el nacimiento dela lit. arg. -gamerro
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8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
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C A R L O S G A M E R R O
nació en Buenos A ires
e n 1 9 6 2 . Es ücenciado en Letras po r
l
Universidad
de Buenos A ires donde
s
desempeño c o m o
xcursinii S
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P R Ó L O O
nacimiento de la literatura argentina publicado originalmen-
i r o n
2006, fue mi primer libro de
ensayos
y como tal, un mapabas-
t111 tefiel de ms caprichosas preerencias personaes antes que de cua
quer
obeto literario
de existenciamedianamente
autónoma.
Ese mapa
lomó
la
forma
ago bizarrade dos continentes
desiguaes
e de la
lite-
i i
uraargentinapor un lado y e de laingesay norteamericanapor el
o t r o
unidos por e istmo de lairlandesa que siempresonó en ms
oídos como literaturaargentinaescritaeninglés. En
esta
nuevaedición
el istmo se ha
adegazado
por laeliminación de dos textos,
Caín y
babel sobre larelación entre Stanislaus
Joyce
y su gran hermano ,
lames que me
gustaba
sobre
todo
por e
título,
y
El Ulises
en
español
que en e Ínterin había sido absorbido por mi
Ulises.
Claves de lectura;
pero
no por degado se havuelto menos fuerte
Los textos que integraban laprimeraedición tenían un origen
diverso. Lamayoría fueron escritos entre 2000 y 2005 paralos suple
mentos culturaes de los diarios
Página 12
y
Clarín
tres de elos, El
nacimento
de laliteraturaargentina , Borges y latradición mística
y El Ulises de Joyce en laliteraturaargentina nacieron como confe
rencias y uno solo, El escritorirlandés y latradición corresponde a
mi escuetaproducción académica (dos textos
apenas)
o, dicho de otra
manera aaquelaen lacua, por no contar con ningunanovea
publi
cada todavía no meatrevía ahablar como escritor. Varios privilegos
atienden ala
práctica
de la
crítica
de autor: e derecho alaprimeraper
sonay por consiguiente ahablar
desde
los sentimentos y las emocio-
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nes; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsa
bilidad bibliográfica y -aquí sutilmente pasamos del terreno de los
derechos a de los
deberes-
ladecisión de escribir no en una jerga de
especiaistas
o iniciados, sino en un lenguae accesible a los lectores
cul
tos en genera.
En los nueveaños transcurridos
desde
entonces,
fueron
apare
ciendo nuevos
ensayos
(losescribí yo, supongo, pero lasensación a
pasar
revista a los archivos de mi computadora, es que
brotaron
duran
te la noche como hongos) que ningún otro libro, actual o futuro,
podría
acomodar mejor que
este,
y así entraron Hay poemas que
matan , escrito originalmente para ser leído enpúblico ypúblicamen
te
sometido
a agudo escrutinio crítico del inolvidableNicolás Rosa un
texto
análogo
sobre Sylvia Plath, que se hubiera
fundido
con aquel de
no ser por laincómoda geografía del
libro
(pero el díscolo lector, que
salta
y
satea sabrá unir
lo que el autor y las editoras han separado);
Virginia
Woolf: laoración femenina , un intento puramente persona
y probablemente fallido por develar el sentido de unaenigmática frase
de Una
h bit ción
propia; El hombre
invisible
de H. G. Wels , que
reclamaba su lugar junto
Orwell,
Burroughs y Burgess como un ejem
plo más
de la asombrosa capacidad de la mente angosaona para
com
binarpolítica, ciencia yficción; y finalmente, Por un arte impuro , un
nuevo homenae a
William
Burroughs, en el cual
traté
de
incluir todo
lo que no había podido meter en Burroughs para argentinos y que
terminó dejando más cosas afuera que el anterior. Para hacerles lugar
tuvo
que partir Uno de los nuestros: Manuel
Vázquez Montalbán ,
carta de agradecimento por el placer recibido de las noveas de Pepe
Carvalho, escrita en
ocasión
de la muerte del autor.
S en la primeraedición mesalteé el agradecimento a mi editora
de entonces, ahora y -espero- siempre,
Leonora
Djament, aprovecho esta
segunda
oportunidad para remediar mi fata y prevenir una nueva agra
deciendo a ms reeditoras
actuaes,
Sol
Echevarría
y
Nurit
Kasztelan, que
enfrentaron los caprichos del autorcon sustodavía más feroces caprichos
de lectoras y promovieron y festearon lainclusión de textos sobre escri
toras, para mayor coherencia de un
libro
que ya
desde
el
título
quiere tra
tar de gestaciones y partos.
rimera
parte
st
orilla
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I
EL
N A C I M I E N T O
DE
LA L ITERATURA ARGENT INA
Vidas
paralelas
Quienes hayan asistido a un parto
saben
que
todo
nacimiento
participa del orden del milagro. También e deuna literatura. En e
aso delas literaturas vieas, dela China a
Europa,
los
orígenes
sepier
den en las tinieblas del mito. Pero enAmérica el nacimiento es un
hecho
empírico
un acontecimiento al quepueden
adosarse fechas
y
nombres propios. Dos son los queahora nos
importan.
Nathaniel Hawthorne, el iniciador dela literatura estadouni
dense nació
en 1804 y
publicó
su primera obra valedera, los cuen-
los de
Twice Told
Tales en 1837, logrando quesus principales con-
lemporáneos
-Poe y Melville entre ellos- lo reconocieran como
maestro y modelo.
Conoció
un
éxito
crepuscular pero crecientea los
euarenta
y ses, con La letra escarlata: fueamigo deun presidentede
los Estados Unidos, quelo
nombró cónsul
en
Liverpool,
y salvo por
el
tiempo que
trabajó
en la
aduana
deSalem, su
situación
personal
y
la desu
país
lepermitieron
dedicarse
delleno a la literatura, y los
fragores dela guerra civil apenas lellegaron al
final
desus días y
como un eco leano. Los sufrimientos quelo marcaron fueron sobre
todo
interiores: el
peso
del
pasado
familiar sus
ancestros fueron
sombríos puritanos exterminadores deindios, cazadores debrujas y
perseguidores de
sect s
diversas, y más queel lugar dela
víctima
Hawthornetemió siempreocupar el del
victimario,
el del partícipe
-así
fuera por herencia- en
crímenes
abominables) y los doce
años
de
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reclusión aucoimpuesta en la venerable y asfixiante mansión fami
liar,
que describe en una carta de 1837 a su
colega
Longfellow:
Me
he recluido sin el menor
propósito
de hacerlo, sin la menor sospe
cha de que eso iba a ocurrirme. Me he convertido en un prisionero,
me he encerrado en un calabozo, y ahora no doy con la llave, y aun
que estuviera abierta la puerta,
casi
medaría miedo salir . Murió a
los
sesentaaños,
consagrado,
quizás
algo
desencantado
o aburrido,
dejando a las
letras
mundiales
tres
novelas importantes y varios
cuentos imprescindibles.
Esteban
Echeverría nació
en 1805, en 1825
viajó
a
París,
de
donde
regresaría
cinco
años
más tarde trayendo de contrabando el
credo romántico, ypublicó a cautiva en 1837, acanzando inmediato
reconocimento
en el
país
y en el extranjero.
Líder
indiscutido de la
primerageneración de escritores argentinos, brilló de manera fulguran
te pero breve en el
Salón
Literario de 1837, pero el celo de
Rosas
y sus
partidarios obligaron a cerrarlo a año siguiente y en 1840
Echeverría
debió viajar a exilio. Anteshabía vivido también su etapa dereclusión,
hurtándole
a la Mazorca la
garganta
en la estancia de
Los
Taas, donde
presumblemente escribió El matadero. Desde su forzado exilio escri
bió,
en una carta dirigda a
Juan
Bautista
Alberdi
y
Juan María
Gutiérrez: Porque no tengo ni salud, ni plata, ni cosa que lo
valga,
ni
esperanza
ni
porvenir,
y converso cien
veces
al día con la muerte
hace
cerca
de dos
años... . Murió
a los cuarenta y cinco, en 1851, el
año
en
que Hawthorne acanzaba definitivamente la fama y pocos meses antes
del
anhelado derrocamiento de
Rosas,
que le hubiera
ganado
un
retot-
no heroico al país y al centro de la escenapolítica y literaria. Dejó a
nuestras letras un
ensayo,
el
Dogma
socialista
un poema malo y un
cuento bueno. El cuento bueno no sepublicaría hasta 1871, veinte
años después de su muerte.
