el Último murillo -...
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EL TESTAMENTO PICTÓRICO DE MURILLO
RESUMEN El presente artículo descubre y analiza una pintura que el autor atribuye a Bartolomé Esteban Murillo. Se trata, según concluye, una de las obras que le encargaron los capuchinos de Cádiz para el retablo mayor de su iglesia conventual, con el tema de la Aparición de la Virgen y el Niño a S. Félix de Cantalicio, la cual quedó inacabada por fallecimiento del artista. A pesar de su mal estado y del hecho de ser una pintura inconclusa, se aprecian en el lienzo múltiples y muy concretas relaciones con otras obras del pintor, arrojando luz sobre ellas y sobre el desarrollo del referido encargo. ABSTRACT The present article reports the finding and analyses a previously unknown painting by Bartolomé Esteban Murillo which he left unfinished at his death. The work is one of the paintings commissioned by the capuchinos of Cádiz for the large altarpiece of their church. Its theme is the Apparition of the Virgin and Child to St.Felix of Cantalice. Despite being an unfinished work and its poor condition, the canvas is related in many specific ways with other works of the painter. As a result, the painting provides new insights both into the works of Murillo and the making of this commission. PALABRAS CLAVE: Nueva pintura de Murillo. Obra inacabada. San Félix de Cantalicio. Convento capuchino de Cádiz. KEY WORDS: Unknown painting of Murillo. Unfinished work. Saint Felix of Cantalice. Capuchinos, Cádiz. DATOS DEL AUTOR:
Alfonso García, 2015 [email protected]
Hablaba Plinio de las obras que los grandes pintores de la antigüedad dejaron
inacabadas a su fallecimiento, y de la impresión que se recibía al contemplar los trazos
interrumpidos. La pintura objeto de este artículo es una de esas obras postreras. En
ella, las pinceladas de Bartolomé Esteban Murillo han sido detenidas cuando daban
forma a su último impulso creativo, en el que tuvo que enfrentarse, probablemente, a
una creciente incapacidad física.
La Aparición de la Virgen y el Niño a san Félix de Cantalicio (fig. 1) resulta por ello
una pintura emotiva, pero es también una obra difícil de apreciar en un primer golpe de
vista. La dificultad para apreciarla se debe tanto a su estado inacabado como al
llamativo deterioro que sufre (figs. 2, 3 y 4). No es extraño que haya permanecido
hasta ahora como una obra anónima, a pesar de haber estado expuesta públicamente,
adornando el crucero de la iglesia parroquial de Santa Marina la Real, en la ciudad de
León.
La historia de esta pintura se remonta a 1681. Hacia finales de este año el
convento capuchino de Santa Catalina, de la ciudad de Cádiz, encargó a Murillo varias
pinturas que el propio pintor menciona en su testamento: “Estoy haciendo un lienzo
grande del convento de Capuchinos de Cádiz y otros quatro lienzos pequeños y todos
los tengo ajustados en nobecientos pesos y a quenta de ellos e rezevido treszientos y
çinquenta pesos” (Angulo, 1981, I, 162).
El “lienzo grande” del que habla Murillo en su testamento iba a presidir el retablo
mayor de la iglesia capuchina con el tema de los Desposorios místicos de santa
Catalina, la santa titular del convento gaditano. Como veremos, según el proyecto
inicial, el lienzo de los Desposorios iría acompañado en el retablo por al menos dos
pinturas laterales, siendo una de ellas la que damos a conocer.
1 Bartolomé Esteban Murillo, Aparición de la Virgen y el Niño a san Félix de Cantalicio.
Iglesia de santa Marina la Real (León). Imagen MAS. Las restantes fotografías reproducen
obras del mismo pintor, salvo que se diga otra cosa.
2
3
4
2 Parcheado de lienzo en la esquina superior derecha; 3 y 4, otras vistas en las que se aprecia el
grave deterioro que sufre la pintura y la rotura del bastidor.
Dibujos y bocetos
Murillo plasmó sus primeras ideas para el retablo de Cádiz en dibujos sobre
papel. Diego Angulo publicó en 1961 dos de estos dibujos. En uno de ellos (fig. 5),
Murillo fijó a vuela pluma la composición de los Desposorios, seguramente tras varios
estudios previos, pues la complejidad compositiva de la obra ya está completamente
resuelta en él. El otro dibujo, trazado en el mismo papel, en su reverso, es un primer y
fallido ensayo sobre el tema de la Aparición de la Virgen y el Niño a S. Félix de
Cantalicio (fig. 12), dibujo que está relacionado con la pintura que tratamos. Por las
razones que expondré, hay que añadir a estos dibujos que hizo Murillo para el retablo
de Cádiz una aguada de San José con el Niño, catalogada con el número 18.427 del
Museo del Louvre (fig.25), que constituye un estudio de la pintura que tenía pensado
realizar para ser colocada a la misma altura que el cuadro de san Félix, al otro lado del
gran lienzo central.
Figura 5
5 Desposorios místicos de santa Catalina. Dibujo sobre papel, 133x96 mm. Sotheby´s New
York, 2004.
Además de algún otro boceto y dibujo que comentaremos, realizó también un
pequeño boceto al óleo de los Desposorios místicos de santa Catalina, como paso
previo a la ejecución del lienzo definitivo (figs. 6 y 7).
Figura 6 Figura 7
6 y 7 A la izquierda, el pequeño boceto al óleo de los Desposorios realizado por Murillo
(Los Ángeles County Museum of Art;). A la derecha, el lienzo definitivo que fue terminado por
Meneses tras la muerte de aquél, y que se instaló en el altar mayor de los capuchinos de
Cádiz.
Muerte de Murillo
El gran tamaño del lienzo destinado a los Desposorios místicos de santa
Catalina, de más de cuatro metros de altura, obligó al empleo de un andamio para
pintar en su zona superior. Según Palomino -el Vasari español-, Murillo tropezó al
subir al andamio. La caída agravó una dolencia previa que padecía el pintor, de tal
modo que “se vino a morir de tan inopinado accidente”.
Tal accidente, si realmente ocurrió, hizo que viviera el resto de su vida
achacosamente, según dice Ceán Bermúdez recogiendo una tradición que circulaba
en la Sevilla del siglo XVIII bajo la influencia de la narración de Palomino.
Los elogios que Palomino prodiga en su semblanza de Murillo no cubren
enteramente cierta envidiosa inquina, la cual se manifiesta en la manera en que narra
su fallecimiento. Dice haber utilizado como fuente a personas próximas a Murillo.
Éstas debieron ser gente muy mayor y con los recuerdos confundidos, pues son
numerosos y abultados los errores que comete Palomino al escribir sobre el pintor,
errores que hacen que el relato sobre su muerte sólo pueda admitirse con reservas.
Por una muy sugerente coincidencia en mi opinión, el venerable Miguel Mañara,
famoso donjuan arrepentido, amigo de toda la vida de Murillo, cayó desde un andamio
mientras supervisaba las obras del Hospital de la Caridad (Arzobispado, pregunta 11).
Es raro que dos personas unidas por una larga amistad, como Mañara y Murillo,
sufrieran en distintas circunstancias el mismo tipo de accidente, como si fuera algo
común entre los personajes del siglo XVII el andar cayéndose de andamios. Más
razonable es suponer que ambos coincidieron en el mismo y único percance. No sería
descartable, sino muy lógico suponer que así fuera; como Murillo participó en el ornato
del Hospital de la Caridad, podemos imaginar que Miguel Mañara, en el momento de
su accidente, iba acompañado del pintor. En tal caso, el percance sufrido por Murillo
habría ocurrido en circunstancias distintas a las transmitidas por Palomino, y, al
menos, tres años antes de su muerte. Y si Mañara resultó milagrosamente ileso del
accidente, pudo no sucederle lo mismo a Murillo, causándole un deterioro físico que
arrastró hasta el final de sus días. Esta versión alternativa que propongo tiene la
ventaja de cuadrar mejor con el testimonio de Ceán Bermúdez, quien parece sugerir
que el estado achacoso del artista provocado por la caída tuvo una duración
prolongada.
En cualquier caso, bien fuera a consecuencia de un accidente o de una
enfermedad, Murillo falleció el 3 de abril de 1682 en su casa de Sevilla, ante el
escribano que redactaba su testamento.
La intervención de Meneses Osorio
Tras la muerte de Murillo, el mediocre pintor Francisco Meneses Osorio terminó
el gran lienzo de los Desposorios que aquél había comenzado. En esta obra, la labor
de Murillo quedó enmascarada casi en su totalidad por la pobre terminación que le dio
Meneses y que podemos ver en la figura 7. Meneses respetó el dibujo compositivo de
Murillo, pero mientras éste resaltó la forma triangular en la que se inscriben la Virgen,
el Niño y la santa, triángulo que ordena y simplifica visualmente la compleja
composición (fig. 6), Meneses diluyó la presencia ordenadora de ese triángulo al dar a
todo los elementos del cuadro el mismo acabado, colocándolos en el mismo plano de
realidad (fig. 7). Por otro lado, la serenidad llena de vida que caracteriza a los
personajes de Murillo, ha sido sustituida en el lienzo terminado por Meneses por una
especie de languidez estereotipada.
