el nacimiento dela lit. arg. -gamerro

Author: florencia-monti

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  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

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    C A R L O S G A M E R R O

      nació en  Buenos A ires

    e n 1 9 6 2 . Es  ücenciado  en Letras po r

     l

    Universidad

    de Buenos A ires donde

      s

    desempeño   c o m o

    xcursinii S

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    P R Ó L O O

    nacimiento  de la literatura argentina publicado originalmen-

    i r   o n

     2006, fue mi primer libro de

     ensayos

     y como tal, un mapabas-

    t111 tefiel de ms caprichosas preerencias personaes antes que de cua

    quer

     obeto literario

     de existenciamedianamente

    autónoma.

     Ese mapa

    lomó

     la

    forma

    ago bizarrade dos continentes

     desiguaes

     e de la

    lite-

    i i

     uraargentinapor un lado y e de laingesay norteamericanapor el

    o t r o

    unidos por e istmo de lairlandesa que siempresonó en ms

    oídos como literaturaargentinaescritaeninglés. En

     esta

    nuevaedición

    el istmo se ha

     adegazado

     por laeliminación de dos textos,

      Caín  y

    babel sobre larelación entre Stanislaus

     Joyce

     y su gran hermano ,

    lames que me

     gustaba

    sobre

     todo

     por e

     título,

     y

    El  Ulises

     en

    español

    que en e Ínterin había sido absorbido por mi

     Ulises.

     Claves de lectura;

    pero

     no por degado se havuelto menos fuerte

    Los textos que integraban laprimeraedición tenían un origen

    diverso. Lamayoría fueron escritos entre 2000 y 2005 paralos suple

    mentos culturaes de los diarios

    Página  12

     y

    Clarín

    tres de elos, El

    nacimento

     de laliteraturaargentina , Borges y latradición mística

    y El  Ulises de Joyce en laliteraturaargentina nacieron como confe

    rencias y uno solo,  El escritorirlandés y latradición corresponde a

    mi escuetaproducción académica (dos textos

     apenas)

     o, dicho de otra

    manera aaquelaen lacua, por no contar con ningunanovea

    publi

    cada todavía no meatrevía ahablar como escritor. Varios privilegos

    atienden ala

    práctica

     de la

    crítica

     de autor: e derecho alaprimeraper

    sonay por consiguiente ahablar

     desde

     los sentimentos y las emocio-

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    nes; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsa

    bilidad bibliográfica  y -aquí sutilmente pasamos del terreno de los

    derechos a de los

     deberes-

     ladecisión de escribir no en una jerga de

    especiaistas

     o iniciados, sino en un lenguae accesible a los lectores

     cul

    tos en genera.

    En los nueveaños transcurridos

     desde

     entonces,

     fueron

     apare

    ciendo nuevos

     ensayos

     (losescribí yo, supongo, pero lasensación a

    pasar

     revista a los archivos de mi computadora, es que

     brotaron

     duran

    te la noche como hongos) que ningún  otro  libro,  actual o  futuro,

    podría

     acomodar mejor que

     este,

     y así entraron Hay poemas que

    matan , escrito originalmente para ser leído enpúblico ypúblicamen

    te

     sometido

     a agudo escrutinio crítico del inolvidableNicolás Rosa un

    texto

     análogo

     sobre Sylvia Plath, que se hubiera

     fundido

     con aquel de

    no ser por laincómoda geografía del

     libro

     (pero el díscolo lector, que

    salta

     y

     satea sabrá unir

     lo que el autor y las editoras han separado);

    Virginia

     Woolf: laoración femenina , un intento puramente persona

    y probablemente fallido por develar el sentido de unaenigmática frase

    de  Una

    h bit ción

      propia; El hombre

      invisible

      de H. G. Wels ,  que

    reclamaba su lugar junto

     Orwell,

     Burroughs y Burgess como un ejem

    plo más

     de la asombrosa capacidad de la mente angosaona para

     com

    binarpolítica, ciencia yficción; y finalmente, Por un arte impuro , un

    nuevo homenae a

     William

    Burroughs, en el cual

     traté

     de

     incluir todo

    lo que no había podido meter en Burroughs para argentinos y que

    terminó dejando más cosas afuera que el anterior. Para hacerles lugar

    tuvo

     que partir  Uno de los nuestros: Manuel

     Vázquez Montalbán ,

    carta de agradecimento por el placer recibido de las noveas de Pepe

    Carvalho, escrita en

    ocasión

     de la muerte del autor.

    S en la primeraedición mesalteé el agradecimento a mi editora

    de entonces, ahora y -espero- siempre,

     Leonora

     Djament, aprovecho esta

    segunda

     oportunidad para remediar mi fata y prevenir una nueva agra

    deciendo a ms reeditoras

     actuaes,

     Sol

     Echevarría

     y

    Nurit

     Kasztelan, que

    enfrentaron los caprichos del autorcon sustodavía más feroces caprichos

    de lectoras y promovieron y festearon lainclusión de textos sobre escri

    toras, para mayor coherencia de un

     libro

     que ya

     desde

     el

     título

     quiere tra

    tar de gestaciones y partos.

    rimera

     parte

    st

    orilla

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    I

      EL

     N A C I M I E N T O

     DE

    LA  L ITERATURA ARGENT INA

    Vidas

     paralelas

    Quienes hayan asistido a un parto

     saben

     que

    todo

     nacimiento

    participa del orden del milagro. También e deuna literatura. En e

    aso delas literaturas vieas, dela China a

     Europa,

     los

    orígenes

     sepier

    den  en las tinieblas del  mito.  Pero enAmérica el nacimiento es un

    hecho

      empírico

    un acontecimiento al quepueden

     adosarse fechas

     y

    nombres propios. Dos son los queahora nos

     importan.

    Nathaniel Hawthorne, el iniciador dela literatura estadouni

    dense nació

     en 1804 y

    publicó

     su primera obra valedera, los cuen-

    los de

    Twice Told

      Tales en 1837, logrando quesus principales con-

    lemporáneos

      -Poe y Melville entre ellos- lo reconocieran como

    maestro y modelo.

     Conoció

     un

    éxito

     crepuscular pero crecientea los

    euarenta

     y ses, con La letra escarlata:  fueamigo deun presidentede

    los Estados Unidos, quelo

     nombró cónsul

     en

     Liverpool,

     y salvo por

    el

     tiempo que

    trabajó

     en la

     aduana

     deSalem, su

    situación

     personal

    y

     la desu

    país

     lepermitieron

     dedicarse

    delleno a la literatura, y los

    fragores dela guerra civil  apenas lellegaron al

      final

     desus días y

    como un eco leano. Los sufrimientos quelo marcaron fueron sobre

    todo

      interiores: el

     peso

     del

     pasado

     familiar sus

      ancestros  fueron

    sombríos puritanos exterminadores deindios, cazadores debrujas y

    perseguidores de

     sect s

     diversas, y más queel lugar dela

    víctima

    Hawthornetemió siempreocupar el del

     victimario,

     el del  partícipe

    -así

     fuera por herencia- en

    crímenes

     abominables) y los doce

    años

     de

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    reclusión  aucoimpuesta en la venerable y asfixiante mansión  fami

    liar,

     que describe en una carta de 1837 a su

     colega

     Longfellow:

      Me

    he recluido sin el menor

    propósito

     de hacerlo, sin la menor sospe

    cha de que eso iba a ocurrirme. Me he convertido en un prisionero,

    me he encerrado en un calabozo, y ahora no doy con la llave, y aun

    que estuviera abierta la puerta,

     casi

     medaría miedo salir .  Murió a

    los

     sesentaaños,

     consagrado,

      quizás

     algo

     desencantado

     o aburrido,

    dejando a las

      letras

     mundiales

      tres

      novelas importantes y varios

    cuentos imprescindibles.

    Esteban

    Echeverría nació

     en 1805, en 1825

    viajó

     a

    París,

     de

    donde

    regresaría

     cinco

      años

     más tarde trayendo de contrabando el

    credo romántico, ypublicó  a cautiva en 1837, acanzando inmediato

    reconocimento

     en el

     país

     y en el extranjero.

      Líder

     indiscutido de la

    primerageneración de escritores argentinos, brilló de manera fulguran

    te pero breve en el

     Salón

     Literario de 1837, pero el celo de

     Rosas

     y sus

    partidarios obligaron a cerrarlo a año siguiente y en 1840

    Echeverría

    debió viajar a exilio. Anteshabía vivido también su etapa dereclusión,

    hurtándole

     a la Mazorca la

     garganta

     en la estancia de

    Los

     Taas, donde

    presumblemente escribió El matadero.  Desde su forzado exilio escri

    bió,

      en una carta dirigda a

     Juan

     Bautista

      Alberdi

      y

     Juan María

    Gutiérrez:  Porque no tengo ni salud, ni plata, ni cosa que lo

     valga,

     ni

    esperanza

     ni

     porvenir,

     y converso cien

     veces

     al día con la muerte

     hace

    cerca

     de dos

    años... . Murió

     a los cuarenta y cinco, en 1851, el

     año

     en

    que Hawthorne acanzaba definitivamente la fama y pocos meses antes

    del

     anhelado derrocamiento de

     Rosas,

     que le hubiera

     ganado

     un

     retot-

    no heroico al país y al centro de la escenapolítica y literaria. Dejó a

    nuestras letras un

     ensayo,

     el

     Dogma

      socialista

    un poema malo y un

    cuento bueno. El cuento bueno no sepublicaría hasta 1871, veinte

    años después de su muerte.

    Hawthornedejó una obra, un

     espeo

     completo en el cual sus

    contemporáneos,

     y las

     generaciones

     venideras,

      podían

      reconocerse

    Echeverría apenas un par de

     astillas,

     una de las cuales, como es scosas

    olvidadas que

     aparecen

     al barrer bao los muebles,

     recién saldría

     a la luz

    años más

     tarde.

    o

    «los comienzos

     de la

     l iteratura  argentina

    .i literatura argentina empezó muy bien y muy mal al mismo

    |i

      n i i i o ,

     y

    . i

     manos de la msma persona

     Elmatadero

      es buen candida-

     

    m

     i

     oiisiderado uno de nuestros meores relatos de

    ficción,

     y es sin

    lllilii*

     e primero que

     vale

     la pena El poema narrativo

     La cautiva

    en

    m i l . n i es pésimo, es tan malo que el único

     goce

     que puede producir

    di la risotada

    incrédula,

     y solo

     podría

     intentarse su

     rescate desde

    u n  i  1

    1

      n í a aimp.