Hawthornedejó una obra, un
espeo
completo en el cual sus
contemporáneos,
y las
generaciones
venideras,
podían
reconocerse
Echeverría apenas un par de
astillas,
una de las cuales, como es scosas
olvidadas que
aparecen
al barrer bao los muebles,
recién saldría
a la luz
años más
tarde.
o
«los comienzos
de la
l iteratura argentina
.i literatura argentina empezó muy bien y muy mal al mismo
|i
n i i i o ,
y
. i
manos de la msma persona
Elmatadero
es buen candida-
m
i
oiisiderado uno de nuestros meores relatos de
ficción,
y es sin
lllilii*
e primero que
vale
la pena El poema narrativo
La cautiva
en
m i l . n i es pésimo, es tan malo que el único
goce
que puede producir
di la risotada
incrédula,
y solo
podría
intentarse su
rescate desde
u n i 1
1
n í a aimp.
La
breve obra de
Echeverría
ofrece
así,
un
caso
expe-
M
mal. idea para el análisis de eso tan elusivo que es el valor litera-
| i
(
o r n o
pudo el mismo autor, y
casi
al mismo
tiempo,
escribir uno
ili lie meores y uno de los
peores
textos de nuestra literatura?
misterio
de la
m al a l i teratu ra
.os formaistas rusos, a principios del sigo XX, se abocaron a la
ímproba
tarea
de descubrir
qué características
inherentes o inmanentes
il
texto determinaban sucarácter de literatura, y dieron a esta miste-
n i , . 1 y elusiva
esencia
el nombre de
literaturidad .
La
empresa estaba
inndenada de antemano al fracaso: lo literario
designa
mejor a una
manera de
leer
que de escribir, yvaría con el tiempo y lasgeografías.
Más
importante aun, la
empresacarecía
de
interés:
cualquiera de los
bodrios que
cada
año se presentan por mllares a los concursos litera-
nos son indudablemente novelas, cuentos y poemas, por más maos
que
sean.
El verdadero misterio de la literatura no estriba en qué texto
es literario y
cuál
no, sino en qué es buena o maa literatura.
Dados dos textos considetados como literarios,
¿qué hace
a
uno bueno y a otro mao? Lacrítica de poco
ayuda,
como ya lo ha
demostrado empíricamente el poeta-crítico Carlos Argentino Daneri
en sus comentarios al poema de su
autoría,
La tierra . La guerra gau-
cha de Lugones, uno de los engendros másincreíbles de
nuestras
letras, puede rendir un
análisis
mucho
más
jugoso y
quizás más
inte
resante que, digamos, una obra
maestra
como Sudeste de
Haroldo
Conti.
Importamás
el talento -y la prosa del
crítico
que el valor del
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texto analizado. Quizás por
este
carácter elusvo la mala literatura
tiene un lado hechizante y losmás grandes escritores se han fascinado
con ella: Cervantes con las novelas decaballería,
Shakespeare
con las
piezasretóricas de John Lyly, Flaubert con los libros que consumen
sus
héroes-lectores,
Joyce
con las
revistas
femeninas y la
agotada
lite
ratura victoriana (rescatadas en los pastiches de los capítulos
Náusica
y
Eumeo
de su Ulises), Borges con la
retórica
del ya men
cionado Daneri, Puigcon sus folletines. Hay un goce perverso en el
disfrute de la mala literatura,
goce
que en el sgo XX ha recibido
final
mente su nombre, el
carnp.
Lo cierto es que la
excelencia
literaria o estética
pertenece
al
orden
de las evidencias es muyfácil de reconocer, pero imposible de
justificar.
Por eso, lo que sguedescansará en lapresunción de que cual
quier lector culto -es decir, entrenado- cuyo juicio no
esté
contamina
do
de preconceptos historicistas
ideológicos
o
didácticos, podrá
sentir
en todo el cuerpo, al
leer
los
versos
que sguen, la exquista
fruición
del
horror estético.
l p oema malo
Era La tarde
y la hora
en
que el
sol
la
cresta
dora
de
los Andes. El Desierto
inconmensurable abierto
y
misterioso
asus pies
se
extiende triste el semblante
solitario
y
taciturno
como
el
mar,
cuando un instante
el crepúsculo nocturno
pone rienda a
su
altivez.
El
comenzo de
La cautiva
es digno de la
composición escolar
de
una alumna de la Escuela 3 de Coronel Vallejos Atacado por varios
frentes a la vez, el lector se retuerce
incapaz
de determinar
qué
es peor:
1
muí boba e
ritmo
machacón, la torpeza de los
encabalgamientos
U i
Minliin
ion decomparación remanida ypersonificación ñoña (el
. mlil
mil e l deserto solitario y taciturno es como el mar altivo al cual
I , ii
|itisi i l n
le pone una rienda). Un poco más
adelante:
i\
del
viento
iln
¡n
más
al
pensamiento
ijiic toílti cnanto
a
porfía
lii vanafilosofía
¡ Hiende
altiva
enseñar.
A
)ué pincel podrá
pintarlas
sin deslucirsu belleza?
;(JnJ lengua humana alabarlas?
Sólo el genio
en
su grandeza
puede sentir
y admirar.
A
codo lo anterior se agrega ahora la evidente insnceridad del
I n i e t a ¿U
viento
enseña masque lafilosofía? ¿Echeverría, hombre deParís
v
e l
Salón
Literario, va reemplazar a Goethe y Fourier por el Pampero y
/onda?
La
idea
esantitética a un poema en el cua el deserto es una
hierza muda y
hostil,
y de hecho
no
vuelve a repetirse. La naturaeza euro-
pea amenazada por la revolución industrial, podía enseñarles a los
KMTlánticos
europeos
muchas
cosas porque era una naturaeza domestica
da quepertenecía a la cultura. (La nacuraeza a la que se refiereEcheverría
también, pero pertenecía a una cultura otra, que era
para
el autor una no-
eultura: la del indio). E cheverría quiere sentir el pasae desde la sensbili
dad del camnante romántico que recorre laLakes Región de levita y bas
tón,
y por eso, sus reflexiones
suenan
más a
ago
que
leyó
en Hugo o
liyron y lepareció quevenía de perlas
para
supictórica descripción. El
deserto de
Echeverría
recuerda
sos
cuadros de las
cervecerías
de
Belgrano en los
cuaes
la msma pincelada del romanticismo europeo
devenido kitsch homogeniza un paisae alpino, las serras deCórdoba y
la
selva
misonera, y el asombro del poeta
ante
la imposibilidad de
pin
tar el viento con
pinceles
se convierte en adecuado emblema de la men
dacidad de su
retórica.
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Una
vez
construido el
escenario,
el
poeta decide
poblarlo:
¿Dónde va? ¿De dónde viene?
¿De
qué
su
gozo
proviene?
¿Por qué grita, corre, vuela,
clavando
al bruto la espuela,
sin
mrar alrededor?
¡
Ved
que las
puntas
ufanas
de sus lanzas, por despojos,
llevan cabezas humanas,
cuyos
inflamados
ojos
respiran aun furor
Así el bárbaro hace
ultraje
al
indomable
coraje
que abatió su alevosía;
Y
su
rencor
todavía
mra,
con torpe
placer,
las cabezas
que cortaron
sus inhumanos cuchillos,
exclamando: - Y a pagaron
del
cristiano
los
caudillos
el feudo a
nuestro
poder.
Ya los ranchos
do vivieron
presa de las llamas fueron,
y muerde
el
polvo
abatida
su
pujanza tan
erguida.
¿Dónde sus bravosestán?
Vengan boy
del
vituperio,
sus mujeres, sus
infantes,
que gimen
en
cautiverio,
a libertar,
y
como antes
nuestras lanzas probarán.
n 11 ti i hacer notar -porque nuestro sentido estético tenderá
H | 11 i
v nli ni I I
tic los
otros
sentidos- que en los dos
últimos párra-
• Im
indios.
Kchcverría quien, como más adelante veremos, fue
i i
i i
r el
habla
al
gaucho,
es
incapaz de poner en boca de los
...
lio un
i l i . i
I I I M I
no
ya
realista sino
mínimamente verosímil.
Aunque,
i >•
i
i iir.hr., lambicncabría argumentar quesu procederes exacto,
pues
| M H i iili ni1 1 por reducción al absurdo, un rasgo esencial de nuestra
. . i I indio a diferencia del gaucho- no tiene lenguaje en nuestra
l i l i
• un
i . puede ser objeto pero nunca sujero de discurso y por lo tanto
i i I i ii
p i niiipio,
decir
cualquier
cosa. Visto así no hay esencialmente
i l l l i
t.
I I
ia
alquila entre los indios de
Echeverría capaces
de decir vengan
Itm id I
vituperio
sus infantes a libertar y los de
Erna la
cautiva deCésar
I M
i |i i i hablan
defilosofía y
discuten
a
Freud.
lu
lector
desprejuiciado, que en
este caso solo
puede ser un extran-
| i . digamos, un hspanohablante no argentino- reconocería inmediata-
M ti ñu al
poema
por
lo que es Pero
al
lector argentino
le
han endilgado,
a
l i | ti
n í a
alad en que su sensibilidadestética todavía seestá desarrollando,
M U Í
i
\ o primer
poema que es
la
primera
manifestación
del
roman-
i l i
I M I I O
en nuestra
literatura
-yel romanticismo es el
movimento
que jus-
i mu me insiste en lacreación de literaturas nacionales-, que en él aparecen
m i
H
imcravez
las
figuras
del
indio
e
-implícitamente-
la del gaucho, cier-
i r,vi
es del habla local,
nombres
de animales y plantasautóctonas ylo que
•i i onvertirá
en
el
arquetipo del
pasae
argentino,
la
pampa o
el
desierto,
tildas estas consideraciones indican la importancia fundamental de La
i.uiiii'ii en la
historia
de nuestra literatura -no es eso lo queestá en discu
sión pero no afectan el valor literario del poema y se parecenmás a un
hantae que aun argumento: La cautiva debe gustarnospor sos motivos.