Meneses realizó también, íntegramente, el resto de las pinturas que acabaron
instalándose en el retablo (fig. 8). En ellas, copia y combina formas de al menos ocho
obras de Murillo de variada cronología. La única de estas pinturas que se aparta de la
estela de Murillo es el San Miguel, que está inspirado en el que talló Luisa Roldán en
1692 por encargo de Carlos II, salvo en la parte inferior de su cuerpo, que está basado
en un San Miguel de Francisco Varela.
8 Bartolomé Esteban Murillo y Francisco Meneses Osorio, pinturas del retablo mayor de la
iglesia conventual de santa Catalina, tal y como se exhiben en el Museo de Cádiz.
Las pinturas de Meneses que acompañan a los Desposorios se adaptan a un
plan iconográfico modificado y a una estructura del retablo nueva, distinta de la
concebida originalmente para las pinturas de Murillo. Meneses pintó los dos lienzos
laterales inferiores, San Francisco y San José con el Niño, en un momento próximo a
la muerte de Murillo, como revela su estilo y la gama de colores empleada,
concordantes con otro San José con el Niño que Meneses fecha y firma en 1684 y que
se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Las tres pinturas restantes del
retablo de Cádiz, con un lado curvo y colores más vivos, las añadió varios años más
tarde, cuando menos a partir de 1696.
Lo deducimos de dos de los ángeles representados en la pintura más alta, de El
Padre Eterno, que derivan un lienzo que Meneses fecha y firma en 1696, en el que
reproduce el retablo de la Virgen de los Reyes, de la catedral de Sevilla, y los ángeles
en él tallados (fig. 9).
9
9 Francisco Meneses Osorio, Retablo de la Virgen de los Reyes, de la catedral de
Sevilla. Museo San Gregorio (Valladolid).
Meneses fue un decidido creador de pastiches murillescos, para cuya realización
pudo inspirarse incluso en su colección particular de obras de Murillo -y que cabe
suponer estaría constituida también por bocetos y dibujos, a los que pudo acceder
como miembro y mayordomo de la academia de dibujo que fundó Murillo-. A esta
colección se refiere en su testamento, al legar a su hermana Antonia Osorio “uno de
los cuadros de Bartolomé Murillo que se hallare el día de mi fallecimiento, el cual la
dicha mi hermana escogiere de los que tengo pintados de mano del susodicho”
(Kinkead, 135).
A Meneses y a otros seguidores, como Tovar en pleno siglo XVIII, les son
atribuibles más de medio centenar de las pinturas que figuran erróneamente como
obra de Bartolomé Esteban Murillo en los más recientes catálogos publicados. Un
pesado lastre que rebaja injustamente la consideración que merece su genio artístico.
La enmarcación
Hay un indicio de que el retablo-marco en que se iban a colocar originariamente
las pinturas se encomendó al retablista Bernardo Simón de Pineda, quien ya había
colaborado con Murillo en ocasiones anteriores: tras el fallecimiento del pintor, sus
albaceas consignaron una deuda de “Bernardo de Pineda” a favor de la masa
hereditaria de 1.320 reales (Angulo, 1981, I, 167). Esta deuda no figura entre las
reseñadas por Murillo en su testamento. Tal discordancia entre el testamento y el
inventario se explicaría si interpretáramos que dicha cantidad fue entregada por Murillo
al retablista como un pago a cuenta de la enmarcación que iba a hacer de las pinturas
de Cádiz, entrega que por su naturaleza no generaba en principio una deuda dineraria
a consignar en el testamento, sino una obligación de hacer, cuyo incumplimiento no
cabía presuponer mientras vivía el pintor.
Las pinturas de Cádiz, con la labor de Murillo y los lienzos de Meneses, acabaron
instalándose en un retablo-marco barroco decorado con columnillas salomónicas,
según deducimos del testimonio del conde de Maule, publicado en 1813, que refleja el
disgusto propio de esos años por los excesos del barroco: “tantas columnitas tortuosas
corintias que se elevan sin proporción del altar, lo echan a perder” (de la Cruz
Bahamonde, 170). Pueden dar idea de su aspecto las columnillas que flanquean el
sagrario de la iglesia parroquial de Bornos (Cádiz), obra realizada en 1706 por Juan de
Valencia, discípulo de Bernardo Simón de Pineda. Poco después del testimonio del
conde de Maule el retablo barroco fue sustituido por otro de estilo neoclásico, de
Manuel Fernández (Alonso de la Sierra, 453), de modo que en el inventario del
convento del año 1835 se describe el nuevo retablo “de madera pintada imitando
jaspe”. Este retablo neoclásico es el reproducido por las fotografías tomadas antes de
la demolición del convento, perpetrada a finales del siglo XX (fig. 10).
10
10 El retablo tal y como se hallaba en el altar mayor de la desaparecida iglesia conventual
de santa Catalina, Cádiz. Tarjeta postal de Garrabella.
El retablo según el proyecto de Murillo
El retablo que ha llegado a nuestros días con las pinturas de Meneses integra
seis lienzos. Su estructura no puede ser la misma que concibió Murillo, quien
menciona en su testamento no seis, sino cinco lienzos. Por otro lado, no hay que
suponer forzosamente que las cinco pinturas que le encargaron los capuchinos
estuvieran destinadas al altar mayor. Puede ser que, en el proyecto inicial, el gran
lienzo de los Desposorios fuera acompañado únicamente por dos pinturas laterales: la
de San José con el Niño, para la que realizó una aguada, y la de la Aparición de la
Virgen y el Niño a S. Félix de Cantalicio conservada en León (figs. 24 y 25). Apoya
esta hipótesis el hecho de que Meneses, en su intervención posterior, siguiera en un
principio dicho esquema, con sólo dos pinturas laterales. Tal estructura únicamente
obligaba a una modificación, relevante pero parcial, del retablo preexistente, en cuya
parte no destinada a las pinturas estaría representado inexcusablemente san
Francisco. Fue más tarde, como ya hemos comentado, probablemente en los últimos
años del siglo XVII, cuando los capuchinos decidieron añadir tres pinturas más al
retablo, incorporando las tres que siguen la línea curva superior.
Otras pinturas del convento
Si de las cinco pinturas encargadas a Murillo sólo tres lo eran para el altar mayor,
las dos restantes estarían destinadas a otros altares de la iglesia, o a alguna
dependencia conventual. Una de ellas sería una Inmaculada prevista en el legado
ordenado por Bartolomé Luis Hurtado a favor del convento gaditano. En su
testamento, que se abrió el 5 de mayo de 1681, dispuso: “quiero que el dicho Morillo
pinte un quadro de la Concepción…, que se coloque en una de las capillas de la
iglesia, y se le den de mis bienes cien pesos” (Angulo, 1981, II, 367). No es seguro
que Murillo llegara a iniciar esta Inmaculada. Quizá esté relacionado con ella un dibujo
de este tema que presenta pequeños borrones, como si le fallara el pulso de la mano
al realizarlo (fig. 11). Desde luego, no es de él una pintura de la Inmaculada (Museo de
Cádiz) que adornó la capilla del sagrario, a pesar de la atribución tradicional al pintor;
ni tampoco una Estigmatización de san Francisco (igual museo) en otro altar, obra del
mejor Meneses, quien la ejecutó inspirándose en un boceto muy anterior de Murillo
conservado en el Wellington Museum de Londres.
Figura 11
11 Inmaculada. Dibujo sobre papel, 193x130 mm. Museo del Prado
Es posible que la quinta pintura encargada por los capuchinos a Murillo fuera un
San Félix de Cantalicio y el Niño Jesús. Murillo alcanzó a realizar un boceto con este
tema, cuya fotografía ilustra erróneamente el nº 328 del catálogo elaborado por
Valdivieso (fig. 40, derecha). Un lienzo atribuido hasta ahora a Murillo, pero con un
estilo propio de Meneses, adapta la composición de dicho boceto a un formato
cuadrado. Es probable que a esta pintura de Meneses en formato cuadrado se refiera
el inventario de 1835, hecho durante la desamortización, que describe en la portería
del convento un óleo “de dos varas en cuadro con S. Félix de Cantalicio” (AHPC, Secc.
Hacienda, sig. 1235, exp. 22, 4º inventario).
Ponz cita en 1794, formando parte de la colección de José M. de Murcia,
comerciante establecido en Cádiz, “un borroncito de Murillo que representa a San Félix
de Cantalicio” (Ponz, XVIII, carta 1, párrf. 57). Tal “borroncito” podría ser el referido
boceto, o un estudio previo de la pintura conservada en León.
