LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS. EL POSTMODERNISMOQUIM MONZÓ

PLANTEAMIENTO PREVIO: ¿QUÉ ES LA POSTMODERNIDAD?

Hay que hacer una aclaración: límites de la modernidad

identificada históricamente con el fin de la Edad Media.

Ideológicamente supondría la gestación de la cultura

racionalista que tendría su clímax en la Ilustración

francesa. Ahora bien, el triunfo de la burguesía y el

desarrollo del sistema económico capitalista generan una

serie de corrientes que en sí mismas llevan el germen de la

postmodernidad. Este período, que según autores puede

variar en su gestación de un país a otro, tiene, para todos,

al menos una característica clara: el capitalismo pasa a ser

un sistema basado en una sociedad de consumo1.

Si no resulta fácil acotar y definir los diferentes momentos

de la era postmoderna, más lo es intentar una definición de

una época literaria de este tipo. Lo que llama la atención

es la heterogeneidad de las corrientes, autores y

planteamientos.

Hay una clara ruptura histórica tras el realismo. Se

supone que éste representa la culminación literaria

de las ideas imperantes como el positivismo o el

materialismo. Pero, tal y como son las cosas, el

propio realismo no deja de tener influencias

románticas y en su interior guarda la génesis de otra

evolución hacia el modernismo (que se enlazaría así

nuevamente con el romanticismo).

1 . David LYON, Postmodernidad, Alianza Editorial, Madrid, 1196. “Lo postmoderno se asocia con una sociedad donde las formas de vida consumistas y el consumo de masas dominan la existencia de sus miembros” (pp. 110).

1

Las vanguardias estéticas irrumpen en el siglo XX tocando

la base racional en la que se había basado lo anterior.

Grupos, manifiestos a favor o en contra de éste o aquél

“ismo” caracterizan el primer cuarto del siglo XX. Pero la

Segunda Guerra Mundial hace que se abra un paréntesis y

que, desde mi punto de vista, sólo a partir de los años

sesenta podamos hablar en Europa de la postmodernidad.

Quizá en Estados Unidos sea diferente ya que allí la guerra

sólo es vista desde lejos. No hay nada comparable a la

destrucción vivida en el Viejo Continente y , por tanto, la

sociedad de consumo de la que se hace caracte´ristica

principal ya está en marcha en esa época. (O quizá antes,

citar Federico García Lorca, Poeta en Nueva York.

Es necesario matizar que el Postmodernismo no es un

estilo sino una serie de puntos en común que pueden

observarse en una literatura en la que, actualmente, si algo

se destaca es la multiplicidad y la heterogeneidad. A ella

hay que sumar diferentes posturas creativas y críticas

hacia la propia Postmodernidad.

La peculiar situación de la literatura española de

postguerra- aislamiento- y el resurgir tras el inicio de la

democracia hace que se produzcan y se simultaneen varias

generaciones de escritores, con diferentes estilos y

concepciones de la literatura, pero que, a tenor de lo dicho

por todos, en mayor o menor medida, habrían recibido la

influencia del Postmodernismo. Quiero decir que, aunque

haya escritores de marcada tendencia realista, es casi

imposible presentar una narrativa únicamente realista, de

2

tipo decimonónico. La novela se impregna a veces de

complicados ejercicios retóricos o echa mano de elementos

fantásticos que vulneran el principio de verosimilitud tal y

como lo entendía la novela del siglo XIX. No faltan las

críticas hacia el afán desmesurado de innovación. Ángel

García Galiano, en su libro El fin de la sospecha. Calas

significativas en la narrativa española, 1993-2003, acusa a

ciertas corrientes críticas –capitales en la definición de la

Postmodernidad- de convertir la creación literaria en “un

erial autocomplaciente y la crítica en un patético ejercicio

de egolatría funambulesca”2. Sigue aclarando: “En

nuestros días, parece que la bestia negra (no sólo de

Steiner, Bloom o Eco) y la única culpable de este des-

concierto es la Deonstrucción, a la que se le acusa de todos

los males habidos y por haber, cuando su principal

postulado es tan evidente que no admite objeción alguna:

el significado depende del contexto y los contextos son

ilimitados. La objeción radica en que el hecho de que los

sistemas sean deslizantes no implica la imposibilidad de

validar o refutar ciertas interpretaciones: los

postestructuralistas que intuyeron la dimensión

trascendente de la creación, en vez de asumirla, ¡se han

extraviado en ella!”3.