I \o
si nos dijeran que la cucharita que tenemos entre las manos es
la
que usó San Martín para revolver el té en el
Plumerillo:
súbitamente el
humlde utensilio
de
peltre
ha
adquirido
un aura se ha
convertido
en obje-
l o histórico pero tampoco se ha vuelto de oro ni ha adquirido un nueva
pureza delíneas: sigue siendo la msma cuchara
Para
empeorar
las cosas, La
cautiva
seenseña -y
se edita- siempre
en
tándem con
El
matadero: inseparables como French y
Beruti,
son los
hermanos siameses de nuestra literatura Mejor que separarlos, hay que
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redefinir la base de launión, que no debería ser la semejanza sno el con
traste.
La cautiva
es
uno
de sos textos que aejan a
los adolescentes
de la
literatura: s no haymás remedio que incluirlo en el más contrahecho de
los cánones, el de la escuela secundaria y junto con l
matadero
a menos
que sea paraenseñar la diferencia entre maa y buena literatura,
primero,
y una vez estabecido este punto fundamental, se puede pasar a la impor
tanciahistórica de ambas yseñalar incluso que la del poema fue mayor,
porque el relato sepublicó recién en 1871, cuando yaexistían otros tex
tos fundamentaes como el Facundo y la primerapoesía gauchesca
el leza verdad
Habendo estabecido el valor literario del poema viene ahora la
pregunta del millón. ¿Por qué es tan mao? No puede ser culpa de la
falta de talento del autor, ya que es el msmo queescribió El matadero;
tampoco
se puede suponer una
evolución
o aprendizaje, ya que los dos
son cas simultáneos. Quizás se pueda arriesgar la idea de que
Echeverría fue un buen prossta y un mal poeta; ago que, a fin de
cuentas lesucedió a los mejores como Cervanteso Joyce. La explica
ción puede ben ser cierta, pero tiene un defecto insalvabe: no es
inte
resante. Cierra ladiscusión, en lugar de abrirla.
En busca de la respuesta el masoquista lector puede seguir ade
lante hasta llegar a canto cuarto, que cuenta la masacre de los indios,
incluyendo
ancianos mujeres yniños, y recibe el sorprendentetítulo
de La aborada :
Viose la hierba teñida
de
sangre
hedionda
y sembrado
de cadáveres
el
prado
donderesonó
el
festín.
Y
del sueño de la vida
al de la muerte pasaron
los que
poco antes holgaron
sin temer aciagofin.
Y > i i esc
momento,
unavoz insdiosa puede susurrar en losoídos
i j i i i i i ule respuesta el poema es malo porque es unajustificación del
K m i i l i o ,
Sobre esto, a menos no hay demasadas dudas s ago inicia
| .'
m i
en nuestra literatura, es la
tess
sobre lasolución
final
del pro-
l i l i m i
indígena.
No
solo porque la voz
poética apenas
puede dejar de
1 m u r.e mentras pone en paabras la masacre: hay unacuestión menos
i i
•
I
• peí o más de fondo: en el poema deEcheverría los antagonistas no
.
t i
l i
msma entidad literaria: Brián es un vaeroso caudillo, veterano
Ii
1
1. guerras de la independencia; María unaheroína romántica llena de
I I i l n Lides deabnegación, vaor, etc. El adversario, en cambo, es una
i
lindad
genérica,
el indio , o colectiva la
tribu ,
la chusma , que en
• I i n i i m e n i o de la bacana pierde la forma humana y se convierte en un
m . t ) ' , m a amorfo
que burbujea sobre la
llanura:
Así bebe, ríe, canta
y a
i ' l ' i » ij o sn rienda
/
se da latribu (...) De la chusma toda a cabo / la
> t u l i i iaguez seenseñorea
y hace andar en
remolino
/ sus delirantes cabe-
r. . que en ladisolución
final
termnaautodestruyéndose sn motivo
i l | i i i i o : Se ultrajan, riñen, vocean, / como animaes feroces/ se despe-
i/ an y bregan . Contra latentación de defender aEcheverría aegando
distancia ideológica o el clima deépoca, bastaseñalar un texto muy
Ulterior, La araucana
de
Ercilla
en el cua los
indios
son tan individua-
li romo losespañoles, y el texto otorga igual humanidad y cuaidades
lieioicas a ambos La araucana sgue el modelo de la epopeyahomérica,
leyendo la cual, s no lo supiéramos de antemano, sería difícil decidir s
lassimpatías del autorestán con los griegoso los troyanos; La cautiva el
de la
Chanson de Roland
en la cua el enemgo es el
Otro
-las hordas
musulmanas y cadahéroe cristiano, a saberse herido de muerte, se des
pacha antes de dar el ama a varios mles de sarracenos
¿La
cautiva
entonces es maa literatura porque es jodida?
¿ I labra un vínculo necesario enrre belleza y verdad?¿Entre valor litera
rio y justicia?¿Será que no se puede escribr una obra buena defendien
do una causa
maa?
Así formulada la pregunta, la respuesta lamentabemente, es sí,
se puede. La primerapelícula de la historia del cine, El nacimiento de
una nación
es unapelícula racista que no se limta a defender la tess
de que los negros son la causa de los
maes
que aquejan a la sociedad
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de los Estados Unidos, sino que proponetambién unasolución el Ku-1
Klux-Klan
y en los hechos
contribuyó
al resurgmento y
expansión
de
dichaorganización. Y ni hablar deEl triunfo de la voluntad de Leni
Riefenstahl, que gorifica a nazismo y a la figura de
Hitler.
Y
ambas
son
desde
el
punto
de vistaestético grandes obras de arte, que tuvie
ron enorme influencia sobre todo el cine posterior -la película de
Griffith
paradójicamente sobre
cineastas
deideología
casi
contrapues
ta los grandes montaistas del cinesoviético. Y volviendo a los indios
y
a nuestra literatura,
La vuelta de
Martín
Fierro
nos ofrece la msma
|
receta deEcheverría pero esta vez en versos vibrantes y poderosos:
Es tenaz en su barbarie
No esperen verlo cambiar
l
deseo
de mejorar
En su rudeza no cabe
l
bárbaro sólo
sabe
Emborracharse
y peliar.
Pero quizás sea prudente, antes de
descartar
la
tesis,
afinar el
planteo. Algo que no parece estar en duda en los ejemplos deJosé
Hernández DavidW.
Griffith
o Leni Riefenstahl es su sinceridad: real
mente
creían
en la incorregbilidad de los indios, la
inferioridad
de los
negros y la superioridad de la
raza
aria Y no se trata
aquí
de una sin
ceridad
ideológica
a
nivel
del pensamento, sino emotiva inconscien
te personal.1
Y
este parece ser el problemacon La Cautiva. Echeverría no se
ha
metido,
como Hernández por completo en sus personaes, sin dejar
rebaba
No
se resigna a
desaparecer
del poema y siempre anda por ahí,
planeando en el viento del desierto, tratando de
pintarlo
con pinceles
o convencerlo de que le dé
cl ses
defilosofía. Y el
indio
puede ser
ene
mgo de lanación es decir de agunos mlicos o estancieros, pero no es
un enemgo persona de Esteban Echeverría. Suseñalación del indio
como enemgo esmás intelectual yprogramática que viscera y emoti
va: es un postulado más que una vivencia -ni siquiera califica como
vivencia imagnaria
Además
la literatura tiene sus propios mecanismos, piensa por
lienta propia No basta con que el autor tenga un enemgo, su escritu-
ra
debe sentirlo como tal. El
indio
puede ser enemgo de agunos escri-
lor s
en tanto
sean
estancieros o mlitares, pero nunca puso en peligro
ll literatura El enfrentamento con los indios no es discursivo, entre
i
liras
cosas
porque los indios no tienen discurso. Rosas y sus mazorque-
en cambio, están ahí afuera rondando, mentras escribo. Mi
gesto
un «insciente
a escribir, es de
cubrir
la
página
con el cuerpo, para que
n o
puedan leerla: e enemgo intenta leer sobre mi hombro, está con-
m i | o en
cada
paabra que escribo. Esta
página leída
por él, puede cau-
m muerte: el enemgo convierte mi propia escritura en ago hostil.