Con el lienzo conservado en León y el boceto citado (fig. 40), se habrían previsto
dos representaciones de san Félix en el mismo encargo. Esta duplicidad no es
extraña, pues se dio también en las pinturas que realizó Murillo para los capuchinos de
Sevilla (figs. 15 y 16). Da la impresión de que, tanto en el convento capuchino de
Sevilla como en el de Cádiz, se tuvo la intención de ilustrar las dos visiones divinas
que tuvo el entonces beato, dentro de una estrategia orientada a promocionar
especialmente su figura de cara a un futuro proceso de canonización y al
reconocimiento de quien acabaría siendo el primer santo de la orden capuchina.
Hubo también en el convento, sobre la puerta de la sacristía, un Ecce Homo de
Murillo, que actualmente se exhibe en el Museo de Cádiz. Según el criterio de Curtis,
esta pintura es el original al que copia el Ecce Homo del Museo de El Paso -aunque
Angulo, y al parecer Valdivieso, lo entienden al contrario-. La documentación apunta a
que los capuchinos de Cádiz no recibieron el Ecce Homo como consecuencia de un
encargo directo al artista, sino por donación o depósito de la familia de la esposa de
don Benito Picardo, quien figura como síndico mayor del convento en 1835, según el
reseñado inventario.
Respecto al legado del comerciante genovés Giovanni Bielato en favor de los
capuchinos de Cádiz de “doce admirables pinturas de Murillo”, según publicó en 1690
el padre de la Concepción, responde a una pretensión infundada o a un error, puesto
que el testamento del comerciante, publicado por Langasco, sólo menciona cuadros
de Murillo dejados al convento capuchino de Génova, y no hay rastro de la presencia
de tal cantidad de pinturas de Murillo en el convento gaditano. Parece, por tanto, que
la liberalidad del genovés hacia el convento de Cádiz consistió exclusivamente en un
legado de dinero en metálico.
. La nueva pintura de Murillo
Pasamos ya al análisis de la pintura que damos a conocer en este artículo, de la
Aparición de la Virgen y el Niño a S. Félix de Cantalicio (fig. 1),
El lienzo está muy deteriorado y carece de marco. Sufre roturas, pérdidas de
materia pictórica y abolsamientos del soporte. En la esquina superior derecha, una tela
de estructura más gruesa parchea la pérdida de lienzo original en esta zona (fig. 2). A
todo ello hay que añadir las salpicaduras blancas que le fueron vertidas durante una
reparación en la bóveda del templo leonés. La tela presenta, igualmente, orificios que
parecen consecuencia de disparos efectuados desde su frente y desde su parte
posterior, como si los hubiera recibido durante un accidentado traslado, y que la
marcan como posible testimonio de los episodios sufridos durante la ocupación
napoleónica por el convento franciscano de Sahagún, lugar donde estuvo previamente
según la hipótesis que formularemos.
Para examinar esta pintura en su situación actual hay que enfrentarse, pues, a
su mal estado, y también a la altura a la que está colocada. En estas condiciones, se
imponen al observador las partes más evidentemente inacabadas de la obra, que
pueden tomarse por torpezas propias de un pintor poco competente, lo que ha
contribuido a que haya permanecido hasta ahora como una obra anónima. Sin
embargo, un examen cuidadoso permite apreciar que sus aparentes imperfecciones
no son tales, sino que responden a los rasgos bosquejados de una pintura inacabada;
de una pintura magistral que ha quedado suspendida en una fase intermedia de
ejecución, circunstancia que la hace especialmente idónea para estudiar la técnica de
Murillo.
Hay un dibujo que sirvió de punto de partida a esta pintura. Tal dibujo fue objeto
de un breve intercambio de pareceres entre Diego Angulo y Jonathan Brown (fig. 12).
Está trazado sobre un papel en cuyo reverso dibujó Murillo el diseño compositivo de
los Desposorios místicos de santa Catalina, lo que llevó a Angulo a deducir que aquel
dibujo, aunque no respondía a ninguna pintura de Murillo por él conocida, sería un
estudio previo para uno de los cuadros del retablo encargado por los capuchinos de
Cádiz, identificando al santo representado como san Félix de Cantalicio (Angulo, 1961,
14-15).
Figura 12
12 La composición del dibujo sobre papel (a la izquierda, Sotheby´s New York, 2004),
que fue tachada de errónea por el propio Murillo, se ha rectificado en el lienzo de León.
Frente a Angulo, Jonathan Brown objetó que aunque san Félix era un tema
apropiado para una iglesia capuchina, no se ejecutó finalmente una pintura de este
santo como consecuencia del encargo, y que la ausencia de atributos en el dibujo
sobre papel no permitía una identificación definitiva del santo (Brown, 1976, 184).
Angulo replicó a Brown insistiendo en las mismas conclusiones: “Respecto de
la Virgen con el Niño y un religioso de la colección Mortimer de Londres y que existe al
dorso del de los Desposorios de Santa Catalina que comenté en estas mismas
páginas como probablemente S. Félix de Cantalicio, sigo creyendo que casi
seguramente representa a ese santo por su específica importancia dentro de la orden,
por haberse trazado indudablemente en el mismo papel y supongo que con el mismo
destino que los Desposorios de Santa Catalina. Si no llegó a pintarse, pudo
proyectarse para la parte baja del retablo que parece evidente no llegó a terminar”
(Angulo 1977). La conclusión de Angulo, identificando al santo como san Félix, se
basa más en una certera intuición que en el contenido concreto del dibujo. Como
Brown, Angulo no llegó a captar el detalle existente en él que sirve para identificarlo.
En este dibujo, Murillo escribió en vertical las palabras “la erre”, por “la erré” o
“lo equivoqué”, expresando así que la composición dibujada tenía un defecto que
obligaba a descartarla o a subsanarla. Debajo de esas palabras hay unos trazos en
principio confusos en los que Angulo creyó ver las letras “J.S…”, como rasgos de una
firma, y Brown, las iniciales del pintor (fig. 13). La verdad es que, por muy buena
voluntad que ponga uno, no hay manera de leer tales letras en esas líneas. Su
significado es, en realidad, muy distinto. En los dibujos realizados de forma apresurada
por Murillo algunas líneas tienen aspecto caligráfico, sin ser realmente letras, incluso
abstracto, aunque sean siempre representaciones figurativas. El significado de tales
trazos, en el dibujo que comentamos, lo da su comparación con el saco o alforja
representado por Murillo junto a san Félix en la pintura que hizo para el retablo
capuchino de Sevilla (figs. 13 y 14). Es evidente que esos trazos no son letras.
Podríamos concluir que dibujan la alforja o saco en el que san Félix llevaba los panes
que recibía como limosna, que es el atributo del santo con que más frecuentemente se
le representa. Ahí está, creemos, el atributo que lo identifica y que Brown echaba en
falta.
Figura 13 Figura 14
La existencia de este dibujo sobre papel llevó a Diego Angulo a suponer que
Murillo tenía proyectado realizar para los capuchinos de Cádiz una pintura con el tema
de la aparición de la Virgen y el Niño a S. Félix de Cantalicio. Sin conocer la pintura de
León, y planteándonos que Murillo empezó efectivamente la pintura de S. Félix, es
lógico suponer también que la hubiera dejado sin terminar, como sucedió con los
Desposorios, por haber fallecido durante la ejecución del encargo. Igualmente, es
previsible que su composición rectificara de algún modo la plasmada en el dibujo, que
fue tachado de erróneo por el propio Murillo. Las tres previsiones se cumplen en la
pintura de León por la identidad del tema representado en la obra, la ejecución
interrumpida, y su composición modificada respecto al dibujo, que supera los
inconvenientes que este presentaba.
La comparación entre el dibujo sobre papel y la pintura conservada en León
nos da la oportunidad de seguir el proceso creativo de Murillo (fig. 12). Vemos cómo
surge la idea inicial; como el primer diseño dibujado le plantea un problema
compositivo que tantea resolver en el mismo papel con una solución que luego
rechaza, y como, finalmente y en la pintura, resuelve la composición con un golpe de
ingenio.
En el dibujo, la Virgen aparece de pie, con el Niño Jesús en sus brazos. San
Félix los contempla de rodillas, en perfil perdido y dando la espalda al espectador. A la
derecha del santo hay un espacio libre que estaría destinado a ser ocupado por la
alforja de limosnero, atributo con el que Murillo lo había ya representado en las dos
pinturas del convento de Sevilla.
Murillo detiene la ejecución del dibujo al darse cuenta de un primer problema: al
situar al santo de espaldas al espectador contemplando a la Virgen y al Niño, se
supone que éstos se hallan más al fondo, a cierta distancia, y que la figura del santo
es la más cercana. En consecuencia, el cuerpo de san Félix debería tener un tamaño
aparente mayor que el de la Virgen, lo que no sucede en el dibujo. La solución de
agrandar la figura del santo tendría el efecto de reducir el espacio existente a la
derecha destinado a la alforja de limosnero. Parece que Murillo se plantea este
inconveniente y prueba a dibujar la alforja ocupando el mínimo espacio posible, junto
al cuerpo del santo, con los trazos de aspecto caligráfico que hemos comentado
(fig. 13). El resultado no es satisfactorio y acaba descartando la composición
escribiendo en el dibujo “la erré”.
