el fenómeno chavín(1)

2014EL FENÓMENO CHAVÍN

EL FENÓMENO CHAVÍN

UNIVERSIDAD

NACIONAL DE TRUJILLO

FACULTAD DE CIENCIAS

SOCIALES

ESCUELA ACADÉMICO PROFESIONAL DE ARQUEOLOGÍA

DOCENTE:

VASQUEZ SANCHEZ SEGUNDO

CURSO:

ARQUEOLOGÍA PERUANA II

INTEGRANTES:

REYNA CRUZ ROCIO TANTALEAN CHIAROT ANA TOLEDO LEÓN JENIFFER VASQUEZ TISNADO ASTRID

CICLO:

V

FECHA DE ENTREGA:

09/06/14

TRUJILLO – PERÚ

2014

ÍNDICE

PRESENTACIÓN…………………………………………………………………………………………………. 02

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………… 03

UBICACIÓN GEOGRÁFICA…………………………………………………………………………………. 04

DESCRIPCIÓN GENERAL DEL SITIO…………………………………………………………………… O5

TEORÍAS DE ORIGEN……………………………………………………………………………………….. 12

INVESTIGACIONES ARQUEOLÓGICAS……………………………………………………………….. 14

MODELO Y SECUENCIA ARQUITECTÓNICA……………………………………………………….. 28

ESTILOS DE LA CERÁMICA……………………………………………………………………………….. 35

LITOESCULTURA………………………………………………………………………………………………. 55

DECADENCIA…………………………………………………………………………………………………… 68

ANEXOS………………………………………………………………………………………………………….. 80

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………………… 88

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO CIENCIAS SOCIALES - ARQUEOLOGÍAPágina 1



PRESENTACIÓN

El presente informe que presentamos a continuación lleva por título el “Fenómeno Chavín”, el

cual ha sido elaborado por alumnas de la escuela profesional de arqueología como parte de

nuestra formación académica universitaria, cuya finalidad es lograr recopilar una amplia

información acerca de esta cultura, recurriendo a bibliografía variado de investigadores y sus

respectivos descubrimientos, interpretaciones e hipótesis de esta manera empaparnos de lo que

acontece en la actualidad en el campo de la arqueología y en especial en esta civilización

denominada La Cultura Matriz , la misma que brilla y es conocida por la unificación cultural que

logro, producto de la difusión religiosa a lo largo de un amplio territorio.

Centro Ceremonial que fue comparado por cronistas como la Roma o Jerusalen, adonde venían

feligreses de diferentes lugares a trayendo ofrendas.

Dejamos a su amplio criterio de evaluación el presente informe, esperando que cumpla con las

expectativas requeridas en el curso.




INTRODUCCIÓN

La cultura Chavín, con una antigüedad de 3,000 años aproximadamente, es considerada

como la cultura que unifico los andes peruanos durante el periodo “Horizonte Temprano”,

razón por lo cual Julio C. Tello la denomino “La Cultura Matriz de la Civilización Andina”, se

encuentra definida a partir de un estilo artístico representado fundamentalmente por un

conjunto de esculturas y lapidas grabadas las más resaltantes: La estela Raimondi, el

obelisco Tello, el Lanzón Monolítico, las famosas cabezas clavas y en cuanto a su

arquitectura resaltan: El pórtico de las falcónidas, plazas hundidas (circulares y

cuadrangulares).

Según las investigaciones arqueológicas que se vienen realizando desde 1919 se ha

logrado determinar que fue un centro de ceremonias donde acudían gran cantidad de

peregrinos los que recorrían miles de kilómetros para arribar a este tan importante centro

religioso con la finalidad de depositar sus ofrendas al templo y rendir culto a sus

divinidades.

Gracias a los trabajos por parte de los científicos, en la actualidad se están develando

grandes hallazgos y de esta manera poder despejar y responder ciertas dudas y el

interrogantes acerca de los Chavín.

Entre los científicos que han contribuido con estudios para conocer más acerca de esta

civilización tenemos: Julio C. Tello, Luis Guillermo Lumbreras, Rosa Fung, John Rowe, entre

otros.

Las Autores.




EL FENÓMENO CHAVÍN

I. UBICACIÓN GEOGRÁFICA:

Chavín se encuentra ubicado en el departamento de Ancash, provincia de Huari, distrito

de Chavín de Huantar, Perú. En el punto donde se define un estrecho valle formado por el

río Pukcha o Mosna en su unión con el Wacheqsa o Mariash. Ambos nacen en los

deshielos de las cordilleras, nevadas aledañas y conducen sus aguas en el alto Marañón,

donde nace el amazonas.

Está pues en el corazón mismo de los Andes, a 3180 m.s.n.m., con una latitud sur de

9º35’00’’ y una longitud oeste de 77º11’20’’, formando parte del llamado Callejón de

Conchucos, que corre de sur a norte, paralelo al Callejón de Huaylas, formado por el río

Santa que también se nutre de las aguas de la Cordillera Blanca.