-.cutimento que predomna es el medo, si escribo aquí; la impoten-
• l a , s escribo
desde
el
exilio;
el odio, en ambos
casos
Sabemos que hasta e sigo XX nuestros hombres de letras no
di finen su identidad a partir de sucondición de escritores. Y que los
Intelectuaes anteriores se dedican a la literatura cuando la vía de la
a i
i
ion
política
y aun de la palabra
polírica están cerradas.
A
pesar
de
lili detractores, Rosas tuvo el indudablemérito de haber obligado a
luda una
generación
de intelectuales y
políticos
a convertirse en escri-
i i i i c Nuestra literatura
nace
cuando
aparece
su antagonista funciona
m e j o r cuando está escritacontra alguien, y el medo y el odio son sus
| i
i.Mnes
iniciales.
La historia ha demostrado que el indio, leos de ser una amena-
i era lavíctima condenada: una vez termnada la decepcionantemen-
fácil campaña del desierto,
quienes
clamaban por ella se dieron cuen-
1. 1
le
quejamás había
estado
en duda el resultado de la lucha alo sumo
rl indio
podía resistir en su
mundo,
jamás invadir el nuestro). De
In i
l i o ,
lademonización del indio es un buen índice de conservaduris
m o y conformsmo en nuestra
literatura:
el gaucho rebelde de
l
gaucho
Martin Fierro ve en lastolderías unautopía de libertad y hermandad, el
i
un
lio obediente de
La vuelta
la
encarnación
de todos los maes
Algo parecido podría decirse de Rosas y la montonera si, como
H í l e n l a e revisionismo, se lo convierte en
cifra
o símbolo del gaucho
líente a gentleman lo argentino frente a lo europeo, lo rural frente a lo
Urbano. Pero Rosas ha
pasado
a significar,
también
la
tiranía
y el
terro-
2
2 1
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
12/84
rismo de estado, como prueba lafácil identificación de su tiempo con
el
de la
última
dictadura
militar,
que propusieron
films
como
Camila.
l
cuen to buen o
La literatura argentina empieza con unaviolación , dice David
Viñas
en su
Literatura argentina y realidad política
pero savo en l
matadero la literatura antirosista, tan
pródiga
en
degüellos,
se vuelve
pacata a la hora de poner en escena la otra variedad del
terror
rosista:
la
violación
anal.
Echeverría
pone el tema sobre la
mesa
y lo
hace
con
un savaismo y explicitud que no volverán a repetirse, en nuestra lite
ratura,
hasta
bien entrado el siglo
XX .
Es tan evidente lo que
sucede
en
el texto ( Por ahora verga y tijera , S no, la vela ,
Mejor
será la
mazorca , En un momento
liaron
sus piernas en
ángulo
a los cuatro
pies de la
mesa
volcado su cuerpo boca abao (...)
quedó
atado en cruz
y empezaron la obra de desnudarlo ), que resulta por lo menos sospe
choso que muchos lectores no lo adviertan. Los comentarios
críticos
al
relato
-ensayos,
notas- quizás por la
necesidad
de
adecuarse
a la lec
tura
de la
escuela
secundaria suelen esquivar el
bulto,
utilizando a lo
sumo eufemsmos poco jugados como
vejación .2
Es tentador descubrir, en el rostro del joven
unitario,
los
rasgos
del
propio
Echeverría: parte de la
furia insana
que se desprende del texto
surge
de la
valentía
del escritor de ponerse en ese lugar (así como la
potencia originaria
de La naranja
mecánica surge
de la decisión de
Anthony Burgess de contar laviolación de su esposa desde el
punto
de
vista de los pandilleros que la
violaron). Echeverría sabía
que, si lo g
rraban,
podía
pasarle
ago bastante parecido: como tantas
veces
en la
literatura,
lo
autobiográfico
se da
en negativo:
no un relato de lo que me
pasó,
sino de lo quepodría
pasarme
o -mejor aun- de lo que el destino
me tenía reservado y pude evitar. La del joven unitario es la historia
posible del otro Esteban
Echeverría:
el que se
quedó
en lugar de mar
char al
exilio.
S es verdad que lo escribió en su escondite deLos Taas,
poco antes
de partir, es dado imagnar que lo hizo para convencerse -en
contra de sus principios y convicciones- de quedebía
huir
del país.
I
i
nipiura de fuertes
tabúes acerca
de lo que
podía
o no contar-
umid.i 1 la vulgaridad del lenguae, infrecuente en laépoca,
suge-
ii
U
escrito bao la
certeza
de que no
sería
publicado, vomitado
I
u n i ve,; una
descarga
-como los bruscos chorros de
sangre
que sa-
| *ti
n
ada una de sus
páginas,
como el
borbotón
final
que, en lugar de
paabras,
surge de los labios del joven
unitario.
A
diferencia de
La cautiva
donde todos, el poeta, los indios, el
M I I I I H
¡'ancho y su china hablan como si hubieran pasado la tarde
I .
\ n
ln
a I .amartine, en El matadero hay
tres voces
claramente diferen-
l
r. la voz en primera persona del narrador,
irónica, acida
y que no
i I I I I I I I
ia a la inteligencia aun en los momentos de mayor
indignación;
.1 habla criolla baa de los matarifes,
negras
achuradoras y picaros,
,|in
aunque hablan de
tú
lo hacen con una sintaxis y
léxico
que
suge-
H
v n
la memoria tiende a convertirse en- el
vos;
y el
lenguae
engo-
I . H I I I
y artificioso del joven
unitario.
)e los tres, el que
domina,
en cantidad y calidad, es el de la gente
I
I n í ladero, dando lugar a la interesante hipótesis de Ricardo Piglia,
Echeverría
y el lugar de la
ficción : El
regstro de la lengua
popu-
.
queestá manejado por el narrador como una pruebamás de la bae-
y la animalidad de los 'bárbaros', es un acontecimiento histórico y es
ln
que se ha mantenido
vivo
en
El matadero.
Hay una diferencia
clave
une /: matadero y el comienzo del
Facundo.
En Sarmiento se trata de
un
reato verdadero, de un texto que toma la
forma
de una autobiogra-
lla; en el
caso
deEl matadero es puraficción. Y justamente porque era
una
ficción
pudo
hacer
entrar el mundo de los
'bárbaros'
y
darles
un
lug ry hacerlos hablar. La
ficción
en la Argentina nace,
habría
que
decir, del intento de presentar el mundo del enemigo, del distinto, del
otro
(se llame
bárbaro,
gaucho,
indio
o
inmigrante).
Esa
representación
supone y
exige
laficción (...) La clase se cuenta a sí misma bao la
forma
de la
autobiografía
y cuenta al
otro
con la
ficción .
Y
esto
es lo fundamental: Echeverría entrega su escritura -su
corpus
textual- a laviolación simbólica de los mazorqueros, del len
guae
del vulgo, y lo
hace
con una
fruición salvae
y nihilista
cercana
a la desesperación. Los mazorqueros entran a
saco
en su texto, lo
mancillan,
lo pintarrajean de sangre, lo degradan con su
lenguaje
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
13/84
obsceno.
Y el
autor
los
dej a hacer,
les da
rienda suelta. Má s aun,
pan
ciera ayudarlos
ensu
tarea, d á n d o l e
a
p r o p ó s i t o
el
lenguaje má s afec
tado al
joven unitario, e n t r e g á n d o l o i nerme -des nudo
de
palabra
que salven
su
dignidad-
a
manos
de sus
enemigos.
E l
lenguaje
del
matadero viol ando
al
lenguaje
del
s a l ó n :
de
este
parto
nace nuestra
literatura de ficción.
Puede t a m b i é n haber,
en
esta ve j a c i ó n l i ng ü í s t i c a , cierta autohu-
m i l l a c i ó n retrospectiva del autor. Porque enlaspalabras del joven
uni
tario reconocemos
-a
esta altura,
con
cierta ternura-
los
acentos
y loJ
é n f a s i s del lenguaje de Lacautiva. Pero las e n s a c i ó n de familiari dad
pronto
cede paso a unac o m p r o b a c i ó n asombrosa: si el lenguaje del
unitario en
El matadero
es ellenguaje de
E c h e v e r r í a
en
La cautiva
el
lenguaje
de
E c h e v e rr í a
en
El matadero
no es el de
E c h e v e r r í a
en
La cau-
tiva. E lE c h e v e r r í a incurablemente r o m á n t i c o
de
Lacautiva cede
en
l
matadero sur e t ó r i c a al unitario yhabla enotra voz (que para simplifi
ca r podemos llamar
la del
E c h e v e r rí a realista).
Es
decir
que la
identifi
c a c i ó n entre E c h e v e r r í a y el
joven unitario, indudable
a
nivel
de la
trama y lasdeclaraciones e x p l í c i t a s -el contenido- de losdichos del
narrador, empieza
a
desfigurarse
en las
zonas menos conscientes
del
lenguaje: lasintaxis, lae n t o n a c i ó n , laresonancia q u i z á s involuntaria de
ciertas opciones l é x i c a s .