Desechado el dibujo, reutilizó el mismo papel para trazar unas líneas verticales
paralelas. Estas líneas diseñan el motivo arquitectónico, apenas perceptible,
representado junto al borde izquierdo del gran lienzo de los Desposorios (figs. 7 y 12).
En la pintura conservada en León se han resuelto los problemas planteados en
el dibujo (fig. 12). Se ha rectificado la excesiva verticalidad lateral que imprimía la
Virgen en el dibujo, representándola sentada. El santo está ahora girado hacia el
espectador y con el Niño entre sus brazos. El cuerpo de san Félix se ha agrandado de
forma que alcanza prácticamente el borde del lienzo. Ya no queda espacio a la
derecha para representar la alforja. Entonces, ¿dónde está el atributo del santo?
Murillo adopta aquí una solución muy original. En uno de los cuadros del convento
capuchino de Sevilla, Murillo representó a san Félix sosteniendo al Niño Jesús con las
manos desnudas, y en el otro, con una tela ligera (figs. 15 y 16). En el cuadro de León,
lo que hace es servirse del propio saco de limosnero para sostener al Niño. Con esta
ingeniosa solución, Murillo resuelve la falta de espacio que se planteaba en el dibujo, y
de paso, al yuxtaponer la figura del Niño Jesús y la alforja de los panes, añade un
evidente contenido simbólico.
Figura 15 Figura 16
15 y 16 Las dos representaciones de san Félix en el convento capuchino de Sevilla.
La pintura resulta finalmente muy modificada respecto al dibujo, sobre todo
porque las figuras de la Virgen y el santo se adaptan a una composición distinta,
derivada de una acuarela que veremos más adelante. No obstante, se mantienen
ciertos vínculos entre ambas obras. Además de resolverse en la pintura el problema
de espacio planteado en el dibujo para el atributo del santo, hay algunos detalles
comunes: en ambas, san Félix, de rodillas, se sitúa a la derecha, a una altura inferior,
y la Virgen a la izquierda, con los pies sobre una nube, nube que ocupa el mismo lugar
en el dibujo y en la pintura. Otro detalle común es la manga de la túnica de la Virgen,
que cae de una forma peculiar, ensanchándose acentuadamente desde el hombro
hasta el codo. La forma de esta manga quizá tenga que ver con la calidad de unas
sedas recién adquiridas por el pintor de un tejedor del barrio sevillano de La Alameda,
“de cuio nombre no me aquerdo”, adquisición que menciona en su testamento.
Por último, en el dibujo, junto a las rodillas del santo, se ha trazado una línea curva
que podría interpretarse como un pliegue de su hábito, o como contorno de la nube
que sostiene a la Virgen, si no fuera por la correspondencia que tiene en el cuadro de
León con la forma semiesférica de color claro que emerge del borde inferior del lienzo,
cuyo significado se me escapa (figs. 17 y 18). Para Murillo esa línea curva no era un
detalle irrelevante, pues cuida de representarla tanto en el dibujo como en la pintura.
Tal detalle, en apariencia nimio, es el que muestra más inequívocamente el vínculo
entre este dibujo y la pintura de León.
Figura 17 Figura 18
17 y 18 La extraña línea curva que emerge del límite inferior en la pintura de León y en el
dibujo previo.
Las modificaciones introducidas en el cuadro de León respecto a este primer
dibujo derivan, en gran parte, de la influencia del esquema que refleja una acuarela del
British Museum (figs. 19 y 20). Esta acuarela podría ser el estudio previo de un “lienzo
de devozión de Santa Cathalina Mártir”, hoy perdido, el cual menciona Murillo en su
testamento, en el que ordena su entrega, ya “acavado y perfiçionado”, a quien lo había
encargado, un tal Diego del Campo.
Figura 19 Figura 20
19 y 20 Paralelismo en la composición del dibujo de los Desposorios místicos de santa
Catalina (British Museum) y del cuadro conservado en León.
La pintura de san Félix recibe así la influencia de una obra cercana y, a su vez,
proyecta su influencia en otra obra simultánea: durante la realización de los
Desposorios místicos de santa Catalina y del cuadro de san Félix, éste produjo una
evidente interferencia en el de los Desposorios. Si observamos los Desposorios
místicos de santa Catalina, veremos que el gran lienzo sigue bastante fielmente las
formas plasmadas en su pequeño boceto previo (figs. 6 y 7). Sin embargo, se
introdujo una alteración llamativa, ya señalada por Jonathan Brown, que afecta al
ángel mancebo situado más a la izquierda, pues la postura de uno de sus brazos y las
vestiduras con que se representa al ángel en el boceto previo han sido modificados en
el lienzo definitivo (en detalle en las figs. 21 y 22).
Figura 21 Figura 22
La razón de estas modificaciones en la figura del
ángel constituían para mí un pequeño misterio que
ha quedado desvelado a la vista de la pintura que
damos a conocer. En efecto, la causante de estos
cambios en el ángel de los Desposorios es la pintura
de la Aparición de la Virgen y el Niño a S. Félix de
Cantalicio conservada en León. En ella, el modo en
que cae la vestidura del ángel femenino, así como
el gesto de su brazo, lo hacen semejante al referido
ángel del boceto de los Desposorios (figs. 21 y 23).
Figura 23
Murillo debió de advertir la similitud entre los dos ángeles que, además, habrían
quedado muy próximos una vez montadas ambas pinturas en el retablo. Para evitar el
carácter repetitivo de los dos ángeles, se modificó el ángel de los Desposorios en el
lienzo definitivo, con el resultado que vemos en la figura 22. Que se subsanara la
excesiva semejanza de estos aspectos de los dos ángeles modificando el ángel de los
Desposorios, y no el del cuadro de León, apunta a que la ejecución de este último
estaba más avanzada. Esto no es extraño: muy probablemente, el cuadro de san Félix
se inició antes que el de los Desposorios. Parece respaldarlo el hecho de que el dibujo
de la Aparición de la Virgen y el Niño a san Félix de Cantalicio sea anterior al dibujo de
los Desposorios. Este orden temporal en la realización de los dos dibujos lo confirma
el que se recortara la cabeza de la Virgen en el desechado dibujo de la aparición a san
Félix con el fin de adaptar el formato del papel a la composición los Desposorios
trazada en el reverso (figs. 12 y 5). Y también, el pulso más firme que muestra el
dibujo de san Félix, frente a las líneas temblorosas que se pueden observar en el otro.
La modificación del referido ángel confiere nuevo sentido al dibujo sobre papel de
los Desposorios (fig. 5). Este dibujo no hay que entenderlo como un estudio previo
respecto del boceto al óleo, como pudiera pensarse en principio, sino como un dibujo
posterior a él, en el cual Murillo ha comprobado con trazos rápidos el efecto que
producirá en la composición el ángel ya rectificado, con las formas que tendrá en el
lienzo definitivo.
El proceso seguido respecto de este ángel nos muestra a un Murillo que trata de
evitar repeticiones, pero preocupándose siempre por la composición general. La
capacidad compositiva de Murillo, que parece una de sus cualidades naturales, va
acompañada, como hemos visto, por un trabajo cuidadoso, en el cual, la modificación
de un elemento secundario, como es el ángel, le obliga a comprobar su efecto en el
esquema general de la obra.
El lienzo de León tiene una altura de 195 centímetros. Posiblemente, contando
con el marco superior, alcanzaría la mitad de la altura de la pintura de los Desposorios.
Respecto al ancho, tal y como está montado actualmente en el bastidor, mide 118,5
cm. Originariamente su anchura era algo mayor, pues parte de la tela pintada, donde
no ha sido recortada, cubre hoy el canto del bastidor en uno de sus lados, con tres
centímetros más (fig. 3), mientras que en el otro lado, el lienzo está recortado al ras.
Puede ser que el ancho original fuera de 128 cm, como el San José con el Niño de
Meneses, que sustituyó en el retablo a la pintura de san Félix.
El bastidor es moderno, muy endeble y está quebrado. Por su causa la pintura
corre riesgo de un destrozo aún mayor del que sufre. Este bastidor sostiene también
una tela de colcha que lo protege por su parte posterior e impide examinar el reverso
original del lienzo.
