismo escrito por Emir Rodríguez, uno de los ensayistas más

cercanos a la vida del escritor argentino y quien ha realizado a su vez, un valioso

trabajo en torno a la vida y obra del autor de La biblioteca de Babel, nos narra que

los años de infancia de Borges estuvieron marcados por aplicadas lecturas de las

grandes obras de literatura universal, entre ellas el Quijote de Cervantes, leída en

una versión inglesa y tras la cual escribió su primer relato La visera fatal. Además,

fueron de su deleite Las mil y una noches, La isla del tesoro de Stevenson, las

narraciones de Dickens y Mark Twain, algunas novelas de Wells como Los

primeros hombres en la luna y La máquina del tiempo, entre otras. Ese gusto por

las letras tiene asidero en gran medida, en la influencia que ejerció su padre, un

destacado intelectual argentino dedicado al ejercicio del derecho y de agudas

jornadas literarias junto a Macedonio Fernández, escritor decisivo para la vida

literaria de Borges.

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Page 16: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

A la edad de catorce años, viajó con su familia por varios países de Europa

instalándose en Ginebra, donde Borges aprendió francés y leyó Los miserables de

Víctor Hugo. También leyó en su idioma originario las obras de Flaubert, Verlaine,

Zola y Baudelaire. A los dieciochos años inició el estudio del alemán para acceder

a la lectura de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, una

obra filosófica que causó un profundo impacto en él y así lo expuso en el epílogo

de El hacedor: “Pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el

pensamiento de Schopenhauer”. Los postulados del filósofo alemán y

principalmente la obra mencionada, fueron las referencias filosóficas más

manifiestas a lo largo de sus escritos y ejemplo de ello son los ensayos “El tiempo

y J.W. Dunne”, “Nathaniel Hawthorne”, “Historia de los ecos de un nombre” y

“Sobre los clásicos” incluidos en Otras Inquisiciones, en los que alude las nociones

de voluntad y vida en Schopenhauer, la comparación de la historia a un

caleidoscopio en Parerga y Paralipómena y también la perduración de la obra de

aquel escritor alemán. Las alusiones se extienden además a cuentos como

“Guayaquil” (El informe de Brodie), “El jardín de los senderos que se bifurcan”

(Ficciones), “Deutsches Requiem” (El Aleph), por mencionar algunos, y los Textos

cautivos: “Un libro de Thomas Mann sobre Schopenhauer” y “Cuando la ficción

vive en la ficción”.

Continuando con los avatares de juventud de Borges, a finales de 1918 se

trasladó a España, donde se relacionó con Rafael Casinos-Asséns, fundador del

ultraísmo, movimiento vanguardista poético que centró su creación en la expresión

metafórica buscando excluir todo tipo de enlaces y conjunciones innecesarias y

barrocas de la construcción poética, movimiento al cual se vinculó Borges pero del

que posteriormente abjuró. En España colaboró en la redacción de las revistas

Ultra, Grecia y Cosmópolis e inició igualmente un riguroso y profundo estudio de

las obras de Quevedo, Góngora y Cervantes, cuyos análisis e interpretaciones

luego serían plasmadas en poemas y relatos como “Parábola de Cervantes y el

Quijote” (El Hacedor), “Miguel de Cervantes”, “Sueña Alonso Quijano” (El oro de

los tigres), “Quevedo”, “Magias parciales del Quijote” (Otras Inquisiciones),

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Page 17: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

“Góngora” (Los conjurados) y los prólogos “Miguel de Cervantes: Novelas

ejemplares”, “Francisco de Quevedo: Prosa y verso” (Prólogos), “Francisco de

Quevedo: La fortuna con seso y la hora de todos” (Biblioteca personal).

Dos años después de su regreso a Buenos Aires en 1921, publicó su primer libro

de poemas titulado Fervor de Buenos Aires, como testimonio del exacerbado

entusiasmo que produjo en él su retorno al lugar de origen. A partir de esta

publicación y hasta 1930 sus siguientes obras Luna de enfrente, El idioma de los

argentinos, Cuaderno San Martín y Evaristo Carriego, centran su escritura en

temáticas vernáculas: Buenos Aires con sus barrios, sus calles, sus plazas y

suburbios, la poesía gauchesca, el tango y el lunfardo, los ancestros familiares, así

como las obras y escritores de la literatura argentina. Además de los temas

localistas, en estas obras de juventud ya se advierte la inquietud borgeana en

torno al tiempo, pues poemas como “La recoleta”, “Final de año” y “Manuscrito

hallado en un libro de Joseph Conrad” de sus dos primeras publicaciones,

presentan el tiempo como una forma de la vida, como un misterio cuyo fluir mide el

hombre, pero que muere con éste.

A este período corresponde su participación en las revistas Prisma, Proa, Sur y el

diario La nación, el segundo premio municipal de literatura por el poemario

Cuaderno San Martín como también su significativa amistad con Macedonio

Fernández y Adolfo Bioy Casares. Con este último escribió varias obras en

colaboración, entre ellas las narraciones policiales de H. Bustos Domecq y las

compilaciones de literatura fantástica: Cuentos breves y extraordinarios. En el

prólogo a La invención de Morel, nos presenta una admirable valoración de la

novela de aventuras como género novedoso en el ambiente de las letras

hispánicas, cuyas preferencias estuvieron orientadas hacia la novela psicológica

que sobreviene en realista en virtud de la presentación de rasgos veraces en sus

personajes. La novela de intrépidos sucesos que eleva la bandera indeleble de la

fantasía no es ajena a las pericias del rigor, antes bien, sus argumentos obedecen

a ejercicios donde intervienen razón e imaginación y distan de ser el vaivén

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Page 18: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

inacabable de tramas vacías sin seductora historia. Tal es la presentación

borgeana del compendio de invenciones policiacas y aventurescas de Bioy

Casares, una confirmación de la necesidad ineludible de explorar nuevas

posibilidades literarias a la manera de Stevenson, pero en la lengua de Cervantes.

El deseo exploratorio de nuevas cadencias literarias, especialmente lo fantástico y

la conjunción de temas variados, se hace manifiesto en su obra Discusión del año

1932, en la que se sumerge en las aguas de corrientes heterogéneas, que van

desde la poesía gauchesca y el escritor argentino, pasando por el infierno y la

cábala hasta planteamientos en torno al arte narrativo y notas sobre autores como

Whitman, Flaubert y Stevenson. Asimismo, aparecen nuevas alusiones en torno al

tiempo en los ensayos “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, “La penúltima

versión de la realidad” y “Avatares de la tortuga” que indagan la relación espacio-

tiempo y la noción de movimiento en la paradoja de Zenón.

Las páginas de Discusión, este volumen ensayístico-informativo se constituyen en

tránsito e inicio hacia lo que será su completa inmersión en el profundo y

encantado mar de la literatura fantástica, que aflora en 1935 con Historia universal

de la infamia, una obra de patentes acentos ficticios gestados gracias a las

influencias de lecturas de Stevenson y Chesterton, la biografía de Carriego y

algunos films de Von Sternberg, según señala en el primer prólogo. El título de la

obra, afirma Borges, prefigura un contenido excesivo y barroco muy próximo a lo

caricaturesco, que abusa en enumeraciones y otros procedimientos y del mismo

modo son “el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos

y que se distrajo en falsear y tergiversar… algunas historias” (Borges, 2007: 343

T-I) con la profusión de personajes perversos e incluso triviales, que en sus viajes

hacia diversos destinos irrumpen como impostores que proveen todo tipo de

engaños, maldades e injusticias.

Posterior a la etapa localista prosigue su composición ensayística Historia de la

eternidad, cuya primera edición data del año 1936, obra indicativa de los intereses

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Page 19: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

fundamentales de Borges en relación con la metáfora, el tiempo y su negación,

Nietzsche, el eterno retorno, la eternidad, las alegorías nórdicas, Las mil y una

noches. Lejos de buscar una afirmación taxativa, la obra es un juego combinatorio

de sugerencias y conjeturas como en el primer ensayo que da título al libro, en

que contrapone posturas opuestas del concepto de eternidad y que prefigura

como un breve y efímero ardid para conjurar la inexorable sucesión del tiempo:

“¿Cómo pude no sentir que la eternidad, anhelada por tantos poetas, es un artificio

espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de

lo sucesivo?” (Borges, 2007: 415 T-I). Otros escritos del volumen, modifican o

complementan lo expuesto en el primero como “El tiempo circular” y “La metáfora”.

También su alusión a “Las Kenningar”, una especie de equivalencias y

consonancias enigmáticas de la antigua poesía de Islandia, pone en evidencia su

pasión siempre persistente por la literatura nórdica que cultivó y motivó la creación

de floridos poemas.

Las narraciones publicadas a partir del volumen de personajes infames y de las

cavilaciones sobre la eternidad, son predominantemente de contenido fantástico y

concentran su producción narrativa más reconocida: “El jardín de los senderos que

se bifurcan” (1941), “Artificios” (1944), una serie de Ficciones que intercambian

relatos fantásticos e irreales, que subvierten el orden y nos trasladan al nivel de

los sueños, hasta encrucijadas policiales casi irresolubles, asombrosas bibliotecas

laberínticas, libros y autores inexistentes, secretos y cofradías de arquitecturas

misteriosas, y que son valiosamente a su vez, la metáfora de hondos

cuestionamientos acerca de la muerte, el tiempo, el insomnio, entre otros. Así lo

confirma en el prólogo de Artificios donde revela por ejemplo, la naturaleza

metafórica del insomnio en “Funes el memorioso”, y la del tiempo y el espacio en

“La muerte y la brújula”.

En la antología de cuentos que compone Ficciones, es posible rastrear la relación

de la experiencia temporal de los personajes y el instante, la memoria y el eterno

retorno, presentes en relatos como “El milagro secreto”, “Funes el memorioso” y

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Page 20: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

“Las ruinas circulares” respectivamente, temas que serán desarrollados

detenidamente en el tercer capítulo. Las influencias que intervinieron en la

construcción de Ficciones están relacionadas con las continuas relecturas que

Borges realizó de Schopenhauer, de los escritores ingleses Robert Louis

Stevenson, Gilbert Chesterton y Thomas De Quincey y también del escritor

irlandés George Bernard Shaw, uno de sus autores preferidos, según nos cuenta

el mismo Borges en el prólogo a Artificios.

En El Aleph (1949), la serie de relatos fantásticos posterior a Ficciones, los

cuentos se presentan con rasgos más realistas que en ésta y continúan

enunciando su preocupación en torno al tiempo. Según el epílogo, el cuento “La

otra muerte” es una fantasía sobre el tiempo, pues cuenta las evidencias de la

muerte de un hombre en dos fechas distintas y distantes con la implicación de la

modificación no sólo del pasado, sino también de sus consecuencias. Asimismo

en “La espera” se puede advertir la relación entre el tiempo y la muerte a través de

la experiencia de Villari su protagonista y en “El hombre en el umbral” el retorno

cíclico de ciertos sucesos que conducen a los habitantes de una población india a

ejecutar y asesinar en nombre de la justicia, al hombre designado por el imperio

inglés para dirigir y gobernar sus destinos.

La temática de estos dos cuentos puede examinarse a la luz de la experiencia

temporal que imponen sus historias como se hace en el capítulo tercero de este

trabajo, sin embargo, los relatos que componen El Aleph no despliegan

únicamente un contenido sobre la temporalidad, sino que sus temas son tan

diversos como las influencias que inspiraron su creación. El tema de la ética por

ejemplo, permite a Borges elaborar la trama en “El inmortal”; algunos amigos y

experiencias personales le dieron el argumento de cuentos como “Emma Zunz” y

“La espera”; la derrota alemana en la segunda guerra prefigura la personalidad de

Zur Linde en “Deutsches Requiem”; un personaje de Chesterton inspira el

protagonista de “El muerto”; el tema de la identidad personal está presente en “Los

teólogos”; Martín Fierro influye el relato “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”; una

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Page 21: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

obra del pintor y escultor inglés George Watts inspiró el cuento “La casa de

Asterión”; la cábala con sus simbologías y la ficción del escritor inglés Herbert

George Wells anuncian ciertos argumentos en “La escritura del dios”, “El zahir” y

“El Aleph” (Cfr. Borges, 2007: 758 T-I).

Tras la publicación de El Aleph, surge una composición de minuciosas y

cuidadosas indagaciones bajo un denominador común: los libros y sus autores. A

partir de sus pródigas lecturas, relecturas y búsquedas, se gestan esas Otras

inquisiciones (1952) que nos arrastran y sumergen de manera constante entre los

intersticios de disímiles obras, autores y temas, y de éstos hacia otros igualmente

disímiles, es decir, una literatura intertextual en la que se advierte un nutrido

diálogo entre autores y textos, haciendo de este compendio una obra abierta y

mostrando que la literatura es tan abundante como la arena y tan profunda y móvil

como el mar. Sus inquisiciones nos invitan al encuentro de Coleridge, Hawthorne,

Válery, Wilde, Pascal, Kafka, Shaw, Berkeley y Schopenhauer entre otros,

culminando en la valoración “Sobre los clásicos”, donde alterna sus ideas literarias

y filosóficas, así como su inclinación a apreciar estas últimas por lo estético,

inusitado y extraordinario de cuanto despliegan.

Tal valoración estética prosigue su curso en El Hacedor del año 1960 y en El otro,

el mismo de 1964, y nos revela un Borges frente al espejo de su obra y de su vida,

que continúa errático entre la sinuosa penumbra de su ceguera heredada, pero

también entre el admirable y maravilloso sendero de los libros: …yo fatigo sin rumbo los confines

de esa alta y honda biblioteca ciega. Lento en mi sombra, la penumbra hueca exploro con el báculo indeciso, yo, que me figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca. (Borges, 2007: 222 Tomo II)

El hacedor, representa la entrada en el mundo iterativo de sus símbolos y también

del discurrir de su existencia, incluso afirma en su epílogo que no hay otra obra

“tan personal” como esta. No obstante, los dos citados volúmenes encierran sus

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Page 22: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

pretéritos intereses y cuestionamientos, que repite con algunas variaciones y en

los que incluye nuevas exploraciones como “Al iniciar el estudio de la gramática

anglosajona”, “A un poeta sajón”, donde atraca la nave de su simpatía por la

antigua lengua de los pueblos germanos. Hallamos igualmente la alusión a sus

más usuales fascinaciones: el tigre, los espejos, el tiempo, la metáfora, el

laberinto, la poesía, situadas entre sus poemas más destacados como “Borges y

yo”, “El poema de los dones”, “Ajedrez”, “Insomnio”, “Poema conjetural”, “El

instante”, “Otro poema de los dones” en los que continúa profesando gratitud por

aquello conocido e interrogándose por el desconocido orden que rige el universo,

lo tangible y lo inasible, la realidad primaria de las cosas y las etéreas delicadezas

del espíritu, los hechos de la vida que pueden maravillarnos y aquello que con la

muerte se desvanece: “¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma

patética o deleznable perderá el mundo?” (El testigo); “¿Cuál de los dos escribe

este poema de un yo plural y de una sola sombra?” (Poema de los dones); “¿Qué

dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?”

(Ajedrez); “¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño de espadas que los tártaros

soñaron, dónde los fuertes muros que allanaron, dónde el Árbol de Adán y el otro

Leño?” (El instante); “¿y habrá suerte mejor que la ceniza de que está hecho el

olvido?” (A un poeta menor de la antología).

Sus interrogantes y perplejidades vitales lo acompañaron hasta el final de sus días

y fueron registrados a lo largo de sus escritos, revelando en ellos sus itinerarios y

travesías literarias al igual que sus vivencias y preferencias del momento. Así, su

publicación Para las seis cuerdas del año 1965, es un empeño y aventura nuevos

en su dedicada actividad literaria, con la cual buscaba la exaltación de la milonga,

esa cercana forma musical del tango que lo arrebató al igual que las palabras. En

la posterior obra Elogio de la sombra (1969), su quinto volumen de versos,

explicita su consagrada trayectoria a la aventura literaria y situándose a distancia

de las palabras sorprendentes, se declara lejano amanuense de las corrientes

estéticas de las cuales descree, pues de forma habitual “no pasan de ser

abstracciones inútiles; varían para cada escritor y aún para cada texto y no

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Page 23: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales” (Borges, 2007:

405 T-II).

Y es que el hecho estético enuncia Borges en el prólogo, se realiza propiamente

cuando lo leen o lo escriben, cuando ocurre el encuentro entre el lector o escritor y

la obra, y no simplemente en esta última observada aisladamente como si no fuera

requerido el interlocutor para ser considerada obra de arte. En el instante de dicho

encuentro, sucede esa emoción singular denominada belleza y el verso más allá

de la cadencia rítmica que exhibe, comunica al lector que le está reservada una

emoción poética, nunca razonamiento o simple información.

A los ya concurridos laberintos y espejos, agrega en este volumen asuntos como

la vejez, ese crepúsculo de los días desde donde observa su presente con

serenidad y sabiduría, en poemas como “El guardián de los libros”, “Acevedo” y

“Elogio de la sombra”, examinando en su vida el trasegar de numerosas cosas:

libros no leídos, nutridos viajes, calles transitadas, cercanos amigos, la heredada

ceguera, en suma, un conjunto de ayeres y caminos convergentes que le

condujeron a su secreto centro, ya cercano a la muerte. A este volumen de versos

agrega también la preocupación ética, que es plasmada manifiestamente en

“Fragmentos de un evangelio apócrifo” y “Una oración”, en los cuales se resalta la

necesidad de obrar con justicia aun en medio de un universo caótico e

incognoscible: Desconocemos los designios del universo, pero sabemos que razonar con lucidez y obrar con justicia es ayudar a esos designios, que no nos serán revelados (Borges, 2007: 447 T-II)

La idea de justicia como eje cardinal del obrar coincide con la idea de liberarnos

de las cadenas del odio y la cercanía a un espíritu sosegado y tranquilo, una

vuelta a la concordia con el entorno y con nosotros mismos: No odies a tu enemigo, porque si lo haces, eres de algún modo su esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz (Borges, 2007: 444 T-II)

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Page 24: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Hacia el año 1970, en su compendio de cuentos El informe de Brodie, experimenta

con la narración de historias directas combinando lo real y lo fantástico,

continuando con la aplicación del juego de sugerir más que explicitar, de distraer

más que persuadir y afirmar, sin que ello sea indicio de una narrativa cerrada, al

contrario, procura separarse de todo lo antiartístico a fin de que no interfiera en su

literatura. Sus cuentos son realistas afirma, sin embargo, por obra de la libre

imaginación han sido ubicados lejanamente en el tiempo y espacio, buscando

expectativa y asombro más que un final inesperado. No obstante, “El evangelio

según Marcos” sorprende por el aterrador desenlace como de pesadilla para

Baltasar Espinosa quien muere crucificado a manos de unos aldeanos iletrados (El

argumento del cuento surgió a causa de un sueño de uno de sus amigos) y “El

informe de Brodie”, inquieta con lo imprevisto y sorprendente de las costumbres de

los Yahoos. Aunque en los cuentos se advierten temas recurrentes, las once

historias difieren abiertamente por la combinación en su contenido, de datos reales

y fantásticos y además, porque nos descubren un Borges distinto al conocido y

una novedosa forma de su enfoque del arte literario.