Es
indudable
que
E c h e v e r rí a quiere identificar
se conel unitario, loconsidera undeber moral; pero es igualmente
cierto
que su
escritura
no lo
hace,
que las
texturas
de sus
respectivos
discursos se
separan co mo
el
agua
y el
aceite.
E s t a h i p ó t e s i s tiene cierto sustento en lapostura p o l í t i c a de
E c h e v e r r í a , expresada
enel
Dogma socialista:
A
fines
de
mayo
del año
1837 (...) lasociedad argentina estaba div idida endosfacciones irrecon
ciliables
por sus
odios, co mo
por sus
tendencias,
que se
h a b í a n largo
tiempo despedazado enloscampos debatalla: laf a c c i ó n federal vence
dora,
que se
apoyaba
enlas
masas populares
y era la
e x p r e s i ó n genui na
de
sus
instintos
s e m i b á r b a r o s , y laf a c c i ó n
unitaria,
m i n o r í a
vencida,
c o n buenas tendencias, pero sin bases locales de criterio socialista, y algo
a n t i p á t i c a
por sus
arranques soberbios
de
exclusivismo
y
s up r e m a c í a .
H a b í a ,
entre
tanto, crecido,
sin
mezclarse
en
esas guerras fratri
cidas,
ni participar deesos odios, enel seno de lasociedad unagenera-
mi ' v i,
que por su
edad,
su
e d u c a c i ó n ,
su
p o s i c i ó n , d e b í a aspi rar
pt ib
i
,i oí uparse
de la
cosa p úb l i c a .
I
is i t ua c i ó n de esag e n e r a c i ó n nueva enmedio deambas faccio-
1 ' i u H
I
os federales
la
miraban
con
desconfianza
y
ojeriza,
por-
, 1
1
Ii
illili in
poco dispuesta aaceptar su librea devasallaje; la v e í a hoje-
llliiu'.
v
vestir
(rae (...) Los
corifeos
del
partido unitario, asilados
en
U Í video ion l á s t i m a y
menosprecio, porque
lac r e í a n
federalizada,
u
iip iil i
•.olamcnte defrivolidades. E sa g e n e r a c i ó n nueva, empero, que
mil ni, iban
los
federales
y
federalizaban
los
unitarios,
y era
rechazada
a
tupo
por el
gremio
de
ambas facciones,
no
p o d í a pertenecerles".
a i
o l o c a c i ó n deE c h e v e r r í a esa q u í
indudable:
él y los
suyos
que-
M I unlugar nuevo, y es lap e r s e c u c i ó n rosista lo que lofuerza aelegir,
lien.use
al
lado unitario.
Y la
pregunta
que
ahora
se
plantea
es, por
•
i| io,
lasiguiente: ¿es verdaderamente unitario el joven atacado, o será
• • i
liien
unmiembro deesta nueva generación?. " Unitario" lollaman los
queros, el narrador se
refiere
a él conel revelador —a la luz de los
|i.li i ai iscitados - t í t u l o
de el
joven"
y una
sola vez-
o
ninguna,
en
esto
las
•ilii iones var ían— dice el joven unitario". Y enelp á r r a f o final seestable-
i latamente
la
posibilidad
de una
diferencia: ". .. ll amaban ellos salvaje
n n ano, conforme
a la
jerga inventada
por el
Restaurador, p a t r ó n
de la
.
nli,id
(a, atodo el que no eradegollador, carnicero, ni salvaje, ni l a d r ó n ;
iodo hombre decente
y de
c o r a z ó n b ien puesto,
a
todo patriota ilustra
do amigo
de las
luces
y de la
libertad,
y por el
suceso anterior puede verse
lasclaras que el foco de laf e d e r a c i ó n estaba enel matadero".
Volviendo al plano e s t é t i c o , lo queresulra p a r a d ó j i c o es que la
mili v e n c i ó n
del
unitario
y
su lenguaj e
no
arruinan
el
relato. E l lengua-
|i
del
E cheve r r ía r o mán t i co ,
quedesplegado sobre la tabula rasa del
desierto
(el
desierto
de
nuestra literatura
es,
fundamentalmente,
un
desierto discursivo,
es el
lugar
sin
palabra) produce
los
dolores
estét i -
os de Lacautiva acá insertado co mo mera o p o s i c i ó n y contrapunto
al discurso dominante
del
mazorquero,
funciona
d r a m á t i c a
y
e s t é t i c a
mente. Tomad o aisladamente, el lenguaje del unitario ( "Sí, lafuerza y
la vi olencia bestial. E s a s
son
vuestras armas, infames.
¡El
lobo,
el
tigre,
la pantera, t a m b i é n sonfuertes como vosotros D e b e r í a i s andar como
ellos,
en
cuatro patas"),
es
igual
de
malo
que el de
B r i á n ( M a r í a ,
soy
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
14/84
infelice /
ya no
eres
digna de
mí. /
Del
savaje
la torpeza
/ habrá
aja
la pureza
/
de tu
honor
y mancillado/ tu cuerpo santificado/ por ni
cariño y tu amor ). Pero justo cuando el lector estaba empezando I
acostumbrarse al lenguaje del matadero y
este estaba
empezando a auto|
matizarse y perderbrillo, aparece el del
unitario
para por contraste, des)
tacar
su originalidad, potencia y calidad. Y es
aquí
donde el texto de
Echeverría despliega su mayor perversdad: el maniqueísmo político
moral
se convierte en
ambigüedad estética:
como lectores -puramentl
como lectores- estamos ciento por ciento con los mazorqueros y Ilega
mos a
desear
que castiguen a
unitario
por habar de manera tan afectat]
da y
artificial.
El
propioEcheverría
parece sucumbir a
imperio
de la
potencia
estética sobre laintención
moral:
tal vez empezando atemeí
por
la suerte de su relato,
hace
que los mazorqueros
lo amordacen
p
que deje de habar Echeverría se queda con lo mejor de ambos m
dos: el jovenideólogo ha dado a su grupo otrosímbolo de la barbar
rossta el
joven
escrtor ha savado su relato y suspira aliviado.
La dicotomía preñada
de ambvaencias que
atraviesa
El mata
dero culmina en el Borges de El sur y el Poema conjetural :
Argentina civilizada y europea puede sercívicamente deseabe pero
estéticamente impotente
y no nos ofrece una identidad diferenciada
identidad y la potencia de la literatura argentinaestán en la barbare -q
más ben,
en la voz de la barbare imitada por los civilizados La exulta
ción de Laprda al morir a manos de los gauchos se emparenta con el
savaje abandono con queEcheverría entrega a su
joven
héroe a sacrfi
cio
en el atar de la literatura. Ser violado con una mazorca demaíz es
una manera indudable de entregarse a un destino sudamercano .
R e n a c im ie n t os I: La fiesta del m ons truo
La potencia de un texto originario se mide en los textos en los
que reencarna Son los autores posterores advierte Harold Bloom
quienes deciden el lugar de un texto en el canon, y lo hacen no
votan
do
u
opinando,
sno escrbiendo nuevos textos
Ninguno
de los componentes de H. Bustos
Domecq -seudóni-
I I i . n iih o m b r e que forman
Bioy
Casares y Borges cuando escr-
M
M U
m i n i a
lúe de elogar
públicamente El matadero
y sn
• ii| Mi i n.nulo les llega el turno de crear unafábula contra la opre-
tliln n i I n i i 1 recurren a texto deEcheverría como modelo. Coherente
n
l.i
i
o.lumbre de desgnar a gobierno peronista como la segunda
, I .i liesa del
monstruo
quiere ser a peronismo lo que l
• l i i lúe a rossmo, y adopta un planteo
análogo:
un grupo de
• , i n d i i i i del
Monstruo
(Perón) son arrados hacia lamanifestación de
i i | lwi e
loco
del peronismo- y termnan asesnando a un
joven
u í
I . . n i .
l judío.
Hay paraelismos evidentes
como
el
tratamento
pica-
M M di los personaes populares y su haba o el
intento
de lavíctima
i d i. i . i u dignamente: Tonelada (...) le dijo a rusovita que mostrara
lulo más
de respeto de la
opinión ajena señor,
y le
dijo
que sau-
I
i la liiMra del
Monstruo. El
otro
contestó
con el
despropósito
que él
i n i l m lenía suopinión , y laejecución se cuenta con una crueldad
i| i hubera hecho
estremecerse
al
propioEcheverría: El primer casco-
i
. •lo
acertó,
de
puro tarro,
Tabacman, y le
desparramó
las
encías,
y la
- H i p a r
era un
chorro negro. Yo mecalenté con la sangre y learrimé otro
v U | i
i
u n u n
cascote que leaplasté una oreja y yaperdí la cuenta de los
i i i i p ii ios porque el bombardeo era
masvo.