En la esquina superior izquierda se ha pintado un límite curvo a la obra, con el
fin de adaptarla a la enmarcación que tendría en el retablo, y que sirve para señalar su
ubicación a la izquierda del gran lienzo central. Esta forma de delimitar la pintura con
una esquina curva es muy parecida a la que empleó también, por ejemplo, en la obra
de Tomás de Villanueva orando ante el crucifijo, del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Pasando a la estructura de la composición, su aparente sencillez y naturalidad
está basada en un sofisticado engranaje de recursos. Uno de sus ejes lo constituye la
figura de la Virgen en su relativo aislamiento, alrededor de la cual se dispone el resto
de los elementos del cuadro. Otro eje lo crea una línea diagonal que, arrancando de la
esquina superior izquierda con un ángulo de 45º, sirve de referencia para situar a los
protagonistas de la pintura (fig. 24). El Niño Jesús es otro de los centros de atención,
cuya figura no se resalta con un recurso formal, sino por la claridad de su cuerpo y de
la tela en que se asienta.
24 y 25 El cuadro de León (a la izquierda) y el dibujo de San José con el Niño (Musée du
Louvre) como pinturas previstas para los laterales del retablo capuchino de Cádiz.
Figura 24 Figura 25
Respecto a los ángeles y las nubes que los coronan, se disponen en su conjunto
en una forma simétrica con el árbol que orla a san José y al Niño en el dibujo de la
figura 25, estableciendo una relación con la pintura que iría emparejada con ésta en el
retablo al otro lado del lienzo central. La correspondencia entre ambas obras la
acentúa el foco de luz utilizado, que ilumina el pecho de san José en una zona
coincidente a como lo hace en la Virgen del cuadro de León (figs. 24 y 25), y también
en el recorte curvo que se insinúa en el dibujo, en la esquina superior derecha,
simétrico respecto al existente en dicha pintura.
El dibujo de San José con el Niño (fig. 25) está ejecutado con trazos rápidos, casi
abstractos en la representación del fondo. Expresa el innato sentido compositivo de
Murillo y un tratamiento muy definido de la luz.
La pintura de Meneses que se instaló en el retablo difiere bastante del dibujo de
Murillo (fig. 27). Sin embargo, la intención inicial de Meneses fue la de seguirlo
fielmente. Para ello realizó una segunda aguada, conservada también en el Museo del
Louvre, en la que Meneses copia el dibujo de Murillo en una versión más minuciosa,
pero sin la fuerza de sus sombras, y en la que la ligereza del san José dibujado por
Murillo se ha tornado, por mano de Meneses, en un cuerpo pesado, con un rotundo pie
clavado en el suelo (fig. 26), pie cuya desproporción es típica de Meneses. El otro pie
queda oculto tras la figura del Niño en este dibujo. Ambas figuras se estorban, y a la
vez se expanden hasta tocar los bordes de la obra, como a veces suele ocurrir en las
Figura 26 Figura 27
composiciones de este seguidor de Murillo.
26 y 27 Meneses Osorio realizó una versión del dibujo de Murillo, del cual solo aprovechó
para la pintura al óleo (a la derecha) la cabeza del niño Jesús y la discordante inclinación de
hombros de san José.
La pintura que Meneses realizó finalmente para el retablo se aparta de la
composición dibujada, ya que optó por realizar una copia combinada de varias obras
de aquél. Pero Meneses dejó en la pintura huellas de su propio dibujo, en particular,
en el rostro del Niño Jesús y en la disposición de los hombros de san José (figs. 26 y
27), hombros que son coherentes en el dibujo pero no en la pintura; en el lienzo, los
hombros mantienen la misma inclinación que en el dibujo, a pesar de representar
ahora el resto del cuerpo del santo frontalmente y con el paso cambiado, lo que
produce una postura corporal imposible en un san José contrahecho (fig. 27).
Señalemos al margen que las dos aguadas comentadas de san José con el Niño del
Museo del Louvre (figs. 25 y 26), que atribuimos a Murillo y a Meneses
respectivamente, pese a su diferente calidad y estilo, fueron atribuidas ambas a Murillo
por Baticle y Brown; y por Manuela Mena a Lazzaro Baldi, a cuyo criterio se adscribió
Brown posteriormente.
Hay en el cuadro de León un doble registro de luz, que es el que genera
magistralmente la perspectiva aérea: los personajes principales están iluminados por
una luz natural más intensa, mientras que los ángeles lo están por un tipo de luz más
suave y autónoma, matizada por el resplandor del rompimiento de gloria. El
rompimiento de gloria está presidido por un fondo de color ocre dorado que, como en
la Inmaculada de los Venerables, se oscurece suavemente a la izquierda por una
mancha informe. A la derecha, una negra nube enlaza con los dos ángeles.
Dentro de esta nube, usando su mismo pigmento, se ha pintado la cabeza en
escorzo de un ángel niño poco visible. Es una versión invertida y muy cercana a la de
un ángel que aparece en un dibujo de San Francisco de Paula (fig. 28). Tal dibujo fue
descubierto por Alfonso Pérez Sánchez en la Biblioteca Nacional de España. Su
atribución a Murillo, que Brown rechazó, está confirmada por su relación con un
pequeño cobre aparecido recientemente.
Figura 28
28 San Francisco de Paula. Dibujo sobre papel. Madrid, Biblioteca Nacional de España
(A.B 1708). Descubierto por Alfonso E. Pérez Sánchez.
Las nubes y el fondo ocre dorado están prácticamente terminados. No ocurre lo
mismo con los personajes de la pintura, como evidencia el hecho de que, de las cuatro
alas previsibles de los ángeles mancebos, sólo se haya iniciado el bosquejo de una de
ellas. Como se aprecia, el procedimiento es el de pintarlas sobre el fondo ya
terminado, sin una reserva previa para el espacio que van a ocupar las alas, lo que le
permite definir más libremente su forma durante la ejecución de la pintura y fusionar
sus pigmentos con el fondo. El estado inacabado se manifiesta también en las
vestiduras de los personajes. Respecto a los rasgos anatómicos, el grado de ejecución
es desigual. Sirven de ejemplo las manos de la Virgen y las de san Félix, que
presentan diferentes etapas de realización. El figura 29 vemos que la mano derecha
de la Virgen es la menos trabajada: está sugerida por trazos desdibujados que
insinúan la silueta de los dedos. Sobre ella, su mano izquierda está mucho más
próxima a su terminación, con un delicado sfumato frecuente en Murillo. Un paso
intermedio de ejecución es el que reflejan las manos de san Félix, que están perfiladas
y sombreadas con pinceladas diluidas. En una de estas manos del santo se aprecian
las uñas de los dedos, que no se han iniciado aún en la otra (fig.30).
Figura 29
Figura 30
Figura 31 Figura 32 Figura 33
La Virgen, sedente, con los pies sobre una pequeña nube, y con la disposición
de su manto, responde a un tipo que se repite en el período final de Murillo; esta forma
de representarla la encontramos también en los Desposorios y en La Virgen con el
Niño entregando pan a unos sacerdotes (figs. 31, 32 y 33). El manto azul cae de los
hombros en forma muy semejante respecto a este último cuadro (figs. 32 y 33).
Curiosamente, comparando el gran lienzo de los Desposorios y el cuadro de León,
vemos que, en las piernas, el borde del manto describe una misma línea de caída, a
pesar de caer por diferentes lugares en relación al cuerpo de la Virgen (figs. 34 y 35).
En estas dos fotografías se constata, además, la diferente calidad de las sombras:
Meneses, sobre los pliegues de la túnica cuyo dibujo procede del boceto de los
Desposorios, ha aplicado unas sombras predominantemente homogéneas, opacas y
sin transparencias (fig. 34), que contrastan con la sutileza de Murillo en el cuadro de
León (fig. 35).
Figura 34 Figura 35
La túnica de la Virgen es un ejemplo de la habilidad técnica de Murillo, quien
con unas pocas pinceladas, solo bosquejadas, ha sabido transmitir la textura de una
tela de seda y el matizado brillo que se refleja en el hombro y en parte del pecho. La
manga visible de la túnica va ensanchándose en su caída desde el hombro hasta el
codo de forma marcadamente triangular, muy original dentro de la producción de
Murillo, quien, como ya hemos comentado, la había prefigurado así en el dibujo sobre
papel. Como era norma en Murillo, el cuello de la túnica se remata por la estrecha
franja blanca de la camisa, que ha sido empezada con trazos muy sumarios.
La cabeza de la Virgen, aún inacabada, es otro detalle de la pintura que
evidencia la inconfundible calidad de Murillo. El reflejo de luz en el cabello, la forma del
lóbulo de la oreja, todavía muy difuminada, la suavidad de la pincelada y los rasgos del
rostro tienen como precedente más remoto en su producción la pintura de las Santas
Justa y Rufina, obra realizada por Murillo hacia 1666 para el retablo mayor de los
capuchinos de Sevilla.
El atractivo rostro de una de las santas
(fig. 36) retrata a una muchacha, casi una
niña, que reaparece unos trece años más
tarde, con una belleza más madura, en La
Virgen con el Niño entregando pan a unos
sacerdotes, del Museo de Bellas Artes de
Budapest (fig. 37).
Figura 36 Figura 37
La semejanza de la Virgen de León con estas dos obras es innegable (fig. 38).