Dos cadenas montañosas separan a Chavín del mar – la cordillera blanca y negra-y dos

otras lo separan de la selva amazónica: la central que se levanta entre el Marañón y el

Huallaga y la oriental que separa las aguas del Huallaga del Ucayali. Está en un punto

crucial de conexión este a oeste y norte a sur de un inmenso territorio. Chavín esta sobre

una terraza aluvial asociada a un rio mayor (Pukcha) que baja desde el sur, y un tributario

– el Wacheqsa - que baja abruptamente de la cordillera blanca, en cuyos estribos

orientales esta el sitio. Esta situación geográfica crea serias dificultades de comunicación

entre las poblaciones allí asentadas, cuya proximidad relativa está mediada por la altitud y

la irregularidad de la tierra. Eso crea una difícil condición de vecinos distantes.

Actualmente allí existe un asentamiento ocupado por agricultores y comerciantes que de

acuerdo a la información disponible, desde hace 3000 años es un lugar que nunca estuvo

deshabitado.

II. DESCRIPCIÓN GENERAL DEL SITIO:




Chavín, es sin duda alguna, uno de los monumentos arqueológicos más importantes del

Perú, tanto por su valor histórico como por su belleza y configuración.

La exploración arqueológica nos ha permitido saber que si bien los inicios de su

asentamiento deben ubicarse dentro de la última mitad del segundo milenio antes de

nuestra era, su uso como centro ceremonial caducó durante la segunda mitad del primer

milenio a. c., es decir aproximadamente 2000 años antes que lleguen al Perú los

españoles. El sitio estaba cubierto por múltiples reocupaciones y mantenía vigente el

aprecio de los habitantes del mundo andino.

El sitio está emplazado en una zona cuya ubicación debió haber sido producto de un largo

proyecto planificado, sus componentes han sido examinados por separado.

1. SECTOR A ("EL CASTILLO"):

Corresponde a una estructura cuadrada, de 5,000 m2 y es el que más salta a la vista por

su carácter monumental, mejor estado de conservación y por la pulcritud puesta en la

construcción de las paredes. Presenta una espectacular portada de grandes monolitos,

algunos de ellos decorados. Además, "El Castillo" luce la única "cabeza-clava" todavía in

situ. Tradicionalmente, fue este sector "El Castillo", con que son conocidas las ruinas de

Chavín desde la invasión española. Está ubicado en el barrio de Racu, en el distrito

actual de Chavín.

"El Castillo" ocupa el lado Sur del gran conjunto estructural de figura alargada, en

forma de L invertida, que incluye las estructuras A, B, C, D y E, y que John H. Rowe

(1962) supone pertenecen a fases específicas.

Especialmente en las fachadas Este y Oeste, "El Castillo" muestra grietas verticales,

evidencias de que Chavín fue creciendo en base a "adiciones", que partieron de la

Estructura B, que era el templo inicial, en el cual habría comenzado la historia de

Chavín.




Mide 70.76 X 72.25 m en sus fachadas Este y Sur, respectivamente (Tello, 1960, p. 67),

y alcanza 10 m. de alto en la esquina NE. Es precisamente su mayor elevación frente al

resto de los sectores que comprenden el conjunto en forma de L invertida (A-E), lo que

le da mayor volumen y lo lleva a aparecer como estructura (casi) independiente.

Prescindiendo de la Plaza circular (Sector C), 3/4 partes de su frontera norte aparece

unida a la estructura del Sector B ("Lanzón"). "El Castillo", está constituido por una

estructura piramidal de tres escalones, observando su interior pasajes y recintos. El

primer escalón o terraza se levanta sobre el suelo 4 m. a manera de gran zócalo, y

estaba cubierto por grandes piedras cuadradas (fachada principal de esta estructura,

que mira hacia oriente). El escalón superior, —el tercero tiene apenas 1.20 m. de alto

de acuerdo a Tello. En la cima se levantaban dos recintos, aparentemente gemelos, de

piedras talladas y pulidas y de los que todavía quedan restos. Alcanzaban 8.90 m. X

8.70 m. según Tello (1960, p. 69).

El interior de "El Castillo" es recorrido por pasajes o galerías, es decir, están horadados

en la masa de piedras y tierra que forma el "núcleo" de la estructura visible. De

acuerdo a lo que muestran los sectores destruidos, la masa nuclear estaba enchapada

por una pared de piedra de hileras regulares.

En la parte superior (segundo escalón), las piedras aparecen trabajadas con especial

esmero, particularmente en la fachada principal u oriental. En cambio, en el escalón

inferior, la pared luce burda, aunque maciza, con cuños de piedra: técnica "pachilla". La

pared descrita, del andén inferior, no fue trabajada con piedras pulidas puesto que

estaba enchapada originalmente con grandes piedras cuadradas esmeradamente

talladas. Una docena de ellas ha sido rescatada en las labores de limpieza de 1955-65,

mientras que los tres primeros ejemplares fueron identificados ya por Tello, en 1940.