      La

     breve obra de

    Echeverría

     ofrece

     así,

     un

     caso

     expe-

     

    M

    mal. idea para el análisis de eso tan elusivo que es el valor litera-

     

    | i

    (

    o r n o

     pudo el mismo autor, y

     casi

     al mismo

     tiempo,

     escribir uno

    ili  lie meores y uno de los

     peores

     textos de nuestra literatura?

    misterio

     de la

     m al a l i teratu ra

    .os formaistas rusos, a principios del sigo XX, se abocaron a la

    ímproba

     tarea

     de descubrir

    qué características

     inherentes o inmanentes

    il

     texto determinaban sucarácter de literatura, y dieron a esta miste-

     

    n i , . 1 y elusiva

     esencia

     el nombre de

      literaturidad .

     La

     empresa estaba

    inndenada de antemano al fracaso: lo literario

    designa

     mejor a una

    manera de

     leer

     que de escribir, yvaría con el tiempo y lasgeografías.

    Más

     importante aun, la

     empresacarecía

     de

    interés:

     cualquiera de los

    bodrios que

     cada

    año se presentan por mllares a los concursos litera-

    nos son indudablemente novelas, cuentos y poemas, por más maos

    que

     sean.

     El verdadero misterio de la literatura no estriba en qué texto

    es literario y

    cuál

     no, sino en qué es buena o maa literatura.

    Dados dos textos considetados como literarios,

      ¿qué hace

     a

    uno bueno y a otro mao? Lacrítica de poco

     ayuda,

     como ya lo ha

    demostrado empíricamente el poeta-crítico Carlos Argentino Daneri

    en sus comentarios al poema de su

    autoría,

      La tierra . La guerra gau-

    cha de Lugones, uno de los engendros másincreíbles  de

     nuestras

    letras, puede rendir un

    análisis

     mucho

     más

     jugoso y

    quizás más

     inte

    resante que, digamos, una obra

     maestra

     como Sudeste  de

     Haroldo

    Conti.

     Importamás

     el talento -y la prosa del

     crítico

     que el valor del

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    texto analizado.  Quizás  por

     este

    carácter elusvo la mala literatura

    tiene un lado hechizante y losmás grandes escritores se han fascinado

    con ella: Cervantes con las novelas decaballería,

     Shakespeare

     con las

    piezasretóricas de John Lyly, Flaubert con los libros que consumen

    sus

    héroes-lectores,

     Joyce

     con las

     revistas

     femeninas y la

     agotada

     lite

    ratura victoriana  (rescatadas  en los  pastiches  de los capítulos

    Náusica

    y

      Eumeo

    de su Ulises),  Borges con la

    retórica

     del ya men

    cionado Daneri, Puigcon sus folletines. Hay un goce perverso en el

    disfrute de la mala literatura,

     goce

     que en el sgo XX ha recibido

     final

    mente su nombre, el

     carnp.

    Lo cierto es que la

     excelencia

     literaria o estética

     pertenece

     al

    orden

     de las evidencias es muyfácil de reconocer, pero imposible de

    justificar.

     Por eso, lo que sguedescansará en lapresunción de que cual

    quier lector culto -es decir, entrenado- cuyo juicio no

     esté

     contamina

    do

     de preconceptos historicistas

     ideológicos

     o

     didácticos, podrá

     sentir

    en todo el cuerpo, al

     leer

     los

     versos

     que sguen, la exquista

    fruición

     del

    horror estético.

    l  p oema malo

    Era La tarde

    y la hora

    en

     que el

     sol

     la

     cresta

     dora

    de

     los Andes. El Desierto

    inconmensurable abierto

    y

     misterioso

     asus pies

    se

     extiende triste el semblante

    solitario

     y

     taciturno

    como

     el

     mar,

     cuando un instante

    el  crepúsculo nocturno

    pone rienda a

    su

     altivez.

    El

     comenzo de

    La cautiva

      es digno de la

    composición escolar

     de

    una alumna de la Escuela 3 de Coronel Vallejos Atacado por varios

    frentes a la vez, el lector se retuerce

     incapaz

     de determinar

    qué

     es peor:

    muí boba e

     ritmo

     machacón, la torpeza de los

     encabalgamientos

    U i

     Minliin

      ion decomparación remanida ypersonificación ñoña (el

    . mlil

     mil   e l deserto solitario y taciturno es como el mar altivo al cual

    I , ii

     |itisi i l n

     le pone una rienda). Un poco más

     adelante:

    i\

      del

     viento

    iln

     ¡n

    más

     al

     pensamiento

    ijiic toílti cnanto

     a

    porfía

    lii vanafilosofía

    ¡ Hiende

     altiva

    enseñar.

    A

     )ué pincel podrá

     pintarlas

    sin deslucirsu belleza?

    ;(JnJ  lengua humana alabarlas?

    Sólo el genio

     en

    su grandeza

    puede sentir

     y admirar.

    A

     codo lo anterior se agrega ahora la evidente insnceridad del

    I n i e t a ¿U

     viento

     enseña masque lafilosofía? ¿Echeverría, hombre deParís

    v

      e l

     Salón

     Literario, va reemplazar a Goethe y Fourier por el Pampero y

    /onda?

     La

     idea

     esantitética a un poema en el cua el deserto es una

    hierza muda y

     hostil,

     y de hecho

     no

     vuelve a repetirse. La naturaeza euro-

    pea  amenazada por la revolución  industrial,  podía enseñarles a los

    KMTlánticos

     europeos

     muchas

     cosas porque era una naturaeza domestica

    da quepertenecía a la cultura. (La nacuraeza a la que se refiereEcheverría

    también, pero pertenecía a una cultura otra, que era

     para

     el autor una no-

    eultura: la del indio). E cheverría quiere sentir el pasae desde la sensbili

    dad del camnante romántico que recorre laLakes Región de levita y bas

    tón,

     y por eso, sus reflexiones

     suenan

     más a

     ago

     que

    leyó

     en Hugo o

    liyron y lepareció quevenía de perlas

     para

     supictórica descripción. El

    deserto de

    Echeverría

      recuerda

      sos

     cuadros de las

    cervecerías

      de

    Belgrano en los

     cuaes

     la msma pincelada del romanticismo europeo

    devenido kitsch homogeniza un paisae alpino, las serras deCórdoba y

    la

     selva

     misonera, y el asombro del poeta

     ante

     la imposibilidad de

    pin

    tar el viento con

     pinceles

     se convierte en adecuado emblema de la men

    dacidad de su

    retórica.

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

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    Una

     vez

     construido el

     escenario,

     el

     poeta decide

     poblarlo:

    ¿Dónde va? ¿De dónde viene?

    ¿De

     qué

    su

     gozo

     proviene?

    ¿Por qué grita, corre, vuela,

    clavando

     al bruto la espuela,

    sin

     mrar alrededor?

    ¡

     Ved

     que las

     puntas

     ufanas

    de sus lanzas, por despojos,

    llevan cabezas humanas,

    cuyos

     inflamados

     ojos

    respiran aun furor

    Así el bárbaro  hace

     ultraje

    al

      indomable

     coraje

    que abatió su alevosía;

    Y

      su

     rencor

    todavía

    mra,

     con torpe

     placer,

    las cabezas

     que cortaron

    sus inhumanos cuchillos,

    exclamando: -   Y a pagaron

    del

     cristiano

     los

     caudillos

    el feudo a

     nuestro

     poder.

    Ya los ranchos

     do vivieron

    presa de las llamas fueron,

    y muerde

    el

     polvo

     abatida

    su

     pujanza tan

     erguida.

    ¿Dónde sus bravosestán?

    Vengan boy

     del

     vituperio,

    sus mujeres,  sus

     infantes,

    que gimen

     en

     cautiverio,

    a libertar,

     y

     como antes

    nuestras lanzas probarán.

    n 11 ti i hacer notar -porque nuestro sentido estético tenderá

    H   |  11 i

     v nli ni I I

     tic los

     otros

     sentidos- que en los dos

    últimos párra-

      • Im

     indios.

      Kchcverría quien, como más adelante veremos, fue

    i i

      i i

      r el

     habla

     al

     gaucho,

     es

     incapaz de poner en boca de los

    ...

     lio un

    i l i . i

    I I I M I

      no

     ya

     realista sino

     mínimamente verosímil.

     Aunque,

    i  >•

     i

      i iir.hr., lambicncabría argumentar quesu procederes exacto,

     pues

    | M H  i  iili  ni1 1 por reducción al absurdo, un rasgo esencial de nuestra

    . . i  I indio  a diferencia del gaucho- no tiene lenguaje en nuestra

    l i l i

      •  un

     i . puede ser objeto pero nunca sujero de discurso y por lo tanto

    i  i  I  i ii

    p i niiipio,

     decir

     cualquier

      cosa. Visto así no hay esencialmente

    i l l l i

     t.