En la medida en que sus facciones individualizadas la separan levemente de estos dos
modelos, la aproximan a la Virgen con el Niño del Metropolitan Museum (figs. 38 y 39)
Figura 38 Figura 39
en el sentido de retratar, tanto en la Virgen de León como en la del Metropolitan a la
misma modelo real, empleando igual paleta y similares detalles de factura. Ambas
coinciden además con la de Budapest en la expresión profundamente ensimismada,
cuyo efecto ha conseguido Murillo velando los ojos, haciendo casi desaparecer su
mirada bajo la sombra de los párpados.
En los cuadros del Metropolitan y de Budapest, la cabeza de la Virgen se halla
tocada por un velo marrón que cae por los hombros. En la Virgen de León, el velo,
también marrón, no cae por los hombros sino que se dispone completamente
enrollado sobre el cabello, manteniendo en él, en consecuencia, una silueta distinta
(fig. 38), pequeño detalle y variación que indudablemente está tomado del natural.
Respecto a la figura de san Félix, viste hábito y cordón franciscano. Conforme
era usual, está pintado como un anciano. Sus rasgos presentan estrechas relaciones
con otras obras del pintor, particularmente con el ya citado boceto de San Félix de
Cantalicio y el Niño Jesús (fig. 40).
40 La figura de san Félix en el lienzo de León es muy próxima a la del boceto (a la derecha,
Sotheby´s London, 2010) que pudo haber realizado también Murillo para los capuchinos de
Cádiz.
Tanto el Niño Jesús como la alforja sobre la que descansa distan de estar terminados.
Aun así, expresan la maestría de Murillo en el tratamiento de la luz; una luz natural,
diurna, que los ilumina lateralmente sin romper la calidez general de la obra.
Unos pliegues de la alforja, aun esquemáticos, resaltan el contorno del Niño
Jesús, cuyos detalles anatómicos son típicos del pintor (fig. 30). Sus modelos más
próximos se hallan en la Gloria de ángeles niños, de la Woburn Abbey, en la
Magdalena penitente, del Wallraf-Richartz Museum, y en la Inmaculada de los
Venerables, del Museo del Prado. El cabello y la frente del Niño parecen incorrectos
por poco trabajados, pero se ve en los rasgos de su rostro una versión en escorzo de
las facciones del Niño Jesús en la Virgen de la servilleta (fig. 41), pintura que
originalmente estuvo en el refectorio de los capuchinos de Sevilla y que habría que
plantear situarla en el período final de Murillo. La mano derecha de la Virgen en esta
obra ha servido también de inspiración para la misma mano de san Félix en el cuadro
de León, incluida la peculiar flexión de su dedo meñique.
41
41 Virgen de la servilleta. Imagen MAS.
La Virgen de la servilleta deja sentir también su influencia en los Desposorios,
en particular en la postura del cuerpo del Niño Jesús y en el arranque del paño blanco
que lo cubre.
Incluso, podría decirse que el tema de la Virgen de la servilleta es, en cierto
modo, el mismo del cuadro de León, pues según la hipótesis que proponemos, la
Virgen de la servilleta podría titularse también como Visión de san Félix de Cantalicio.
Siempre se ha destacado de aquella pintura la forma en que el Niño Jesús dirige su
intensa mirada a quien contempla el cuadro, mirada que queda subrayada por el gesto
de su cuerpo, dirigido también hacia el espectador. Esta manera de representar al
Niño Jesús en la Virgen de la servilleta concuerda con la narración de la aparición de
la Virgen y el Niño a san Félix de Cantalicio transmitida por Rosi, según el cual, en los
primeros instantes de la aparición y antes de arrancarse el Niño Jesús hacia el santo,
“saliendo de entre los brazos de su madre”, estuvo “fixando buen rato sus ogitos en
frente de su humilde siervo” (Rosi, 68). Si esta interpretación de la Virgen de la
servilleta fuera acertada, la pintura sería la representación de una escena en la que
uno de los protagonistas queda fuera del cuadro, convirtiendo a cada persona que se
coloca frente al lienzo en la encarnación del santo que está teniendo la visión celestial.
Al convertir al espectador en la encarnación de uno de los personajes de la escena
representada, Murillo estaría empleando en la Virgen de la servilleta el mismo juego
que Velázquez en Las meninas.
La obra de Rosi fue publicada en los primeros años del siglo XVIII. Si bien,
declara como fuentes que ha utilizado, además de las crónicas de Boverio, “unos
manuscritos antiguos de las cosas memorables de los capuchinos de la provincia
romana” (Rosi, 222), por lo que las partes que hemos transcrito de la narración de
Rosi sobre la aparición de la Virgen y el Niño a san Félix de Cantalicio, si no son de
su propia cosecha, pudieron ser conocidas en tiempos de Murillo mediante el mismo
tipo de fuentes manuscritas, o por algún escrito atribuido al gaditano fray Alonso Lobo,
quien figura como único testigo de la aparición.
Dos ángeles contemplan desde lo alto
al santo y al Niño (fig. 42). Su actitud y su
dualidad masculina y femenina tienen como
precedente remoto los dos ángeles análogos
representados en la pintura de El jubileo de
la Porciúncula, que presidió el altar mayor de
los capuchinos de Sevilla.
Figura 42
El ángel de la derecha apoya su mano en una pequeña nube, redondeada y
plomiza, que tiene su equivalencia, dentro del anteriormente citado dibujo de San
Francisco de Paula, en la nube que sostiene a un ángel con el lema del santo.
En contraste, el ángel de la izquierda, a pesar de estar solo bosquejado, presenta
unas facciones delicadamente femeninas. En su rostro falta por definir la forma de los
ojos; su mirada sólo está sugerida por dos manchas oscuras que marcan la sombra de
las cuencas oculares. Su ala bosquejada se segmenta en su arranque en una forma
redondeada propia del ala posterior de una mariposa (fig. 43). Una forma semejante
existe en las alas de los dos ángeles que coronan el boceto de los Desposorios (fig.
44), y desaparece en el lienzo definitivo terminado por Meneses (fig. 45). Se aprecia
además, en estas tres fotografías, que Meneses empleó una paleta más fría frente a
los tonos más cálidos de Murillo.
Figura 43 Figura 44 Figura 45
Del ángel femenino hay que resaltar, como ya hemos comentado, sus rasgos
comunes con el ángel mancebo situado más a la izquierda en el boceto previo de los
Desposorios, ángel que fue modificado en la versión definitiva para evitar su carácter
repetitivo con respecto al de la pintura de León.
Una cuestión
San Félix tuvo una especial relevancia, pues sirvió para refutar a quienes decían
de los capuchinos que “ninguno ha sido santo ni ha hecho milagros” (Acta sanctorum,
maii, IV, 203).
Dada la importancia del santo para la orden capuchina, cabe plantearse por
qué la pintura de san Félix conservada en León no fue terminada por Meneses ni
instalada en el convento de Cádiz. Creo que la respuesta tiene que ver con que, ya en
el siglo XVII, la aparición divina de la Virgen y el Niño Jesús a san Félix representada
en el lienzo se tuvo por una invención interesada y polémica.
Tras la muerte de S. Félix, en 1587, el padre guardián de su convento elaboró
una información sobre su vida de cara a un futuro proceso de beatificación. En ella
recoge el testimonio de los hermanos capuchinos que habían convivido con el santo.
En esta primera biografía de san Félix, se hace más que una descripción, una ligera
alusión a lo que podría interpretarse como una única aparición divina, la del Niño
Jesús solamente al santo. Posteriormente, Zacarías Boverio, en sus Annales o
crónicas capuchinas, escribió una nueva biografía de san Félix en la que añade una
segunda aparición: la de la Virgen y el Niño Jesús, que es la representada en el
cuadro de León. El problema es que la narración de esta segunda aparición añadida
por Boverio es demasiado similar y parece inspirada en la de la aparición de la Virgen
y el Niño al beato Conrado de Offida contenida en las Florecillas de San Francisco de
Asís.
La obra de Boverio fue criticada por sus excesos por los franciscanos
observantes. Por tales excesos se incluyó en el índice de libros prohibidos y fue
declarada sujeta a corrección por decreto de 19 de noviembre de 1652.
Posteriormente, el “Acta sanctorum”, impreso en 1685, publicó un extracto de la
biografía del santo que escribió Boverio. Este extracto recoge la aparición del Niño
Jesús a san Félix, pero censura, es decir, elimina la representada en el cuadro de
León: la aparición de la Virgen y el Niño. (Acta sanctorum, maii, T.IV, 206-210 y 240-
247; Petites fleurs de Saint François d’Assise, 104-105).