Miscelánea es también la composición que reúne en El oro de los tigres (1972),

que es de algún modo, una mirada al “Pasado y Lo perdido”, incluso su

preocupación filosófica que le acompañó desde la infancia bajo la influencia de su

padre (Cfr. Borges, 2007: 527 T-II). El poeta sitúa su mirada en retrospectiva y

busca que esta obra ilustre su visión poética total y sea al mismo tiempo, el

compendio de sus anteriores obras. De forma similar ocurre con sus publicaciones

entre 1975 y 1985: seis volúmenes de poesía, dos de cuentos y prosa, dos tomos

de conferencias, un libro de prólogos. Matizados con una voz más madura, sus

relatos de El libro de arena (1975) circunscriben temas como el amor tan común a

sus poemas y cuyo ejemplo es “Ulrica”; lo fantástico e inimaginable como la esfera

de una sola cara: “El disco”, y también “El libro de arena”, un volumen infinito de

hojas incalculables, metáfora de la creación inacabada, sin principio ni fin; “El

congreso”, el cuento más apreciado por Borges, narra la historia de una empresa

tan colosal que se confunde con el cosmos; “El otro”, es la coincidencia entre dos

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Page 25: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Borges, uno de dieciocho años y otro de setenta, pasado y presente se unen en el

encuentro consigo mismo, en una meditación de Borges de pie frente a la efigie de

su vida.

Una vida que consagró a la estimable labor de restituir el valor perdido de la

palabra y el verso, esa tarea de “dar testimonio de lo que es”, como declara

Heidegger en su ensayo sobre la esencia de la poesía aludiendo a Hölderlin y que

Borges en el prólogo a La Rosa profunda (1975) nos anuncia así: “Dos deberes

tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la

cercanía del mar”. Ese deber de proximidad aflora en sus demás volúmenes de

versos: La moneda de hierro (1976), que observa en la palabra un signo

inagotable de lo evocado y lo posible; Historia de la noche (1977), que advierte en

el conjunto de versos una sucesión de ejercicios mágicos; La cifra (1981), que

celebra en la palabra, el asombro y la variedad, mediante imágenes en la poesía y

abstracciones en el intelecto; Atlas (1984), que testimonia la aventura del viaje y

sus descubrimientos; Los conjurados (1985), su última obra, donde reconoce en el

lenguaje, una arquitectura infinita y misteriosa.

En las anteriores obras, el poema hospeda el escenario del mundo y la

experiencia íntima del poeta, quien recorre las formas del caos y eleva a voz plena

la peregrina palabra desde la clandestinidad. Esa sonora dicción es la que el

literato argentino articula con fluidez en sus conferencias Borges Oral (1979) y

Siete noches (1980), en las que exhorta al oyente y al lector a perpetuar la

continuidad de descubrir en la literatura otro rostro del mundo, más allá del aquí y

el ahora inmediatos, en definitiva, a realizar la obra de arte en colaboración.

Como se advierte, su vida fue de intensa actividad literaria y pródiga en

creaciones, viajes y distinciones tanto en Latinoamérica como en Europa. Sus

años de juventud están marcados por su vínculo y fundación de diversas revistas

en las cuales fueron publicados sus relatos, poemas y un número significativo de

reseñas sobre autores y obras de habla inglesa e hispánica. Copiosas fueron

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Page 26: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

también las obras escritas en colaboración principalmente con Bioy Casares,

publicadas entre las décadas del treinta y el setenta, cuyo número supera los

veinte volúmenes que varían entre antologías de poesía y literatura argentina,

literatura inglesa, literaturas germánicas medievales, literatura norteamericana,

literatura fantástica y cuentos policiales, estos últimos provenientes de la influencia

de Poe.

Sus penetrantes y profundas obras, primordialmente Ficciones, le valieron

cuantiosas distinciones primero en su país natal, uno de ellos el premio nacional

de literatura, y posteriormente en diversos países de América Latina y Europa,

entre los más importantes, a una trayectoria literaria concedido con el Prix

Internacional de Literatura que compartió con Samuel Beckett y el premio

Cervantes junto a Gerardo Diego. A ellos se sumó el nombramiento doctor honoris

causa por las universidades de Mendoza, Sorbona, Harvard y Roma entre otras

múltiples condecoraciones.

Más importante que el abanico decorativo de sus distinciones y premios, es la

formación académica que inició junto a su padre y tuvo por punto céntrico el

ámbito de las bibliotecas; en ellas se alimentó de palabras y libros, que consideró

sus talismanes e instrumentos más preciados y que lo condujeron por el

destacado sendero de la literatura, concediéndonos distinguir más allá de su

visible faceta de escritor, su otro rostro anónimo: el de laborioso y consagrado

lector.

A lo largo de la formación literaria de Borges, se conjugan al unísono escritor y

lector, a éste debe sus mayores deleites, su aprendizaje fundamental y la

consagración a los libros, cuya exaltación se vivifica en varios de sus escritos en

prosa y verso. La lectura es también una forma de felicidad como la escritura, que

va en contravía de toda imposición porque surge de una pulsión íntima y genuina

de quien va al encuentro de lo súbito e imprevisto de la obra inexplorada, y al

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Page 27: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

mismo tiempo, el lector se impone ante el libro “una disciplina precisa y lo hace en

pos de un conocimiento preciso” (Borges, 2007: 450 T-II).

Por ello, el lector Borges advierte también que la lectura es dadora de

complacencias y a la vez de conocimientos que acaso nos permiten un

acercamiento a la comprensión de los designios universales, es la apertura

constante hacia lo posible, permitida por el lector en su búsqueda a través de las

palabras que signan los libros: “Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen

perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con

su lector, con el hombre destinado a sus símbolos” (Borges, 2007:549 T-IV).

1.2 Influencias literarias y filosóficas en la obra de Borges

En la obra borgeana habitan armoniosamente dos líneas que mantienen y

estrechan las inclinaciones preferidas del escritor argentino: la línea literaria y la

línea filosófica. En la línea literaria Borges acogió en primer lugar, las influencias

de escritores argentinos como Macedonio Fernández, Evaristo Carriego, Leopoldo

Lugones, de latinoamericanos como Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña y el

judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, entre los más importantes, y de un orbe

no local, acogió a Omar Kayam, W. Whitman, B. Shaw, O. Wilde, N. Hawthorne,

Stevenson, Swedenborg, entre sus autores preferidos.

En la línea filosófica, retomó el estudio de autores clásicos como Heráclito y Platón

y de forma predominante Berkeley, Schopenhauer y Nietzsche, quienes ejercieron

mayor influencia en sus escritos. Sus reflexiones en torno a los postulados

filosóficos de estos autores se extendieron a lo largo de su obra, transformados en

imágenes a manera de narraciones, en evocaciones y metáforas de sus

composiciones en verso o bien, bajo el lente irónico y crítico de sus ensayos. De

Heráclito, por ejemplo, encontramos alusiones a la fórmula “todo fluye” en su “Nota

sobre (hacia) Bernard Shaw” (Otras Inquisiciones) y en el poema “Heráclito”

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Page 28: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

(Elogio de la sombra); sobre la filosofía de Platón nos habla en el primer ensayo

de Historia de la Eternidad que lleva por nombre el mismo título del compendio; a

Berkeley alude en los ensayos “Sobre los clásicos” (Otras inquisiciones), “La

encrucijada de Berkeley” y “La nadería de la personalidad” (Inquisiciones);

Nietzsche y su concepción del eterno retorno están ampliamente abordados en

“La doctrina de los ciclos” y “El tiempo circular” (Historia de la eternidad) y,

finalmente, las referencias a Schopenhauer son las más abundantes que se

registran a lo largo de su obra apareciendo en poemas, relatos y ensayos como

“Otro poema de los dones” (El otro, el mismo), “Guayaquil” (El informe de Brodie),

“El jardín de los senderos que se bifurcan” (Ficciones), “Deutsches Requiem” (El

Aleph), “El tiempo y J.W. Dunne”, “Nathaniel Hawthorne”, “Historia de los ecos de

un nombre” y “Sobre los clásicos” (Otras Inquisiciones), “Un libro de Thomas Mann

sobre Schopenhauer” y “Cuando la ficción vive en la ficción” (Textos cautivos).

Pero fue gracias al influjo de Macedonio Fernández que se gestó el primer

acercamiento de Borges al estudio de obras filosóficas como las de Berkeley y

Schopenhauer, de Hume y William James, de cuyos postulados reflexionó

Macedonio en varias de sus obras (Cfr. Rodríguez, 1984: 24). De este singular

escritor argentino, Borges heredó y en algunos casos imitó, sus proposiciones y

juicios literarios y reconoció en él a un precursor de su generación literaria, según

afirma al final de su ensayo “Las nuevas generaciones literarias” escrito en 1937

(Ensayos). De la imagen y figura literaria de Macedonio Fernández, tenemos

noticias gracias al mismo Borges, quien dedica varias páginas a la evocación y

exaltación, mediante datos precisos y detalles minuciosos, de este singular

pensador abanderado de las tertulias y el diálogo, que condescendía muy escasas

veces a escribir y casi de ningún modo a publicar. En su escrito “Macedonio

Fernández”, que forma parte de Prólogos, revela el impacto que sus diálogos y

apreciaciones causaron en él, incluso mucho más significativamente que las

conversaciones con otros personajes de la vida literaria, dada la perspicacia y

exotismo de sus dictámenes y cuestionamientos.

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Page 29: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Las anécdotas que relata, revelan en Macedonio la imagen de un hombre solitario

y agudamente contemplativo, que “prefería el tono interrogativo, el tono de

modesta consulta, a la afirmación magistral” (Borges, 2007: 60 T-IV) y que veía en

la erudición, una forma vana incapaz de pensamiento genuino. Vivía

primordialmente la pasión del arte y la meditación, que lo condujeron a la

enunciación de diversas observaciones estéticas, así como hacia la inmersión en

vastos terrenos de la filosofía los cuales transmitió a Borges y en algunos casos,

examinó en su colaboración.

Pero si en Macedonio, observó Borges la viva imagen del hombre que pleno de

juventud se desliga de toda concepción heredada para urdir sus propios

pensamientos, en Rafael Cansinos-Asséns admiró su profundo y amplio

conocimiento de la literatura, porque era él una suma de historia, de tradición y

técnica literaria, la técnica de la que descreyó Macedonio; en él confluían “todas

las lenguas y todas las literaturas”, nos dice Borges en su libro de prólogos y en el

poema que lleva por título el nombre y apellido del español, incluido en El otro, el

mismo. Fue además, su otro maestro, aquel que desde el otro lado del océano

fundó el ultraísmo y a través de largas jornadas y conversaciones literarias, lo

condujo por el sendero de ese movimiento vanguardista que condensó en la

metáfora toda la expresividad poética buscando la múltiple imagen, en contravía

del modernismo de Darío.

El vínculo con el ultraísmo permitió a Borges un puntual y acérrimo estudio de la

poética de Leopoldo Lugones, objeto de una mordaz crítica a su Lunario

sentimental por parte de los ultraístas, quienes de manera burlesca, injusta y

denigrante según palabras del propio Borges, exaltaron la riqueza de las

metáforas y rechazaron las rimas, es decir, los ultraístas fueron “los herederos

tardíos de un solo perfil de Lugones” (Borges, 2007: 318 T-IV). No obstante, la

cáustica crítica de los ultraístas fue enmendada por Borges años más tarde, al

reconocer a Leopoldo Lugones como el primer poeta argentino, así como

precursor y máxima influencia de la generación literaria local heredera del

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Page 30: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

movimiento de vanguardia español. En contraposición a su juvenil crítica, Borges

reivindicó la figura de Lugones para la literatura argentina, a través de diversos

diálogos y escritos como en el análisis de “Las nuevas generaciones literarias”, la

dedicatoria de El hacedor y el prólogo a El imperio jesuítico del autor del Lunario,

entre otros. Si en Lugones reconoció al primer poeta argentino, en Evaristo

Carriego consideró y contempló una visión muy localista y cotidiana de Buenos

Aires, con un recurrente acento criollo que hablaba del arrabal, del tango, del

mundo marginal, de riñas y cuchillos, en suma, de la tradición del suburbio, que

promovieron en Borges la aspiración de escribir en torno a lo gauchesco y el

criollismo durante la década del veinte y a consolidar una biografía de Carriego en

1930.

Otras marcadas influencias en Borges fueron Alfonso Reyes, escritor y académico

mexicano “uno de los maestros de su prosa” (Rodríguez, 1984: 55) y Pedro

Henríquez Ureña, humanista dominicano de quien admiró Borges su formidable

memoria literaria y cuyos rasgos definió y condensó en la frase “maestro de

América”, en el prólogo a la obra crítica de aquel hombre de letras que mereció tal

apelativo gracias a su labor humanista en diversos países latinoamericanos y

porque su sentido fue ser americano más que hijo de alguna nación en particular.

Su enseñanza además, nos narra Borges, fue de excelsa cortesía en la corrección

y de lúcidos ejemplos frente a la manera de enfrentar las cosas del vasto universo.

Esto también lo confirma Sábato en Apologías y rechazos, resaltando en el

maestro su búsqueda de armonía entre el hombre abstracto y concreto, entre el

mundo de la ciencia y el de la creación artística, entre razón y emoción, síntesis

que puede advertirse a lo largo de su investigación pedagógica.

Además de sus maestros, también sus primeras lecturas literarias dejaron hondos

rasgos en su formación, entre ellas las Rubaiyyat del poeta persa Omar Khayyam,

de quien abrazó la idea del huidizo y fugaz transcurrir del tiempo, y de la

incertidumbre que rige el destino de este gran juego que es la vida, aludido en el

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Page 31: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

poema “Ajedrez”. En los versos de “Rubaiyat”, Borges recoge los más acentuados

preceptos que las sentencias de Khayyam labraron en él: Torne en mi voz la métrica del persa a recordar que el tiempo es la diversa trama de sueños ávidos que somos y que el secreto Soñador dispersa. Torne a afirmar que el fuego es la ceniza, la carne el polvo, el río la huidiza imagen de tu vida y de mi vida que lentamente se nos va de prisa.

Los preceptos en torno al tiempo y el destino se repiten a lo largo de su obra con

algunas variaciones, al igual que su profunda admiración por Whitman que

“representa para él toda la poesía” (Rodríguez, 1984: 26). De Whitman exalta el

idioma contemporáneo de su expresión y atribuye a obra de su genial carácter, la

aventura de embarcarse en la creación de un personaje múltiple y plural que

revela a un poeta de naturaleza biforme, oscilante entre la posibilidad de dos seres

como el distante y postrer lobo de la estepa de Hesse. Pero en Whitman se

enmarca el deseo de unicidad e igualdad humanas, donde convergen el hombre

que ha sido y el que ansía ser, el que ha nacido en algún lugar y el que no ha

visitado nunca ese nombrado sitio, un hombre que es todos los hombres. Estas

afirmaciones son expuestas en el prólogo a su personal y rigurosa traducción de

Hojas de hierba, y en el que explica que el enunciar tales características de la obra

del poeta norteamericano, no buscan nublar el valioso contenido de sus versos,

sino por el contrario exaltarlo. “Tramar un personaje doble y triple y a la larga

infinito, pudo haber sido la ambición de un hombre de letras meramente ingenioso;

llevar a feliz término ese propósito es la proeza no igualada de Whitman” (Borges,

2007: 191 T-IV).

Variadas exaltaciones realizó también de las obras de Shaw, Wilde, y Hawthorne,

en quienes destacó respectivamente: el tono de libertad presente en los temas

ético-filosóficos del escritor irlandés (Nota sobre (hacia) Bernard Shaw); la

espontaneidad métrica, la heterogénea mentalidad, su cariz con atisbos de

inocencia y felicidad y sus acertadas observaciones en el autor de Dorian Gray

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Page 32: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

(Sobre Oscar Wilde); y en Nathaniel Hawthorne reconoce a un enigmático creador

por su exclusiva costumbre de habitador del mundo de los sueños, en cuya región

imprecisa una cosa puede transmutarse en múltiples (Nathaniel Hawthorne -

Conferencia de marzo de 1949).

Entre sus autores predilectos figuran también Stevenson cuya prosa pertenece al

cúmulo de sus mayores deleites según confiesa en el poema-relato “Borges y yo”,

pero además, Emanuel Swedenborg a quien consideró el hombre más

extraordinario del que hubiese tenido noticia. A este escritor sueco del siglo XVIII

dedicó valiosas líneas que nos presentan su cabal y completa figura, entre ellos el

poema “Emanuel Swedenborg”, una de sus conferencias de Borges Oral y el

prólogo a la obra Mistical Works. En ellos nos presenta la imagen del hombre

práctico de ciencia que ejerció numerosos oficios desde relojero y ebanista hasta

ingeniero y astrónomo, un multivario como el personaje del poeta colombiano

León De Greiff. Junto a este hombre plural se alza además, la efigie del hombre

místico que expuso una impar doctrina del cielo y el infierno como condiciones del

hombre y no como lugares concretos, así como una doctrina de correspondencias,

las cuales fueron ampliamente ilustradas y valoradas en los escritos borgeanos.

Otras valoraciones de sus narradores favoritos también son plasmadas en los

prólogos a obras de Joyce, Kafka y Wells, así como su devoción por Shakespeare

y la Divina comedia que inspiraron reflexivas y laboriosas obras como La memoria

de Shakespeare y Nueve ensayos dantescos. La literatura y varios de sus actores

e intérpretes, condujeron a Borges innúmeras veces por nuevos senderos de

indagación: Swedenborg por ejemplo, lo condujo a los estudios místicos y

cabalísticos, Stevenson y Wells a la literatura fantástica, y su amigo y maestro

Macedonio hacia las indagaciones filosóficas de Berkeley y Schopenhauer entre

otros.

Aunque Borges indagó también las obras de Platón, de San Agustín, de Hume,

entre otros filósofos, los postulados que predominantemente lo acompañaron

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Page 33: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

fueron la imagen cíclica del tiempo heracliteano, el idealismo de Berkeley, la

concepción ateo-budista de Schopenhauer y el eterno retorno Nietzscheano. De

Heráclito retoma el enunciado que resume su filosofía: “Todo fluye” (Cfr. Borges,

2007: 152 T-II), y hace de él un despliegue a manera de un movimiento cíclico del

día y la noche en el poema “Heráclito”, y en “Nueva refutación del tiempo” finaliza

diciendo que cada uno de nosotros es ese río de incesante fluir. Heráclito sirve de

puente a su acercamiento a Nietzsche, de quien retoma la idea retornista y la

convierte en imagen de “Historia de la eternidad”, “La doctrina de los ciclos” y “El

tiempo circular”.