    I I

      ia

     alquila entre los indios de

    Echeverría capaces

     de decir vengan

    Itm  id I

     vituperio

     sus infantes a libertar y los de

    Erna  la

     cautiva deCésar

    I M

      i |i i i  hablan

     defilosofía y

     discuten

     a

     Freud.

    lu

     lector

     desprejuiciado, que en

     este caso solo

     puede ser un extran-

    | i . digamos, un hspanohablante no argentino- reconocería inmediata-

    M ti  ñu al

     poema

    por

     lo que es Pero

     al

     lector argentino

     le

     han endilgado,

     a

    l i  | ti

    n í a

     alad en que su sensibilidadestética todavía seestá desarrollando,

    M U Í

      i

    \ o primer

     poema que es

     la

     primera

    manifestación

     del

     roman-

    i l i

      I M I I O

      en nuestra

     literatura

     -yel romanticismo es el

     movimento

     que jus-

    i mu me insiste en lacreación de literaturas nacionales-, que en él aparecen

    m i

     

    H

     imcravez

     las

     figuras

     del

     indio

     e

    -implícitamente-

     la del gaucho, cier-

    i r,vi

     

    es del habla local,

     nombres

     de animales y plantasautóctonas ylo que

    •i  i onvertirá

     en

     el

     arquetipo del

     pasae

     argentino,

     la

     pampa o

     el

     desierto,

    tildas estas consideraciones indican la importancia fundamental de La

    i.uiiii'ii en la

    historia

     de nuestra literatura -no es eso lo queestá en discu

    sión  pero no afectan el valor literario del poema y se parecenmás a un

    hantae que aun argumento: La cautiva debe gustarnospor  sos motivos.

    I  \o

     si nos dijeran que la cucharita que tenemos entre las manos es

     la

    que usó San Martín para revolver el té en el

     Plumerillo:

      súbitamente el

    humlde utensilio

     de

     peltre

     ha

     adquirido

     un aura se ha

     convertido

     en obje-

    l o   histórico pero tampoco se ha vuelto de oro ni ha adquirido un nueva

    pureza delíneas: sigue siendo la msma cuchara

    Para

     empeorar

     las cosas, La

     cautiva

     seenseña -y

     se edita- siempre

    en

      tándem con

     El

     matadero: inseparables como French y

     Beruti,

     son los

    hermanos siameses de nuestra literatura Mejor que separarlos, hay que

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    10/84

    redefinir la base de launión, que no debería ser la semejanza sno el con

    traste.

     La cautiva

     es

    uno

     de sos textos que aejan a

    los adolescentes

     de la

    literatura: s no haymás remedio que incluirlo en el más contrahecho de

    los cánones, el de la escuela secundaria y junto con   l

     matadero

    a menos

    que sea paraenseñar la diferencia entre maa y buena literatura,

     primero,

    y una vez estabecido este punto fundamental, se puede pasar a la impor

    tanciahistórica de ambas yseñalar incluso que la del poema fue mayor,

    porque el relato sepublicó recién en 1871, cuando yaexistían otros tex

    tos fundamentaes como el Facundo y la primerapoesía gauchesca

    el leza  verdad

    Habendo estabecido el valor literario del poema viene ahora la

    pregunta del millón. ¿Por qué es tan mao? No puede ser culpa de la

    falta de talento del autor, ya que es el msmo queescribió El matadero;

    tampoco

     se puede suponer una

    evolución

     o aprendizaje, ya que los dos

    son  cas  simultáneos. Quizás  se pueda arriesgar la idea de que

    Echeverría fue un buen prossta y un mal poeta; ago que, a fin de

    cuentas lesucedió a los mejores como Cervanteso Joyce. La explica

    ción puede ben ser cierta, pero tiene un defecto insalvabe: no es

     inte

    resante. Cierra ladiscusión, en lugar de abrirla.

    En busca de la respuesta el masoquista lector puede seguir ade

    lante hasta llegar a canto cuarto, que cuenta la masacre de los indios,

    incluyendo

     ancianos mujeres yniños, y recibe el sorprendentetítulo

    de La aborada :

    Viose la hierba teñida

    de

     sangre

     hedionda

    y sembrado

    de cadáveres

      el

     prado

    donderesonó

     el

      festín.

    Y

      del sueño de la vida

    al de la muerte pasaron

    los que

     poco antes holgaron

    sin temer aciagofin.

    Y   > i i esc

     momento,

     unavoz insdiosa puede susurrar en losoídos

    i j i i i i i ule respuesta el poema es malo porque es unajustificación del

    K m i i l i o ,

     Sobre esto, a menos no hay demasadas dudas s ago inicia

    | .'

      m i

     en nuestra literatura, es la

     tess

     sobre lasolución

     final

     del pro-

    l i l i  m i

      indígena.

      No

     solo porque la voz

    poética apenas

     puede dejar de

    1  m u r.e mentras pone en paabras la masacre: hay unacuestión menos

    i i

      •

     I

     • peí o más de fondo: en el poema deEcheverría los antagonistas no

    .

      t i

    l i

     msma entidad literaria: Brián es un vaeroso caudillo, veterano

    Ii

      1

    1. guerras de la independencia; María unaheroína romántica llena de

    I I   i l n  Lides deabnegación, vaor, etc. El adversario, en cambo, es una

    i

     lindad

    genérica,

      el indio , o colectiva la

    tribu ,

      la chusma , que en

    • I i n i i m e n i o de la bacana pierde la forma humana y se convierte en un

    m . t ) ' , m a amorfo

     que burbujea sobre la

     llanura:

      Así bebe, ríe, canta

     

    y a

    i ' l ' i »  ij o sn rienda

    /

     se da latribu (...) De la chusma toda a cabo /  la

    >   t u l   i i iaguez seenseñorea

     

    y hace andar en

     remolino

    /  sus delirantes cabe-

    r. . que en ladisolución

      final

     termnaautodestruyéndose sn motivo

    i l | i i i i o :  Se ultrajan, riñen, vocean, / como animaes feroces/  se despe-

      i/ an y bregan . Contra latentación de defender aEcheverría aegando

    distancia ideológica o el clima deépoca, bastaseñalar un texto muy

    Ulterior, La araucana

     de

     Ercilla

     en el cua los

     indios

     son tan individua-

    li   romo losespañoles, y el texto otorga igual humanidad y cuaidades

    lieioicas a ambos La araucana sgue el modelo de la epopeyahomérica,

    leyendo la cual, s no lo supiéramos de antemano, sería difícil decidir s

    lassimpatías del autorestán con los griegoso los troyanos; La cautiva el

    de la

    Chanson  de Roland

    en la cua el enemgo es el

     Otro

     -las hordas

    musulmanas y cadahéroe cristiano, a saberse herido de muerte, se des

    pacha antes de dar el ama a varios mles de sarracenos

    ¿La

      cautiva

    entonces es maa literatura porque es jodida?

    ¿ I labra un vínculo necesario enrre belleza y verdad?¿Entre valor litera

    rio y justicia?¿Será que no se puede escribr una obra buena defendien

    do una causa

     maa?

    Así formulada la pregunta, la respuesta lamentabemente, es sí,

    se puede. La primerapelícula de la historia del cine, El nacimiento  de

    una nación

    es unapelícula racista que no se limta a defender la tess

    de que los negros son la causa de los

     maes

     que aquejan a la sociedad

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    11/84

    de los Estados Unidos, sino que proponetambién unasolución el Ku-1

    Klux-Klan

    y en los hechos

    contribuyó

     al resurgmento y

    expansión

     de

    dichaorganización. Y ni hablar deEl triunfo de la voluntad de Leni

    Riefenstahl, que gorifica a nazismo y a la figura de

     Hitler.

     Y

     ambas

    son

    desde

     el

     punto

     de vistaestético grandes obras de arte, que tuvie

    ron  enorme influencia sobre todo el cine posterior -la película  de

    Griffith

    paradójicamente sobre

     cineastas

     deideología

     casi

     contrapues

    ta los grandes montaistas del cinesoviético. Y volviendo a los indios

    y

     a nuestra literatura,

     La vuelta de

    Martín

      Fierro

      nos ofrece la msma

    |

    receta deEcheverría pero esta vez en versos vibrantes y poderosos:

    Es tenaz en su barbarie

    No esperen verlo cambiar

    l

     deseo

     de mejorar

    En su rudeza no cabe

    l

      bárbaro sólo

     sabe

    Emborracharse

     y peliar.

    Pero  quizás sea prudente, antes de

     descartar

     la

     tesis,

     afinar el

    planteo. Algo que no parece estar en duda en los ejemplos deJosé

    Hernández DavidW.

      Griffith

     o Leni Riefenstahl es su sinceridad: real

    mente

    creían

     en la incorregbilidad de los indios, la

     inferioridad

     de los

    negros y la superioridad de la

     raza

     aria Y no se trata

    aquí

     de una sin

    ceridad

    ideológica

    a

     nivel

     del pensamento, sino emotiva inconscien

    te  personal.1

    Y

     este parece ser el problemacon La Cautiva.  Echeverría no se

    ha

     metido,

     como Hernández por completo en sus personaes, sin dejar

    rebaba

     No

     se resigna a

     desaparecer

     del poema y siempre anda por ahí,

    planeando en el viento del desierto, tratando de

     pintarlo

     con pinceles

    o convencerlo de que le dé

     cl ses

     defilosofía. Y el

     indio

     puede ser

     ene

    mgo de lanación es decir de agunos mlicos o estancieros, pero no es

    un enemgo persona de Esteban Echeverría. Suseñalación del indio

    como enemgo esmás intelectual yprogramática que viscera y emoti

    va: es un postulado más que una vivencia -ni siquiera califica como

    vivencia imagnaria

    Además

    la literatura tiene sus propios mecanismos, piensa por

    lienta propia No basta con que el autor tenga un enemgo, su escritu-

    ra

     debe sentirlo como tal. El

     indio

     puede ser enemgo de agunos escri-

    lor s

     en tanto

     sean

     estancieros o mlitares, pero nunca puso en peligro

    ll literatura El enfrentamento con los indios no es discursivo, entre

    i

     liras

     cosas

     porque los indios no tienen discurso. Rosas y sus mazorque-

    en cambio, están ahí afuera rondando, mentras escribo. Mi

     gesto

    un «insciente

    a escribir, es de

     cubrir

     la

    página

     con el cuerpo, para que

    n o

     puedan leerla: e enemgo intenta leer sobre mi hombro,  está con-

    m i | o  en

     cada

     paabra que escribo. Esta

    página leída

     por él, puede cau-

      m muerte: el enemgo convierte mi propia escritura en ago hostil.