Los capuchinos de Sevilla debieron ser conscientes del carácter polémico de la
aparición de la Virgen y el Niño a san Félix y su parecido con la aparición al también
limosnero Conrado de Offida. La diferencia entre ambas consiste en que la de san
Félix se describe como ocurrida en el interior de una iglesia, mientras que la segunda
sucedió en un bosque. Por eso, la pintura de S. Félix que hizo Murillo hacia 1668 para
una de las capillas laterales del convento capuchino de Sevilla tiene un carácter
ambivalente, pues sitúa la escena en lo que podría interpretarse como un bosque
(fig. 16). Esta ambivalencia era útil: en caso de objeción sobre el tema representado
en la pintura, podía defenderse como una representación no de S. Félix, sino del otro
beato.
Con este panorama previo, lo que debió ser decisivo para no aprovechar la
pintura inacabada de Murillo, e incluso para evitar cualquier representación del santo
en el plan iconográfico del retablo gaditano, fue la desconcertante exclusión de S. Félix
de la edición típica del Martirologio romano de 1681, en la que se suprimió su elogio
incluido en la edición de 1630. Como consecuencia, el entonces beato quedaba
excluido de la conmemoración litúrgica. La situación fue corregida por la Congregación
del Santo Rito mediante acuerdo fechado el 15 de diciembre de 1691, que dispuso el
restablecimiento de su memoria en el martirologio, explicando que había sido
suprimida “por un descuido de los impresores” (Propylaeum, 196).
De Sevilla a León
Sobre cómo llegó la pintura de Murillo a la iglesia leonesa de Santa Marina no
he encontrado documentación que lo explique, y, de existir, está hoy ilocalizable. Sólo
podemos afirmar que en los inventarios de la iglesia parroquial fechados en 1767 y
1772, tal y como los ha publicado Burón Castro, no se menciona esta pintura.
No obstante, hechos circunstanciales nos dan pie para formular una hipótesis,
que relaciona la venida del cuadro de Murillo a León con Luisa Roldán y con el
convento franciscano de Sahagún.
El colegio-seminario de misiones establecido en el Convento de la Hoz fue
trasladado en 1683 al convento franciscano de Sahagún, siendo su guardián el padre
Salmerón. Los nuevos moradores del convento de Sahagún se encontraron con una
iglesia conventual de estilo gótico-mudéjar en mal estado . Su primera labor consistió en
reparar la iglesia y el convento. La restauración del templo y retablos terminó en 1685
(Cuenca Coloma, 268-9). Debieron de plantearse entonces enriquecer su
ornamentación con nuevas esculturas y pinturas. De esta época data la adquisición en
Sevilla de la imagen de La Peregrina, de Luisa Roldán. También por estos años
pudieron adquirir seis lienzos al óleo del pintor sevillano Francisco Antolínez, pinturas
que Manuel Gómez Moreno llegó a ver en el interior de la iglesia franciscana y que
actualmente se exhiben en el Museo de Benedictinas de Sahagún (Agüera Ros, 405-8).
46
46 Vista general del convento franciscano de Sahagún.
47
47 Portada principal del convento franciscano de Sahagún, hoy conocido como
Santuario de la Peregrina.
Que la lejana Sevilla fuera el lugar elegido para efectuar estas adquisiciones se
debe a la circunstancia de que el padre Salmerón, al cesar como guardián del
convento, fuera nombrado visitador general de las provincias seráficas de Cartagena y
Andalucía. Allí lo acompañó fray Felipe Fernández de Caso.
El párroco Wilibaldo Fernández Luna publicó en 1920 las circunstancias en las
que se adquirió La Peregrina: estando en Sevilla fr. Felipe, “fue a visitar los talleres de
escultura y pintura de un célebre artista, que tenía dos hijas tan hábiles como su
padre; este maestro, según dos manuscritos que tengo a la vista, dicen ser uno
Jordanes y otro Roldán; una de las hijas de estos, bien sea Beatriz Jordanes, bien
Luisa Roldán, había adquirido justa fama en la escultura según lo aseguraban en
aquellos tiempos; tan verdadero era que Carlos II, rey de España, había adquirido
varias obras de sus manos; pues bien, con la visita del P. Felipe, se fijó en una cabeza
y manos de una virgen, y junto a éstas un niño que llamó poderosamente su atención;
de intento volvió por segunda vez al referido taller, lo que antes le llamó la atención,
ahora le llena de vivos deseos de adquirirlos… un rico comerciante, grande amigo
suyo, … compró las esculturas … ofreciendo el regalo al padre Felipe, que le
agradeció en extremo, después que se lo enseñó al padre Salmerón, le enviaron a su
colegio seminario de Sahagún“ (Fernández Luna 207-8).
Figura 48
48 Luisa Roldán, el Niño Jesús de La Peregrina.
La Peregrina fue entronizada solemnemente en Sahagún el 2 de julio de 1688,
por lo que su compra tendría lugar en la primera mitad de este año y en vísperas de la
mudanza de Luisa Roldán a Madrid.
El relato de Wilibaldo Fernández se apoya, según dice, en “dos manuscritos
que tengo a la vista” que no identifica y de los que no consta su existencia actual. Sin
embargo, está respaldado por la escueta noticia que da la “Nomenclatura general.
Extracto chronológico de este seminario”, libro manuscrito fechado en Sahagún en
1806. Su autor, fr. Manuel Gil, reseña conforme a datos “sacados de los libros de
apuntaciones del seminario” a fr. Felipe Fernández de Caso como “hijo de la provincia
de Santiago, digno de eterna memoria, por haber traído desde Sevilla la sagrada
imagen de Nuestra Madre y Señora la Divina Peregrina” (Gil, 175).
La Peregrina, obra indiscutida de Luisa Roldán, fue pues adquirida en los
talleres que dirigía su padre, Pedro Roldán. Al tiempo de la muerte de Murillo, Pedro
Roldán esculpía las imágenes de un retablo encargado por la hermandad sevillana de
Nuestra Señora de la Soledad, retablo en el que confluyeron dos artistas que están
relacionados con las últimas pinturas de Murillo: el retablista Bernardo Simón de
Pineda, y el pintor Francisco Meneses Osorio, el cual intervino en la policromía del
retablo como “maestro del arte de la pintura y encarnasion” (Cañizares Japón, 642-5).
Figura 49
49 Luisa Roldán, detalle de los Desposorios místicos de santa Catalina, en el encantador
museo de la Hispanic Society of America, Nueva York.
No sería extraño, por tanto, que tras la muerte de Murillo, las obras que dejó
inacabadas para los capuchinos de Cádiz recalaran en los talleres de Pedro Roldán.
Además, Luisa Roldán hizo su propia versión de los Desposorios místicos de santa
Catalina en un pequeño grupo escultórico (fig. 49) que recoge influencias de un óleo
con el mismo tema de Josefa de Ayala, pintura que se conserva en el Museu Nacional
de Arte Antiga de Lisboa. Lo que nos interesa es que Luisa Roldán se inspiró también
en el boceto que pintó Murillo para los capuchinos de Cádiz, ya que Luisa Roldán
reproduce rasgos semejantes en el rostro y peinado de la Virgen; la misma manera en
que el velo toca el cabello y la amplia caída de dicho velo cubriendo el pecho de la
Virgen (figs. 50 y 51).
Figura 50 Figura 51
En definitiva, hay diversas y estrechas relaciones entre los talleres donde se
adquirió La Peregrina y las pinturas encargadas a Murillo por los capuchinos de
Cádiz; es más que posible que fray Felipe Fernández de Caso llevara a Sahagún la
escultura de La Roldana acompañada del lienzo objeto de este artículo, el cual podría
haber adquirido en esos mismos talleres de Pedro Roldán, calificados como “de
escultura y pintura” en el relato de Wilibaldo Fernández.
Durante la ocupación napoleónica, el convento de Sahagún fue incendiado;
sufrió asaltos, varios saqueos y acabó convirtiéndose en cuartel.
El 11 de enero de 1810, los franciscanos abandonaron el convento como
consecuencia de la exclaustración decretada por José Bonaparte (Cuenca Coloma,
370). Por efecto del decreto, parte de los exclaustrados entraron al servicio de
parroquias, y objetos litúrgicos y obras de arte procedentes de los conventos y
monasterios suprimidos se dispersaron por templos parroquiales.
Entre 1816 y 1824, seis frailes figuran como vicarios de la parroquia leonesa de
Santa Marina, lo que explica la presencia en el archivo de esta parroquia del libro
manuscrito procedente del convento-seminario de Sahagún que hemos citado
anteriormente, titulado “Nomenclatura general. Extracto chronológico de este
seminario” (Burón Castro, 2001, mss 2; 2003, 132-3, 257). Dentro de la hipótesis que
formulamos, por la misma vía que llegó el libro manuscrito procedente de Sahagún a
la iglesia parroquial de santa Marina, lo haría también la pintura de Murillo.