2 . Op. Cit., pp.9.3 . Op, cit. pp. 10

3

Para analizar algunas características de la narrativa

postmoderna nos centraremos en un autor catalán, Quim

Monzó.

No toda la crítica manifiesta condescendencia hacia este

autor. Mientras que algunos lo idolatran, otros lo

ningunean. Manel Ollé escribe de él: “Des del primer recull

de contes, Uf, va dir ell (1978) fins Guadalajara (1996), es

fa perceptible una evolució cap a la màxima elisió

d’elements superflus, tant pel que da a la ficció com pel

que fa a la dicció i el model de llengua literària. Monzó

aposta per una concepció rigorosa del conte, on el

formalisme qe opera per subtracció no condueix al joc

gratuït sinó a laberints domèstics sense sortida”4. En otro

artículo, Montserrat Lunati se hace eco de las críticas

negativas hacia Monzó en especial referidas a su

utilización de textos o situaciones pertenecientes a la

tradición literaria anterior: “La crítica catalana (acadèmica

o no) ha estat molt poc tolerant amb aquest tipus d’exercici

literari autorreflexiu. (…) Des de les planes del Quadern

català d’ El País , Valentí Puig ressenyava Guadalajara i

descrivia els contes … com “acudits sense propòsit

d’arrodonir, deformar o enriquir el mite inicial”. I això,

segons ell, confirmaria “el buit Intel.lectual de Monzó”.

Puig acaba dient que la ficció de Monzó era “minificció,

una mica com els minigolfs que tenen el terra pintat de

verd per imitar la gespa” (1996). D’altra banda, Eduard

Vilella, des d’una revista acadèmica italiana, definia aquest

tipus de relat chez Monzó simplement com una “re-

4 . Manel Ollé, www.uoc.edu/lletra/noms/qmonzo/index.html.

4

elaboració quasi cínica de temes i motius del corpus de la

literatura més tradicional” (1997:21)”5.

LOS RASGOS POSTMODERNISTAS EN LA NARRATIVA DE MONZÓ

En su artículo “La Postmodernidad o el peligroso espacio

de percolación de lo banal”, Carlos Luis Torres señala

algunos rasgos postmodernos que sobresalen en las

novelas. En primer lugar, el tema de la escritura. De

entrada, señala que el rasgo no es exclusivo de lo

postmoderno, aunque sí lo sea el énfasis con el que se

trata. El tema de la escritura puede observarse no sólo

como reflexión ante el propio hecho de crear, sino como

tema intertextual que genera nuevos textos. En verdad,

gran parte de la literatura postmoderna es una

alimentación de lo ya escrito, no un copia, sino la

demostración de cómo el universo literario se sirve de sí

mismo para generar nueva creación. Relecturas, cambio de

situaciones en textos ya cerrados tradicional y

culturalmente: ésta es una forma de enfocar una nueva

forma de ver, de interpretar; naturalmente, no una forma

ya decisiva, sino, como señala Derrida, una más de las

posibles que en el tiempo pueden generarse.

Otro elemento propio de la literatura postmoderna es el

fragmentarismo. Tras el triunfo de la novela realista, llegó

su cuestionamiento y su crisis: la llamada “falacia del

realismo” puso al descubierto la incapacidad de la razón y

5 . Journal of Catalan Studies.Revista Internacional de Catalanística en www.uoc.es/jocs/2/articles/indiex. html.