    -.cutimento que predomna es el medo, si escribo aquí; la impoten-

    •  l a , s escribo

     desde

     el

     exilio;

     el odio, en ambos

     casos

    Sabemos que hasta e sigo XX nuestros hombres de letras no

    di finen su identidad a partir de sucondición de escritores. Y que los

    Intelectuaes anteriores se dedican a la literatura cuando la vía de la

    a i

     i

     ion

     política

    y aun de la palabra

    polírica están cerradas.

     A

     pesar

     de

    lili  detractores, Rosas tuvo el indudablemérito de haber obligado a

    luda una

    generación

     de intelectuales y

    políticos

     a convertirse en escri-

    i i i i c Nuestra literatura

     nace

     cuando

     aparece

     su antagonista funciona

    m e j o r cuando está escritacontra alguien, y el medo y el odio son sus

    | i

     i.Mnes

     iniciales.

    La historia ha demostrado que el indio, leos de ser una amena-

      i era lavíctima condenada: una vez termnada la decepcionantemen-

      fácil campaña del desierto,

     quienes

     clamaban por ella se dieron cuen-

    1. 1

      le

     quejamás había

     estado

     en duda el resultado de la lucha alo sumo

    rl  indio

      podía resistir en su

     mundo,

      jamás  invadir el nuestro). De

    In i

    l i o ,

     lademonización del indio es un buen índice de conservaduris

    m o y conformsmo en nuestra

     literatura:

     el gaucho rebelde de

      l

      gaucho

    Martin  Fierro ve en lastolderías unautopía de libertad y hermandad, el

    i

    un

     lio obediente de

    La vuelta

    la

    encarnación

     de todos los maes

    Algo parecido podría decirse de Rosas y la montonera si, como

    H í l e n l a e revisionismo, se lo convierte en

     cifra

     o símbolo del gaucho

    líente a gentleman lo argentino frente a lo europeo, lo rural frente a lo

    Urbano. Pero Rosas ha

     pasado

     a significar,

      también

    la

    tiranía

     y el

     terro-

    2

    2 1

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    12/84

    rismo de estado, como prueba lafácil identificación de su tiempo con

    el

     de la

    última

     dictadura

     militar,

     que propusieron

     films

     como

     Camila.

    l

      cuen to buen o

    La literatura argentina empieza con unaviolación , dice David

    Viñas

     en su

     Literatura argentina y realidad política

    pero savo en  l

    matadero la literatura antirosista, tan

    pródiga

     en

    degüellos,

     se vuelve

    pacata a la hora de poner en escena la otra variedad del

     terror

     rosista:

    la

    violación

     anal.

      Echeverría

     pone el tema sobre la

     mesa

     y lo

     hace

     con

    un savaismo y explicitud que no volverán a repetirse, en nuestra lite

    ratura,

     hasta

     bien entrado el siglo

     XX .

     Es tan evidente lo que

     sucede

     en

    el texto ( Por ahora verga y tijera , S no, la vela ,

      Mejor

    será la

    mazorca , En un momento

     liaron

     sus piernas en

    ángulo

     a los cuatro

    pies de la

     mesa

     volcado su cuerpo boca abao (...)

      quedó

     atado en cruz

    y empezaron la obra de desnudarlo ), que resulta por lo menos sospe

    choso que muchos lectores no lo adviertan. Los comentarios

    críticos

     al

    relato

     -ensayos,

     notas- quizás por la

     necesidad

     de

      adecuarse

    a la lec

    tura

     de la

     escuela

     secundaria suelen esquivar el

     bulto,

     utilizando a lo

    sumo eufemsmos poco jugados como

      vejación .2

    Es tentador descubrir, en el rostro del joven

     unitario,

     los

     rasgos

    del

     propio

     Echeverría: parte de la

     furia insana

     que se desprende del texto

    surge

     de la

    valentía

     del escritor de ponerse en ese lugar (así como la

    potencia originaria

      de  La naranja

      mecánica  surge

    de la decisión de

    Anthony Burgess de contar laviolación de su esposa desde el

     punto

     de

    vista de los pandilleros que la

     violaron). Echeverría sabía

     que, si lo g

    rraban,

     podía

     pasarle

     ago bastante parecido: como tantas

     veces

     en la

    literatura,

     lo

     autobiográfico

     se da

    en negativo:

     no un relato de lo que me

    pasó,

     sino de lo quepodría

     pasarme

     o -mejor aun- de lo que el destino

    me tenía reservado y pude evitar. La del joven unitario es la historia

    posible del otro Esteban

    Echeverría:

     el que se

    quedó

     en lugar de mar

    char al

     exilio.

     S es verdad que lo escribió en su escondite deLos Taas,

    poco antes

     de partir, es dado imagnar que lo hizo para convencerse -en

    contra de sus principios y convicciones- de quedebía

     huir

     del país.

    I

      i

     nipiura de fuertes

    tabúes acerca

     de lo que

    podía

     o no contar-

    umid.i  1 la vulgaridad del lenguae, infrecuente en laépoca,

     suge-

     

    ii

      U

      escrito bao la

     certeza

     de que no

     sería

     publicado, vomitado

    I

    u n   i ve,; una

     descarga

     -como los bruscos chorros de

     sangre

     que sa-

    | *ti

      n

    ada una de sus

    páginas,

     como el

     borbotón

     final

     que, en lugar de

    paabras,

     surge de los labios del joven

     unitario.

    A

     diferencia de

    La cautiva

    donde todos, el poeta, los indios, el

    M I I I I H

      ¡'ancho y su china hablan como si hubieran pasado la tarde

    I .

      \   n

    ln

      a I .amartine, en El matadero hay

     tres voces

     claramente diferen-

     

    l

     r. la voz en primera persona del narrador,

     irónica,  acida

     y que no

    i I I I I I I I

     ia a la inteligencia aun en los momentos de mayor

    indignación;

    .1 habla criolla baa de los matarifes,

     negras

     achuradoras y picaros,

    ,|in

      aunque hablan de

     lo hacen con una sintaxis y

    léxico

     que

     suge-

    H

      v  n

      la memoria tiende a convertirse en- el

     vos;

     y el

     lenguae

     engo-

    I . H I I I

     y artificioso del joven

     unitario.

    )e los tres, el que

     domina,

     en cantidad y calidad, es el de la gente

    I

    I  n í ladero, dando lugar a la interesante hipótesis de Ricardo Piglia,

    Echeverría

     y el lugar de la

    ficción : El

     regstro de la lengua

     popu-

      .

     queestá manejado por el narrador como una pruebamás de la bae-

      y la animalidad de los 'bárbaros', es un acontecimiento histórico y es

    ln

     que se ha mantenido

     vivo

     en

     El matadero.

     Hay una diferencia

     clave

    une /:  matadero y el comienzo del

     Facundo.

      En Sarmiento se trata de

    un

     reato verdadero, de un texto que toma la

     forma

     de una autobiogra-

    lla; en el

     caso

     deEl matadero es puraficción. Y justamente porque era

    una

    ficción

     pudo

     hacer

     entrar el mundo de los

    'bárbaros'

     y

     darles

     un

    lug ry hacerlos hablar. La

    ficción

     en la Argentina nace,

      habría

     que

    decir, del intento de presentar el mundo del enemigo, del distinto, del

    otro

     (se llame

    bárbaro,

     gaucho,

     indio

     o

     inmigrante).

     Esa

    representación

    supone y

     exige

     laficción (...) La clase se cuenta a sí misma bao la

     forma

    de la

    autobiografía

     y cuenta al

     otro

     con la

    ficción .

    Y

     esto

     es lo fundamental: Echeverría entrega su escritura -su

    corpus

     textual- a laviolación simbólica de los mazorqueros, del len

    guae

     del vulgo, y lo

     hace

     con una

    fruición salvae

     y nihilista

     cercana

    a la desesperación.  Los mazorqueros entran a

     saco

     en su texto, lo

    mancillan,

     lo pintarrajean de sangre, lo degradan con su

     lenguaje

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    13/84

    obsceno.

     Y el

     autor

      los

    dej a hacer,

      les da

    rienda suelta. Má s aun,

     pan

    ciera  ayudarlos

      ensu

    tarea,  d á n d o l e

      a

    p r o p ó s i t o

      el

     lenguaje má s afec

    tado  al

      joven unitario,  e n t r e g á n d o l o  i nerme -des nudo

      de

    palabra

    que salven

      su

    dignidad-

      a

    manos

      de sus

    enemigos.

      E l

     lenguaje

      del

    matadero viol ando

      al

      lenguaje

      del

    s a l ó n :

      de

    este

      parto

      nace nuestra

    literatura  de ficción.

    Puede t a m b i é n  haber,

     en

    esta ve j a c i ó n l i ng ü í s t i c a ,  cierta autohu-

    m i l l a c i ó n  retrospectiva  del autor. Porque enlaspalabras  del joven

    uni

    tario reconocemos

      -a

    esta altura,

      con

    cierta ternura-

      los

    acentos

      y loJ

    é n f a s i s  del  lenguaje  de Lacautiva.  Pero  las e n s a c i ó n  de familiari dad

    pronto

      cede paso  a unac o m p r o b a c i ó n  asombrosa:  si el  lenguaje  del

    unitario en

     El matadero

      es ellenguaje de

    E c h e v e r r í a

      en

     La cautiva

    el

    lenguaje

      de

    E c h e v e rr í a

      en

     El matadero

    no es el de

    E c h e v e r r í a

      en

     La cau-

    tiva.  E lE c h e v e r r í a  incurablemente r o m á n t i c o

      de

     Lacautiva cede

     en

      l

    matadero  sur e t ó r i c a  al  unitario  yhabla enotra  voz  (que para simplifi

    ca r  podemos llamar

     la del

    E c h e v e r rí a  realista).

     Es

    decir

     que la

    identifi

    c a c i ó n  entre E c h e v e r r í a  y el

      joven unitario, indudable

      a

    nivel

      de la

    trama  y lasdeclaraciones e x p l í c i t a s  -el  contenido-  de losdichos  del

    narrador, empieza

      a

    desfigurarse

      en las

    zonas menos conscientes

     del

    lenguaje:  lasintaxis, lae n t o n a c i ó n ,  laresonancia q u i z á s  involuntaria de

    ciertas opciones l é x i c a s .