Aludiendo a obras “Sobre los clásicos”, pondera en Berkeley y Schopenhauer el

valor de la perduración de su obra en la memoria y simpatía de las generaciones

que continúan su lectura (Cfr. Borges, 2007: 184 T-II), aunque el pensador que

más admiración causó en él fue Schopenhauer, y que motivó una práctica de

constantes relecturas según declara en el prólogo a Artificios. De este filósofo

acogió su concepción de la voluntad presente en todo acto y pensamiento

humanos y del universo como una representación (Cfr. Borges, 2007: 68-70 T-II)

lo cual le hizo considerar que fue este pensador alemán quien más se acercó a las

respuestas sobre los antiguos interrogantes del hombre; así lo expresó Borges en

el “Otro poema de los dones” al manifestar su gratitud: por Schopenhauer, que acaso descifró el universo

(Borges, 2007: 362 T-II)

Cabe recordar y aclarar que los postulados filosóficos son acogidos bajo el

propósito de elaborar las ficciones borgeanas, pues la filosofía sirve de base a sus

juegos literarios y no buscan proponer ni establecer un sistema o pensamiento

filosófico y mucho menos, reflexionar a la manera rigurosa de los filósofos. El

ejercicio que Borges lleva a cabo es eminentemente literario cuya suerte es forjar

un nexo contiguo entre literatura y filosofía, centrado en el carácter ficcional de

aquélla, a fin de hacer posible en sucesos y personajes imaginarios, lo que no

alcanza la realidad de ésta.

   

26

Page 34: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

2. EL TIEMPO NARRATIVO

En toda narración se distingue un esquematismo narrativo por el cual se

configuran los relatos y un modo temático que se constituye en el contenido

reflexivo. La finalidad propuesta en este capítulo es el estudio del primero,

tomando como base los postulados de Ricoeur acerca de la configuración interna

del relato de ficción a partir de la correspondencia entre narratividad y

temporalidad. Se incluyen ejemplos de las Ficciones borgeanas en las que se

cumple la coincidencia o discordancia entre el tiempo del narrador y el tiempo de

lo narrado, cuya relación establece el denominado punto de vista temporal de una

narración. Además, los modos de presentación de la vida psíquica de los

personajes según Ricoeur y las tácticas de juego del tiempo fictivo que se

advierten en los relatos de Borges, conducen a comprender la importancia del

abordaje de la configuración del tiempo narrativo y su necesaria relación con la

experiencia temporal a la que enriquece. Con los juegos del tiempo fictivo y el

esquematismo narrativo se evidencian variadas posibilidades en torno a la

concepción subjetiva o general de la temporalidad en que puede ubicarse el

narrador, lo narrado y los personajes.

La vida en particular y cuanto acaece en general transcurren ineluctables e

incesantes por las grietas del tiempo. Éste abarca cada instante de la existencia y

como el perenne movimiento de las olas del mar que empuja los navíos, viaja en

sentido ineludible e inexorable, haciéndonos depositarios de una fuerza móvil a la

que no podemos sustraernos. Individualmente, medimos el tiempo según

circunstancias subjetivas, pues sentimos que aquél transcurre muy lentamente

cuando nos hallamos frente a una situación límite, cuando la angustia apremia y la

espera por una respuesta que ha de llegar nos inquieta, o cuando el dolor y la

soledad nos cubren con su manto. Por el contrario, advertimos el fluir acelerado y

veloz del tiempo, corriendo casi imperceptible como la propia respiración, cuando

nuestra atención goza absorta en el placer de un momento exultante y enérgico.

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Page 35: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

A distancia de esta paradójica y subjetiva medida de la temporalidad, se sitúa la

medida del tiempo general, a partir del movimiento y rotación siderales que

determinan los husos horarios y rigen la historia de los pueblos desde períodos

anuales hasta segundos, y el ciclo nacimiento-muerte que acompaña nuestra

existencia y el trasegar del mundo. Esta medida general de la temporalidad, es

distinguida por Mario Vargas Llosa como tiempo cronológico, y el tiempo subjetivo

e individual es denominado tiempo psicológico, a partir del cual, afirma, se

construyen las distintas narraciones y ficciones (Cfr. Vargas Llosa, 1997: 72-73).

El tiempo psicológico es el elemento constitutivo de novelas y relatos, la materia

prima y eje medular a partir del cual fluyen los hechos ficcionales que de acuerdo

al tiempo verbal en que se sitúe el narrador y lo narrado, van conformando el

tiempo narrativo. Este planteamiento, acogido como punto de partida e hilo

conductor, permite observar e indagar otras connotaciones y posibilidades que

reviste la noción del tiempo en la narración y, en Borges se divisan ampliamente,

pues no sólo observó el tiempo como problema metafísico en poemas y ensayos,

sino que lo convirtió además de objeto formal de sus historias, en un juego del

narrar dentro de sus ficciones y en elemento de fondo reflexivo. En sus relatos, el

tiempo se presenta como hecho curioso o asunto general de la historia narrada,

como juego entrecruzado del narrador y lo narrado, también como tiempo que se

dilata y se bifurca, como sucesión y acumulación en relación con la memoria, pero

a su vez, como el olvido final y anulación del recuerdo en la muerte; tópicos

condensados principalmente en Ficciones y El Aleph, serie de composiciones que

abarcan el lapso 1941 a 1949, correspondientes a su período de madurez y centro

del presente análisis.

Ficciones es una serie binaria de relatos fantásticos (“El jardín de los senderos

que se bifurcan” y “Artificios”), que agrupa recursos variados de forma y fondo en

torno a una temática principal, o acaso la más recurrente en sus escritos: el

tiempo. Por ello, ha sido una obra ampliamente estudiada por críticos y

seguidores, y junto con El Aleph se ha constituido en eje de reflexión de diversos

28

Page 36: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

trabajos literarios que resaltan sus plurales modos de composición escrita y

paralelamente, el examen de hondas ideas en sus contenidos. “Casi todos los

cuentos de Borges tienen, pues, una clave temática y otra retórica. Ambas claves

presentan la duplicidad del relato desde distintos ángulos; ambas coinciden en

subrayar, tanto en su producción como en su temática, la coherencia de esta

visión doble” (Rodríguez, 1984: 80). Es precisamente por esta razón, que se hace

necesario el abordaje del enfoque simultáneo de composición y de sentido, pues

la advertida reciprocidad entre configuración narrativa y contenido temático en los

relatos de Ficciones y El Aleph, permiten una mayor comprensión de las

dilucidaciones borgeanas del tiempo.

La importancia que reviste el análisis formal del tiempo, es decir, de su

configuración dentro de la composición literaria, radica en la evidente

correspondencia mutua entre tiempo y narración, tal como explica Paul Ricoeur

(2004), para quien narratividad y temporalidad pertenecen a un círculo en que una

y otra se refuerzan y corresponden. Asimismo, plantea que el mundo manifestado

y extendido por toda composición narrativa es siempre un mundo temporal, cuyo

relato adquiere mayor significación en cuanto va representando y figurando los

caracteres distintivos de la experiencia temporal (Cfr. Ricoeur, 2004: 39).

Los modos formales de la temporalidad subyacen a todo relato de ficción, pues

narrador, personajes e historia, se ubican en tiempos verbales concretos

articulando la estructura interna de la narración y, en conjunción con los modos

temáticos, posibilitan la representación de imágenes nuevas de la propia

experiencia temporal. Para aclarar esto, es preciso decir que las distintas

posiciones gramaticales asignadas al narrador, los personajes y la historia

narrada, así como la relación entre ellos, y también la variación de los tiempos

verbales, configuran el esquema o estructura de narración, es decir, el aspecto

formal narrativo.

29

Page 37: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Aunque este esquematismo puede ser variado según se presenten dichos modos

formales, es imposible negar o rechazar su presencia, de hecho, “es inimaginable

que la narración pueda prescindir de toda configuración” (Ricoeur, 2004: 412). De

ahí que se afirme que los modos formales del tiempo condensados como

esquematismo narrativo, estén siempre presentes en las narraciones de ficción. A

ello también se debe agregar que la ficción posee recursos que le permiten

inventar medidas temporales propias, excediendo el convencional tiempo

cronológico y la sucesión rectilínea, dando un salto hacia la presentación de otras

modalidades temporales como la experiencia del tiempo bifurcado, invertido,

yuxtapuesto, trastocado, etc., en los que no sólo la temática juega un papel

importante, sino también la configuración del esquematismo o estructura

gramatical ya referido.

De este modo, en el análisis de la noción de tiempo narrativo, forma y esencia no

pueden desvincularse o examinarse de manera radicalmente aislada. El propio

Borges, en sus “Notas” de la obra Discusión, observó que la disyunción entre

fondo y forma o la reducción a uno de estos aspectos en la valoración de los

relatos, resulta arbitrario y desatinado: “es absurdo reducir una historia a su

moraleja, una parábola a su mera intención, una forma a su fondo. Ya

Schopenhauer ha observado que el público se fija raras veces en la forma, y

siempre en el fondo” (Borges, 2007: 326 T-I).

Sin pretender otorgar preferencia o prelación a la forma sobre el fondo y viceversa,

las líneas posteriores del presente capítulo, están destinadas entonces a

emprender el cumplimiento de la observación borgeana antes referida, escrutando

con diligencia las Ficciones y los relatos de El Aleph, en su aspecto formal en

vínculo con el aspecto temático, y los efectos e impresiones narrativas del primer

aspecto sobre el segundo.

30

Page 38: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

2.1 El tiempo del narrador y tiempo de lo narrado

Tomando como principal referencia los planteamientos de Paul Ricoeur sobre la

configuración del tiempo en el relato de ficción (Tiempo y narración), y alternando

con los de Mario Vargas Llosa, sobre tiempos verbales del narrador y lo narrado

(Cartas a un joven novelista), se seguirá el estudio formal aludido. Por un lado,

hallamos en las afirmaciones de Vargas Llosa una perspectiva general de voz

narrativa e historia narrada que esclarece el tiempo gramatical para cada uno. Por

otro lado, Ricoeur añade la experiencia de ficción del tiempo como plano adicional

a los anteriores, ampliando y profundizando mediante explicaciones mucho más

minuciosas, el entramado total de características de la temporalidad en la

narración fictiva, rasgos que serán señalados y analizados en los cuentos de

Borges.

Toda narración posee una configuración interna, una serie de estructuras

constitutivas que escapan a cualquier intento deliberado por sustraerse y

despojarse de ellas. Para Ricoeur, es inimaginable que la narración pueda

prescindir de toda configuración, y esto se advierte al observar los elementos que

subyacen en aquélla, como por ejemplo, tiempo y narrador, fundamentos

ineludibles de composición que instituyen el cuerpo permanente de la obra

narrativa. Al igual que ocurre en el análisis del signo lingüístico como combinación

de imagen y concepto, la narración presenta la conjunción entre dos procesos

equivalentes e imprescindibles: forma y sentido. Sin embargo, Ricoeur aclara que

la explicación formal no puede sustituir a la comprensión narrativa, sino

intercalarse como una breve intermisión en el proceso reflexivo para que cobre

valor y notoriedad la idea comúnmente difundida de que una mayor explicación

implica una mejor comprensión.

Además, el esquematismo narrativo es distinto de los modos temáticos, de tal

suerte que el tiempo en su sentido reflexivo maneja unas lógicas propias que no

son las mismas del tiempo formal de la narración. Este último, según Vargas

31

Page 39: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Llosa, circunscribe la órbita del narrador y de lo narrado, partiendo del tiempo

verbal en que uno y otro se sitúan, es decir, un sistema temporal que precisa el

momento de habla del relator y el momento en que ocurren los hechos dentro de

la historia narrada. Pero ¿qué determina la coexistencia de un tiempo del narrador

y lo narrado? ¿Cómo surge tal disensión? Vargas Llosa atiende la descripción de

rasgos de la diferencia temporal pero no las razones que a ella subyacen; sin

embargo, es en los argumentos de Ricoeur donde hallamos una respuesta

esclarecedora y explicativa: “narrar –se dice– es hacer presentes acontecimientos

no perceptibles por los sentidos de un oyente. Ahora bien, el hecho de narrar y la

cosa narrada se distinguen precisamente en ese acto de hacer presente… de esto

se deriva la distinción de dos tiempos, el empleado en narrar y el narrado”

(Ricoeur, 2004: 494).

El primero de estos dos tiempos recae en manos del relator, quien posee un lugar

predominante en las narraciones, pues tiene como propósito referir las acciones y

hechos de los personajes, circunscritos en un tiempo y espacio fijados dentro de la

historia narrada, lo cual revela su carácter determinante ya que su lugar en el

relato, la acción propia y la forma de los hechos referidos, construyen la trama que

se erige en hilo conductor de lo narrado. La posición verbal desde donde se narran

los sucesos, resulta un paraje importante dentro de la construcción total del relato,

y es desde allí, donde el narrador logra dar forma a la historia e instaura una

manera concreta de transmitir al lector ideas y pensamientos de los personajes y

que se hallan en relación con el interés reflexivo del autor. Por tanto, el narrador,

personaje creado a partir de palabras al igual que los personajes, marca el ritmo

acompasado del relato y su secuencia temporal interior, según el tiempo verbal

desde donde se ubique para narrar los sucesos.

Para Vargas Llosa, la relación que se establece entre el tiempo del narrador y el

tiempo de lo narrado, corresponde al “punto de vista temporal”, en el que los dos

tiempos pueden o no coincidir y están vinculados a la influencia del tiempo

gramatical. Esta lacónica definición propicia y abre varios interrogantes: ¿Qué

32

Page 40: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

indica o señala el punto de vista temporal? ¿Cuál es su propósito y sus

implicaciones? ¿Es equivalente a la voz narrativa? Las respuestas a estos

cuestionamientos hallan acomodo en los postulados de la obra de Ricoeur, quien

sostiene una similar concepción del anterior punto de vista temporal por tratarse

de una característica distintiva de composición de las ficciones narrativas, no

obstante ampliando y matizando con mayor puntualidad sus caracteres. “La

posibilidad de adoptar puntos de vista variables –propiedad inherente a la misma

noción de punto de vista- da al artista la ocasión, sistemáticamente explotada por

él, de variarlos en el interior de la misma obra” (Ricoeur, 2004: 523), lo que

permite que la obra pueda leerse en varios planos y en ello consiste la

plurivocidad de la obra de arte.

Según Ricoeur, el punto de vista temporal es una perspectiva que en una

narración, ya sea que esté relatada en primera o tercera persona, denota la

ubicación observadora del narrador respecto a los personajes y la acción narrada,

aunque también la óptica desde la cual un personaje considera su relación con

otro u otros interlocutores que intervienen en la obra. En los cuentos que integran

las Ficciones de Borges se advierten variados puntos de vista temporal, según se

aprecia en ejemplos como “La lotería en Babilonia”, “Funes el memorioso” y “La

muerte y la brújula”, por mencionar algunos. En “La lotería en Babilonia”, el

narrador habla en pretérito perfecto y usa la primera persona del singular, es un

personaje de la obra y participa de la acción al situarse sobre el hecho relatado,

mostrando lo sucedido en un tiempo cercano (he sido procónsul… he conocido la

omnipotencia…); por su parte, en lo narrado predomina el tiempo gramatical

presente, aunque es alternado con fragmentos narrados en pasado. En “Funes el

memorioso”, el narrador se ubica en el presente y lo narrado en un pasado

distante; el narrador inicia el relato desde la primera persona del singular y adopta

posteriormente la tercera persona del singular, que prevalece (empezó por

enumerar… se maravilló de…); en este caso, el narrador está alejado del foco de

acción y toma distancia del hecho relatado, lo que permite que su ángulo visual se

amplíe. En “La muerte y la brújula”, lo narrado se ubica en el pasado y el narrador

33

Page 41: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

en presente para relatar los hechos (el primer crimen ocurrió en…); en la narración

se alternan diálogos de personajes que muestran una relación de cercanía entre sí

y se sitúan dentro de la acción, aunque no ocurre lo mismo con el narrador, quien

presenta los diálogos entre personajes desde una posición distante de los hechos,

apoyándose en el tiempo verbal del pasado (posible, pero no interesante –

respondió Lönnrot).

Como se observa en los ejemplos mencionados, el punto de vista temporal es

importante puesto que indica ángulo y posición tanto de los personajes como del

relator de la historia y además, implica apertura hacia otras perspectivas, ya que el

autor puede adoptar en la narración, puntos de vista variables, bien sea

combinando o multiplicando las perspectivas temporales, con lo cual podría ocurrir

que se alterne la voz del narrador con la de un personaje para relatar la historia;

que la perspectiva del narrador no sea externa sino que las acciones sean

contadas desde la experiencia directa de uno o varios personajes; que la ficción

sea narrada desde el pasado o el presente gramatical; que los sucesos referidos

se anuncien antes de su realización, es decir, narrar por anticipación o prolepsis y

también, mediante el modo regresivo o analepsis, etc.

En estas combinaciones, que permiten apreciar la obra desde varios planos,

aparece la voz narrativa en conjunción con el punto de vista temporal, pero éste

último responde a: ¿Desde dónde se habla?, mientras que la voz narrativa

responde a: ¿Quién habla aquí? Todo lo anterior permite advertir que el punto de

vista “lo es sobre la esfera de experiencia a la que pertenece el personaje… y la

voz narrativa es la que, dirigiéndose al lector, le presenta el mundo narrado”

(Ricoeur, 2004: 513). La voz narrativa tiene que ver con la función concerniente a

la narración de presentar y crear discursos de uno o múltiples personajes que son

relatados a su vez, por el discurso de un narrador, en otras palabras, la voz

narrativa o narrador da cuenta del mundo de los personajes y, ya sea que esté

involucrado directamente con los hechos al narrar en primera persona, o que

34

Page 42: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

simplemente sea un espectador de los mismos al narrar en tercera persona,

siempre estará asociado a los acontecimientos.

Para Ricoeur, el discurso que maneja el personaje respecto de sus acciones y

circunstancias vividas se adecúa a ser planteado en términos de enunciación y

enunciado. “La enunciación se convierte en el discurso del narrador, mientras que

el enunciado integra el discurso del personaje” (Ricoeur, 2004: 513). Argumenta

también que este desdoblamiento fraccionador en enunciación y enunciado es una

propiedad inherente a la narración y supone una relación dialogal entre los dos

discursos que tienen lugar en la ficción: el del narrador y el de los personajes.

La relación entre enunciación y enunciado puede advertirse en las Ficciones

borgeanas al observar el vínculo entre acción y personajes, así como los conflictos

por los cuáles éstos atraviesan, que son aspectos relatados a su vez por el

narrador y cuyo ejemplo más claro hallamos en el relato “El milagro secreto”. Por

una parte, el discurso del narrador está integrado por la serie de sucesos y datos

que nos relata desde el comienzo (La noche del catorce de marzo de 1939, en un

departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa

tragedia Los enemigos…, soñó con una largo ajedrez) anunciando con la primera

frase, un tiempo ambiental (la noche), un tiempo cronológico (dado por el día, mes

y año del suceso), un espacio (el departamento en Praga) y un personaje definido

(Jaromir Hladík, escritor).

Más adelante, el narrador continúa su discurso relatando otros hechos como el

arresto de Hladík cinco días después de la noche de aquel sueño, las

circunstancias y razones del arresto, la sentencia de muerte dictaminada para

cumplirse diez días después de la detención y, finalmente, la muerte del escritor

checo en el día y hora señalados. Tras la condena a muerte, el primer sentimiento

experimentado por Hladík fue de terror, afirma el narrador y nos revela también los

pensamientos del escritor checo frente a su condena a muerte (Pensó que no lo

hubieran arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado

35

Page 43: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

era intolerable). El discurso del personaje o enunciado, lo integran en este

fragmento las sensaciones y pensamientos de Hladík, pero como se advierte, el

discurso del personaje nos es dado a conocer a través del discurso del narrador,

por lo que la narración se constituye en discurso de un narrador que narra el

discurso de un personaje. Ahora bien, esa relación entre enunciación y enunciado

corresponde en Ricoeur al “punto de vista temporal” y no debe confundirse con la

voz narrativa, ni tampoco se debe prescindir de esta última ya que posee un

vínculo ineludible con la voz del narrador.