5

del sistema presuntamente cientifista empleado por

realistas y naturalistas para dar cuenta del mundo y de su

sociedad contemporánea, que se enfrentaba, por primera

vez en la historia, a cambios científicos, sociales y políticos

de gran magnitud y de forma acelerada. Los movimientos

fin de siglo comenzaron atacando un elemento base de la

construcción realista: el elemento argumental de tipo

causal. Para sus detractores, la novela no tenía por qué ser

el espejo de la realidad ni tenía que asumir la tiranía que el

tiempo ejerce sobre la vida. Se desploma entonces la

imagen lineal y se propone la caleidoscópica, la múltiple; el

narrador objetivo pierde credibilidad y en su lugar

aparecen otras perspectivas a través de las cuales el lector

debe formarse la idea de aquello que se le cuenta. El cine

es en parte responsable de que esas nuevas técnicas

aparezcan en la literatura6 .

No es extraño que el relato breve, el cuento, ocupe un

lugar importantísimo a partir del siglo XX. Se ha llegado a

decir que es el género propio del mundo contemporáneo:

breve, porque el lector actual no dispone del tiempo

necesario para enfrascarse en lecturas densas7 . En

realidad, las colecciones o libros de relatos extienden un

juego de relaciones internas que permiten juegos literarios

a varios niveles: pueden tener temas semejantes, utilizar

en algunos relatos los mismos personajes, tener como eje

6 . Un ejemplo en la literatura española sería la novela de Valle-Inclán, Tirano Banderas, en la que se suceden imágenes fraccionadas, caleidoscópicas.7 . Lamentablemente hay fenómenos editoriales que niegan esta propuesta. Nohay más que recordar los éxitos de J.K. Rowling o los llamados “best-sellers” la mayor parte de los cuales sobrepasan las cuatrocientas páginas.

6

el espacio…Todo ello representa la fragentación y

confusión de la propia realidad.

La estructura del libro El perquè de tot plegat

El libro está compuesto por treinta y dos relatos que tratan

las posibles combinaciones del deseo y de las relaciones

hombre-mujer. Podemos destacar tres partes diferenciadas

temáticamente: un primer grupo de relatos tiene como

tema las relaciones de pareja; el segundo opta por tomar el

mundo mítico de los cuentos populares (son sólo cinco: La

micologia, El gripau, La bella dorment, La monarquia y La

fauna –este último tiene como base los clásicos dibujos

animados norteamericanos (tipo “Tom y Jerry”)-; el tercer

grupo –compuesto por los relatos La força de voluntat, La

fisonomía, La divina providència y El conte- versan sobre el

intelectual y sus fantasmas, para acabar con el relato sobre

el acto de escritura del propio escritor.

En todos ellos podemos destacar los siguientes rasgos

estilísticos:

La utilización del presente.

Si la narración clásica se distingue por el uso del

imperfecto de indicativo, muestra indudable de que alguien

nos cuenta el relato, y lo re-escribe, de forma personal a

como en verdad han ocurrido los hechos, lo primero que

llama la atención en los relatos de Monzó es el uso casi

perpetuo del presente de indicativo. A primera vista

podríamos pensar que se ha optado por un narrador

7

observador externo, pero nada más lejos de la realidad. El

narrador es omnisciente pero con la utilización del

presente puede indicar la inmediatez de lo que cuenta –

no hay, aparentemente, tiempo en el que se re-escriba la

historia- o, la generalización y universalidad de lo que

cuenta.

El tiempo de duración del relato puede variar entre unos

minutos o varios días, meses o años, pero siempre se relata

en presente.

El tiempo presente hace que el espacio también se

convierta en una abstracción. Conocemos los lugares, pero

hay una ausencia casi pasmosa de topónimos. El espacio

son hospitales, casas, cafés - sólo en La immolació

aparece un lugar determinado: Pisa.

Los personajes viven en ciudades, todas ellas parecidas,

todas ellas símbolo de la postmodernidad. Aislamiento,

negación e imposibilidad de relaciones estables,

promiscuidad y, al mismo tiempo, indefensión, perplejidad.