     Es

    indudable

     que

    E c h e v e r rí a quiere identificar

    se  conel  unitario,  loconsidera  undeber moral; pero  es igualmente

    cierto

      que su

    escritura

      no lo

    hace,

     que las

    texturas

      de sus

    respectivos

    discursos  se

    separan co mo

      el

     agua

     y el

      aceite.

    E s t a h i p ó t e s i s  tiene cierto sustento  en lapostura p o l í t i c a  de

    E c h e v e r r í a ,  expresada

      enel

     Dogma socialista:

      A

    fines

      de

    mayo

      del año

    1837  (...) lasociedad argentina estaba div idida endosfacciones irrecon

    ciliables

     por sus

    odios, co mo

      por sus

    tendencias,

      que se

    h a b í a n  largo

    tiempo despedazado enloscampos  debatalla:  laf a c c i ó n  federal vence

    dora,

      que se

    apoyaba

      enlas

    masas populares

     y era la

    e x p r e s i ó n  genui na

    de

      sus

    instintos

    s e m i b á r b a r o s ,  y laf a c c i ó n

      unitaria,

      m i n o r í a

      vencida,

    c o n  buenas tendencias, pero sin bases locales de criterio socialista, y algo

    a n t i p á t i c a

     por sus

    arranques soberbios

      de

    exclusivismo

     y

    s up r e m a c í a .

    H a b í a ,

      entre

      tanto, crecido,

     sin

    mezclarse

     en

    esas guerras fratri

    cidas,

      ni  participar deesos odios, enel seno de lasociedad unagenera-

    mi '  v i,

     que por su

    edad,

      su

    e d u c a c i ó n ,

      su

    p o s i c i ó n , d e b í a  aspi rar

    pt ib

     i

     ,i oí  uparse

     de la

    cosa p úb l i c a .

    I

      is i t ua c i ó n  de esag e n e r a c i ó n  nueva enmedio deambas faccio-

    1  ' i u H

      I

     os federales

      la

    miraban

     con

    desconfianza

     y

    ojeriza,

     por-

    ,  1

    1

    Ii

     illili in

      poco dispuesta aaceptar su librea devasallaje; la v e í a  hoje-

    llliiu'.

      v

    vestir

      (rae (...) Los

    corifeos

      del

      partido unitario, asilados

      en

      U Í video ion l á s t i m a y

    menosprecio, porque

      lac r e í a n

      federalizada,

      u

    iip iil i

      •.olamcnte  defrivolidades. E sa g e n e r a c i ó n  nueva, empero,  que

    mil  ni,  iban

      los

    federales

      y

    federalizaban

      los

    unitarios,

     y era

    rechazada

     a

    tupo

      por el

     gremio

      de

    ambas facciones,

     no

    p o d í a  pertenecerles".

    a i

    o l o c a c i ó n  deE c h e v e r r í a  esa q u í

      indudable:

     él y los

    suyos

     que-

      M I unlugar nuevo, y es lap e r s e c u c i ó n  rosista lo que lofuerza aelegir,

    lien.use

     al

      lado unitario.

      Y la

    pregunta

      que

    ahora

      se

    plantea

      es, por

    i|   io,

      lasiguiente: ¿es verdaderamente unitario el joven atacado, o será

    • • i

      liien

      unmiembro  deesta nueva generación?.  " Unitario" lollaman los

    queros,  el narrador  se

    refiere

      a él conel  revelador  —a la luz de los

    |i.li i ai iscitados - t í t u l o

     de el

     joven"

     y una

    sola vez-

     o

    ninguna,

     en

    esto

     las

    •ilii  iones var ían—  dice  el joven unitario". Y enelp á r r a f o  final  seestable-

     

    i latamente

      la

    posibilidad

     de una

    diferencia: ". .. ll amaban ellos salvaje

    n n ano,  conforme

      a la

    jerga inventada

     por el

     Restaurador,  p a t r ó n

      de la

    .

     nli,id

     (a, atodo el que no eradegollador, carnicero, ni  salvaje,  ni l a d r ó n ;

    iodo hombre decente

     y de

    c o r a z ó n  b ien puesto,

      a

    todo  patriota ilustra

    do amigo

     de las

    luces

     y de la

    libertad,

     y por el

     suceso anterior puede verse

    lasclaras que el foco de laf e d e r a c i ó n  estaba enel  matadero".

    Volviendo  al plano e s t é t i c o ,  lo queresulra p a r a d ó j i c o  es que la

    mili v e n c i ó n

      del

     unitario

     y

    su lenguaj e

      no

    arruinan

     el

     relato. E l lengua-

    |i

      del

    E cheve r r ía r o mán t i co ,

      quedesplegado sobre  la tabula rasa del

    desierto

      (el

     desierto

      de

    nuestra literatura

      es,

      fundamentalmente,

      un

    desierto discursivo,

     es el

      lugar

      sin

    palabra) produce

      los

    dolores

    estét i -

      os de Lacautiva acá insertado co mo mera o p o s i c i ó n  y contrapunto

    al  discurso dominante

      del

      mazorquero,

     funciona

    d r a m á t i c a

      y

    e s t é t i c a

    mente. Tomad o aisladamente,  el lenguaje  del unitario ( "Sí, lafuerza  y

    la  vi olencia bestial.  E s a s

     son

    vuestras armas, infames.

      ¡El

     lobo,

      el

      tigre,

    la  pantera,  t a m b i é n  sonfuertes  como vosotros D e b e r í a i s  andar como

    ellos,

      en

    cuatro patas"),

     es

    igual

     de

    malo

      que el de

    B r i á n ( M a r í a ,

      soy

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    14/84

    infelice /

     ya no

     eres

     digna de

    mí. /

     Del

     savaje

     la torpeza

    /  habrá

     aja

    la pureza

    /

     de tu

     honor

     y mancillado/  tu cuerpo santificado/  por ni

    cariño y tu amor ). Pero justo cuando el lector estaba empezando I

    acostumbrarse al lenguaje del matadero y

     este estaba

     empezando a auto|

    matizarse y perderbrillo, aparece el del

     unitario

     para por contraste, des)

    tacar

     su originalidad, potencia y calidad. Y es

    aquí

     donde el texto de

    Echeverría despliega su mayor perversdad: el maniqueísmo político 

    moral

     se convierte en

    ambigüedad estética:

     como lectores -puramentl

    como lectores- estamos ciento por ciento con los mazorqueros y Ilega

    mos a

     desear

     que castiguen a

     unitario

     por habar de manera tan afectat]

    da y

     artificial.

     El

     propioEcheverría

     parece sucumbir a

     imperio

     de la

    potencia

    estética sobre laintención

     moral:

     tal vez empezando atemeí

    por

     la suerte de su relato,

     hace

     que los mazorqueros

    lo amordacen

     p

    que deje de habar Echeverría se queda con lo mejor de ambos m

    dos: el jovenideólogo ha dado a su grupo otrosímbolo de la barbar

    rossta el

     joven

     escrtor ha savado su relato y suspira aliviado.

    La dicotomía preñada

     de ambvaencias que

     atraviesa

    El mata

    dero  culmina en el Borges de El sur y el Poema conjetural :

    Argentina civilizada y europea puede sercívicamente deseabe pero

    estéticamente impotente

     y no nos ofrece una identidad diferenciada

    identidad y la potencia de la literatura argentinaestán en la barbare -q

    más ben,

     en la voz de la barbare imitada por los civilizados La exulta

    ción de Laprda al morir a manos de los gauchos se emparenta con el

    savaje abandono con queEcheverría entrega a su

     joven

    héroe a sacrfi

    cio

     en el atar de la literatura. Ser violado con una mazorca demaíz  es

    una manera indudable de entregarse a un destino sudamercano .

    R e n a c im ie n t os  I: La  fiesta del m ons truo

    La potencia de un texto originario se mide en los textos en los

    que reencarna Son los autores posterores advierte Harold Bloom

    quienes deciden el lugar de un texto en el canon, y lo hacen no

     votan

    do

     u

     opinando,

     sno escrbiendo nuevos textos

    Ninguno

     de los componentes de H. Bustos

    Domecq -seudóni-

    I I  i . n iih o m b r e que forman

     Bioy

     Casares y Borges cuando escr-

     

    M

     M U

    m i n i a

      lúe de elogar

    públicamente  El matadero

    y sn

    • ii| Mi  i n.nulo les llega el turno de crear unafábula contra la opre-

    tliln  n i I n i i  1 recurren a texto deEcheverría como modelo. Coherente

    n

     l.i

     i

     o.lumbre de desgnar a gobierno peronista como la segunda

    ,  I .i liesa del

     monstruo

    quiere ser a peronismo lo que  l

    • l i i lúe a rossmo, y adopta un planteo

    análogo:

     un grupo de

    • ,  i n d i  i i   i  del

     Monstruo

    (Perón) son arrados hacia lamanifestación de

    i i  | lwi e

      loco

    del peronismo- y termnan asesnando a un

     joven

    u í

      I . .   n i .

     l  judío.

     Hay paraelismos evidentes

     como

     el

     tratamento

     pica-

      M M  di los personaes populares y su haba o el

     intento

     de lavíctima

    i d   i. i . i u  dignamente: Tonelada (...) le dijo a rusovita que mostrara

    lulo más

     de respeto de la

    opinión ajena señor,

     y le

     dijo

     que sau-

    I

     

    i la liiMra del

     Monstruo. El

     otro

    contestó

     con el

     despropósito

     que él

    i n i l m   lenía suopinión , y laejecución se cuenta con una crueldad

    i| i hubera hecho

     estremecerse

     al

     propioEcheverría: El primer casco-

    i

     . •lo

    acertó,

     de

     puro tarro,

     Tabacman, y le

    desparramó

     las

    encías,

     y la

    - H i p a r

     era un

     chorro negro. Yo mecalenté con la sangre y learrimé otro

    v U | i

      i

    u n   u n

     cascote que leaplasté una oreja y yaperdí la cuenta de los

    i i i i p  ii ios porque el bombardeo era

     masvo.