En síntesis, la noción de voz narrativa es imprescindible y de ello son modelo las

tramas que relacionan y alternan varias voces, construyendo la historia a través de

diálogos y la coexistencia de diversos sujetos hablantes. Por ejemplo, el relato

borgeano titulado “El fin” exhibe una variación de puntos de vista, al presentar un

narrador omnisciente y alternarlo con personajes narradores, pues a manera de

diálogo muestra la relación entre ellos, así como los acontecimientos que mueven

la historia y, como recurso adicional, nos introduce dentro de otro tiempo narrativo:

el de Martín Fierro en su enfrentamiento final con el negro de la pampa.

Voz de Martín Fierro (pretérito perfecto simple) - Les di buenos consejos – declaró -, que nunca están de más y no

cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.

Narrador (pretérito perfecto simple) Un lento acorde precedió la respuesta del negro:

Voz del negro (pretérito perfecto simple) - Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.

Voz de Martín Fierro (pretérito perfecto) - Por lo menos a mí – dijo el forastero y añadió como si pensara en voz

alta-: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.1

Otros ejemplos de plurivocidad y combinación de voces que narran una historia a

través de conversaciones en las que intervienen varios interlocutores, están

presentes en los relatos “La muerte y la brújula”, “El jardín de los senderos que se

1 En esta última intervención del diálogo, se alterna la voz de Martín Fierro con el relato del narrador en pretérito perfecto simple. A lo largo del diálogo, la voz narrativa corresponde a la voz de cada personaje en el momento en que interviene para relatar algún hecho.

36

Page 44: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

bifurcan” y “El hombre en el umbral”, cuyos diálogos, extensos en el primero y

breves en los dos últimos, dan forma a la trama que se teje entre personajes y

narradores, evidenciando una configuración del tiempo narrativo en

retroalimentación con la temática temporal. Los tres relatos ostentan rasgos

pluridiversos en la conexión de puntos de vista y voces narrativas, aunque a ellos

es común la alternancia de diálogos que quiebran el soliloquio de un narrador y

sirven como paradigma donde cobra validez la tesis de Ricoeur, según la cual, la

condición gramatical de voz narrativa no puede ser eliminada en función del punto

de vista, ya que las dos categorías poseen una unión consistente y solidaria, hasta

el punto que resulta indiscernible y además, tanto voz narrativa como punto de

vista responden a interrogantes distintos dentro de la obra: la primera responde a

la forma - quién habla aquí – y el segundo, a la forma – desde dónde se habla-,

abordados en párrafos anteriores.

Si bien, esta distinción de Ricoeur entre las nociones de punto de vista y voz

narrativa es inobservable en los postulados de Vargas Llosa, los dos escritores

coinciden en mostrar que en la expresión del punto de vista, el proceso de

narración va acompañado de perspectivas temporales múltiples, en las que el

tiempo del narrador y lo narrado pueden o no coincidir. Las características de

concordancia o discrepancia de las dos posiciones temporales, es abordada

detalladamente por Vargas Llosa, mientras que Ricoeur cierra la temática

indicando que al estudiar los tiempos verbales de la ficción, nos situamos en un

juego cruzado entre los tiempos del narrador y los personajes. Aunque Ricoeur no

elabora un análisis de los tiempos verbales ni explora las posibilidades de

coincidencia del tiempo del narrador y de lo narrado, sí deja enunciadas las

implicaciones de dicha tarea, al señalar que el examen del tiempo narrativo nos

induce a volver la mirada hacia los juegos de experiencia ficticia que de él se

desprenden, toda vez que el desdoblamiento entre enunciación y enunciado se

amplía y extiende entre el discurso del narrador y el de los personajes. La

enunciación, según lo ya mencionado, corresponde al discurso del narrador,

mientras que el enunciado integra el discurso del personaje.

37

Page 45: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

¿Qué importancia reviste el análisis de las transiciones temporales de la

narración? ¿Qué significación tiene para dicho análisis señalar la concordancia o

discrepancia entre el tiempo del narrador y lo narrado? Como se trata de un

examen del tiempo narrativo, se hace inevitable e indispensable indagar las

repercusiones que tiene para la configuración de la obra, el cambio de un tiempo

verbal a otro, puesto que constituyen una mediación en la narración y además, “la

invención de tramas se articula sobre la sintaxis de los tiempos verbales” (Ricoeur,

2004: 487). En esa medida, la afirmación o negación de la coincidencia entre el

tiempo del narrador y el tiempo narrado abre una variedad de posibilidades que se

extienden en el relato fictivo como perspectivas temporales múltiples, designando

nuevas experiencias del tiempo que otorgan a la ficción otros giros en su

configuración formal y de sentido.

Así, cuando los dos tiempos coinciden, el del narrador y lo narrado, la serie

temporal es una sola, la historia ocurre a medida que es contada, y el narrador por

lo tanto, se ubica en el presente gramatical. Por el contrario, si los dos tiempos

discrepan o contrastan, el narrador puede ubicarse en el presente o futuro para

narrar hechos ocurridos en un pasado lejano o inmediato, o bien, situarse en el

pasado para narrar hechos que suceden en el presente o que aún no han

ocurrido, es decir, que están por ocurrir o acontecerán en el futuro (Cfr. Vargas,

1997: 75-76).

Esta última forma del punto de vista temporal es infrecuente en las narraciones

borgeanas, siendo las dos primeras posibilidades y sus variaciones las más

utilizadas por Borges para desarrollar sus historias. En efecto, es la narración por

regresión o analepsis, la forma más utilizada por Borges para narrar sus historias

tanto de la serie binaria Ficciones como el Aleph. Con excepción de cuatro relatos,

todos los demás cuentos de la serie Ficciones están narrados bajo la forma de

regresión o analepsis, pues el narrador se ubica en el presente para relatar

acontecimientos acaecidos en el pasado inmediato o distante. En la serie El Aleph,

hay varios cuentos en los que de manera predominante logra evidenciarse la

38

Page 46: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

narración por regresión, entre ellos, “El hombre en el umbral”, “La espera”, “Los

dos reyes y los dos laberintos”, “La otra muerte” y “Emma Zunz”.

Los tres modos del punto de vista temporal constituyen los estilos básicos posibles

a que se enfrenta el autor al momento de narrar una ficción, porque corresponden

a la distribución de los tiempos verbales del modo indicativo –presente, pasado, y

futuro- en que puede situarse un narrador, los personajes y los hechos narrados,

aunque a partir de estos modelos fundamentales las variaciones son numerosas.

Había dicho anteriormente que la narración mediante el recurso de conocimiento

previo o conjetura, esa narración por anticipación o prolepsis no es común en las

ficciones Borgeanas, pues cuando el narrador se sitúa en el presente y busca

enunciar hechos que sobrevendrán en el futuro, lo narrado toma la forma de

sentencias imperativas, de órdenes que han de ser ejecutadas, como si se tratara

de exigencias y mandatos inexcusables, ello conlleva a que la acción se perciba

lejana e hipotética, tanto en el narrador como en los personajes y por

consiguiente, se transmita así al lector.

En un fragmento del relato “Deutsches Requiem” incluido en El Aleph, hallamos un

ejemplo visible de la forma de narración por anticipación, en boca del militar nazi

Otto Dietrich zur Linde, narrador-personaje ubicado en el presente gramatical que

nos anticipa la condena que cumplirá a la mañana siguiente: …seré fusilado por

torturador y asesino… Mañana, cuando el reloj de la prisión dé las nueve, yo

habré entrado en la muerte (Borges, 2007: 693 T-I). Este modo del punto de vista

temporal sitúa al narrador en el presente verbal y lo narrado en el futuro, con lo

cual los sucesos que envuelven al personaje, presentan la indeterminación de la

acción no realizada todavía. Los hechos así narrados sugieren el dudoso

cumplimiento de lo relatado, debido a que la acción no posee la misma certeza

que cuando los sucesos ya se han ejecutado o están sucediendo y en ese caso el

narrador, ubicado igualmente en el presente, narraría los hechos de manera

retrospectiva, evocada o en términos de Ricoeur por analepsis o regresión.

39

Page 47: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Para ejemplificar el modo del punto de vista temporal por regresión, el más

frecuente en los relatos borgeanos, basta observar el cuento “Funes el

memorioso”, en donde el narrador está situado en el presente gramatical: Lo

recuerdo… con una oscura pasionaria en la mano… Lo recuerdo, la cara taciturna

y aindiada y singularmente remota (Borges, 2007: 583 T-I). Por su parte, la historia

narrada se halla en el pretérito perfecto simple en alternancia con el pretérito

imperfecto: Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo2 que pasara. Estaba3 en el

catre, fumando… Ireneo empezó4 por enumerar, en latín y español, los casos de

memoria prodigiosa (Borges, 2007: 586 T-I). La configuración narrativa del relato

evidencia en los recuerdos del narrador que a su vez se introduce en los

recuerdos de Funes, la sucesión del tiempo evocado, aquel que recurre a la

memoria para traer al presente ciertos hechos y circunstancias acaecidas en el

pasado mediato. ¿Qué indica que el tiempo de lo narrado esté en el pasado

mediato? Que las acciones ocurrieron en un pasado distante con respecto al

tiempo del narrador y entre los dos tiempos no hay unión ni secuencia o relación

de prolongación, pues el pretérito perfecto simple obstruye toda posible cercanía

con el presente. Cuando el relato posee dichas características, la narración rompe

con el manejo lineal y sucesivo del tiempo, haciendo de su esquematismo una

estructura trastocada, además, adquiere un tono indirecto por cuanto no hay

inmediatez con respecto a las acciones ejecutadas y esto lo confirma el propio

narrador, al comentar en el comienzo del mismo cuento que “el estilo indirecto es

remoto y débil” (Borges, 2007: 586 T-I).

El estilo indirecto en un relato corresponde a la referencia de acciones ocurridas

en un tiempo distante de la actualidad del narrador, en el caso de “Funes el

memorioso” los hechos narrados pertenecen a un diálogo ocurrido cincuenta años

atrás entre el narrador y Funes. Además, el estilo indirecto reproduce las palabras

dichas por otro, aunque el narrador no las repite textualmente, sino que las

introduce con una oración de pronombre relativo “que” cuyos ejemplos asoman

2 Pretérito perfecto simple 3 Pretérito imperfecto 4 Pretérito perfecto simple

40

Page 48: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

constantemente en el mismo cuento: “Me dijo que el muchacho del callejón era…”,

“Me contestaron que lo había volteado un redomón…”, “Me dijo que Ireneo estaba

en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras…” (Borges,

2007: 586 T-I).

Otros claros ejemplos de narración en los que predomina el tiempo pretérito

perfecto simple son “Las ruinas circulares”, “El milagro secreto” y “La espera”,

relatos que presentan un narrador omnisciente que cuenta las acciones de los

personajes ocurridas en un pasado lejano, arrojando el mundo del narrador a un

futuro distante y apartado del momento de los sucesos. Incluso, la referencia al

tiempo cronológico en que ocurre la acción en “El milagro secreto”, rehúye el trato

contiguo y estrecho con el narrador, otorgando mayor lejanía y haciendo más

amplio el intervalo de tiempo que media entre el momento de los sucesos y el

momento actual del relator: “La noche del catorce de marzo de 1939… Jaromir

Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos,… soñó con un largo

ajedrez” (Borges, 2007: 613 T-I).

Por el contrario, ocurre algo diferente con el relato que narra sucesos acaecidos

en el pasado inmediato, pues sugiere que la acción hubiese acabado de ocurrir y

posee una estrecha cercanía con el tiempo del narrador, ya que el tiempo verbal

utilizado es el pretérito perfecto que es una variación del presente. El pasado

inmediato indica una proximidad con lo reciente, una unión de inminente

contigüidad ya que el pretérito perfecto “tiene la virtud de relatar acciones que,

aunque ocurren en el pasado, se alargan hasta tocar el presente, acciones que se

demoran y parecen estar acabando de ocurrir en el momento mismo en que las

relatamos” (Vargas, 1997: 77).

Los ejemplos borgeanos de este modo temporal se perciben visiblemente en las

ficciones que tienen tonalidad de reseña, es decir, aquellas que narran la historia

de autores y libros imaginados e inventados por Borges. En “Examen de la obra

de Herbert Quain”, hallamos esa evidencia desde el comienzo: “Herbert Quain ha

41

Page 49: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

muerto en Roscommon” (Borges, 2007: 552 T-I). También hallamos en fragmentos

de “Pierre Menard, autor del Quijote”, algunos usos de este modo del punto de

vista temporal: La obra visible que ha dejado… La baronesa de Bacourt ha

tenido… Menard ha enriquecido mediante una técnica nueva… (Borges, 2007:

530, 538 T-I).

Los casos mencionados hasta el momento corresponden a ejemplos de

narraciones en las que el tiempo del narrador está en contraposición con el tiempo

de lo narrado e incluso sus variaciones -tiempo mediato e inmediato-, tienden a

afirmar y constatar esa disensión. Resta abordar el tiempo narrativo desde la

perspectiva de coincidencia del mundo del narrador y de lo narrado, caso en el

que, quien narra debe situarse en el presente del indicativo al igual que la historia

referida, es decir, se comparte el mismo tiempo y las acciones ocurren a medida

que son relatadas tal como ocurre en “La lotería en Babilonia”, “La biblioteca de

Babel” y “El muerto”, los relatos que mejor representan ese tiempo compartido a lo

largo de las escenas. Los dos primeros cuentos por ejemplo, además de estar

narrados en el presente gramatical, añaden un tono actualizador al utilizar frases

como “nuestras costumbres están” o “la biblioteca se compone” y también el uso

de palabras como ahora y por ahora e incluso modos del imperativo afirmativo:

“Miren: a mi mano derecha le falta…” (Borges, 2007: 545 T-I). En este tipo de

narraciones, la historia relatada cobra intensa proximidad, pues la inmediatez que

ostentan las acciones es máxima, así como las peripecias y acontecimientos que

envuelven al narrador y los personajes.

Mencionadas y ejemplificadas las perspectivas básicas del tiempo narrativo, es

preciso agregar que en las ficciones borgeanas no hay un único modo temporal en

que se sitúan historia y narrador, sino que en una misma narración pueden

encontrarse habitando y coexistiendo variados puntos de vista, aunque siempre

hay uno que predomina. El narrador entonces se desplaza de un punto de vista

temporal a otro mediante las variaciones del tiempo gramatical o “transiciones

temporales” en términos de Ricoeur, que corresponden al paso de un signo a otro

42

Page 50: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

en la linealidad temporal del relato, lo que determina el estilo de composición que

impera en el texto y que proviene justamente de esa “interconexión de los puntos

de vista” (Ricoeur, 2004: 526). Para Vargas Llosa, los cambios de un punto de

vista a otro son más eficaces en cuanto más inadvertidos pasen a los ojos del

lector y no se perciban como pausas forzadas que violenten la narración, sino que

por el contrario, como mediadores de la configuración narrativa, sigan una

cohesión interna que otorgue mayor significación a los personajes y la historia.

2.2 El tiempo en la ficción literaria

Los relatos de ficción, que corresponden a la serie de obras literarias cuyos

personajes e historias son de carácter inventivo y fantástico, difieren del relato

histórico por cuanto no poseen la pretensión de verdad que subyace en éste y por

el contrario, tienen la facultad de idear mundos que se distancian o acercan al

mundo de la experiencia real. Según Ricoeur, la experiencia de ficción del tiempo

proviene de esa capacidad de proyectar mundos posibles, que va derribando el

edificio de la estructura realista, con lo cual el arte de la ficción se descubre y

conoce como un arte sugerido por la imaginación, un arte de la ilusión (Cfr.

Ricoeur, 2004: 394).

Ese poder para urdir y conjeturar mundos no es una evasión de la realidad, antes

bien, en el relato de ficción se advierten las huellas del mundo cotidiano, pero

orientadas de forma distinta en virtud de la experiencia fictiva puesta de manifiesto

en la narración. Lo que hace que el relato fantástico tome distancia del relato

histórico, no es predominantemente el tema o los temas sobre los que versa o que

no reproduzca datos y hechos cronológicos precisos y verificables, sino los

elementos de configuración estructural que articulan a uno y otro. La principal

razón de esa diferencia, vista por Ricoeur como una barrera infranqueable, estriba

en el reemplazo del narrador real del relato histórico por el narrador inventado del

relato de ficción; de igual forma ocurre con los personajes que intervienen en las

43

Page 51: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

narraciones, que son de existencia efectiva y verdadera, en el relato histórico y de

existencia imaginaria y fantástica, en el relato fictivo5. El sello que denota el

ingreso en el plano de ficción está dado entonces por la inclusión de interlocutores

ficcionales y cierta disposición a contradecir los indiscutibles designios y

evidencias de la realidad, gracias a la facultad que poseen dichos personajes de

alterar aquella y dar vida a representaciones de otros mundos posibles.

La incorporación del personaje de ficción conlleva varias implicaciones, entre ellas,

que dicho personaje sea provisto de una serie de caracteres físicos, mentales e

incluso espirituales, en virtud de los cuales afronta sus circunstancias

experienciales, labrando su manera de vivir y conducirse en ese imaginado mundo

en el que habita. Indudablemente el personaje de ficción es un ser que actúa, pero

es igualmente un ser que piensa y siente, que sueña y experimenta impresiones

diversas de sus vivencias individuales, un ser con patentes conflictos en su interno

y privativo mundo, en igual pugna con el mundo externo que lo circunda, en suma,

toda una serie de características singulares va conformando su condición personal

y subjetiva. Para confirmar la evidencia de estas caracterizaciones, basta observar

los personajes de las ficciones clásicas de la literatura como el caso del Dr.

Jeckyll, cuyo desdoblamiento en Mr. Hyde, le induce a cavilar y examinar los

contornos de la maldad con la consecuencia de un hondo conflicto íntimo sobre la

vacilante y pendular mutación de sus actos.

En las ficciones borgeanas, personajes como Otto Dietrich zur Linde o Juan

Dahlmann, permiten comprobar la riqueza de esa conciencia subjetiva surcada por

un torrente de reflexiones, memorias y emociones dispares que en el caso de

Dietrich zur Linde, lo conduce a repasar, en diálogo consigo mismo, las acciones

por las cuales ha sido condenado a muerte y de las que se siente exento de culpa,

5 Al hacer alusión a la diferencia entre el narrador del relato histórico y el narrador del relato de ficción, se busca únicamente hacer énfasis en que este último siempre es producto de la invención y lo que determina la entrada al mundo ficcional en un relato es justamente la aparición de personajes y narradores imaginarios. Se sobreentiende que las Ficciones de Borges, eje central de este análisis, no incluyen relatos históricos por tratarse de un compendio de cuentos fantásticos y por lo tanto, la diferencia entre los narradores aludidos corresponde a una mera ejemplificación desde lo planteado por Ricoeur.