Fue desopilante: el jude se
piiMi d e rodillas
y
miró
al cielo y
rezó como ausente
en su media lengua
i ) I aiego Morpurgo, para que los muchachos se reran, me
hizo
clavar
i
oiiaplumta en lo quehacía las
veces
de cara (...) El remate no fue
u n
i • , ) .
Los anteojos andaban msturados con la viscosdad de los ojos y
•
I ambo era un engrudo con la sangre. También los libros resultaron un
i lavo, porsaturación de restosorgánicos .
Ll
relatoestá escrto, como todos los de Bustos
Domecq,
en ese
i
s i l l o
tan calumniado por
Bioy
Casares
y
por
Borges que le reprochan
barroca vulgaridad , yparecería irmás lejos queEcheverría, a asu
m i r directamente la primera persona del bárbaro peronista; y porque él
msno es el narrador y el
joven
atacado no habla el espacio del relato
e s t á enteramente ocupado por su discurso. Este es un argot popular de
laboratoro,
inventado por el autor que incluye voces cultas
o raras
i o n i o magrado
o
desfogamos , y aunque
este
sea un procedimen
t o
recomendado por los
grandes
-Raymond Chandler
solía
decir que
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
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hay solo dos c sesde argot que pueden
usarse
en literatura: el que
está establecido en la
lengua
desde tiempos inmemoriales y el que un
msmo ha inventado -sentimos que algo falta.
Ese
algo
es el abrirse del texto de Bustos Domecq al discurso di
enemgo, ese
dejarse
violentar por el
lenguaje hostil.
El procedimenc
de Bustos Domecq es
exactamente
el inverso: inventa un argot
lit n
rio
y luego invita a sus
enemgos
a hablarlo, y así los
seguidores
di
Monstruo
están obligados a moverse en un territorio ajeno y hostil, a
de la literatura, y sienren más miedo del que meten. "A los enemgod
ni lenguaje parece
ser el lema de un autor que
juega
con
naipes
mad
cados,
sin peligro, sin riesgo. La actitud predominante
hacia
sus persa
najes
bárbaros
no es el miedo o el
odio,
sino la burla: los
seguidores
dc
Monstruo no son gran cosa no merecen ser tenidos en cuenta. Lol
monstruos de la literatura son como los de laspelículas:
para
tenerle)
miedo debemos creer en ellos. Y como no llegamos a creer en la entw
dad ficcional de estos monstruos,
llegamos
a sentir, paradójicamente
que la violencia sobre el joven es ejercida menos por
estos
que por
q
autor; al leer no pensamos"qué salvajismo, el de estos peronistas , sino
"qué
salvajismo, el de este Bustos Domecq .
El recurso de poner libros en manos del joven atacado se desta
ca por lo burdo
-aunque algunos
años después Anthony Burgess repê
tiría
el procedimiento en el primer
ataque
de sus drugos- y se convier
te en el correlato narrativo del slogan alpargatas sí librosno". Se huele
a la
legua
la intencionalidad: se nos quiere convencer de que los
muchachos peronistas eran como los mazorqueros, bárbaros hostiles a
la ilustración y la cultura y, en una dobleoperación simultánea, que
Perón
era Rosas y era
Hitler...
Ni los
autores estaban
(por
suerte)
en
peligro de muerte cuando
escribían
este
cuento, ni el cuento mismo
estaba
amenazado
por el peronismo. Cierto es que no
podían
publicar
lo en tiempos dePerón y, si la fecha 1947 que figura al final correspon
de a la de su escritura, el cuento debió esperar ocho años
para
ser
publi
cado (la fecha lo dice todo: septiembre 1955). La fiesta del monstruo
es un cuento gorila que dice mucho sobre el gorilismo y muy poco
sobre el peronismo. Esto no es inevitable. Un cuento de Borges, El
simulacro , es igualmente gorila, pero dice mucho sobre el peronismo
il i li i
u n oiporado al
folklore
culto del peronismo, como la
....
i.i
I I H I I I
Uva erón de
Copi.
1 i, • pividio un personaje, un evento- literario nunca descansa
| .ü l. . i I I
ser
único,
siempre tira a
emblemático.
El
ataque
al
ni
ni ilc
/ :/
matadero
se convierte en ejemplo de mles de ata-
m u m que nos consta- tuvieron lugar. El ataque a jovenjudío
l i l i ii
del
monstruo
parece sugerir ago similar, pero lo cierto es
• I i . . i i ios de gobierno peronista no se caracterizaron por el ase
tinii
in.ii
ico de los opositores y -mucho menos- por el antisemi-
| .io| "i.iinálico. La fiesta del Monstruo toma como punto de
i l
. I asesinato del estudianteAarón Salmón Feijoo en octubre de
i
minos
de hombres de la Alianza Libertadora Nacionalista, por
^^Hh<
.i gritar"¡Viva Perón ", pero la insistencia con que los antipe-
III II n i
votaron su ejemplo -y solo este-
sugere
un acontecimiento
o más queemblemático. l matadero se lee como un testimonio de
laépoca de Rosas; La fiesta del monstruo como un testi-
o
no de
cómo
era el peronismo, sino de
cómo
lo
veían
sus adver-
ii lo s l'.ua
establecer
esta diferencia la evidencia
histórica puede
servir
i í I I iboración, pero el lector depercepción afinadadebería ser capaz
n umocerla por la
sola
lectura del texto. S
tras leer
l matadero
. [
incn un historiador revisionista, digamos- nos dice no era así la
i de
Rosas ,
podemos contestar no se
escribe
l matadero
desde
h
maa voluntad o la puraimaginación"; si
tras leer
La fiesta del
Monstruo nos dicen no era así el peronismo , podremos responder
>l, leyendo el texto ya me di cuenta .
"La
fiesta del Monstruo es
así,
menos un
testimonio
de la barba-
iH peronista que de la potencia fundante del texto deEcheverría -entre
nosotros,
para
denunciar barbarie, rea o inventada
nada
mejor que recu-
n
a él y reescribirlo.
Renacimentos II: E l niño proletario
Este relato de Osvaldo Lamborghini, al igual que el de Bustos
I )omecq,
está
narrado
desde
el punto de vista dé uno de los
agresores,
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
16/84
pero hastaacá
llegan los paraelos: el gesto fundamenta de
Lamborgb*
es el de
invertir
el
punto
de partida -y con él los presupuestos
ideóla
eos y estéticos-
de
Echeverría y Bustos
Domecq:
en su cuento son
niños burgueses quienes
violan
y asesnan a unniño
proletario.
Desde el
punto
de vistaideológico,
Lamborghini
pone las c
en
su lugar: s buscamos en las constantes de nuestra
historia
la bar
rie ha sdo ejercidamás y mejor por laburguesía sobre el proletaria
por
la
civilización
sobre los
savaes
que viceversa Y
estaviolen
sempre llega
hasta
el fin: en
este
relato la
violación
se consuma y
ella impacientes Gustavo y Esteban
querían
que aquello
culmn
para de una buena vez por todas: ejecutar el acto. Empuñé mechón
del pelo de¡Estropeado Y lesacudí la
cabeza
para acelerar el goce I -
podía sair
de
ahí para entrar a otro acto. Lemetí en la boca el punzó
para sentir el frío del meta junto a la punta del fao. Hasta que de pur
estremecimento pude gozar .
En El niño
proletario
es justamente lainstitución educativa
en la figura de la maestra quienseñala a lavíctima. En mi escuel
teníamos a uno, a unniño
proletario.
Stroppani era su nombre, pera
la maestra de inferior se lo había cambiado a de¡Estropeado A rodi-|
Hazos llevaba a la
Dirección
a
¡Estropeado Cada
vez que,
filtrado
pon
el
hambre,
¡Estropeado
No acertaba a entender sus explicaciones
Nosotros
nos
diverríamos
en grande . De ahí en
más,
todos los com-|
pañeros solo le dicen¡Estropeado y habilitados por la autoridad del
adulto se senten con derecho a
humllarlo,
golpearlo y eventuamente
matarlo. En lo que parece una parodia -porinversión- de La
iest
del
monstruo ,
Stroppani llevaperiódicos en lugar de libros bao el brazo
-periódicos que reparte para ganarse la vida cuando es sorprendido por
los
niños
burgueses y
estos
se los queman.
El
silencio de la
víctima
es
aquí
tota.
S el
joven unitario
es
amordazado luego de hablar, y el
joven
judío habla en discurso
referi
do -habla solo através del habla de sus enemgos- el niño proletario
nunca dice
nada ni siquiera a
principio,
cuando no tiene la
cara
en el
barro
o un fao en la boca o un
punzón. "¡Estropeado
hubo de parar
y nosmiró con ojos azorados inquiriendo con la mrada a qué nueva
humillación debía someterse .
n i
embargo
este
negarle la voz a otro tiene el sentido -y el
'
tu
i n v e r s o
a que tiene en La fiesta del
Monstruo .