El lienzo ha permanecido en el templo leonés sin haber merecido hasta ahora
la atención de ningún historiador, o la más mínima mención publicada. Su carácter
inacabado ha contribuido a que se haya mantenido como una obra anónima e
ignorada. Sin embargo, se trata de una pintura muy especial; es, como concluimos,
uno de los tres lienzos en que trabajaba Murillo al tiempo de su fallecimiento, y el
único de ellos que ha llegado a nuestros días sin haber sufrido una intervención
relevante de otro pintor posterior. Le salvó de ello, probablemente, su pronto traslado a
tierras leonesas, tan ajenas a la valoración de la obra de Murillo y a su mercadeo,
donde quedó sumido en un anonimato que lo ha preservado, pero que también ha
contribuido a su penoso estado actual.
Las otras dos pinturas inconclusas
Otra de las pinturas que Murillo dejó sin terminar es el gran lienzo de los
Desposorios místicos de santa Catalina, del Museo de Cádiz, en el que apenas hay
pinceladas visibles atribuibles a Murillo, que quizá se localicen en parte del manto de
la Virgen, y, con más seguridad, en las penumbras con arquitecturas. Prácticamente
todo lo demás que se ve en esta obra está ejecutado por Meneses (fig. 7).
La tercera pintura que Murillo dejó inacabada es “un lienzo de medio cuerpo de
Nuestra Señora que está en bosquejo”, el cual mencionó en su testamento
disponiendo que no fuera entregado por su estado inacabado al tejedor sevillano que
lo encargó, y que puede identificarse con “un lienzo de una imagen en bosquejo de
una vara de alto”, adjudicado a Nicolás Omazur por cien reales en la almoneda de los
bienes del pintor (Kinkead, 139). Ahí se pierde el rastro de esta obra, aunque la
Inmaculada de la media luna del Museo del Prado, por el tema y tamaño, encaja con
los datos documentados de aquella
pintura inacabada (fig. 52), y no por
casualidad; veo posible que la célebre
Inmaculada de la media luna contenga en
sus cimientos los trazos que la muerte de
Murillo paralizó, y que, tal y como la
vemos hoy, sea en gran parte una
reelaboración siglo XVIII debida a Tovar,
un imitador de Murillo. Tovar trabajó para
el cardenal Molina, que fue propietario de
esta inmaculada. Ha llegado a nuestros
días, además, un dibujo de Tovar que la
reproduce (Quiles, 83), o quizá más bien
la prefigura.
Figura 52
Alonso Miguel de Tovar (1678-1752) se especializó en hacer copias
competentes de la pintura religiosa de Murillo. Seguramente por ello el cabildo
catedralicio sevillano le encargó la restauración del Nacimiento de la Virgen. Por la
misma razón, se podría haber visto a Tovar como el pintor más adecuado para
rematar el inacabado lienzo de “Nuestra Señora”, que mencionó Murillo en su
testamento.
Otra inmaculada del Museo del Prado, la Inmaculada de El Escorial, atribuida a
Murillo a pesar de no ser más que un pastiche bien trabado, copia fielmente a la
Inmaculada de la media luna. Además, la Inmaculada de El Escorial se “enriquece”
con copias parciales de otras dos inmaculadas de este pintor, ambas ubicadas en
Sevilla: la del coro de los capuchinos y la de la sala capitular de la catedral.
Siguiendo el hilo de la intensa concentración de cuasimurillos que exhibe el
Museo del Prado, señalamos igualmente el cursi lienzo de El buen pastor, obra muy
probable también de Tovar y que lleva siglos emparejada con el soberbio San Juan
Bautista niño. Debería hermanarse con el Arcángel Gabriel, de Tovar, ubicado en la
sede de la sevillana Hermandad del Silencio, ya que evidencia la misma mano.
Como El buen pastor, la Inmaculada de la media luna encarna el tópico
murillesco y el éxito popular de tal tópico. Que fuera en buena medida obra de un
imitador la explicaría bien: los imitadores se mueven en ese nivel, con reelaboraciones
que hacen más accesible el arte que recrean. La fama de esta pintura me recuerda a
la del Para Elisa de Beethoven, la célebre pieza de piano, una de las creaciones
beethovenianas más difundidas, que en realidad parece ser obra de Ludwig Nohl,
quien la habría compuesto reelaborando anotaciones que Beethoven dejó incompletas
(Chiantore, 333 y ss.)
Una última observación sobre esta pintura; la disposición testamentaria en la
que Murillo ordenaba que esta obra no fuera entregada al comitente, dado su estado
inacabado, demuestra que trabajaba solo, sin otros pintores integrados en su taller, e
indica lo infundado de suponer que Meneses Osorio era colaborador de Murillo.
Un testamento pictórico
Una de las anécdotas de Murillo, contada por Antonio Ponz, refiere las repetidas
visitas que hacía el pintor a la capilla de Hernando de Jaén, en la iglesia de Santa
Cruz, para admirar la tabla del Descendimiento, pintada en 1548 por Pedro de
Campaña –pintura que tras la demolición de la iglesia se halla en la sacristía mayor de
la Catedral de Sevilla –. Según Ponz, “es una gran recomendación de esta obra el
saberse que Murillo la estaba considerando y estudiando continuamente, y que
muchas veces, aún en sus últimos años, respondía al sacristán de esta iglesia y a
otros que lo veían de continuo en dicha capilla Que estaba esperando, quándo
acababan de baxar de la Cruz á aquel Divino Señor” (Ponz, IX, carta 3, párrf. 14).
Esta capilla era un lugar sombrío, presidido por la trágica pintura. Frente a ella, había
una lápida en la que figuraba un esqueleto con la leyenda “VIVE MORITURUS”.
La anécdota narrada por Ponz tiene visos de realidad. La capilla fue
precisamente el lugar en que se dio sepultura a Murillo. Y la atención de éste por el
Descendimiento de Pedro de Campaña la corrobora el reflejo que tiene esta pintura en
una de sus propias obras. Si Pacheco ve en la tabla
de Pedro de Campaña un ejemplo de “la variedad
de tintas de un muerto en un cuerpo humano… de
tal suerte que da miedo y pavor” (Pacheco, 137),
para Murillo es un tema que sublima con la triunfal
Resurrección de Cristo que pintó para el convento
de la Merced Calzada, en la que hace su propia
versión del cuerpo de Jesús pintado por Pedro de
Campaña, representándolo en forma invertida y
con el mismo nudo en el paño de pureza (figura
53). Esta obra se encuentra actualmente en el
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Figura 53
En el pensamiento de Murillo prevalecían, lógicamente, las imágenes
pictóricas. Para él, el Descendimiento de Pedro de Campaña y la Resurrección, de su
propia mano, representaban los temas de meditación en sus últimos momentos, y,
como hitos de la muerte y la resurrección en la mente del pintor, trascendieron en el
contenido de su testamento: los lugares en que se encontraban estas dos pinturas –la
iglesia de Santa Cruz y el Convento de la Merced– son los únicos que especificó con
el fin de que se dijeran misas en beneficio de su alma.
En la Aparición de la Virgen y el Niño a S. Félix de Cantalicio que se conserva
en León hay un rastro de esta meditación en la oscura calavera situada en la zona
inferior-izquierda del lienzo (fig. 54). El semi-perfil de la calavera del cuadro de León, y
su inclinación, inspiraron a Meneses Osorio a la hora de pintar el cráneo representado
en el San Francisco del retablo de Cádiz (fig.55), mostrando que Meneses, al
completar el retablo, tenía a la vista la pintura que damos a conocer.
Figura 54 Figura 55
54 y 55 A la izquierda, calavera representada en la pintura de León, cuyas formas siguió
Meneses Osorio (a la derecha) en la pintura de san Francisco que se instaló en el retablo de
Cádiz.
La calavera es un atributo inusual de san Félix, aunque con ella está representado
en un lienzo asignado a Domenico Fetti. Esta tétrica calavera tiene como contrapunto,
en el cuadro de León, a los dos ángeles que desde arriba contemplan san Félix y al
Niño. Los dos ángeles, abrazados y con una clara diferenciación masculina y
femenina, aluden al alma, referida en el Fedro de Platón como una bella pareja alada;
son también reminiscencia de las representaciones clásicas de Eros y Psique, que
simbolizaron en la antigüedad, como señala Mª Isabel Rodríguez, la felicidad serena
más allá de la muerte y la idea de la resurrección (Rodríguez López, 80, 84).
La obra que hemos analizado, por su estado inacabado, nos recuerda el final del
pintor, pero es también una muestra de su vitalidad artística, pues vemos en ella los
trazos de Murillo suspendidos en pleno proceso de ejecución: lo vemos trabajando
aquí y allá sobre el lienzo, empezando a esbozar el ala de un ángel o sombreando
magistralmente una mano, quizá después de haber trabajado en otra tela aplicando la
mancha general de los Desposorios o bosquejando la Virgen encargada por el tejedor.
Al mismo tiempo, mediante algún boceto y varios dibujos sobre papel, iría dando forma
a la composición de las otras tres pinturas encargadas por los capuchinos de Cádiz
(otro San Félix de Cantalicio, con el Niño Jesús, una Inmaculada y un San José con el
Niño, según deducimos), cuyos lienzos no sabemos si llegó realmente a iniciar.
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