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Page 52: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

de forma que toda justificación o idea de perdón le resultan innecesarias. Su

introspección nos revela a un hombre de paradójica personalidad, en el que

coexisten a un mismo tiempo admirables pasiones y abominables actos. Su

inclinación y gratitud por la poesía de Shakespeare, la música de Brahms, la

filosofía de Schopenhauer y Nietzsche, aúnan el catálogo de sus bondades, no así

sus reprochables actos como subdirector del campo de concentración de

Tarnowitz, en el que dio muerte a muchos intelectuales judíos. Sus pensamientos

lo conducen desde la significación moral del nazismo hasta la valoración de las

repercusiones del partido nazi y de Hitler, no sólo para la nación alemana en

particular, sino para la historia en general. Ya en el desenlace final de sus

acciones y en la víspera de su muerte, se observa a sí mismo como el antiguo

verdugo que ahora usará el traje de víctima frente a quienes lo ejecutarán, no

obstante bajo la lúcida conciencia de que esta derrota ha sido prefigurada por él,

según el planteamiento que leyó en Schopenhauer, razón por la cual, la inminente

muerte no infunde en él ningún tipo de temor.

El caso de Juan Dahlmann, de linaje sureño y germánico por su ascendencia

materna y paterna, deja entrever el estado de conmoción en que éste se sumerge

tras la herida producida en su cabeza por el golpe contra el ángulo de una

ventana. El incidente desploma su salud y la enfermedad lo confina al inmóvil

sopor de una cama durante días, que transcurren para él como siglos. Las

pesadillas y alucinaciones provocadas por la fiebre, el sabor atroz de sus días y

sus noches, la perentoria cirugía y el dolor de las curaciones, le hacen sentir que

ha habitado un “arrabal del infierno” (Borges, 2007: 633 T-I). Durante su reclusión

en la clínica, la inmovilidad le hace sufrir el menoscabo de su dignidad y

Dahlmann, abatido por sus miserias físicas, deja escapar su llanto al conocer que

estuvo muy cerca de la muerte a causa de una septicemia. Superado el trance,

piensa que sus gravosas dolencias le impidieron reflexionar sobre la muerte y de

regreso a su estancia, se detiene un momento en la meditación del tiempo, antes

de abordar el tren que ha de conducirlo a una nueva experiencia de la muerte.

45

Page 53: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Como se advierte en los casos mencionados, el mundo particular de cada

personaje es el centro de la narración, así el tiempo narrado de la ficción se

vincula de forma necesaria a esa experiencia subjetiva, lo que confirma la tesis de

Vargas Llosa sobre el tiempo psicológico como aquel a partir del que se

construyen las ficciones. Pero ¿qué determina que sea el tiempo psicológico y no

el cronológico el que erige las ficciones? De acuerdo con Ricoeur, se debe tener

en cuenta, en primer lugar, que el peso de la ficción descansa sobre la invención

de personajes, incluido el narrador o narradores, que actúan, piensan y sienten y

que son el origen de esas acciones de la historia relatada. Por consiguiente, la

ficción recurre al uso de tiempos verbales que designan esos actos y

pensamientos subjetivos, ya sean procesos de índole psíquica o mental, pero en

todo caso, se trata de procesos internos. El cambio de los tiempos verbales dentro

del relato de ficción se da a partir de la entrada en el discurso de aquellos verbos

que designan procesos internos del personaje de ficción. “A este respecto, los

tiempos verbales no rompen con las denominaciones del tiempo vivido más que

para redescubrir ese tiempo con recursos gramaticales infinitamente

diversificados” (Ricoeur, 2004: 492).

El empleo de los tiempos verbales y sus variables configuraciones contribuye

entonces a generar renovadas experiencias del tiempo en la narración de ficción,

creando nuevos sentidos de esas prácticas de la temporalidad que no se desligan

del mundo práctico ya que de él se desprenden. El tiempo narrativo es afectado

por la forma como se presentan los hechos a lo largo del relato, por las

transiciones de un modo verbal a otro, por la coincidencia u oposición del tiempo

del narrador y lo narrado y esencialmente, por la manera de representar las

vivencias y experiencias íntimas del personaje de ficción.

En la segunda parte de Tiempo y narración, Ricoeur menciona tres modos de

representar la vida psíquica del personaje fictivo, que son formas de

experimentación en el orden de las técnicas narrativas, cuyo uso afecta de manera

particular la experiencia del tiempo de la ficción. El primer modo hace referencia a

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Page 54: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

la narración directa de sentimientos y pensamientos que el narrador asigna a sí

mismo o a otros personajes. Cuando los atribuye a sí mismo, el narrador habla en

primera persona tal como ocurre en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, en

el que la declaración de Yu Tsun nos revela varias de sus emociones y

preocupaciones: “En mitad de mi odio y de mi terror… Me sentí, por un tiempo

indeterminado, percibidor abstracto del mundo…” (Borges, 2007: 568, 571 T-I).

Otro ejemplo de este modo narrativo, es “El hombre en el umbral”, en el que el

periodista enviado a descubrir las razones de la súbita desaparición de Glencairn,

enuncia las impresiones que en él causan las personas y calles de aquella ciudad

que escamoteó a su juez: “yo fatigaba sin esperanza las calles de la opaca

ciudad… Sentí, casi imediatamente, la infinita presencia de una conjuración para

ocultar la suerte de Glencairn” (Borges, 2007: 738).

Cuando las sensaciones y meditaciones son atribuidas a otros personajes, el

narrador que habla en tercera persona puede hacerse conocedor de cuanto ocurre

en el relato, incluyendo la psique de los personajes, cuyos rasgos puede leer

directamente, aunque es preciso aclarar que no todo narrador en tercera persona

es omnisciente. Así por ejemplo, en “El milagro secreto”, el narrador se introduce

en las sensaciones y pensamientos del poeta Hladík tras recibir su condena: “El

primer sentimiento de Hladík fue de mero terror. Pensó que no lo hubieran

arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado era

intolerable” (Borges, 2007: 614 T-I).

Hasta aquí la ejemplificación de la primera técnica narrativa de representación de

la vida psíquica que tiene por denominador común la subjetividad, ya se trate de

un narrador omnisciente o en tercera persona. La segunda técnica descrita es el

monólogo, que consiste en citar el soliloquio o la reflexión a solas de otro

personaje o en hacer que éste se hable a sí mismo, preferiblemente usado por los

narradores en primera persona. El relato borgeano que mejor acoge esta técnica

es el ya mencionado “Deutsches Requiem”, en el que el diálogo que Otto Dietrich

sostiene consigo mismo, es un ejemplo manifiesto de ese ejercicio de subjetividad.

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Page 55: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

La última técnica señalada por Ricoeur, es el estilo indirecto libre, que estriba en

narrar el monólogo, es decir, las palabras del personaje no son proferidas por él

mismo, sino que son citadas por el narrador. Funes el memorioso es la narración

en la que el propio Borges reconoce dicho estilo y en el que el narrador se sitúa en

la tercera persona y los hechos que acaecieron en torno al memorioso personaje,

en un pasado remoto.

Estos modos de representación del mundo interior de los personajes evidencian

en todos los casos, un trascurrir temporal subjetivo en la ficción, ya que los rasgos

emocionales y mentales descritos por el narrador suponen una relación con las

circunstancias individuales del personaje, es decir, esos sentimientos y

pensamientos lo son respecto a un acontecimiento, situación o vivencia subjetiva.

Además, las técnicas descritas permiten enriquecer la trama e igualmente el

tiempo narrativo, a partir del desarrollo de diversificados juegos y experiencias

temporales.

2.3 Los juegos del tiempo fictivo

El estudio de los tiempos verbales de la ficción narrativa realizado por Vargas

Llosa y las técnicas o modos ficcionales de representación de la vida subjetiva

descritos por Ricoeur, permiten situarnos en el juego de interferencias entre los

tiempos del narrador, los personajes y lo narrado. El juego con el tiempo en la

ficción narrativa es la relación entre el tiempo de narración y el tiempo narrado, un

juego que asume además un reto: “La vivencia temporal buscada por la narración”

(Ricoeur, 2004: 499). Esa vivencia temporal únicamente puede buscarse mediante

la configuración del tiempo narrativo, es decir, se logra por medio de la torre

estructural que sostiene y ordena la linealidad temporal del relato y que

simultáneamente se ajusta a lo narrado. Esto no implica según Ricoeur que se

incorpore la noción del tiempo como temática, pues el tiempo narrativo está

siempre incluido en la configuración del relato.

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Page 56: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

La alusión al tiempo de narración hace referencia al tiempo de narrar, pero no el

utilizado en la escritura sino el de lectura, aquel tiempo requerido para que el

lector transite o recorra el espacio del texto. El tiempo narrado, al que ya se ha

hecho alusión, corresponde al período temporal en que suceden los hechos dentro

la historia narrada y puede medirse cronológicamente en años, días o segundos.

De manera que los acontecimientos ocurridos a un personaje durante un lapso de

varios años, pueden ser conocidos por el lector en un período significativamente

menor, por ejemplo en algunos minutos, según la extensión del texto. Un ejemplo

de ello es el relato “El milagro secreto”, cuyos sucesos transcurren en un lapso de

quince días, pero al lector le bastan sólo unos minutos para recorrer el texto de la

narración. O en el caso contrario, el lector puede emplear un período de tiempo

extenso en la lectura de sólo unos segundos en la vida de un personaje, como

ocurre en la primera parte de En busca del tiempo perdido. Esta ejemplificación

corresponde a lo que Ricoeur denomina vivencia temporal buscada por la

narración, que varía con la intención e intereses del autor y en la que se puede

advertir que el tiempo narrado en que se sitúan los personajes de ficción, es de

naturaleza ajena y extraña al entorno directo en que se ubica el oyente o lector.

El tiempo de las ficciones es sustancialmente distinto al tiempo real en que se

ubica el autor y los lectores, porque aquél es un tiempo que puede transcurrir

vertiginosamente y de manera presurosa, dar pasos agigantados; o puede

transcurrir con lentitud y detenimiento dando minúsculos pasos; o puede saltar del

presente al futuro y de éste al pasado sin ningún impedimento; puede dilatarse o

hacerse simultáneo, posibilidades a las que, con excepción de los sueños, es

improbable que podamos acceder.

Los juegos con el tiempo en las ficciones narrativas pueden ser tan variados como

las temáticas y las historias relatadas, y su uso otorga al autor un estilo propio que

en la mayoría de los casos le distingue de otros escritores. Rafael Gutiérrez

Girardot señala que en las narraciones borgeanas el juego permite tramar diversas

posibilidades y que el caos sobre el que se funda la posibilidad del juego, “significa

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Page 57: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

una suspensión del orden: un mundo, literalmente, al revés” (Gutiérrez, 1998: 60).

Para el ensayista colombiano, las citas ficticias utilizadas por Borges son máscara

y juego que, en combinación con las citas literales y de ideas, buscan resaltar o

intensificar lo narrado, quedando eliminada la función de comprobar y demostrar

que habitualmente se asigna a toda cita.

Las citas ficticias borgeanas hacen alusión a frases, pensamientos, obras y

autores que son por lo general inexistentes. Sin embargo, hay relatos en los que

combina tanto citas de autores reales como citas de obras y escritores ilusorios, o

incluye unas dentro de otras como sucede en “Deutsches Requiem” en el que

refiere un antepasado de Otto Dietrich, el teólogo Johannes Forkel, personaje

ficticio desde luego, que aplicó a sus escritos los postulados de la dialéctica de

Hegel, pensador alemán del siglo XIX. Asimismo incluye la cita de una obra de

Schopenahuer y la alusión a lecturas de escritores reales junto con artistas

imaginarios como el poeta David Jerusalem, cuya existencia es puesta en duda en

una nota del editor.

Los juegos a partir de las citas ficticias son denominados por Borges como tácticas

de inclusión de una ficción dentro de otra ficción, tema desarrollado en un artículo

de 1939 “Cuando la ficción vive en la ficción”, en el que plantea: “Al procedimiento

pictórico de insertar un cuadro en un cuadro, corresponde en las letras el de

interpolar una ficción dentro de otra ficción” (Borges, 2007: 532 T-I). Los ejemplos

de este procedimiento son numerosos en el compendio que conforma la serie

Ficciones, destacándose los relatos cuya trama central es el recuento y exposición

de la vida y obra de un supuesto escritor, bajo descripciones minuciosas y

detalladas de una y otra. Ampliamente conocido es el relato “Pierre Menard, autor

del Quijote”, que narra la proeza intentada por un novelista francés de reescribir el

Quijote. En la descripción de la obra visible de Menard, Borges enumera

cronológicamente diecinueve obras que incluyen diversas monografías sobre

algunos filósofos como Descartes y Leibniz, además de análisis sobre leyes

métricas y sintácticas, así como un compendio de sonetos y por supuesto, la obra

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Page 58: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

inconclusa y por tanto no conocida y subterránea de Menard, El Quijote. Borges

compara fragmentos de los dos Quijotes y atestigua que la versión de Menard a

diferencia de la versión de Cervantes, es mucho más rica, aunque sean

verbalmente idénticas. El relato recurre al empleo de citas literales en el caso del

capítulo IX de la primera parte de Don Quijote y las alterna con citas ficticias de los

escritos de Menard dirigidos al narrador de la historia, mostrando el juego de

incluir una obra de arte dentro de otra obra de arte, es decir, la de Cervantes y los

textos de Menard en el cuento borgeano.

En la misma línea, hallamos en el “Examen de la obra de Herbert Quain”, un

escritor irreal que redacta la novela regresiva Abril Marzo, ramificada en tres

capítulos que se dividen a su vez en tres novelas cada uno y que son la historia de

posibles sucesos previos a los acontecimientos relatados en cada capítulo. El

narrador se encarga de mostrar gráficamente la estructura y configuración interna

de la novela de Quain y de reseñar ampliamente la trama de otras dos obras del

mismo autor, incluyendo rasgos como la recepción de las obras por parte del

público y la crítica, al igual que algunas reflexiones contenidas en ellas. En el final

del cuento, se afirma que del tercer argumento de la última obra de Quain, derivó

un relato incluido dentro de obras publicadas realmente por Borges: “El jardín de

los senderos que se bifurcan”. En “Examen de la obra de Herbert Quain”, la ficción

dentro de otra ficción está dada no sólo por la exposición de la obra de un escritor

ficticio como Quain dentro del relato de Borges, sino inversamente, referir que a

partir de una ficción de Quain derivó la ficción borgeana del jardín de sendas

bifurcadas.

Para finalizar los ejemplos de esta táctica del juego con el tiempo en el que se

incluye una obra de arte dentro de otra obra de arte, o una ficción dentro de otra,

hallamos una variación en los cuentos “El milagro secreto” y “El fin”, donde el

primero nos introduce en el drama en verso Los enemigos del poeta Jaromir

Hladík, esbozando caracteres de Roemerstadt, el protagonista, así como el lugar y

tiempo en que ocurren las acciones del relato, lo que implica, una transición del

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Page 59: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

tiempo narrado en el que está involucrado Hladík, al tiempo de la tragedia

inventada por él. En “El fin”, pasamos de la historia de Recabarren, su personaje

principal, a sumergirnos en el tiempo de una obra publicada en la realidad, pero

que narra igualmente una historia ficticia: la de Martín Fierro. En la trama que une

las dos historias, Recabarren, un hombre postrado por la parálisis, es testigo del

enfrentamiento final a muerte entre Fierro y el negro cantor que en tiempos

pasados había desafiado a Martín a la competencia de payadores.

Además de la inclusión de una ficción dentro de otra, son notables en los relatos

borgeanos otros juegos del tiempo fictivo como la inserción de datos realistas y la

variación del rumbo del tiempo. Las referencias realistas contribuyen a dar mayor

verosimilitud a los relatos y logran que la narración oscile entre rasgos que

conjugan y complementan realidad y ficción. A lo largo de la primera de las

ficciones, “Tlön Uqbar Orbis Tertius”, el rasgo realista está marcado por la alusión

a escritores reales y cercanos a la vida de Borges, como Bioy Casares, su

discípulo, amigo y compañero de obras en colaboración, quien dentro de la ficción

es el primero en referir una cita sobre los heresiarcas de Tlön y posteriormente,

encargado de constatar la existencia de ese artículo que fue misteriosamente

sustraído de otros ejemplares de la misma enciclopedia: “Entonces Bioy Casares

recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la

cópula son abominables… Al día siguiente, Bioy me llamó desde Buenos Aires.

Me dijo que tenía a la vista el artículo sobre Uqbar, en el volumen XXVI de la

enciclopedia… Le dije, sin faltar a la verdad, que me gustaría ver ese artículo. A

los pocos días lo trajo” (Borges, 2007: 514 T-I). Se incluyen además, las alusiones

a Carlos Mastronardi, poeta y ensayista argentino, y también Alfonso Reyes,

escritor y humanista mexicano, quienes dentro de la ficción borgeana contribuyen

a la infructuosa tarea de búsqueda e indagación de otras comprobaciones sobre la

existencia de Tlön. En el comienzo de “El hombre en el umbral”, nuevamente la

figura de Bioy Casares aparece allí como personaje accionador de los hilos que

urden la trama, pues un curioso objeto traído por él desde Londres, anima al señor

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Page 60: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Dewey, amigo común de Bioy y Borges, a relatar la historia que se convierte en

eje del relato.

Otros rasgos realistas están presentes en las citas literales de pensadores, poetas

y en general, personajes históricos de existencia real, lo mismo que en la mención

de ciudades y calles argentinas, como ocurre en el relato anterior que,

análogamente a la historia “El sur”, la acción transcurre en Buenos Aires, donde

Dahlmann atraviesa por Constitución y Rivadavia, calles bien conocidas en dicha

ciudad. Una cercana variación es el relato “El muerto”, que narra la historia de

Benjamín Otálora, un compadrito de Buenos Aires, que tras el asesinato de un

hombre, huye al Uruguay para iniciar una nueva vida.

El juego que consiste en variar y alterar el rumbo del tiempo de los sucesos

narrados, es la táctica que en mayor grado permite dilucidar la necesaria

articulación de la configuración interna del relato con la historia relatada. Ello no

indica que, en los juegos del tiempo fictivo mencionados anteriormente, dicha

articulación no se manifieste, sino que el esquema estructural narrativo no cobra

tanta fuerza como en el juego de alterar la dirección y curso del tiempo. El caso de

“El milagro secreto” es el más ejemplificador de las ficciones, en el que los

sucesos de la historia transcurren en un lapso de quince días, pero sólo un

fragmento de segundos basta para definir la vida del poeta checo Jaromir Hladík,

a quien en el instante de su ejecución, le es concedido el milagro de culminar su

obra en verso Los enemigos. La última noche en la víspera de su ejecución, pide a

Dios que le otorgue un año más para terminar aquel drama inconcluso que

justificará su vida. Los días solicitados le son otorgados justo en el momento de su

ejecución, y el año transcurre en su conciencia entre la orden final de disparar

dictada por el sargento del batallón y el momento en que las balas golpean al

procesado, es decir, en tan sólo un pequeñísimo fragmento de tiempo.