     Fue desopilante: el jude se

    piiMi d e rodillas

     y

    miró

     al cielo y

    rezó como ausente

     en su media lengua

    i  ) I aiego Morpurgo, para que los muchachos se reran, me

     hizo

     clavar

    i

     oiiaplumta en lo quehacía las

     veces

     de cara (...) El remate no fue

    u n

      i  • , ) .

     Los anteojos andaban msturados con la viscosdad de los ojos y

     I ambo era un engrudo con la sangre. También los libros resultaron un

    i lavo, porsaturación de restosorgánicos .

    Ll

     relatoestá escrto, como todos los de Bustos

    Domecq,

     en ese

    i

      s i l l o

      tan calumniado por

     Bioy

     Casares

     y

    por

     Borges que le reprochan

    barroca vulgaridad , yparecería irmás lejos queEcheverría, a asu

    m i r directamente la primera persona del bárbaro peronista; y porque él

    msno es el narrador y el

     joven

     atacado no habla el espacio del relato

    e s t á enteramente ocupado por su discurso. Este es un argot popular de

    laboratoro,

     inventado por el autor que incluye voces cultas

    o raras

    i o n i o  magrado

    o

      desfogamos , y aunque

     este

     sea un procedimen

    t o

     recomendado por los

     grandes

     -Raymond Chandler

    solía

     decir que

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    15/84

    hay solo dos c sesde argot que pueden

     usarse

     en literatura: el que

    está establecido en la

     lengua

     desde tiempos inmemoriales y el que un

    msmo ha inventado -sentimos que algo falta.

    Ese

     algo

     es el abrirse del texto de Bustos Domecq al discurso di

    enemgo, ese

     dejarse

     violentar por el

     lenguaje hostil.

     El procedimenc

    de Bustos Domecq es

     exactamente

     el inverso: inventa un argot

    lit n

    rio

     y luego invita a sus

     enemgos

     a hablarlo, y así los

     seguidores

     di

    Monstruo

     están obligados a moverse en un territorio ajeno y hostil, a

    de la literatura, y sienren más miedo del que meten.  "A los enemgod

    ni lenguaje parece

     ser el lema de un autor que

     juega

     con

     naipes

     mad

    cados,

     sin peligro, sin riesgo. La actitud predominante

     hacia

     sus persa

    najes

    bárbaros

     no es el miedo o el

     odio,

     sino la burla: los

     seguidores

     dc

    Monstruo no son gran cosa no merecen ser tenidos en cuenta. Lol

    monstruos de la literatura son como los de laspelículas:

     para

     tenerle)

    miedo debemos creer en ellos. Y como no llegamos a creer en la entw

    dad ficcional de estos monstruos,

     llegamos

     a sentir,  paradójicamente

    que la violencia sobre el joven es ejercida menos por

     estos

     que por

    q

    autor; al leer no pensamos"qué salvajismo, el de estos peronistas , sino

    "qué

     salvajismo, el de este Bustos Domecq .

    El recurso de poner libros en manos del joven atacado se desta

    ca por lo burdo

     -aunque algunos

    años después Anthony Burgess repê

    tiría

     el procedimiento en el primer

     ataque

     de sus drugos- y se convier

    te en el correlato narrativo del slogan  alpargatas sí librosno".  Se huele

    a la

     legua

      la intencionalidad: se nos quiere convencer de que los

    muchachos peronistas eran como los mazorqueros,  bárbaros hostiles a

    la ilustración y la cultura y, en una dobleoperación simultánea, que

    Perón

     era Rosas y era

     Hitler...

     Ni los

     autores estaban

     (por

     suerte)

     en

    peligro de muerte cuando

      escribían

     este

     cuento, ni el cuento mismo

    estaba

     amenazado

     por el peronismo. Cierto es que no

     podían

     publicar

    lo en tiempos dePerón y, si la fecha 1947 que figura al final correspon

    de a la de su escritura, el cuento debió esperar ocho años

     para

     ser

     publi

    cado (la fecha lo dice todo: septiembre 1955). La fiesta del monstruo

    es un cuento gorila que dice mucho sobre el gorilismo y muy poco

    sobre el peronismo. Esto no es inevitable. Un cuento de Borges, El

    simulacro , es igualmente gorila, pero dice mucho sobre el peronismo

    il  i li i

      u n oiporado al

     folklore

     culto del peronismo, como la

    ....

      i.i

    I   I H I I   I

      Uva  erón de

     Copi.

    1  i,  • pividio  un personaje, un evento- literario nunca descansa

    | .ü l. .  i I I 

    ser

      único,

     siempre tira a

    emblemático.

     El

     ataque

     al

    ni  

    ni ilc

    / :/

     matadero

     se convierte en ejemplo de mles de ata-

    m u m que nos consta- tuvieron lugar. El ataque a jovenjudío

    l i l i ii

     del

     monstruo

    parece sugerir ago similar, pero lo cierto es

    • I i . . i i ios de gobierno peronista no se caracterizaron por el ase

    tinii

      in.ii

    ico de los opositores y -mucho menos- por el antisemi-

    | .io| "i.iinálico.  La fiesta del Monstruo toma como punto de

    i  l

     

    . I asesinato del estudianteAarón Salmón Feijoo en octubre de

    i

      minos

     de hombres de la Alianza Libertadora Nacionalista, por

    ^^Hh<

      .i gritar"¡Viva Perón ", pero la insistencia con que los antipe-

    III II  n i

     votaron su ejemplo -y solo este-

     sugere

     un acontecimiento

    o más queemblemático.  l matadero se lee como un testimonio de

    laépoca de Rosas;  La fiesta del monstruo como un testi-

    o

      no de

    cómo

     era el peronismo, sino de

    cómo

     lo

     veían

     sus adver-

    ii   lo s  l'.ua

     establecer

     esta diferencia la evidencia

    histórica puede

     servir

    i  í I I iboración, pero el lector depercepción afinadadebería ser capaz

    n umocerla por la

     sola

     lectura del texto. S

     tras leer

      l matadero

    . [

      incn  un historiador revisionista, digamos- nos dice no era así la

    i de

     Rosas ,

     podemos contestar no se

     escribe

      l matadero

     desde

    h

      maa voluntad o la puraimaginación";  si

     tras leer

      La fiesta del

    Monstruo nos dicen no era así el peronismo , podremos responder

    >l, leyendo el texto ya me di cuenta .

    "La

     fiesta del Monstruo es

     así,

     menos un

     testimonio

     de la barba-

    iH peronista que de la potencia fundante del texto deEcheverría -entre

    nosotros,

     para

     denunciar barbarie, rea o inventada

     nada

     mejor que recu-

      n

     a él y reescribirlo.

    Renacimentos  II: E l niño  proletario

    Este relato de Osvaldo Lamborghini, al igual que el de Bustos

    I )omecq,

     está

     narrado

     desde

     el punto de vista dé uno de los

     agresores,

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    16/84

    pero hastaacá

     llegan los paraelos: el gesto fundamenta de

     Lamborgb*

    es el de

     invertir

     el

     punto

     de partida -y con él los presupuestos

    ideóla

     

    eos y estéticos-

      de

     Echeverría y Bustos

     Domecq:

     en su cuento son

    niños burgueses quienes

     violan

     y asesnan a unniño

     proletario.

    Desde el

     punto

     de vistaideológico,

     Lamborghini

     pone las c

    en

     su lugar: s buscamos en las constantes de nuestra

     historia

     la bar

    rie ha sdo ejercidamás y mejor por laburguesía sobre el proletaria

    por

      la

    civilización

     sobre los

     savaes

     que viceversa Y

     estaviolen

    sempre llega

     hasta

     el fin: en

     este

     relato la

    violación

     se consuma y

    ella impacientes Gustavo y Esteban

    querían

     que aquello

     culmn

    para de una buena vez por todas: ejecutar el acto. Empuñé mechón

    del pelo de¡Estropeado Y lesacudí la

     cabeza

     para acelerar el goce I -

    podía sair

    de

     ahí para entrar a otro acto. Lemetí en la boca el punzó

    para sentir el frío del meta junto a la punta del fao. Hasta que de pur

    estremecimento pude gozar .

    En  El niño

     proletario

    es justamente lainstitución  educativa

    en la figura de la maestra quienseñala a lavíctima.  En mi escuel

    teníamos a uno, a unniño

     proletario.

     Stroppani era su nombre, pera

    la maestra de inferior se lo había cambiado a de¡Estropeado A rodi-|

    Hazos llevaba a la

    Dirección

     a

    ¡Estropeado Cada

     vez que,

     filtrado

     pon

    el

     hambre,

      ¡Estropeado

    No acertaba a entender sus explicaciones

    Nosotros

     nos

    diverríamos

     en grande . De ahí en

    más,

     todos los com-|

    pañeros solo le dicen¡Estropeado y habilitados por la autoridad del

    adulto se senten con derecho a

    humllarlo,

     golpearlo y eventuamente

    matarlo. En lo que parece una parodia -porinversión- de La

     iest

    del

    monstruo ,

     Stroppani llevaperiódicos en lugar de libros bao el brazo

    -periódicos que reparte para ganarse la vida cuando es sorprendido por

    los

    niños

     burgueses y

     estos

     se los queman.

    El

     silencio de la

    víctima

     es

    aquí

     tota.

     S el

     joven unitario

     es

    amordazado luego de hablar, y el

     joven

    judío habla en discurso

     referi

    do -habla solo através del habla de sus enemgos- el niño proletario

    nunca dice

     nada ni siquiera a

     principio,

     cuando no tiene la

     cara

     en el

    barro

     o un fao en la boca o un

    punzón. "¡Estropeado

    hubo de parar

    y nosmiró con ojos azorados inquiriendo con la mrada a qué nueva

    humillación debía someterse .

    n i

     embargo

     este

     negarle la voz a otro tiene el sentido -y el

    '

      tu

    i n v e r s o

      a que tiene en La fiesta del

     Monstruo .