Monzó resulta por tanto un escritor postmoderno

doblemente ya que en el ámbito de la cultura catalana –

oscilante entre la universalidad y el localismo- no

representa la fe en la propia identidad. Algún guiño hay en

el relato La Micologia. Su protagonista es un buscador de

setas – el boletaire-8 al que se le aparece un gnomo de la

suerte tocado a la manera catalana:

“Enmig del núvol de pols que el bolet

forma en l’aire quan es desintegra,

8 . La figura del boletaire es muy popular en Cataluña. Hasta tal punto que en la TV3 se ha realizado con éxito un programa titulado “Caçadors de bolets”.

8

plop, hi apareix un gnom, amb barretina

verda, barba blanca i botes punxegudes

amb picarols, que sura a mig metre de

terra”.9

Le pide a nuestro buscador que formule un deseo en cinco

minutos pero éste se sumerge en un mar de dudas ante la

posibilidad de tener a su alcance una riqueza insospechada

aunque le parece que el dinero es prosaico y quiere algo

inteligente. El tiempo avanza y los cinco minutos se

escapan pero antes le ha dado tiempo a formular su deseo:

“Vull un altre gnom com tu”.10

De forma que lo que ha comenzado rememorando el

cuento popular se ha cambiado en algo que no va a tener

final: la angustia, en lugar de la alegría y la satisfacción, es

lo que queda.

Esta es una forma muy clara de lo que el Postmodernismo

realiza con la literatura. El bagaje cultural se vuelve una

fuente inmensa de inspiración pero es necesario truncarlo,

darle un cambio radical para que se separe del cuento

tradicional. El cambio de la astucia y la avaricia por la

angustia caracteriza este relato y es esta desilusión, esta

falsa mueca de descontento y frustración lo que

caracteriza a todos los relatos. Y es precisamente éste el

“hecho postmoderno”. Los años de búsqueda del príncipe

en el relato El gripau acaban con la mirada sombría en el

futuro: su vida era la búsqueda de la princesa; ahora que

9 .En medio de la nube de polvo que la seta forma en el aire cuando se desintegra, plop, aparece un gnomo, con barretina verde, barba blanca y botas puntiagudas con cascabeles, que flota a medio metro de tierra.10 . Quiero otro gnomo como tú.

9

la ha conseguido, no sabe qué hacer. En La monarquia, se

reescribe nuevamente el cuento de La cenicienta, y la

sordidez del engaño vuelve a tapar el final feliz del cuento

tradicional, pues la nueva Cenicienta descubre a su

marido, el rey, siendo infiel con sus hermanastras.

La reescritura del cuento popular es frecuente en la

literatura contemporánea. Podemos citar, por ejemplo, los

volúmenes publicados por… Cuentos políticamente

correctos en los que se da una nueva perspectiva del

cuento tradicinal, o la misma obra de Bernardo Atxaga,

Obabakoak, donde a la plurisignificación se le añade la

utilización de relatos de Las Mil y una noches. Esta

tendencia hace que se intente escribir en el tono mítico del

cuento legendario y se cree un universo de espejismos

donde es difícil distinguir el original de la copia. Lo mismo

sucede con Borges, ese otro autor que vive de otros o de

Enrique Vila-Matas, para quien la diferencia entre el texto

propio y el ajeno se diluye.

De esta forma pasamos a otro tema muy utilizado por el

Postmodernismo, la literatura como tema, la reflexión

sobre la creación literaria, la metaliteratura.

Los relatos La Divina Providència y El conte nos narran la

obsesión del escritor por su obra, la necesidad de

sacrificar su vida por la literatura, en el primero, es decir,

suplantar la realidad por la imagen de una ficción creada

por el cerebro. El primero nos presenta a un escritor que

ha sacrificado su vida por escribir su “Gran obra” y que,

llegado el final de la vida, se da cuenta de que la tinta de

10

los primeros volúmenes que escribió está

desvaneciéndose; su dilema es aterrador, pues si dedica su

tiempo a volver a escribir lo escrito, no podrá llega a su

conclusión. Su dedicación ha sido tanta que no ha perdido

tiempo buscando editor, pues su obra será conocida de

igual forma ya que nadie puede negar su valía. El final del

relato es el siguiente:

…si dedica l’esforç i el temps a buscar

l’editor, ni podrà dedicar el temps

necessari a refer els volums a mesura

que es vagin malmetent ni podrà

dedicar-se a escriure el volums finals.