La configuración narrativa es un elemento fundamental en este caso, pues el

narrador detiene y suspende el tiempo de los sucesos externos que envuelven al

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Page 61: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

protagonista de la historia quien se halla frente a la línea de fusilamiento. “El

universo físico se detuvo” (Borges, 2007: 618 T-I): los soldados que iban a matarlo

quedan inmovilizados al igual que el brazo del sargento, la gota de lluvia en su

rostro se detiene, cesa el viento y así, la narración va haciéndose cada vez más

pausada y, como en una película en que la cámara deja de visualizar la escena

completa para enfocar un solo cuadro de ella, nos introducimos en el tiempo

interno de Hladík, de su asombro, de su tranquilidad, de su gratitud por ese

prodigioso momento, de su prolongado descanso, de ese año en que de forma

minuciosa urde las escenas de su invisible obra. Llegó incluso a rehacer dos

veces el tercer acto, borró, corrigió, amplió y modificó a su libre apetencia los

rasgos del carácter de su protagonista y la obra en general hasta culminarla. Al

encontrar el epíteto final, la gota de lluvia resbaló y las balas lo derribaron.

Un tiempo pausado, un tiempo lento, que se dilata y parece alargarse como la

tarde en un pueblo silencioso, esa parece ser la experiencia que transmiten los los

instantes en la vida de Recabarren, un hombre cautivo de una enfermedad que le

ha paralizado la mitad de su cuerpo, que observa el trasegar parsimonioso de los

minutos en el encierro inmóvil de su soledad. Salvo por el rasgueo de la guitarra

que le llega desde el otro lado de su habitación y “El fin” del cual es testigo a

través de su ventana, su experiencia temporal fluye casi sin acciones, como lo

muestra la también pausada y casi estática narración: “Recobró poco a poco la

realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras” (Borges, 2007:

626 T-I).

Contrario al tranquilo y prolongado fluir temporal en los relatos anteriores, “El

jardín de los senderos que se bifurcan” presenta la experiencia de un tiempo

simultáneo tanto en la novela escrita por el antepasado de Yu Tsun, el

protagonista, como los hechos que rodean el final de éste. Borges anuncia en el

prólogo de Ficciones la naturaleza policial del relato, en el que Yu Tsun, un espía

de nacionalidad china enviado por el imperio alemán, debe informar a éste el

nombre de una ciudad que las fuerzas alemanas tendrán que atacar. Tsun

54

Page 62: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

resuelve que para transmitir su comunicado, la clave es matar a Stephen Albert,

un conocido sinólogo cuyo apellido corresponde al nombre de la ciudad a combatir

por los alemanes. De manera que, al ser publicada la noticia del homicidio de

Albert a manos de Tsun, su jefe alemán descifraría el mensaje.

Yu Tsun al llegar a la casa de Albert se identifica como descendiente de Ts'ui Pên,

hecho que le da confianza al sinólogo y permite el acceso del espía a la

residencia, pues Albert llevaba algún tiempo estudiando la obra del astrónomo y

escritor chino Ts’ui Pên, concretamente su libro El jardín de los senderos que se

bifurcan, una novela que desarrolla la idea de tiempos paralelos donde los

personajes ejecutan simultáneamente todas las alternativas a las que se ven

enfrentados, creando “diversos porvenires, diversos tiempos, que también

proliferan y se bifurcan” (Borges, 2007: 574 T-I).

Al mismo tiempo en que Albert desentraña la idea de la bifurcación temporal del

libro, que es un laberinto en el que todos los desenlaces ocurren, ejemplifica

posibles pasados que justifican la llegada de Yu Tsun a su casa como enemigo y

amigo a la vez. Simultáneamente al diálogo de Albert, Yu Tsun siente a su

alrededor una “intangible pululación”, como si, del mismo modo que la novela de

su antepasado, estuviese corriendo paralela una sucesión de ignorados hechos

que se aproximan, o tal vez prefigurados por los ejércitos de las historias de su

ancestro. El relato fluye y se confunden dos o más series temporales, la de Tsun

sintiéndose en otras dimensiones de tiempo junto a su compañero de diálogo, la

de ellos dos en el presente de la casa de Albert, la del desconocido y presentido

porvenir que se aproxima. Este último logra su punto álgido con la aparición en el

jardín, del capitán Richard Madden, militar bajo las órdenes de Inglaterra y

persecutor implacable de Yu Tsun; avanzando por el sendero, irrumpe en la

escena y arresta a Tsun, después de que éste ha dado muerte a Albert.

Los ejemplos mencionados hasta aquí respecto a los juegos con el tiempo de la

ficción comprueban la riqueza que tiene para la experiencia temporal, la

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Page 63: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

configuración interna de la narración. El mundo desplegado en las ficciones

citadas, además de ser un mundo temporal, muestra diversas posibilidades de

experiencia del tiempo, enriquecida a partir de la configuración del relato o,

usando el término de Ricoeur, del esquematismo narrativo. La vivencia temporal

es afectada por la manera en que se presentan y se extienden las formas del

narrar, lo cual permite a su vez la descripción de los rasgos de dicha vivencia. Ello

confirma, entre otras cosas, la tesis de Ricoeur respecto a la posibilidad que tienen

las ficciones de refigurar, es decir, de representar una nueva imagen de la

experiencia temporal ya conocida en la cotidiana realidad y de la necesaria

articulación entre forma y contenido, entre narratividad y temporalidad en la

valoración de todo relato de ficción.

56

Page 64: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

3. LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO

La configuración del tiempo narrativo en los relatos de ficción, según la teoría de

Ricoeur, permite presentar nuevas imágenes de la experiencia temporal sin que

ello implique una respuesta a la cavilación filosófica acerca de qué es el tiempo.

Teniendo en cuenta lo anterior, en este capítulo analizaré algunos relatos de

Ficciones y El Aleph bajo la perspectiva de la experiencia temporal, abordando las

posibilidades abiertas en torno a dicha vivencia a partir de las acciones de los

personajes en las ficciones “El milagro secreto”, “Funes el memorioso” y “Las

ruinas circulares”. Estos relatos permiten y facilitan la indagación de la relación

entre la vivencia temporal y el instante, la memoria y el retorno cíclico de las

cosas. Los relatos de El Aleph aquí analizados son “El hombre en el umbral” y “La

espera”, que exaltan respectivamente la idea del tiempo cíclico y el vínculo entre

tiempo y muerte. No puede evitarse señalar aquí que los relatos fantásticos

proyectan episodios conjeturales en torno a la idea del tiempo: un juego preciso de

posibilidades afines a la experiencia temporal desplegada en cada relato.

Las tramas de las ficciones borgeanas, como se ha advertido, son un medio

ejemplar por el que se configura la experiencia temporal mediante la estructura de

la narración; también a través del contenido temático, es dable la representación

de nuevas imágenes de esa vivencia del tiempo, conocida con anterioridad en la

experiencia real. Esas nuevas representaciones de la vivencia temporal, ¿pueden

constituir un conocimiento acabado y completo acerca del tiempo?

Indudablemente no. En su ensayo “El idioma analítico de John Wilkins”, Borges

sugiere que el conocimiento de la totalidad del universo es una tarea vedada al

hombre, una empresa irrealizable, pues de aquella totalidad tan sólo puede

conocer fragmentos o parcialidades y además, ese desconocimiento acerca de

qué es el universo implica también ignorar las leyes divinas que lo rigen. Frente a

esta imposibilidad gnoseológica, ¿qué le es dado hacer al hombre? Esa dificultad

lanza al hombre hacia el descubrimiento patente de un sinfín de opciones posibles

donde la conjetura y el juego despliegan diversas representaciones, aunque éstas

57

Page 65: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

sean de pasajera duración: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del

universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos,

aunque nos conste que éstos son provisorios” (Borges, 2007: 105 T-II).

Las reflexiones y cavilaciones en torno al tiempo, acerca de su definición, del ser y

el no-ser de su naturaleza, de su direccionalidad, han arrojado un número casi

incalculable de teorías que forman parte de esos esquemas por los cuales el

hombre ha intentado responder a sus inquietudes permanentes. Una serie de

hipótesis y especulaciones a través de la historia suman el inventario de las

indagaciones humanas acerca del tiempo y, como rasgo inherente al movimiento

de las teorías, algunas predominan mientras que otras son refutadas, corregidas,

e incluso, abolidas. En Ricoeur (2004), es constante la tesis de que la

especulación sobre el tiempo es una indagación inacabada, una cavilación

inconclusiva según sus propios términos, a la que la labor narrativa responde de

un modo poético. Sin embargo, el hacer poético de la construcción narrativa

responde en la medida en que puede aclarar la aporía, pero no puede resolverla

teoréticamente. En las Ficciones de Borges se observa claramente esta tesis de

Ricoeur, pues la serie de relatos en su conjunto, no evidencia ni presenta

conceptos o teorías acabadas respecto a qué es el tiempo y, por el contrario,

muestra experiencias ficcionales de tiempo muy diversas, en las que se rompe con

la temporalidad cronológica y rectilínea. En la producción ensayística de Borges,

es posible hallar argumentos y conceptos desarrollados en torno a la respuesta

teórica sobre el tiempo, pero de ninguna manera en las Ficciones.

“La función referencial de la trama reside precisamente en la capacidad que tiene

la ficción de re-figurar esta experiencia temporal víctima de aporías de la

especulación filosófica” (Ricoeur, 2004: 34). De manera que la trama del relato de

ficción exhibe imágenes renovadas de la experiencia temporal, pero no responde

mediante teorías a la pregunta sobre ¿qué es el tiempo?, convirtiendo aquellas

vivencias extendidas a lo largo de los relatos, en conjeturas provisionales, según

los términos borgeanos. Cuando los relatos de ficción emplean situaciones de

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Page 66: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

tiempo invertido o bifurcado o yuxtapuesto según se quiera, muestran una imagen

renovada de la experiencia temporal por cuanto van más allá del tiempo

cronológico conocido con anterioridad en la experiencia cotidiana. En el mundo de

la ficción se logran hacer posibles vivencias temporales que son irrealizables en el

mundo cotidiano, aunque ello se presenta justamente como posibilidad y conjetura

y no como respuesta firmemente estructurada a la cavilación filosófica del tiempo.

Las representaciones de la experiencia temporal en las ficciones de Borges, son el

juego conjetural que explora otras posibilidades desconocidas a partir de lo ya

conocido, que buscan sugerir hipótesis sobre las formas de lo temporal sin la

pretendida idea de enunciar una verdad sobre el tiempo. Por lo tanto, no son el

medio por el cual se exprese una respuesta a la definición teorética del tiempo,

sino que presentan otras experiencias de la temporalidad posibles en la ficción.

3.1 El tiempo cíclico

En el final del poema “La dicha”, se lee: “Todo ocurre por primera vez, pero de un

modo eterno” y esta afirmación de Borges parece ponerse en acción a lo largo de

los cuentos “Las ruinas circulares” y “El hombre en el umbral”, donde el mundo de

sus protagonistas refleja la experiencia de un tiempo que se repite reiteradamente

como el ciclo de los días y las noches, que abarca la superficie del presente e

igualmente se ajusta y concuerda con antiguos y olvidados sucesos del pasado.

En “Las ruinas circulares”, un mago emprende el propósito sobrenatural y

asombroso de soñar un hombre y convertirlo en un ser de existencia innegable

como la de su soñador: “quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la

realidad” (Borges, 2007: 540 T-I). Buscando ejecutar su proyecto, se dirige hasta

un templo circular de antiguas ruinas devastadas por el fuego, un redondo

santuario que se erige propicio a su propósito, gracias a su aspecto inhabitable y

apartado. Sus primeros intentos fueron infructuosos, las imágenes que lograba

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Page 67: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

modelar en su mente se deformaban y terminaban por borrarse fácilmente.

Decidió entonces emprender su objetivo a través de otro método, olvidando sus

antiguos delirios y recobrando las fuerzas gastadas en ellos. Su proceso

recuperador tardó un mes, no buscó premeditar sus sueños ni reparar en ellos,

aguardó la luna llena, purificó su cuerpo en las aguas del río e invocó a los dioses

que encarnan los planetas y tras estos ritos, su tarea de soñar un hombre íntegro,

se reanudó.

Al cabo de catorce noches, el mago visualizaba claramente ciertos órganos vitales

en el hombre que se proponía soñar, sin embargo, una tarde su voluntad se vio

instigada a deshacer su obra y, arrepentido, suplicó ayuda a la desconocida e

indescifrable efigie del templo que se manifestó en sus sueños como dios del

fuego. Éste le reveló que el culto rendido sería compensado con el cumplimiento

del favor implorado y todos, excepto el fuego y el soñador, verían aquel ser creado

como un hombre de carne y hueso, pero una vez emergiera y fuese instruido,

debía ser enviado a otro templo en ruinas a fin de dar continuidad al culto del

fuego. El mago ejecutó lo ordenado y consagró dos años al ciclo de instrucción

gradual del hombre resultado de su creación y, cuando consideró que estaba

preparado, lo envió a otro templo en el norte ubicado a gran distancia.

Tras muchos años, el mago recibió de un par de remeros noticias sobre su hijo, un

extraordinario hombre que en un templo del norte, era capaz de pisar y atravesar

el fuego sin quemarse. El mago-soñador intuyó que su hijo había comprendido su

naturaleza ilusoria y se percibía como la proyección o sueño de alguien. Tal como

sucedió mucho tiempo antes, una mañana el templo en ruinas se incendió y el

mago vislumbró que éste era el aviso de su muerte, así que caminó hacia el fuego,

pero el fuego no lo abrasó ni calcinó, tan sólo rozó suavemente su cuerpo sin

inundarlo de calor. "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él

también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (Borges, 2007: 544 T-I).

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Page 68: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

El final del relato revela la historia que abarca y comprende un ciclo que se repite

incesantemente como un círculo sin principio ni fin y sugiere la posibilidad de una

cadena interminable de seres que sueñan a otros: un hombre es soñado por un

mago y éste a su vez es soñado por otro que tal vez es soñado por alguien más, y

así sucesivamente de forma infinita. Como un padre, el mago engendró del mundo

de los sueños a su hijo, y este acto es también un ciclo imperecedero, símbolo del

hábito humano de la procreación y propagación de la existencia. La quimera del

mago cobra vida y se hace corpórea para posibilitar la fusión de dos mundos: el de

los sueños y el de la realidad, esto confirma que Borges “no opera con realidades

o ilusiones separadamente, sino con realidades que son ilusiones y con ilusiones

que son realidades” (Gutiérrez, 1998: 131) y, además, esa fusión en la ruinas

circulares, es señal e indicio de que la realidad puede ser percibida como un

sueño y viceversa.

El acto de soñar es un ciclo que parece no tener fin, pues la historia del mago que

sueña continúa repitiéndose en otro que está soñando al anterior, así en el punto

en que acaba un discurrir fantástico, se da inicio a otro que da continuidad a la

experiencia temporal de los personajes e igualmente convierte la obra en un relato

tan circular como los sucesos que narra. La historia relatada no termina donde

cierra el punto su escritura, sino que insinúa la apertura a otros espacios

temporales que se conjugan, se suceden y continúan con el sueño de alguien

más, convirtiendo los personajes en jugadores infinitos de un ajedrez interminable

y que cobran notoriedad alrededor de un hecho que se repite de forma cíclica e

incesante como también ocurre en la sugestiva Continuidad de los parques de

Cortázar.

La idea de un tiempo circular que repite cíclicamente ciertos actos y experiencias,

se ve fortalecida por la imagen circular del santuario y por toda la serie de sucesos

que se reiteran en el transcurrir del relato. En el hombre soñado se repiten los

afilados rasgos de su artífice; el recinto circular destinado al culto del fuego es

semejante a otros, destrozados, en ruinas e inhabitados, “también de dioses

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Page 69: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

incendiados y muertos” (Borges, 2007: 539 T-I); el culto mismo es un elemento

renovador de tradición ritualista, reconocida por el dios del fuego como una

costumbre ejecutada en su nombre desde tiempos remotos, a fin de favorecer

toda suerte de propósitos y deseos. También el mago en sus meditaciones y

tributos ante la efigie de piedra, imaginaba que su hijo irreal ejecutaba ritos afines

e idénticos a los suyos, en el redondel de otro santuario destruido por el fuego.

En las mitologías antiguas el fuego y el rito son elementos que simbolizan el paso

de la muerte a la vida según nos recuerda Mircea Eliade en El mito del eterno

retorno. El rito implica un paso de lo profano a lo sagrado y el acceso al centro

equivale a una iniciación, a un comienzo que se efectúa a partir de ese eje

céntrico como en la creación del mundo y “toda creación repite el acto

cosmogónico por excelencia” (Eliade, 1968: 26). El fuego es el elemento por el

que se sacrifica lo antiguo y se destruyen las formas ya existentes, a fin de dar

paso a la nueva creación, así el fuego en “Las ruinas circulares” representa el

medio que dará lugar a la extinción de antiguos santuarios y, en consecuencia, a

que otros templos se erijan proveyendo la repetición cosmogónica. A ello se suma

la arquitectura del santuario, en cuyas circunvoluciones Mircea Eliade divisa el

símbolo y el camino necesarios para que se manifieste con mayor intensidad lo

sagrado.

En el cuento, la construcción de un nuevo templo y la ejecución de renovados pero

idénticos ritos, implican un retorno al pasado porque se repite la acción llevada a

cabo en el comienzo de los tiempos por antiguos magos o seres que también

soñaron a otros, lo que tiene como consecuencia inevitable, que la realidad y

circunstancias que envuelven al mago protagonista sean la repetición de antiguos

actos. Eliade anota además, que en ciertas mitologías antiguas “un objeto o un

acto no es, en teoría, real más que en la medida en que imita o repite un

arquetipo. Así, la realidad se adquiere por repetición o participación” (Eliade,

1968: 39). Si atendemos a esto, el mago soñador del relato debe ser percibido

como un repetidor y no como un auténtico creador y si a ello agregamos el hecho

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Page 70: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

de que Borges deja desprovistos de nombre a los personajes del relato

denominándolos simplemente “un hombre”, entonces nos encontramos ante una

tendencia eterna de lo arquetípico, en consecuencia, ante la negativa de toda

posible novedad, idea desplegada al final del ensayo borgeano “El tiempo cíclico”.

En “Las ruinas circulares” hay además, eventos y acciones que conforman un ciclo

de puntual extensión, como el período de instrucción y aprendizaje gradual del hijo

soñado que transcurre en un lapso de dos años; así mismo comprende un ciclo, el

número de noches requerido por el mago para engendrar su sueño: el curso de mil

y una noches secretas son empleadas para soñar aquel hijo en minucioso detalle,

un ciclo que recuerda en la tradición árabe, la sucesión de historias que

Scheherazade debe contar al sultán noche tras noche a fin de librarse de la

muerte y, en las tradiciones homéricas, la prolongación de días y noches por los

que debe atravesar Odiseo antes de regresar a su Ítaca natal.