     Porque

    '

      n i l i i i i i ' h i n i completa suinversión de losparámetros sociaes con una

    i

      m u

     del dispositivo narrativo, y en el gesto

     más

     arriesgado de su

    i

      un i

      p o n e

     él msmo como yo entre los agresores Un yo

    que-es

    Id

      I

    I

    I I H

    me

     distinto

     del yo narrativo de La fiesta del

     Monstruo :

    i i u p i . i d o

    venía sin vernos camnando hacia nosotros, tresniños

    i   M |   in   i •: Esteban, Gustavo yyo". S bien

     este

    "yo" no recibe un nom-

    i  m i s permte suponer que ese nombre puede ser Osvado

    i   i M i I n u i ' J i i n i , como cuando el narrador dice Laexasperación no me

    i d i i i i l i i i u i

     nunca y

    mi

     estilo lo

     confirma

     letra por

     letra .

     Imagnemos a

    | l i i i ) i

    ,i

      ese  Borges que tantas

     veces

     se pone como personae de sus

    H I iins, apareciendo en La fiesta del Monstruo como uno de los que

    4 | n i l n

      a n  a l jovenjudío

     y podemos apreciar la magnitud de la diferen-

    , 1 1  I

     a

     execración de los obrerostambién nosotros la llevamos en la

    Mi | i n  (...)

     Oh por

     ese

     color

     blanco de

     terror

     en las

     caras

     odiadas en las

    i i   h   i \ s  m ás  odiadas por verlo aparecer sin d es apa r i c ión nosotros

    l i i i l m a a i n o s

     donado nuestros paacios multicolores, la

    atmósfera

     que

    ni i. envolvía de

     dorado color .

     Un escritor de izquierda un boedista un

    •« I I I I M socia, podría, quizá, haber puesto paabras como

     est s

    en boca

    i d

      u n

     personae (personae que invariablemente

    "terminaría

     ma en el

    H  I  u n .

      Lamborghni

    las dice él msmo, asume su identidad burguesa

    .  y o  rasgo distintivo

     es su

     odio

     de

     clase

     a

     obrero.

    Más allá de sus posturaspolíticas personaes la actitudpolítico-

      HIM ira de Lamborghini solo era posble en los7 0 cuando una genera

      m u entera se veposeída por la culpa de ser lo que es -burguesa y el

    d i

      U  de ser el otro  -proletario. Esta posturapolítica aena -pues

    I

     anborghni

     no lacompartía- habilita de todos modos, la posturaesté-

    i

      ii

      i

      d e

     su relato: yo soy el

     villano.

     Esta

    actitud

    está más allá

     de la snce-

    i klad o la insinceridad: es unaposición de riesgo tota, en la cua el autor

    autoinmola y degrada renunciando a la posibilidad de ser vocero de

    i

     lerto bien o cierta justicia

    La  diferencia  de Osvado

     Lamborghini

     -aquello que lo

     hace

    Mlico  en las letras argentinas, con la indudable

    excepción

      de

    (¡ombrowicz s consderamos aGombrowicz como parte de las letras

    3

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    17/84

    argentinas- es que se atreve ahablar en nombre del mal. Todo autorsi

    vanagloria dehablar en contra de la

    moral aceptada,

     las

    buenas

     coj

    tumbres,

     ladoxa  -pero inevitablementeargumentará que lo

     hace

     er

    nombre

     de un bien

    más

     alto, una

    virtud

     superior, etc. Hablar en

    nom|

    bre del mal a

     sabiendas,

     hablar en nombre del

     vicio

     como tal yen

    COIM

    tra de

     la

    virtud, es privilegio de los escritores llamados malditos.

    Es habitual tachar

     aLamborghini de

    maldito, pero frecuentei

    mente por las

     razones

     equivocadas: sus

     ideaspolíticas,

     su sexualidad, su

    comportamiento con parientes o amgos. César Aira, en el prólogo a si

    edición de las

      ovelas

     ycuentos de

    Lamborghini,

     lo defiende

     así.

      E«

    estosúltimos años

     la

    leyenda

     ha hecho de Osvaldo un "maldito",

    perd

    las

     bases

    reaes no vanmás allá decierta irregularidad en suscosturrd

    bres, la

    más grave

     de las

     cuaes

     fue

     apenas

     lafrecuencia en el cambio de

    domicilio. Para

     unas

     normas muy

     estrictas

     pudo haber sido un margJ

    nal,

     pero nunca, de ninguna manera, el

     esperpéntico fantasmón

     que

    un

    lectorcrédulo podría

     deducir".

    Aira, por supuesto,  está

      barking

      up th

    wrong  tree  (utilizo

     la

    expresión

      inglesa porque

     su

    equivalente

      criollo,

      "meando fuera

     del

    tarro" podría,

     en este contexto, resultar un poco ofensiva). No impor-J

    ta

     si

     en

     la

    vida rea Osvaldo

     se

    masturbaba con

     la

    sangre

     de

    sus víctiJ

    mas o

     ayudaba

     a las

    ancianas

     acruzar lacalle, lo que lo convierte

    en

    maldito -o no- es

     desde

    qué lugar escribe: si su yo narrativo o poéticoj

    se reivindica como malo en e

     interior

     de su escritura, o si en latrama

    de sus noveas la

    virtud

     eshumillada yrecompensado e

     vicio.

    S bien Christopher Marlowe pudo ser unprecursor, pero

    sus

    tiempos y su medio -el teatro popular- le impusieron

     inales

     moralizantesi

    donde

     e

     orden en

     el

     que

     él

     no creía termnabaafirmándose,

     el

     primer

    escritor maldito plenamente consciente de la literatura es indudablemen-1

    te

     Sade,

     y

    su progenie incluye nombres

    célebres

     como los de Baudelare,

    I

    Rimbaud,

     Verlane, Lautreamont,

     Gide,

     Bataille yCeline -por ago han

    sido los

     franceses quienes

     definieron etérmino. Es verdad que e vacia-

    mento,

     el sacrificio de

     la

     iguradel autor en su texto, suee iracompaña

    da por tendencias autodestructivas en la vida rea, pero

     estas

    actitudes son

    apenasepifenómenos del ser

     maldito.

     En un

     caso

     extremo o hipotético,

     I

    podríamos

     concebir un escritor maldito de vida intachable y eemplar

    con

     |

    il   n  l.uilidadcon que somos capaces de concebir un escritor "oficia"

    id i

    n i  perdonablemente perversa

    Prov isoria  conclusión

    I ln

     texto fundante no lo es

     necesariamente,

     para siempre. La

    Itdilii mu se construye

     hacia

    atrás, desde el presente al

     pasado,

     y

    cuan-

      m l .no

     presente cambie,  l matadero

     podrá

     dejar de ocupar el lugar

    n i  i il quetodavía essuyo. Pero por e momento, laspatotas deLa

    l l l i i l i  A y la

     Dictadura, que realizaron en la

    práctica

     la

    síntesis dialéc-

    H

    i

    di

     I matadero deBustos

     Domecq

     y e de

    Lamborghini, atacando

    i tul fervor a los intelectuales cargados de libros

     y

    a los proletarios

    i

    i d o ,

     de

     panfletos, no han hecho

     más

     que confirmar lapertinencia

    1  i.

     l.iio

     deEcheverría,

     el modo

     horrible

     en que nuestra peor realidad

    mpeiia

     en copiar

     a

    nuestra mejor ficción.

    I

    .i

     r.

    i

    iiinii,

     

    m Oscar Wilde y contraW. H. Auden,

     descreo

     de lasinceridad del autor como

    iiu .uní  índice delacalidad del texto, meveoforzado ahacer algunas aclaraciones.

    1

      H

     Wililr,

    paladín delainsinceridad como

     virtud

    estética, hace decir asu

     personae

    Lord

    U Wniiiin

     que "e valor de una

     idea

    no tiene nadaque ver con lasinceridad del hom-

    | n

    l.i

     expresa De

    hecho, cuanto más insincero

     seaun

    hombre, más probable

     quesu

    i

     puramente intelectual,

     yaque

    no

     severá afectada

    por

     susnecesidades, deseos o

    pre-

    | llli I I  y

    luego dramatiza

     e

     concepto haciendo

     quela

    actriz Sybil Vane,

     que

    nunca cono-

    •M

      »l lililí ir, componga una

     Julieta

    exquisita, que sevolverá unamarioneta

     deleznable

     cuan-

    4it

      I

    Inlripíete unaSybil Vane

     enamorada.

     Auden, en e prólogo asus ColecedSborter

    IV

     

    I >'.'/ '1957, define

     un

    poema

    deshonesto

     como "aquel

     queexpresa, no

    importaqué

     Imn, sentimentos

     ocreencias quee

     autor nunca

     ha

    tenido

     o

    sentido"

     y

    acto

     seguido

    i

     

    • i

     di

     i

     eliminar o recortar todos los

     poemas deshonestos

     desuantología. Así, mutila una

    •I*  tu»meores

     composiciones, "En memoria

     de

    W. B.

     Yeats",

     eliminando

     lasestrofas:

    lime

    that

     isintoerant

    fthebraveandinnocent,

    nd indfferent ina week

    Ib a beautifidphysque

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    18/84

    Worshpsíanguage and  forgves

    Everyone

    by whomit Uves

    Pardons

    cowardce

     concet

    Laysits honoursat ther feet.

    Tim

     that wthths

    ¡frange  excuse

    Pardoned

    Kiping

    and bs vews

    nd

      wllpardon

    Paul  Claude

    Pardonshmfor

      wting

    wel.