¿Què ha de fer? S’angoixa. ¿És posible

que tota una vida de feina hagi estat en

va? Ho és. ¿De què han servit tants

esforços, la dedicació exclusiva, el

celibat, els sacrificis? Ho troba una

burla inmensa. Sent néixer, dins seu,

l’odi: odi cap a ella mateix per haver

malversat la vida. I no poder recuperar

el temps perdut no li fa tant de pànic

com la certesa que a aquestes alçades

no serà a temps de saber com aprofitar

el que n’hi queda11.

11 . …si dedica el esfuerzo y el tiempo a buscar editor, ni podrá dedicar el tiempo necesario a rehacer los volúmenes a medida que se vayan estropeando ni podrá dedicarse a escribir los volúmenes finales. ¿Qué tiene que hacer? Se angustia. ¿Es posible que toda una vida de trabajo haya sido en vano? Así es. ¿De qué han servido los esfuerzos, la dedicación exclusiva, el celibato, los sacrificios? Le parece una burla inmensa. Siente nacer, en su interior, el odio: odio hacia él mismo por haber malgastado su vida. Y no poder recuperar el tiempo perdido no le produce tanto pánico como la certidumbre de que a estas alturas nunca estará a tiempo de saber cómo aprovechar el que le queda.

11

Esta conclusión manifiesta el concepto de literatura que

posee Monzó. Para Ana Mª Pérez Cañizares, “ha logrado

tener una voz propia, ha conseguido lo más difícil a la hora

de escribir: ser un auténtico creador. Creador en el

sentido más estricto, porque la lengua en sus manos es un

material maleable: juega, explora, provoca con ella. Y

auténtico porque lo que se percibe es que la relación entre

Monzó y la literatura está exenta de solemnidad y divismo;

que para él, más allá de premios y cenáculos, la literatura

es asunto tan íntimo, cotidiano y laborioso como para el

carpintero lamadera y los utensilios con los que la

trabaja”12. Aunque precisamente esta característica sirve a

sus detractores para apoyar las crítica contra él, tal y

como hemos señalado anteriormente.

La felicidad del escritor de El conte es simplemente una

ilusión absurda: es su mejor relato, lo cree casi perfecto, a

no ser porque no sabe qué título ponerle. Tras horas de

deliberaciones que duran hasta el amanecer, al final

decide romper ese cuento tan perfecto que no puede tener

un título perfecto. La metaliteratura , tan antigua como la

propia literatura (recuérdese , por ejemplo el soneto de

Lope de Vega) llega nuevamente a ejercitar de

divertimento hasta llegar al absurdo: porque la propia

existencia lo es. Ejemplo de este tipo de relatos podemos

verlo en uno incluido en la novela de Bernardo Atxaga,

Obabakoak, en el que da instrucciones sobre cómo

escribir un cuento en cinco minutos.

12 . Ana Mª Pérez Cañizares, “El porqué de Quim Monzó”, en www.monzo.info.

12

El otro gran tema de los relatos de Monzó son las

relaciones entre las parejas. Este es un tema universal y

son muchos los escritores postmodernos que toman como

eje aglutinador de sus libros este tema. Basándose en

circunstancias cotidianas, insignificantes aparentemente,

acaban por poner en evidencia la soledad del individuo,

plasman la imposibilidad de la duración de las relaciones,

manifiestan las contradicciones del ser humano. Uno a uno

sus títulos van desgranando cualidades generales –

L’honestedat, L’amor, La submisió, La fe, L’admiració…-

que se plasman en actitudes particulares, como ya he

dicho antes, cotidianas, a veces insustanciales.

Podemos observarlo en el relato La immolació. El tema que

nos propone es el destino trágico: los protagonistas

mueren en una situación cotidiana mientras visitan la torre

de Pisa. El marido se niega a subir por temor a que se

derrumbe pero, ante la insistencia de la mujer, accede en,

como dice el narrador, una muestra insconsciente de

amor. Precisamente el hecho de que sea imprevisible le

resta heroicidad, lo que predomina es la reducción a lo

absurdo, el sinsentido.