Además de los eventos cíclicos, el relato exalta primordialmente la idea de un

sueño dentro de otro, lo que hace evidente el movimiento fluctuante de la

experiencia temporal, que oscila en la alternancia inacabada de mundos

alucinatorios, en los que percibir la realidad equivale a soñarla, o también a

divisarnos como sombras de un sueño. El mago de las ruinas circulares logra

convertir lo real en ficticio y lo ficticio en real, de forma que las irrealidades

presentadas confirman ese carácter alucinatorio del mundo “que todos los

idealistas admiten” (Borges, 2007: 304 T-I), de ese mundo soñado por el mago,

hecho visible, impuesto a la realidad y presente en un tiempo y un espacio.

Ese tiempo final del relato en el que el mago descubre su naturaleza ilusoria,

presenta simultáneamente un acontecimiento que sucede en forma circular e

infinita como un sueño dentro de otro: “Porque se repitió lo acontecido hace

muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del Fuego fueron destruidas por el

fuego” (Borges, 2007: 544 T-I). Cubierto del gris de las ruinas, el templo había sido

devastado por antiguos incendios, un cataclismo en perdurable retorno como la

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Page 71: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

propagación de un eco o de un pasado que vuelve sobre el presente como el

fluctuar de las olas del mar y, en ese retorno cíclico de lo que antes fue, se revela

la naturaleza de la repetición idéntica de las acciones del hombre que sueña, la

construcción del templo, los ritos del dios del fuego y el incendio anulador para

comenzar nuevamente y conferirle al tiempo una dirección cíclica en la que

propiamente, nada nuevo se produce.

Aunque similar respecto al ciclo repetido de las cosas y la experiencia del instante

eterno, en el relato “El hombre en el umbral” el tiempo que retorna no trae consigo

hechos idénticos, sino similares que centran la trama en la búsqueda del

desaparecido juez británico David Alexander Glencairn, quien había sido elegido

para instaurar el orden en un distrito de la India. El narrador, designado para hallar

a Glencairn y lograr con éxito el encuentro vedado a la policía local, fatiga las

calles de la ciudad india, y sus diversas búsquedas e indagaciones lo conducen

hasta una casa de numerosos patios, donde encuentra un anciano en el umbral,

cubierto por harapos y físicamente reducido por los múltiples años.

El anciano no responde a los interrogantes sobre la desaparición del juez

británico, pero cuenta la historia de un suceso similar durante su infancia, ocurrido

en aquella misma ciudad y relacionado con la desaparición de otro juez, que fue

secuestrado por la población, luego juzgado por el tribunal designado y,

finalmente, condenado por el arbitrio de un loco en una casa como la del anciano.

Al final del relato, una multitud de gente se agolpa en uno de los patios y el

narrador protagonista que logra abrirse paso para llegar allí, encuentra a un

hombre desnudo y cubierto de flores amarillas llevando en su mano la espada con

la cual acababa de dar muerte a Glencairn, cuyo cadáver fue hallado en la parte

posterior de la residencia.

Como se advierte en el desenlace del relato, el fatal encadenamiento de los

sucesos que envuelven la vida de David Alexander Glencairn está implícito en la

narración del anciano. El suceso de un juez desaparecido, juzgado y condenado

por un loco en tiempos de la infancia del anciano, es la repetición cíclica del

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Page 72: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

destino del juez buscado por el narrador y, probablemente, de otros jueces

designados para llevar la ley inglesa a la población de la India. Aunque este ciclo

se repite de forma incesante, no es idéntico al anterior, pues varían los testigos, el

nombre del juez procesado y algunos detalles, pero guarda expresa similitud con

las circunstancias en torno al establecimiento del orden local por parte del imperio,

la tiranía del instaurador de la ley, el acuerdo unánime de la población para

deponerlo, la sentencia y la ejecución del condenado, estableciendo así la

experiencia del tiempo de lo narrado como el retorno cíclico de un pasado no

idéntico, pero de similares condiciones.

Estas imágenes cíclicas admiten enlace con la doctrina de los ciclos denominada

por Nietzsche del eterno retorno y abordada por Borges en uno de los ensayos de

Historia de la eternidad. A diferencia de “Las ruinas circulares”, el relato sobre el

juez condenado por la población india elimina la repetición arquetípica y los

personajes se convierten a través de sus actos, en decisores de su existencia.

Según el relato, la población “tuvo que pasar de los designios a las obras” y son

precisamente éstas las que condenan al juez, las que hostigan el ánimo de los

habitantes de aquel distrito hasta el punto de decidir sentenciarlo, así los

personajes se orientan por las propias acciones y no por la repetición arquetípica

de un modelo como ocurre con los soñadores del relato abordado anteriormente.

Nietzsche hace ascender a Zaratustra por montañas cada vez más altas a fin de

encontrarse con su verdad, es decir, con el eterno retorno, en el que ya no se

recorren arquitecturas circulares y laberínticas, sino que se derrocan las antiguas

tradiciones por medio de una moral especial para hombres fuertes, buscando que

los hombres sean artífices de su propia vida no fuera del mundo, sino en la tierra y

que haya en el retorno la permanencia de una eterna repetición de desaparición y

nacimiento: “Todo va, todo retorna, la rueda de la existencia gira eternamente.

Todo muere, todo florece de nuevo, el ciclo de la existencia se persigue

eternamente. Todo se quiebra, todo se reúne de nuevo; eternamente se edifica el

mismo edificio de existencia” (Nietzsche, 1998: 224).

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Page 73: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Se trata de una visión orientada hacia la movilidad de todo cuanto existe, lo que

nace y muere, lo que va y viene y que corresponde al fluctuar permanente de la

vida. Esto implica una proyección, un giro hacia adelante, hacia lo posible, dejando

de lado todo retroceso o regreso al pasado. De ahí que el camino del eterno

retorno recorrido por Zaratustra trae como consecuencia la ruptura con el pasado,

puesto que por ser fijo y estático impide toda movilidad y cualquier posibilidad de

cambio. En el relato borgeano de la población de la India se retrata esa quiebra

con el pasado, pues los acontecimientos que envuelven al juez Glencairn no son

idénticos a la historia ocurrida tiempo atrás relatada por el anciano del umbral, de

manera que el pasado no es el que dictamina los acontecimientos que ocurrirán,

sino las propias acciones de los personajes: los actos de injusticia del juez

indisponen a los pobladores en su contra, haciendo que acometan actos a fin de

contrarrestar su infamia. Así, el porvenir no queda en manos de una entidad

desconocida y tampoco está encadenado al pasado como ocurre en las ruinas

circulares, sino que depende de la determinación y decisión de la propia conducta

de los involucrados.

La población del relato desterró y olvidó su pasado según cuenta el anciano:

“estas cosas ocurrieron y se olvidaron hace ya muchos años” (Borges, 2007: 741

T-I) y ese olvido no es una falta o la simple extinción de hechos vividos, sino la

posibilidad de tomar decisiones que atañen al presente, proyectando un porvenir

libre del pasado a la manera de la visión nietzscheana antes descrita. Asimismo,

los pobladores de las naciones del Punjab que condenaron al juez, reconocieron

en Glencairn a un tirano, concibiendo la realidad tal como era: “y al fin hubimos de

admitir que era simplemente un malvado” (Borges, 2007: 739 T-I), dice el anciano

al hombre que buscaba al gobernante desaparecido. Esto tiene una significativa

implicación, pues indica que la población no se apartó de dicha realidad, sino que

buscó enfrentarla como Zaratustra enfrentó al enano, deteniéndolo y mostrándole

su poder. El enano como espíritu de pesadez, es esa fuerza que mantiene al

hombre alienado, que le impide ser sí mismo, ser libre y actuar, así el juez enviado

por el gobierno inglés era ese símbolo opresor, instaurador de normas y leyes

represivas. Pero la población se negó a aceptar los abominables delitos de su

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Page 74: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

gobernante y, en consecuencia, actuó de forma soberana y libre, lo que le dio la

posibilidad de afirmarse y tener conciencia de su poder, con lo que evitó que el

porvenir para futuros pobladores fuese una repetición mecánica del pasado.

Enfrentar decididamente su realidad opresora, acentúa la capacidad de decisión

de la población además, porque dicha realidad es afrontada yendo a su raíz, pues

al deliberar la culpabilidad del juez durante un juicio de diecinueve días, no se

pretendía buscar los medios para suprimir la opresión, sino eliminarla

efectivamente. Entonces, la determinación de la población para llevar a cabo un

juicio en contra del gobernante tirano, supone una afirmación de querer librarse de

la opresión y evitar la permanencia de infamias del pasado que los mantendrían

en un estado alienante.

En suma, el relato es en esencia repetición porque los sucesos que están

ocurriendo han ocurrido ya alguna vez según el relato del anciano, pero como se

evidenció, esto no significa que los acontecimientos vuelvan tal como sucedieron

en el pasado, algo que resulta evidente en el relato del hombre en el umbral ya

que varían los detalles respecto al juez sentenciado, el hombre designado para

buscarlo, los testigos de este hecho y, además, en la narración Borges designa

con nombres propios tanto al juez como al imperio del que éste proviene y también

a quienes hicieron propicio el relato, lo que implica no sólo la variación de éstos en

sucesos posteriores, sino además que se asume una existencia propia y precisa

en la que la voluntad se ve reflejada en las acciones al eliminar el pasado y

enfrentar la realidad tal como es, y también que las decisiones del presente

poseen un carácter de cambio frente a lo que retorna. Así, ese eterno retorno

cambia el sentido del tiempo porque el pasado pierde su carácter estático y

arquetípico, entonces es dable admitir una nueva visión de mundo y la ocasión

para que un nuevo destino sea posible.

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Page 75: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

3.2 El tiempo y el instante

El presente es el tiempo del acontecer de los hechos, es en el ahora donde se dan

cita los sucesos, por ello cada instante está cargado de todo, el fugaz momento

puede contener la acumulación de un largo tiempo y ese instante mínimo puede

cifrar toda una vida. Una brevísima porción de tiempo determinó la vida del poeta

checo Jaromir Hladík en el relato “El milagro secreto”, quien tras recibir su

condena a muerte, ansía antes de enfrentarse a ella, finalizar su obra Los

enemigos, cuya culminación representa para Hladík la justificación de toda su

vida.

En el relato, un fragmento mínimo de tiempo se ensancha hasta el lapso de un

año, en el que Hladík logra dar fin a su obra en verso, un año que transcurre lo

que tarda una gota de agua en rodar por su mejilla. Ese corto instante que

corresponde al tránsito entre la orden final de disparar y la fulminación de la

descarga, eterniza la experiencia temporal del personaje, extendiéndola hasta su

plenitud. La naturaleza efímera y fugaz del tiempo, queda conjurada en ese

instante que perdura y concentra la atención a medida que transcurre, haciendo

que su duración sea casi interminable, contraria al fluir huidizo y fugaz.

El vehemente deseo de Hladík alarga aquel momento que no quiere perder,

ganando no sólo la satisfacción de la ilusión cumplida, sino venciendo por un

instante prolongado, las circunstancias hostiles y adversas. El tiempo feliz de su

conciencia, es decir, la intensa y enérgica interioridad de su experiencia temporal,

termina por imponerse sobre la opuesta experiencia de los eventos que marcan el

deceso de sus días, como queriendo mostrar que por un brevísimo instante, la

prolongación triunfa sobre la fugacidad y la vida sobre la muerte.

El instante eternizado en la conciencia individual ha sido congelado y coexiste al

lado del tiempo colectivo donde ocurren los hechos del patio de ejecución, con el

sargento del batallón y su grupo de soldados. -El tiempo se ha detenido-, piensa

Hladík, cuando advierte que los hombres que iban a ejecutarlo estaban inmóviles y

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Page 76: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

el brazo del sargento se hallaba paralizado en una señal inconclusa. Todo

movimiento se suspendió, el incesante zigzagueo del viento, la sombra de una

abeja en vuelo, el etéreo humo de un cigarrilo, e incluso el propio cuerpo del poeta

sentenciado, aunque no ocurrió así con su pensamiento. Éste seguía intacto,

reflexionando e imaginando que tal vez los inmóviles soldados compartían su

angustia, repitiendo en su memoria algún verso de Virgilio o sintiendo el asombro

y perplejidad del secreto milagro que le estaba siendo otorgado.

Aunque su condena a muerte había sido fijada para una establecida fecha a las

nueve horas de la mañana, un instante rotundo y definitivamente ineludible, el año

que había implorado a la divina omnipotencia, se cumpliría en su mente “entre la

orden y la ejecución de la orden” (Borges, 2007: 618 T-I). El año concedido para la

culminación de su obra transcurrió con todos los detalles y pormenores permitidos:

correcciones, omisiones, abreviaciones y toda suerte de modificaciones pudieron

ser ejecutadas en Los enemigos, hasta dar con el epíteto que dio fin al drama y al

mismo tiempo, puso fin a su existencia.

El mismo instante que permite la conclusión de su obra, estaría vinculado también

con el otro acontecimiento que enmarca su sentencia a muerte por fusilamiento. El

instante prolongado en la conciencia tiene entonces una culminación y se pierde

en la medida en que transita hacia el pasado, convirtiéndose en un hecho alejado

de la inmediatez del presente, un suceso acaecido y finalizado. Con la rápida

sucesión de proyectiles que golpea instantáneamente al sentenciado, no sólo se

provee el desvanecimiento del cuerpo, sino también el de la memoria, único

documento disponible en el que tuvo lugar el desarrollo de los minuciosos detalles

de la elaboración de su drama literario.

La experiencia temporal de mayor intensidad y agudeza en la vida de Hladík, está

marcada por la presencia de dos instantes definitivos para su existencia como

artista y como hombre que se sabe destinado a una muerte inmediata e

ineluctable. Por ello, Jaromir es todos y cada uno de sus solitarios instantes, es el

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Page 77: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

que se va hacia la muerte, el que se detiene en la permanencia de la vida, es al

unísono, fugacidad y prolongación. Inerme es su condición frente a la escuadra de

fusilamiento, no así su libre y soberana imaginación que enriquece el tenue tiempo

elemental con las formas exquisitas de la actividad creadora, haciendo del arte

una lucha imperecedera contra la muerte. Unos segundos bastan en la

imaginación para librarse del lazo lapidario y tirano del tiempo que mide la humana

cronología, no como un recurso escapista y evasivo, sino como una vía que

posibilita aquello irrealizable en el espacio y tiempo racionalizados, así, queda

clarificada la labor creadora de Jaromir Hladík: imaginar para superar los límites

de la restricción razonadora.

La experiencia temporal planteada así desde el protagonista de “El milagro

secreto”, va en contravía del tiempo rectilíneo, reafirmando la prolongación frente

a la fugacidad, la plenitud del instante de un tiempo que pasa y un ser inmerso en

un mundo que transcurre. La frontera entre la idea de un tiempo fugitivo y un

tiempo dilatado parece eclipsarse para que se realicen todas las alternativas, la

del instante que se pierde y la del que perdura.

3.3 El tiempo y la memoria

De acuerdo con Borges, el tiempo humano es sucesivo y lo enriquecen las

cualidades de la memoria y la esperanza, el tiempo que se ha ido queda en la

memoria, en ese diario que es una sumatoria de ayeres y que convierte el tiempo

en una evocación atiborrada de emociones y sentimientos. Como en un lapso

evocado, rememorado, retenido en el pasado, así transcurre el existir de “Funes el

memorioso”, un hombre joven condenado a la eterna inmovilidad tras un accidente

que dejó su cuerpo paralizado. Dentro de las rarezas de su carácter estaba la de

saber siempre la hora con gran precisión como un reloj y la de tratar con muy poca

gente. Antes del accidente, su vida era tan común como la de los demás: olvidaba

casi todo y era poco observador, pero después del suceso que altera su salud, su

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Page 78: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

memoria y percepción acrecientan significativamente su capacidad. Tras la

parálisis, Funes se recluye como prisionero en la oscuridad de su habitación y al

enterarse de la presencia en el pueblo de ciertos libros en latín, dirige una carta a

su poseedor a fin de obtener el préstamo de aquellos.

Los libros quedan en su poder durante algún tiempo y cuando el narrador regresa

para recuperarlos, encuentra en la figura de Ireneo Funes el caso de una

extraordinaria y prodigiosa memoria, que no sólo habla en latín, sino que además

ha inventado un interesante sistema de numeración buscando asignar una única

palabra y un solo signo para cada número, así como la idea de un tipo de idioma

en el que cada cosa individual tuviera un nombre propio, sistema que desechó por

su propiedad general y ambigua. Pero más asombroso que estos actos de ingenio,

eran los nítidos y minuciosos recuerdos que albergaba su memoria, “esos

recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones

musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los

entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado

nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero” (Borges, 2007:

587 T-I).

Funes recordaba cada minúsculo detalle de un acontecimiento, de un encuentro o

cualquier tipo de observación como la forma de las nubes en el amanecer de un

día señalado, podía compararlas con las cualidades de un libro observado una

única vez y también con estricta precisión, podía nombrar el número de ramilletes

y frutos de una planta de nudosos racimos de uvas. Sin embargo, su costumbre

permanente de saber la hora había desaparecido, pues toda su existencia

permanecía ahora atada al pasado, su percepción y memoria habían adquirido

una nitidez sin error, pero era incapaz de pensar, de actuar y vivir el presente. En

alguna ocasión se propuso escribir y clasificar en un catálogo la totalidad de sus

recuerdos, pero advirtió que su tarea era inútil, pues su realización requería toda

una vida y en el momento de su muerte no habría catalogado todavía todos los

recuerdos de su infancia. Esa hora fatal llegó cuando contaba con diecinueve años

71

Page 79: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

de edad y su vida, con todas sus acumulaciones y recuerdos, sucumbió a causa

de una enfermedad pulmonar.

Funes, es un hombre solitario, condenado a la vigilia eterna, a la nitidez y

minuciosidad intolerable de sus recuerdos y percepciones, en él la memoria es

redundante como dice Calvino en Las ciudades invisibles que repite los signos

para que algo exista. Esa memoria, aunque admirable y extraordinaria, se

convierte en un hado y una fatalidad que le impide vivir el presente, reduciendo y

coartando su capacidad de actos y pensamientos. Su experiencia temporal

transcurre entre la evocación y la percepción, en la vivencia constante de

saturados y abarrotados detalles que conforman su mundo cerrado y aislado.

Ese subsistir enclaustrado y aislado, como Ireneo, en la evocación y recuerdo de

algún instante banal y sin importancia, aleja el presente, el accionar del ahora en

el que ocurren las cosas y al mismo tiempo, niega toda posibilidad de un porvenir.

Su continua evocación abre paso a la nostalgia, a esos anhelos de continuidad por

aferrarse a recuerdos y apegos de los que no desea desprenderse, convirtiéndolo

en un ser prisionero de una eterna soledad que determina su experiencia en un

tiempo colmado de pasado.

En la portentosa memoria del joven está el deseo de perduración, de prolongar un

pasado marchito, de retenerlo a fin de conservar las acumulaciones conquistadas

durante el curso de los años, buscando escapar tal vez, del olvido final que implica

la muerte, del despojo total a que nos conduce su presencia inexorable. En la

remembranza, incluso las desdichas resultan gratas o no se perciben con su

sinsabor y pesadumbre, por ello “los días en la memoria tienden a ser iguales”

(Borges, 2007: 734 T-I), la desventura de la enfermedad del hombre memorioso es

vista por él como un signo benéfico de su destino y de manera predominante en

su discurrir temporal, su infortunio es inobservable e imperceptible.