    "Que  yo hayasostenido

     est

    mavadadoctrina", dice de un poemaanálogo, "yaes  bastar™

    mao. Pero que lo

     haya

    dicho por el simple hecho de que me sonaba

    retóricamente efectíH

    es imperdonable". I

    "Te  perdonamos, Wystan", le respondemos sus lectores, "pero no nos robes es slínc(J

    Déjanos

     decidir anosotros, que yasomos grandes". El problemade Auden no es

      estétidl

    es mora. Indudablemente habíaunaparte de Auden, su demonio digamos, que le susulfl

    est slíneas a oído cuando estabaen laborracherade lainspiración poética Luego, a

      ud

    sobrio le pareció ma lo que decían. Pero ago tan bien dicho no puede ser faso. Laregia(f l

    Auden funciona sí, pero si se laaplicaa

     revés:

     si yo creo en ago y cuando trato de  exprfl

    sarlo me

     s e

    ma, tengo que preguntarme: ¿Reamente lo creo?¿Tengo ese sentimento? J H

    será que querotenerlo?En cambio, si estoy poniendo en paabras unadoctrinaopuesoH

    ms convicciones, y las

     paabras

     fluyen como por arte de magia

     quizás

     en lugar de cuestiflPJ

    nar los versos debacuestionar mis convicciones. I

    A todos nos gustacreer que hablamos en nombre del bien, y por eso lainsinceridad es tul

    ma  que

     suele

     aquejar alos buenos sentimentos más que alos maos. Quien expresa

    dod

    trinas

     mavadas,

     en cambio,

     puede

     estar

     bastante seguro

     de que hay una parte suya  diga

    mos, parasimplificar, reprimida que cree en

     el s

    fervientemente.

    Los contemporáneos de Echeverríano eran tan vuelteros, como

     puede

     probar el poema

    triémoslo así) "¡VivalaMazorca (a unitario que se detengaamirarla)" del rosistaJosé Riv

    Indarte, que acompañabaaun cuadro que representabaunamazorcade maz: "Aqueste mar

    que mras

     /

     de rubiachaavestido

     /

     en los infiernos hahundido

     /

     alaunitaria

    facción; /

     y

    con gran devoción / dirás paratu coleto: /  Sálvame de

     este

    aprieto / ¡OhSantaFederación

    Y tendrás cuidado / a tiempo de andar, / de ver si

     este

    santo / te vapor detrás...  ".

    •  i . H x

     )| ,IO WALSH,

      ESCRITOR

    A ln', , •>

      aíos

     de su muerte

    I M | I I | | < >

     Washqueríaescribir unanovela En sus

     papeles

     perso-

     

    ih

      i  piLiilos y editados por Daniel

     Link

     en el imprescindible   se

    > • I irma

      aparece

     explícitamente tratado a

    partir

     de 1968: "La

     

    ii   i  

    Je integrar todalaexperienciaen lanovela El sentimiento

    n|   iI I que esto produce. Laposibilidad, casi desesperada de

    i  iodo,

     tirarse

     con todo

     y crear un

     monstruo.

     Un

     monstruo

     di ,

     las hstorias", escribe, y

     más

     adelante agrega "Todas las car-

    l,i,  lamesa. Lafechano es casua. Tras el éxito de sus libros de

    i .  os oficios

     terrestres

     (1965) y Un kilo de oro (1967), lacrítica

    ihti

     , mpe/.ado areclamarle lo que

     sería

    la"pruebade fuego" de su

    il

      u t o

     literario:

     lanovela Wash recoge el guante y en unaentrevista

     

    ithn

     iila

    en octubre, se explayasobre el trabao en

     curso:

     lanovela

    está

    mpiiesia

    por distintas hstorias entrelazadas: una lade un hombre

    | in  hai

    I I 1880

     consiguió

     atravesar el

     Río

     de laPlataacabalo, duran-

     

    m i i

     baante prodigiosa

     Otra

     emparentadacon laserie de los cuen-

     

    landeses,

     ladel tío Willie, que en el 14 decide regresar aDublín

    l n

     i pelear contralos ingleses pero que cambiade ideaen el barco y

    iimna

    muriendo en Saónica Latercera correspondiente alos deci-

      o , atos que van de 1945 a1955, unacartaque le escribe a

    Perón

    lillaMoussompes, personae del cuento "Cartas" y

     víctima

     como los

    Wash

     de los despojos agrarios de 1930. Lacuarta y menos definida

    guaría arededor de una

    reunión

     de escritores revolucionarios fracasa

    do'., en el presente de entonces. Lanovelaresultante acumularíaen sus

    páginas no solo casi un siglo de historianaciona, sino "las capas geo-

  • 8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro

    19/84

    lógicas

     de habla rioplatense que han ido

     superponiéndose

     desde

    días de la Organización . Walsh había firmado contrato con e edt

    Jorge

     Álvarez, quien le

     pagaba

     un salario mensual para que pude

    escribir, y la entrega

     estaba

     prevista para principios de marzo de 196

    Un

     mes

     antes

     de la fecha fatal, Walsh escribe: Mi deuda con Jor

    Álvarez

     alcanza

     en

     este

    momento a

     2250

    dólares (...) El arreglo pre

    ía una novea que podía

     estar

     lista de octubre a diciembre de 1968

    de la que apenas tengo

     escritas unas

     trenta

     páginas. El

     tiempo que da

    dedicar a la novea lo dediqué, en gran parte a fundar y

     dirigir

     e sem

    nario de la CGT .

    Este conflicto de Walsh tiene dos versiones

     básicas:

     en la

     públr

    registrada en notas y entrevistas, nos ofrece la

     historia

     de su toma de co

    ciencia ideológica: la novea, sostiene es una

     forma

     de arte burguesa

    por lo tanto, perimda; e camno no será ya e de los cuentos o la nov

    la, sino e marcado por Operación

      masacre,

      Caso

      Satanowsky y

      ¿Quv

    mató

      a

     Rosendo ,

      y

     e

     género

     literario de

     futuro

     -que

     será

     a la vez

     revolr

    cionario

     y proletario- será e testimonio. En sus escrtos privados,

     i

    cambio, esta idea de evolución o progresión es reemplazada por un car

    tinuo

     vaivén.

     Herido

     por un crue comentario de Raimundo Ongatr

    líder de la CGT combativa,  No entiendo nada. ¿Escribe para los b

    gueses? , Walsh se retuerce entre la

      defensa:

      ¿No es precisamen;

    Raimundo

     quen usa categorías

     burguesas,

     que habla

     desde

     una literat

    ra

     fácil,

     comprensible y burguesa como la de

     Bullrich

     o

     Sábato? ,

     la pe

    tente aceptación:  Raimundo tiene razón: escribir para

     burgueses.

     ¿S

    posible una literatura clandestina? , y la exultación inmotivada:  Lo q

    estoy descubriendo, caballeros, es cómo no escribir para los

     burgueses

    Una y otra vez trata de convencerse de que la novea pertenece al pas

    do,

     a una

     etapa superada,

     pero la novea no le

     cree

     y se

     niega

     a aband

    nado. A veces trata de dare la razón, a ver si con eso la calma: Ten

    que escribir esa novea, aunque sea m 'última novea burguesa. Mentr

    permanezca sin

     hacer

     es un tapón . Otras veces

     fantasea

     con

     vidas

     para

    leas:

      ..

     .distribuir

     e tiempo en tres partes: una en que e hombre se gan

    la vida, otra en que

     escrbe

     su novea, otra en que

     ayuda

     a cambiar

    mundo .

     También intenta descartarla de plano: La novea es e últim

    avatar de mi personalidad burguesa, al msmo tiempo que e

     propi

    t

    . i l i ni

     i.i luni. i  de arte burgués, en transición hacia

     otra etapa

    .I.» i i i in

     mil recupera su primacía , dce muy convencido, y a

    ni.

     lu

    agrega

    'Tero tampoco estoy seguro de esto, que puede

    I

      Hl H

     

    ii i

    | I I I I  un

     momentáneo

     fracaso . Y a veces los

     térmnos

     se

    labor

     periodística

     y mlitante

     aparecen

     como hudas de

    i

      I Ü | I I I I I I M

    > :

     e

     literario.  Liberado

     internamente de

     compro-

    i i I

      i u n

      ii

    .iluando  en la novea, vuevo a adquirir un

     ritmo

     de

    I

      i  i

     ilile

     incluso exceente ¿Eso quere decir que la novea es

    .1-1.  di,

      ,

     lo que se

     resiste

     a ser dcho? ¿Lo que me compromete

    .n.| ..  escrbe en enero de 1970 y en diciembre habla de su fra-

    ., 11

      M U

      I , (literatura): ...zona de la libertad, que es la mate-

    moime

     mentras que la redacción de un editorial, de una nota,

    I  ¡M U i i . ,

     iini repetición de la experencia que ningún temor -tam-

    ,  ..ni

    .un

      temblor- la recorre . Estas dudas, explicaciones, deibera-

    , ulp  s y enamoramentos alternantes sugieren las peripecias de

    .

     do

     

    oiiyugal, en e cual Walsh engaña a la literatura con la revo-

    n

      .i ii

      n et esta situación no era compatible con su temperamento

    I i , |   mi ii ano,

     y a fines de los

     sesenta

     opta por un arreglo: escribirá la

    11  .i, pero será otra, una novea que pudiera redimr lo literario y

    11,

     i imbién al servicio de la revolución .  Los hechos producidos en

    loba

     y Rosaro proveen a la novea de un nuevo centro de verdad ,

    iiln

      .

     n

    I %9, tras e Cordobazo, y algunos meses

    después

     aparecen los

    un tos

     bosqueos de

      a

      punta del diamante: a Novel  que,

     a la manera

    / i,tws

     previos

     de Francisco

     Urondo, parece

     dedicada a contar la

    ln  i n n i

      I I

     de los inteectuales volcados a la tevolución.

     Para esra

     nueva

    la Wash se propone un cambio de estilo:  .. .ser absolutamente diá-

    lllii  Kentinciar

     a todas las canchereadas, eipsis,

     guiñadas

     a los entendi-

     

    i

      )( Confiar mucho menos en

     aquela

     famosaaventura de lengua-

    c

      I 

    libir para todos , y en

     otra

     parte refiriéndose ya al

     tema, Los

    siete

    i,

     si, pero

     esta

     vez heroicos .

    N o es casual su

     mención

     de la novea de

     Arlt.

     Por su

     temática,

     por

    n  ideas

     políticas, por su origen de

     clase

     resuta natural situar a Walsh

    .'.a  línea  popuista o social de la literatura arg