Cuando el marido se niega, he aquí el razonamiento que le

hace su mujer:

“Tot és un risc innecessari. Pujar els

avions. Anar amb cotxe. Fumar. Fins

estar-se en casa. Pot ser que la veïna

de baix no hagi tancat bé el gas, algú

13

encengui un misto i esclati tot

l’edifici”13.

La mujer decide subir después de lanzar una mirada que

parece indicar que la relación pueder resquebrajarse. Y no

vale la pena.

“El marit veu que negar-s’hi seria la

primera esquerda en el mur que els

uneix, un mur que han anat bastint a

còpia de anys. Perquè faria qualsevol

cosa perquè aquell mur no s’esquerdés,

accepta.

-Va, som-hi- diu.

La dona somriu, l’agafa per la cintura,

van cap a la torre,comencen a pujar-hi i

no té temps ni d’adonar-se d’aquesta

prova d’amor”14.

Este tipo de desenlace es lo que caracteriza la escritura

postmoderna. Por una parte, el desenlace trágico,

inesperado, sobre todo porque el espacio y el hecho que

nos relata sabemos que no tiene una referencia real: la

torre de Pisa no se ha derrumbado, y, precisamente, con

esta ficcionalidad, se está reivindicando la autonomía

absoluta del hecho literario, fuera de la mímesis.

13 . “Todo es un riesgo innecesario. Subir al avión. Ir en coche. Fumar. Incluso quedarse en casa. Pude ser que la vecina de abajo no haya cerrado bien el gas, alguien encienda una cerilla y explote todo el edificio”.14 . “El marido ve que negarse sería la primera grieta en el muro que los une, un muro que se ha ido construyendo a fuerza de años. Como haría cualquier cosa para que ese muro no se agrietara, acepta. Va, vamos- dice.La mujer sonríe, la coge por la cintura, van hacia la torre, comienzan a subir y no tiene ni tiempo de darse cuenta de esta prueba de amor”.

14

A veces se llega a un “tour de force” en el juego de la

verdad y la ficción. Un ejemplo de ello es el relato Quarts

d’una. En él, se presenta a un hombre y a una mujer

conversando por teléfono. El hombre está en su casa y la

conversación tiene todos los visos de ser la de un adúltero

con su amante. Cuando cree que su mujer puede oírlo

cambia de tema y finge hablar con un amigo sobre la

conveniencia o no de cambiar de coche (ya se sabe, la

eterna discusión diésel vs.gasolina); pero, a su vez, la

mujer también está con alguien y debe cambiar la

conversación, esta vez recomendando algunas novelas. De

forma que los dos personajes se encuentran reducidos al

absurdo hablando de cosas completamente diferentes:

-¿L’amor a la tarda , dius que es diu?

-Aquest títol, ¿és una indirecta, una

invitació?

-Però molt millor que L’amor a la tarda

era Les cent creus. Vaja, com a mínim

per mi.

-Aquest, ¿veus?, no l’he llegit. ¿També

és una novel.la?

-¿Les cent creus avorrida?

De cop, l’home torna a parlar amb veu

greu:

-Home, ja t’ho he dit. Gasta molta

menys benzina que no pas l’altre.

-Però la protagonista de L’amor a la

tarda és més versemblant.

15

-¿I com és que una casa com la Peugeot

no ha previst un cas així?

-Però això era a Ara tots dos estem

igual. ¿M’equivoco?

-En absolut.

-¿I docs?

-Res.15

Este hilarante momento deriva hacia lo melodramático,

pues la mujer le confiesa que la amante ha muerto y que

ella es una amiga de ésta, para más tarde desdecirse y

afirmar que es su hermana gemela. El juego de

confusiones llega a tal extremo que no sabemos a qué

carta quedarnos: si es una broma, raya lo ridículo, al

presentar el final de la hermana gemela como recurso; si

no es así, ni tan siquiera podemos estar seguros de que

todo sea realmente tal y como lo dicen. Este, creo yo, es un

ejemplo del manierismo al que llega el Postmodernismo

que queda reducido al absurdo. Y no es que creamos que

todo texto literario debe tener algún fin, pero entre

representar la angustia del hombre contemporáneo a

través de situaciones cotidianas absurdas y presentar a

este mismo hombre incapaz de distinguir a dos mujeres y

seguir a corriente, hay una gran diferencia.