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Page 80: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

El tiempo pretérito que habita Funes está marcado por la serie de recuerdos

atesorados que los años y los instantes le concedieron reunir: la forma y contenido

de libros, los detalles de encuentros y objetos percibidos, nombres y opiniones de

otros, los pormenores y rasgos del lugar que habita, en fin, una suma de

inconexos pasados que guarda en ese cofre sin fondo y sin límites que es su

memoria, y que alberga todo cuanto le es dado acumular. ¿Qué rasgos definen

entonces esa memoria individual? De una parte, como se ha mencionado, se trata

de una memoria acumulativa, un compendio de ayeres precisos y detalles

minuciosos del tiempo precedido y, de otra parte, se trata de una memoria finita,

pues en la muerte halla anulación el recuerdo y el diario de las acumulaciones es

clausurado.

Entonces esa memoria individual no tiene repercusiones en el quehacer colectivo,

pues en Funes, la acción es prácticamente nula, reafirmada por el aislamiento de

su oscura habitación, desde donde observa como un faro inamovible la inmediatez

que lo circunda, sin que ésta perturbe el pasado que lo abstrae y lo detiene

inmerso. Que la inmovilidad producida por la enfermedad que lo abate no sea la

causa o motivo de su existir en el pasado, lo confirma el hecho de que, en “El fin”,

Recabarren es un hombre condenado igualmente a la inmovilidad de su cuerpo,

pero de forma opuesta a Ireneo, está habituado a vivir en el presente. La elección

de Funes, su medida personal de tiempo, es la apuesta por un pasado que anula

presente y futuro, que busca en la memoria, la prolongación y permanencia de

borrados instantes para que acaso, el remolino de la muerte no los anule, para

desechar la idea de que vivimos descubriendo y olvidando como el nacer y el

morir de las cosas porque, no puede ignorarse, el olvido es también una arcilla

permanente que labra la existencia.

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Page 81: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

3.4 El tiempo y la muerte

En el poema “Los ecos”, Borges expresa que morir es uno de los hábitos del

tiempo y esta idea esencial tiene cabida en los relatos “La espera” y “El milagro

secreto”, en los que sus protagonistas enfrentan la inminencia de la muerte bajo

singulares circunstancias. Villari, el hombre que espera, anticipa en sus sueños el

final de su existencia. En ellos aparece su enemigo a quien ha usurpado el

nombre y, en compañía de dos individuos, entra con revólveres a agredirlo

mientras Villari saca del cajón de la mesa junto a su cama, un arma con la que da

muerte a todos. El sueño se repite durante varias noches con algunas

circunstancias variables, pero el ataque de los agresores y la descarga del

revólver de Villari aparecen de forma constante. Una mañana, lo despertó la

presencia de dos personas desconocidas que portaban armas como en su sueño,

eran sin duda los enemigos que acechaban su mundo onírico y su mundo real,

que venían a terminar antiguos y oscuros asuntos del pasado. Mientras Villari da

la espalda para sacar su arma e imaginar que los asesinos son un sueño, la

descarga lo desvanece irremediablemente.

Los sueños de Villari prefiguran la acechanza de la muerte que a todos aguarda, a

cada instante y en el inmediato presente, pero que siempre es pensada y

reservada para el tiempo de longevidad, cuando han sido realizados los propósitos

trazados durante el curso de la vida. En Villari están presentes los anhelos de

permanencia y perpetuidad, él ya no deseaba cosas particulares, “sólo quería

perdurar, no concluir” (Borges, 2007: 735 T-I), y el aliciente que justifica su apego

a la existencia, está dado por detalles como el sabor del tabaco y la yerba o la

sombra creciente en el patio, deleites que son estímulo para su vivir cotidiano.

“Villari trataba de vivir en el mero presente, sin recuerdos ni previsiones; los

primeros le importaban menos que las últimas. Oscuramente creyó intuir que el

pasado es la sustancia de que el tiempo está hecho; por ello es que éste se vuelve

pasado enseguida” (Borges, 2007: 735 T-I). Las cavilaciones sobre el tiempo

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Page 82: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

conducen al reconocimiento de la finitud de la vida y por consiguiente, a la idea de

la muerte, pues vida y muerte habitan la misma casa y asisten al mismo banquete.

La muerte es una acechanza permanente que está en cada instante de la vida, en

el aquí y el ahora, pues el morir forma parte del vivir y el hombre empieza a morir

desde su nacimiento, su existencia se desenvuelve en la vivencia indisoluble con

la muerte.

El acto de vivir en el presente como Villari, implica despojarse de los apegos y

seguridades del pasado, así como los anhelos y afanes puestos en el porvenir, es

el reconocimiento de que morimos cada día a todas las cosas que hemos

adquirido, a todos los conocimientos, a todos los recuerdos, a todas las luchas. No

busca escapar a la evidencia de la muerte refugiándose en las ocupaciones y

seguridades ofrecidas por el mundo y la cotidianidad, sino por el contrario, percibir

la muerte como una posibilidad cercana y constante. En El mundo como voluntad

y representación se lee: “nacimiento y muerte pertenecen por el mismo título a la

vida y se mantienen en equilibrio entre sí como condicionados recíprocamente… o

como polos del fenómeno total de la vida” (Schopenhauer, 1997: 218), de ahí que

para el filósofo alemán resulte un absurdo el pretender la permanencia de nuestra

individualidad, pues no es el individuo particular, sino la especie, lo que a la

Naturaleza le interesa y busca cuidar con todo su celo y la prodigalidad del instinto

de reproducción.

Contrariamente a esto y en el instante mismo que debe enfrentar la muerte, esa

que ha esperado y prefigurado a través de sus sueños, Villari se niega a aceptar la

extinción de su ser y pretendiendo ganarle a la realidad, se da vuelta queriendo

que los asesinos fuesen un sueño como habían sido en otras ocasiones. La

muerte es un hecho innegable en la experiencia temporal de Villari, pero ¿cómo es

concretamente esa experiencia? La muerte es también lo ignorado, una incógnita

e incertidumbre, que no tiene significado concreto porque no se le conoce hasta

que no se experimenta, y quien muere se aleja con ese misterio que ya no le es

posible transmitir, “no tenemos que investigar el pasado anterior a la vida ni el

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Page 83: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

futuro posterior a la muerte, porque sólo podemos conocer el presente, forma

única en que la voluntad se manifiesta” (Schopenhauer, 1997: 221).

En el instante de la muerte, el acto de resistencia en Villari, es reflejo de ese afán

propio del hombre por perpetuarse, por perdurar y no dejar de ser. Afán que

también manifiesta el poeta checo Jaromir Hladík en el relato “El milagro secreto”,

quien medita en las vísperas de su muerte, la argumentación escéptica que se

inclina hacia el no-ser del tiempo y su refutación. En los dos personajes es común

la reflexión en torno a la temporalidad que involucra el sentido de finitud de la vida,

aunque las meditaciones de Hladík frente a la ineludible muerte, tienen que ver

con una preocupación primordial: culminar su obra en verso Los enemigos, antes

que llegue el fin de sus días. Este deseo que desvela sus días y noches de prisión,

es la justificación y vindicación de su existencia.

A Hladík lo invadía de terror la idea de morir fusilado, “en vano se redijo que el

acto puro y general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas”

(Borges, 2007: 614 T-I); este sentimiento de sobresalto y temor lo llevó a imaginar

variadas circunstancias del momento de su muerte bajo la descarga de la línea de

fusilamiento, en centenares de formas concretas, de patios y soldados variables.

Su expreso temor, vinculado a la ansiedad por el cumplimiento de su deseo

inconcluso, lo conducen indudablemente al anhelo de perpetuación, de arraigo a

esa existencia aún no justificada sin su objetivo cumplido, por ello “procuraba

afirmarse de algún modo en la sustancia fugitiva del tiempo” (Borges, 2007: 614 T-

I). El hombre se niega aceptar la no continuidad, pues el desprenderse y

despojarse de sus apegos y el ciego deseo de ciertas seguridades, como la de

escribir un libro que eternizará su vida, son la causa de su miedo y padecimiento.

Schopenhauer plantea que el hombre alberga la idea abstracta de la muerte y se

angustia por ésta sólo cuando algún hecho se la trae al pensamiento e intentando

evadir el tormento de la idea de la muerte, busca continuar su vida con

tranquilidad, haciendo lejana y distante la idea del deceso total, es decir, “lo que

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Page 84: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

nos infunde pavor en la muerte es el aniquilamiento del individuo… y el individuo,

que es la voluntad de vivir en su única objetivación, se rebela con todo su ser

contra la muerte” (Schopenhauer, 1997: 224). De manera que la vida del hombre

sería lo que en Hladík y Villari, una constante lucha por su existencia con la única

seguridad de que al fin y al cabo se pierde, aunque la diferencia estriba en que en

el condenado a muerte, esta convicción es completa, clara y cercana. La razón del

padecimiento y llanto frente a la muerte estriba en saber que “el destino de la

humanidad entera entregada a una condición efímera, por la cual toda existencia,

por importante que sea, está destinada a reducirse a la nada” (Schopenhauer:

1997, 290).

El deseo final del poeta Hladík recuerda el caso de Gustavo Von Aschenbach,

personaje central de La muerte en Venecia, a quien lo invade en el descenso de

sus días, un temor de artista similar al de Hladík, de hallarse frente a la muerte sin

haber culminado su gran obra de arte. La vida de estos personajes se gasta en un

constante estado de temor, a causa de la búsqueda de certidumbres, de

ocupaciones que llenan la existencia durante el intervalo entre el presente y el

momento en que ha de llegar la muerte. La resistencia de Hladík y Villari frente a

la anulación total de la vida y su temor ante la muerte, no tiene que ver con un

temor a lo desconocido, sino a perder lo conocido y no dar término a las labores

que ocuparon sus vidas. La muerte parece quedar como lo posterior, como algo

que está lejos, mientras se está ocupado en el vivir, escribiendo algún libro,

disfrutando de determinados placeres, acumulando conocimientos y no se desea

morir porque éstos no han sido culminados, porque “no hay hombre que no aspire

a la plenitud, es decir, a la suma de experiencias de que un hombre es capaz”

(Borges, 2007: 697 T-I), entonces surge el miedo cuando esa aspiración de

plenitud y continuidad se ven amenazadas.

El tiempo, entonces, tiene que ver en los casos mencionados, con la duración y

continuidad, ya que el tiempo se hace necesario para dar término a esas labores

inconclusas, convirtiéndose en algunos casos en una barrera, en una carga que

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Page 85: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

impide ver la posibilidad infinita del instante. Para Hladík, el instante entre la orden

final de disparar y la descarga misma, cifró toda su vida. Ese instante ensanchado

y eternizado en su conciencia, permitió la culminación de su más ferviente deseo y

aún en el final de su vida, halló la renovación de toda la experiencia temporal de

días y noches transcurridos. A pesar de saber que en la muerte todo cesa y se

desvanece, de saber perdido su cuerpo y su memoria, aquel instante vindicó su

existencia, porque fue el tiempo, fugaz y prolongado, el encargado de acercarlo al

deceso de su ser y al nacimiento de su obra.

En el poeta checo y el hombre que espera, observamos que la condena a la

orfandad que a todos convoca y el sentido de finitud, proporcionan crecimiento y

gravedad a la vida. A pesar de que se rehúye la enfermedad y se asiste con temor

a la función de la longevidad y la cesación de la vida, todos estamos sometidos a

estos malestares y de manera particular a la muerte, que es la ley presente en

todo y, en lo que a ella concierne, no hay lugar ni tiempo, pues la muerte es la

pérdida del espacio total, es el sin-tiempo del ser.

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Page 86: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

CONCLUSIONES

En los relatos borgeanos analizados se advierte un enfoque simultáneo de

composición y sentido que según el ensayista Rafael Gutiérrez Girardot,

corresponde a una clave temática y otra retórica presente en todos los cuentos del

escritor argentino. Al respecto, el propio Borges señala que la reducción de una

historia a su moraleja o de una forma a su fondo resulta arbitraria. De ahí la

importancia de subrayar el vínculo entre el aspecto formal y el aspecto temático en

el análisis del tiempo narrativo de las Ficciones, donde se cumplen los postulados

de Ricoeur, para quien el análisis formal del tiempo, de su configuración dentro del

relato de ficción, radica en la evidente correspondencia entre narratividad y

temporalidad, es decir, entre tiempo y narración. En todo relato están presentes

los modos formales de la temporalidad ya que, tanto el narrador como los

personajes y la historia, se ubican siempre en un tiempo verbal definido, lo que

articula la estructura interna o esquematismo narrativo.

En el análisis del tiempo narrativo de los relatos de Ficciones y El Aleph, se

evidencia que son múltiples las variaciones el punto de vista y voz narrativa

empleadas por Borges en las dos series de relatos. De manera que no hay un

único modo temporal en que se sitúan historia y narrador, incluso en una misma

narración pueden encontrarse habitando y coexistiendo variados puntos de vista y

voces narrativas como en el caso de aquellos relatos que incluyen diálogos que

alternan varias voces y sujetos hablantes como en “El fin”, “La muerte y la brújula”,

“El jardín de los senderos que se bifurcan” y “El hombre en el umbral”. Sin

embargo, el punto de vista temporal por regresión que ubica las acciones y hechos

de los personajes en un pasado lejano del mundo del narrador, es el más

frecuente en las ficciones borgeanas cuyos relatos más ejemplificadores son

“Funes el memorioso”, “Las ruinas circulares”, “El milagro secreto” y “La espera”.

Asimismo, en el esquematismo narrativo de los relatos analizados se observa el

uso de diversas técnicas ficcionales en lo relacionado con los modos de

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Page 87: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

representación de la vida psíquica de los personajes ya sea a través de la

narración directa de pensamientos y sentimientos que el narrador atribuye a otro

personaje (“El jardín de los senderos que se bifurcan”, “El milagro secreto”), el

monólogo en el que el personaje se habla a sí mismo (“Deutsches Requiem”) y el

estilo indirecto libre en el que las palabras son las del personaje pero citadas por

el narrador (“Funes el memorioso”). Estos casos de presentación de la vida interna

de los personajes, ratifican la idea de que el tiempo característico de los relatos de

ficción es el tiempo psicológico ya que las acciones del mundo narrado son las del

personaje, es decir, las emociones, sentimientos y pensamientos lo son respecto a

un acontecimiento, situación o vivencia subjetiva. Pero lo subjetivo no entendido

simplemente como lo personal, sino una psique que se apropia del entorno y la

particulariza, la vuelve suya, la encarna y por ello, “el artista nos hace ver el

mundo con sus ojos” (Schopenhauer, 1997: 159).

A ello se agregan las tres tácticas de los juegos del tiempo fictivo utilizadas por

Borges en las distintas narraciones; la primera de ellas, la inserción de una ficción

dentro de otra ficción que Rafael Gutiérrez Girardot alude como citas ficticias que

buscan resaltar lo narrado, eliminando la función de comprobar y demostrar, cuyos

ejemplos más representativos son “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Examen de

la obra de Herbert Quain”; la segunda táctica, la inclusión de datos realistas en los

relatos permite que la narración oscile entre rasgos que conjugan realidad y ficción

como en “Tlön Uqbar Orbis Tertius”, “El hombre en el umbral”, “El sur” y “El

muerto”; y la tercera táctica, la alteración del rumbo del tiempo de los sucesos

narrados, que permite cifrar en un pequeño fragmento de tiempo un lapso mucho

mayor, en breves segundos todo un año (“El milagro secreto”), también un tiempo

pausado, lento, que se dilata, que muestra una experiencia casi sin acciones (“El

fin”) o la proliferación de tiempos simultáneos, que se dividen, se aproximan o se

confunden (“El jardín de los senderos que se bifurcan”).

Estos juegos del tiempo fictivo permiten comprobar la riqueza que tiene para la

experiencia temporal, la configuración interna del relato de ficción. El mundo

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Page 88: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

desplegado en las narraciones citadas, además de ser un mundo temporal por las

acciones que extiende de los personajes, muestra diversas posibilidades de la

experiencia del tiempo, enriquecida a partir de la configuración del relato o

esquematismo narrativo, es decir, la vivencia temporal se ve afectada por la

manera como se presenten las formas del narrar. Y el narrar sitúa a un yo

consciente de su ser y su estar, un descubridor tanto de la disposición material

que rige el mundo como de la conciencia de su lugar en él, de sus certezas e

incertidumbres, en última de su propio ser (“Deutsches Requiem”, “Borges y yo”).

En ese acto interpreta, recrea, re-configura y re-presenta, es decir, produce

nuevos sentidos, por eso más allá de los aspectos someros de la forma, los

relatos urden con sus metáforas un fondo donde otros signos o dimensiones de la

realidad son posibles y emergen casi como una respuesta a interrogantes no

resueltos en el espacio y tiempo racionalizados.

Ello confirma la tesis de Ricoeur respecto a la posibilidad que tienen las ficciones

de refigurar, es decir, de representar una nueva imagen de la experiencia temporal

concebida previamente en la realidad. De ahí la necesaria articulación del

esquematismo narrativo con la historia relatada, esto es entre narratividad y

temporalidad, entre forma y contenido en la valoración de todo relato de ficción.

Las nuevas imágenes de la experiencia temporal que exhiben los relatos

borgeanos analizados, ostentan el vínculo entre dicha vivencia y el instante, la

memoria, el retorno cíclico de las cosas y la muerte a partir de las acciones de los

personajes en las ficciones El milagro secreto, Funes el memorioso, Las ruinas

circulares, El hombre en el umbral y La espera. Sin embargo, estos relatos

fantásticos proyectan episodios conjeturales en lo relativo a la idea del tiempo,

pues son un juego de posibilidades de la experiencia temporal desplegada en

cada relato y no constituyen una teoría o noción acabada del concepto de tiempo,

no implican una respuesta a la cavilación filosófica acerca de qué es el tiempo.

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Page 89: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

Aunque Borges expone asiduamente sus ideas del tiempo a lo largo de toda su

obra, los relatos de Ficciones y El Aleph sólo exhiben una parte de su percepción

y no buscan constituir ni desarrollar un concepto acerca del tiempo, así como

tampoco evidencian un único modo temático, ya que éstos son tan variados como

los juegos fictivos y las tácticas ficcionales de representación de la vida de los

personajes. De ahí que la tesis de Ricoeur resulte eficaz, ya que sus postulados

plantean la imposibilidad de la construcción narrativa de resolver o dar respuesta a

la especulación sobre el tiempo, que es en sí misma una cavilación inconclusiva,

pues la función de la trama reside en la capacidad que tiene la ficción de refigurar

la experiencia temporal, pero no de resolver teoréticamente la aporía del tiempo y

además, porque en el relato de ficción está ausente la pretensión de verdad que

rige el relato histórico. Por el contrario los relatos de ficción buscan más que

trazar, sugerir como ambiciona Borges de su literatura (“Arte poética”), provocar,

comunicar y dar nuevos sentidos mediante la palabra, que es el signo mágico del

narrar, la arcilla que crea y recrea lo observado a fin de renovarlo.

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Page 90: El tiempo narrativo en las ficciones de Jorge Luis Borges

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BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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