Porque
'
n i l i i i i i ' h i n i completa suinversión de losparámetros sociaes con una
i
m u
del dispositivo narrativo, y en el gesto
más
arriesgado de su
i
un i
p o n e
él msmo como yo entre los agresores Un yo
que-es
Id
I
I
I I H
me
distinto
del yo narrativo de La fiesta del
Monstruo :
i i u p i . i d o
venía sin vernos camnando hacia nosotros, tresniños
i M | in i •: Esteban, Gustavo yyo". S bien
este
"yo" no recibe un nom-
i m i s permte suponer que ese nombre puede ser Osvado
i i M i I n u i ' J i i n i , como cuando el narrador dice Laexasperación no me
i d i i i i l i i i u i
nunca y
mi
estilo lo
confirma
letra por
letra .
Imagnemos a
| l i i i ) i
,i
ese Borges que tantas
veces
se pone como personae de sus
H I iins, apareciendo en La fiesta del Monstruo como uno de los que
4 | n i l n
a n a l jovenjudío
y podemos apreciar la magnitud de la diferen-
, 1 1 I
a
execración de los obrerostambién nosotros la llevamos en la
Mi | i n (...)
Oh por
ese
color
blanco de
terror
en las
caras
odiadas en las
i i h i \ s m ás odiadas por verlo aparecer sin d es apa r i c ión nosotros
l i i i l m a a i n o s
donado nuestros paacios multicolores, la
atmósfera
que
ni i. envolvía de
dorado color .
Un escritor de izquierda un boedista un
•« I I I I M socia, podría, quizá, haber puesto paabras como
est s
en boca
i d
u n
personae (personae que invariablemente
"terminaría
ma en el
H I u n .
Lamborghni
las dice él msmo, asume su identidad burguesa
. y o rasgo distintivo
es su
odio
de
clase
a
obrero.
Más allá de sus posturaspolíticas personaes la actitudpolítico-
HIM ira de Lamborghini solo era posble en los7 0 cuando una genera
m u entera se veposeída por la culpa de ser lo que es -burguesa y el
d i
U de ser el otro -proletario. Esta posturapolítica aena -pues
I
anborghni
no lacompartía- habilita de todos modos, la posturaesté-
i
ii
i
d e
su relato: yo soy el
villano.
Esta
actitud
está más allá
de la snce-
i klad o la insinceridad: es unaposición de riesgo tota, en la cua el autor
autoinmola y degrada renunciando a la posibilidad de ser vocero de
i
lerto bien o cierta justicia
La diferencia de Osvado
Lamborghini
-aquello que lo
hace
Mlico en las letras argentinas, con la indudable
excepción
de
(¡ombrowicz s consderamos aGombrowicz como parte de las letras
3
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
17/84
argentinas- es que se atreve ahablar en nombre del mal. Todo autorsi
vanagloria dehablar en contra de la
moral aceptada,
las
buenas
coj
tumbres,
ladoxa -pero inevitablementeargumentará que lo
hace
er
nombre
de un bien
más
alto, una
virtud
superior, etc. Hablar en
nom|
bre del mal a
sabiendas,
hablar en nombre del
vicio
como tal yen
COIM
tra de
la
virtud, es privilegio de los escritores llamados malditos.
Es habitual tachar
aLamborghini de
maldito, pero frecuentei
mente por las
razones
equivocadas: sus
ideaspolíticas,
su sexualidad, su
comportamiento con parientes o amgos. César Aira, en el prólogo a si
edición de las
ovelas
ycuentos de
Lamborghini,
lo defiende
así.
E«
estosúltimos años
la
leyenda
ha hecho de Osvaldo un "maldito",
perd
las
bases
reaes no vanmás allá decierta irregularidad en suscosturrd
bres, la
más grave
de las
cuaes
fue
apenas
lafrecuencia en el cambio de
domicilio. Para
unas
normas muy
estrictas
pudo haber sido un margJ
nal,
pero nunca, de ninguna manera, el
esperpéntico fantasmón
que
un
lectorcrédulo podría
deducir".
Aira, por supuesto, está
barking
up th
wrong tree (utilizo
la
expresión
inglesa porque
su
equivalente
criollo,
"meando fuera
del
tarro" podría,
en este contexto, resultar un poco ofensiva). No impor-J
ta
si
en
la
vida rea Osvaldo
se
masturbaba con
la
sangre
de
sus víctiJ
mas o
ayudaba
a las
ancianas
acruzar lacalle, lo que lo convierte
en
maldito -o no- es
desde
qué lugar escribe: si su yo narrativo o poéticoj
se reivindica como malo en e
interior
de su escritura, o si en latrama
de sus noveas la
virtud
eshumillada yrecompensado e
vicio.
S bien Christopher Marlowe pudo ser unprecursor, pero
sus
tiempos y su medio -el teatro popular- le impusieron
inales
moralizantesi
donde
e
orden en
el
que
él
no creía termnabaafirmándose,
el
primer
escritor maldito plenamente consciente de la literatura es indudablemen-1
te
Sade,
y
su progenie incluye nombres
célebres
como los de Baudelare,
I
Rimbaud,
Verlane, Lautreamont,
Gide,
Bataille yCeline -por ago han
sido los
franceses quienes
definieron etérmino. Es verdad que e vacia-
mento,
el sacrificio de
la
iguradel autor en su texto, suee iracompaña
da por tendencias autodestructivas en la vida rea, pero
estas
actitudes son
apenasepifenómenos del ser
maldito.
En un
caso
extremo o hipotético,
I
podríamos
concebir un escritor maldito de vida intachable y eemplar
con
|
il n l.uilidadcon que somos capaces de concebir un escritor "oficia"
id i
n i perdonablemente perversa
Prov isoria conclusión
I ln
texto fundante no lo es
necesariamente,
para siempre. La
Itdilii mu se construye
hacia
atrás, desde el presente al
pasado,
y
cuan-
m l .no
presente cambie, l matadero
podrá
dejar de ocupar el lugar
n i i il quetodavía essuyo. Pero por e momento, laspatotas deLa
l l l i i l i A y la
Dictadura, que realizaron en la
práctica
la
síntesis dialéc-
H
i
di
I matadero deBustos
Domecq
y e de
Lamborghini, atacando
i tul fervor a los intelectuales cargados de libros
y
a los proletarios
i
i d o ,
de
panfletos, no han hecho
más
que confirmar lapertinencia
1 i.
l.iio
deEcheverría,
el modo
horrible
en que nuestra peor realidad
mpeiia
en copiar
a
nuestra mejor ficción.
I
.i
r.
i
iiinii,
m Oscar Wilde y contraW. H. Auden,
descreo
de lasinceridad del autor como
iiu .uní índice delacalidad del texto, meveoforzado ahacer algunas aclaraciones.
1
H
Wililr,
paladín delainsinceridad como
virtud
estética, hace decir asu
personae
Lord
U Wniiiin
que "e valor de una
idea
no tiene nadaque ver con lasinceridad del hom-
i
| n
l.i
expresa De
hecho, cuanto más insincero
seaun
hombre, más probable
quesu
i
puramente intelectual,
yaque
no
severá afectada
por
susnecesidades, deseos o
pre-
| llli I I y
luego dramatiza
e
concepto haciendo
quela
actriz Sybil Vane,
que
nunca cono-
•M
»l lililí ir, componga una
Julieta
exquisita, que sevolverá unamarioneta
deleznable
cuan-
4it
I
Inlripíete unaSybil Vane
enamorada.
Auden, en e prólogo asus ColecedSborter
IV
I >'.'/ '1957, define
un
poema
deshonesto
como "aquel
queexpresa, no
importaqué
•
Imn, sentimentos
ocreencias quee
autor nunca
ha
tenido
o
sentido"
y
acto
seguido
i
• i
di
i
eliminar o recortar todos los
poemas deshonestos
desuantología. Así, mutila una
•I* tu»meores
composiciones, "En memoria
de
W. B.
Yeats",
eliminando
lasestrofas:
lime
that
isintoerant
fthebraveandinnocent,
nd indfferent ina week
Ib a beautifidphysque
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
18/84
Worshpsíanguage and forgves
Everyone
by whomit Uves
Pardons
cowardce
concet
Laysits honoursat ther feet.
Tim
that wthths
¡frange excuse
Pardoned
Kiping
and bs vews
nd
wllpardon
Paul Claude
Pardonshmfor
wting
wel.