15 . ¿Amor por la tarde, dices que se llama?/ -Este título, ¿es una indirecta o una invitación?/-Pero mejor que amor por la tarde era Las cien cruces. Vaya, por lo menos para mí./-Mira, pues éste no lo he leído. ¿Es también una novela?/-¿Las cien cruces aburrida?/ De repente, el hombre vuelve a hablar con voz grave: /-Hombre, ya te lo he dicho. Gasta mucha más gasolina que el otro./-Pero la protagonista de Amor por la tarde es más verosímil./ ¿Cómo es que una casa como la Peugeot no ha previsto un caso así?/-Pero eso era en Ahora los dos estamos igual. ¿Me equivoco?/ En absoluto. / ¿Entonces?/ Nada.

16

Otro relato que merece la pena y que recoge el sufrimiento

universal a través de un personaje es L’eufòria dels

troians. Incertidumbre del ser humano antes los cambios

de la sociedad, la impotencia ante los cambios

económivcos, y macroetructura hace de este texto un

ejemplo. Reiteraiones constantes.

ESTILO: llegar a lo absurdo, decpcionante final en.

Diálogo entre dos amantes: todo falso, él casado? El

recurso de las hermanas gemelas ¿más absurdo o

falso?

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CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS:

EL PARALELISMO Y LA REPETICIÓN EN

DESCRIPCIONES Y ACCIONES.

EL RECURSO DE LO ABSURDO EN EL NOMBRE DE

LOS PERSONAJES MEZCLADOS CON NOMBRES

CORRIENTES QUE CAEN TAMBIÉN EN EL

ABSURDO.

El paralelismo lo podemos encontrar en el cuento

l’eufòria dels troians. El personaje no se describe

como una persona con nombre, sino desde el punto de

vista del sustantivo común: “L’home que durant la

infantesa javia tingut una certa fe religiosa no és

mandrós….L’home que a la infantesa havia tingut una

certa fe religiosa somriu al nen….L’home que a la

infantesa s’havia interessat tant per la matemàtica com

per la religió es treu la cartera de la butxaca ….A l’home

17

que, a més de certs problemas d’adaptació, va tenir de noi

una caçadora de pell que encara recorda li entren ganes

de Soria a fer una copa…L’home que de noi havia tingut

una caçadora de la qual encara es recorda mira amb falsos

ulls enamorats….L’home que va tenir la primera nòvia als

quinze anys tracta de veure la cara boan de la situació:

durant uns mesos cobrarà l’atur…A l’home que va cobrar

el primer sou als setze anys li assignen paradeta en un

carrer….L’home que, aa més d’haver tingut la primera

nòvia als quinze anys i haver cobrat el primer sou als

setze, no va acabar un màster d’empresarials continua

amb la paradeta…

La recopnstrucción de la vida de este hombre es la del ser

humano medio, marcada por unas pautas generales:

noviazgo, trabajo, matrimonio, fracasote las aspiraciones,

pero ni tan siquiera su acto altruista –salva a una mujer

que quiere suicidarse- merecen su agradecimiento. Por

tanto, sólo le queda una huida espiritual, su alma sale del

cuerpo para elevarse hacia el espacio exterior para buscar

un lugar donde reposar.

La reducción de hombre a sus pinceladas mínimas

cae en lo absurdo con el nombre que se le asigna. Si

si existencia es absurda, lo es también lo más propio

que puede tener: nombrarlo mediante una

onomatopeya lo deshumaniza, pero lo más curioso es

que, al mezclar los nombres corrientes con las

onomatopeyas éstos se contagian de esa

18

deshumanización, conviertiéndose ellos mismos en

símbolo de lo absurdo.

19