"Que yo hayasostenido
est
mavadadoctrina", dice de un poemaanálogo, "yaes bastar™
mao. Pero que lo
haya
dicho por el simple hecho de que me sonaba
retóricamente efectíH
es imperdonable". I
"Te perdonamos, Wystan", le respondemos sus lectores, "pero no nos robes es slínc(J
Déjanos
decidir anosotros, que yasomos grandes". El problemade Auden no es
estétidl
es mora. Indudablemente habíaunaparte de Auden, su demonio digamos, que le susulfl
est slíneas a oído cuando estabaen laborracherade lainspiración poética Luego, a
ud
sobrio le pareció ma lo que decían. Pero ago tan bien dicho no puede ser faso. Laregia(f l
Auden funciona sí, pero si se laaplicaa
revés:
si yo creo en ago y cuando trato de exprfl
sarlo me
s e
ma, tengo que preguntarme: ¿Reamente lo creo?¿Tengo ese sentimento? J H
será que querotenerlo?En cambio, si estoy poniendo en paabras unadoctrinaopuesoH
ms convicciones, y las
paabras
fluyen como por arte de magia
quizás
en lugar de cuestiflPJ
nar los versos debacuestionar mis convicciones. I
A todos nos gustacreer que hablamos en nombre del bien, y por eso lainsinceridad es tul
ma que
suele
aquejar alos buenos sentimentos más que alos maos. Quien expresa
dod
trinas
mavadas,
en cambio,
puede
estar
bastante seguro
de que hay una parte suya diga
mos, parasimplificar, reprimida que cree en
el s
fervientemente.
Los contemporáneos de Echeverríano eran tan vuelteros, como
puede
probar el poema
triémoslo así) "¡VivalaMazorca (a unitario que se detengaamirarla)" del rosistaJosé Riv
Indarte, que acompañabaaun cuadro que representabaunamazorcade maz: "Aqueste mar
que mras
/
de rubiachaavestido
/
en los infiernos hahundido
/
alaunitaria
facción; /
y
con gran devoción / dirás paratu coleto: / Sálvame de
este
aprieto / ¡OhSantaFederación
Y tendrás cuidado / a tiempo de andar, / de ver si
este
santo / te vapor detrás... ".
• i . H x
)| ,IO WALSH,
ESCRITOR
A ln', , •>
aíos
de su muerte
I M | I I | | < >
Washqueríaescribir unanovela En sus
papeles
perso-
ih
i piLiilos y editados por Daniel
Link
en el imprescindible se
> • I irma
aparece
explícitamente tratado a
partir
de 1968: "La
ii i
Je integrar todalaexperienciaen lanovela El sentimiento
n| iI I que esto produce. Laposibilidad, casi desesperada de
i iodo,
tirarse
con todo
y crear un
monstruo.
Un
monstruo
•
di ,
las hstorias", escribe, y
más
adelante agrega "Todas las car-
l,i, lamesa. Lafechano es casua. Tras el éxito de sus libros de
i . os oficios
terrestres
(1965) y Un kilo de oro (1967), lacrítica
ihti
, mpe/.ado areclamarle lo que
sería
la"pruebade fuego" de su
il
u t o
literario:
lanovela Wash recoge el guante y en unaentrevista
ithn
iila
en octubre, se explayasobre el trabao en
curso:
lanovela
está
mpiiesia
por distintas hstorias entrelazadas: una lade un hombre
| in hai
I I 1880
consiguió
atravesar el
Río
de laPlataacabalo, duran-
m i i
baante prodigiosa
Otra
emparentadacon laserie de los cuen-
landeses,
ladel tío Willie, que en el 14 decide regresar aDublín
l n
i pelear contralos ingleses pero que cambiade ideaen el barco y
iimna
muriendo en Saónica Latercera correspondiente alos deci-
o , atos que van de 1945 a1955, unacartaque le escribe a
Perón
lillaMoussompes, personae del cuento "Cartas" y
víctima
como los
Wash
de los despojos agrarios de 1930. Lacuarta y menos definida
guaría arededor de una
reunión
de escritores revolucionarios fracasa
do'., en el presente de entonces. Lanovelaresultante acumularíaen sus
páginas no solo casi un siglo de historianaciona, sino "las capas geo-
-
8/17/2019 El Nacimiento Dela Lit. Arg. -Gamerro
19/84
lógicas
de habla rioplatense que han ido
superponiéndose
desde
días de la Organización . Walsh había firmado contrato con e edt
Jorge
Álvarez, quien le
pagaba
un salario mensual para que pude
escribir, y la entrega
estaba
prevista para principios de marzo de 196
Un
mes
antes
de la fecha fatal, Walsh escribe: Mi deuda con Jor
Álvarez
alcanza
en
este
momento a
2250
dólares (...) El arreglo pre
ía una novea que podía
estar
lista de octubre a diciembre de 1968
de la que apenas tengo
escritas unas
trenta
páginas. El
tiempo que da
dedicar a la novea lo dediqué, en gran parte a fundar y
dirigir
e sem
nario de la CGT .
Este conflicto de Walsh tiene dos versiones
básicas:
en la
públr
registrada en notas y entrevistas, nos ofrece la
historia
de su toma de co
ciencia ideológica: la novea, sostiene es una
forma
de arte burguesa
por lo tanto, perimda; e camno no será ya e de los cuentos o la nov
la, sino e marcado por Operación
masacre,
Caso
Satanowsky y
¿Quv
mató
a
Rosendo ,
y
e
género
literario de
futuro
-que
será
a la vez
revolr
cionario
y proletario- será e testimonio. En sus escrtos privados,
i
cambio, esta idea de evolución o progresión es reemplazada por un car
tinuo
vaivén.
Herido
por un crue comentario de Raimundo Ongatr
líder de la CGT combativa, No entiendo nada. ¿Escribe para los b
gueses? , Walsh se retuerce entre la
defensa:
¿No es precisamen;
Raimundo
quen usa categorías
burguesas,
que habla
desde
una literat
ra
fácil,
comprensible y burguesa como la de
Bullrich
o
Sábato? ,
la pe
tente aceptación: Raimundo tiene razón: escribir para
burgueses.
¿S
posible una literatura clandestina? , y la exultación inmotivada: Lo q
estoy descubriendo, caballeros, es cómo no escribir para los
burgueses
Una y otra vez trata de convencerse de que la novea pertenece al pas
do,
a una
etapa superada,
pero la novea no le
cree
y se
niega
a aband
nado. A veces trata de dare la razón, a ver si con eso la calma: Ten
que escribir esa novea, aunque sea m 'última novea burguesa. Mentr
permanezca sin
hacer
es un tapón . Otras veces
fantasea
con
vidas
para
leas:
..
.distribuir
e tiempo en tres partes: una en que e hombre se gan
la vida, otra en que
escrbe
su novea, otra en que
ayuda
a cambiar
mundo .
También intenta descartarla de plano: La novea es e últim
avatar de mi personalidad burguesa, al msmo tiempo que e
propi
t
. i l i ni
i.i luni. i de arte burgués, en transición hacia
otra etapa
.I.» i i i in
mil recupera su primacía , dce muy convencido, y a
ni.
lu
agrega
'Tero tampoco estoy seguro de esto, que puede
I
Hl H
ii i
| I I I I un
momentáneo
fracaso . Y a veces los
térmnos
se
labor
periodística
y mlitante
aparecen
como hudas de
i
I Ü | I I I I I I M
> :
e
literario. Liberado
internamente de
compro-
i i I
i u n
ii
.iluando en la novea, vuevo a adquirir un
ritmo
de
I
i i
ilile
incluso exceente ¿Eso quere decir que la novea es
.1-1. di,
,
lo que se
resiste
a ser dcho? ¿Lo que me compromete
.n.| .. escrbe en enero de 1970 y en diciembre habla de su fra-
., 11
M U
I , (literatura): ...zona de la libertad, que es la mate-
moime
mentras que la redacción de un editorial, de una nota,
I ¡M U i i . ,
iini repetición de la experencia que ningún temor -tam-
, ..ni
.un
temblor- la recorre . Estas dudas, explicaciones, deibera-
, ulp s y enamoramentos alternantes sugieren las peripecias de
.
do
oiiyugal, en e cual Walsh engaña a la literatura con la revo-
n
.i ii
n et esta situación no era compatible con su temperamento
I i , | mi ii ano,
y a fines de los
sesenta
opta por un arreglo: escribirá la
11 .i, pero será otra, una novea que pudiera redimr lo literario y
11,
i imbién al servicio de la revolución . Los hechos producidos en
loba
y Rosaro proveen a la novea de un nuevo centro de verdad ,
iiln
.
n
I %9, tras e Cordobazo, y algunos meses
después
aparecen los
un tos
bosqueos de
a
punta del diamante: a Novel que,
a la manera
/ i,tws
previos
de Francisco
Urondo, parece
dedicada a contar la
ln i n n i
I I
de los inteectuales volcados a la tevolución.
Para esra
nueva
la Wash se propone un cambio de estilo: .. .ser absolutamente diá-
lllii Kentinciar
a todas las canchereadas, eipsis,
guiñadas
a los entendi-
i
)( Confiar mucho menos en
aquela
famosaaventura de lengua-
c
I
libir para todos , y en
otra
parte refiriéndose ya al
tema, Los
siete
i,
si, pero
esta
vez heroicos .
N o es casual su
mención
de la novea de
Arlt.
Por su
temática,
por
n ideas
políticas, por su origen de
clase
resuta natural situar a Walsh
.'.a línea popuista o social de la literatura arg