En las esquinas de la escalinata de la segunda terraza, se aprecia la técnica aseada que

emplearon los constructores de Chavín, utilizando piedras resistentes, de gran dureza

(graníticas). En otras zonas, la destrucción de las piedras por la intemperie, hace que se

perciba un paramento desigual, de piedras no todas trabajadas y pulidas con esmero.




En el lado norte del Sector A, se comprueba que también fue utilizado el enlucido, tal

vez recalentado a fuego.

La fachada oriental ostenta una portada, toda de piedra labrada en forma primorosa.

En una de sus mitades fueron utilizadas piedras de tono claro, y en la otra de tono

oscuro; de acuerdo a conceptos mágicos. Básicamente, la Portada consiste en un vano

en el que aparecen emplazadas dos columnas cilíndricas, de 2.30 m de alto.

Cerca de la fachada sur del Sector A, parte otro camino, angosto y hundido, que

conduce a la "Plaza Cuadrangular". Este corta, a manera de zanja, la gran plataforma y,

al llegar al nivel de la Plaza, aparece cubierto por una especie de gran dintel que le da

aspecto de portada.

Al camino hundido, lleva una gradería menor, con eje norte-sur. Este establece

comunicación directa con la Portada. Uno de sus peldaños está labrado con dos

serpientes en relieve, que recuerdan la forma de figurar mostachos, en el arte Chavín.

Una plataforma aparece adosada a la fachada del lado sur, de la Estructura A, cuya

función más que arquitectónica parecería de orden iconográfico.

La fachada occidental del Sector A, avanza, abarcando los sectores B y D, con muestras

de uniones "adosadas".

2.-SECTOR B ("EL LANZON"):

El sector B constituye con propiedad la parte principal y central de lo que viene

estimándose como "Templo Viejo" (Rowe, 1962). Habría estado flanqueado,

originalmente por sus "aleros" o "brazos", que se habrían prolongado hacia adelante,

enmarcando la Plaza Hundida Circular (Sector C). De esta manera se estima que se trata

de una estructura en forma de U, y así parecería serlo cuando se desglosa mentalmente

la porción mayor de la estructura, que corresponde a "El Castillo" o de la que va pegada

en su lado S.




La estructura correspondiente al Sector B contiene, también, pasajes y recintos

interiores. En el centro de uno de ellos se encuentra el Lanzan, la gran piedra alargada,

de 4.53 m, esculpida con relieves, de una divinidad de especial jerarquía. El Sector B

comprende un área de 45 X 35 m. medidos de NS y EO, respectivamente.

Del nivel de la entrada a la 'Galería del Lanzón", baja una escalinata lítica que, luego de

un "descanso", comunica con la "Plaza Circular". Hacia su otro extremo, la escalinata

continúa a la cima, desmantelada de construcciones por la mano del hombre y por

sucesivas avalanchas aluviales.

Luego de la identificación, de constituir e! Sector B el núcleo de un edificio de planta en

U (Rowe, 1962) —abundantes en la Costa desde el período final "pre cerámico"—, fue

propuesta la posibilidad de que, en general, la arquitectura en U posea contenido

iconográfico: forma de ojo, aunque con mayor probabilidad de "boca atigrada"

(Kauffmann Doig, 1976). Recientemente D. Lathrap (1985) ha señalado también valor

iconográfico a la planta arquitectónica en forma de U, considerando que evoca

mandíbulas; naturalmente de lo que Lathrap considera un caimán. Pero lo importante

es comprobar si en Chavín (de Huántar) se dio realmente el patrón "U".

3.- SECTOR C (LA "PLAZA CIRCULAR"):

En el área cuadrada que se proyecta delante del sector B, conectada mediante una

escalinata de piedra, se encuentra una plaza circular, hundida, de 21 m. de diámetro.

Está enchapada con piedras cuadradas, grandes, en fila horizontal y con hileras de

piedras rectangulares de menor tamaño. La mitad occidental de estas piedras está

ornamentada, en una de sus superficies, con elementos iconográficos que se repiten:

una hilera de seres sobrenaturales de perfil, como avanzando en una sola dirección, y

dos de felinos de contornos naturalistas a sus pies.

Se accede a esta plaza mediante dos escalinatas situadas en dirección este y oeste,

respectivamente.




Ocupantes post-Chavín, especialmente del tipo cultural "Huaylas* o "Recuay",

construyeron burdos recintos en la "Plaza Circular" y zonas adyacentes. Los mismos

parecen haber sido los autores de restauraciones —y acaso deformaciones— de una

portada que se percibe en el lado N de la Estructura A, dando frente a la "Plaza

Circular". Con todo, esta Portada ofrece atisbos de cómo pudo estar estructurada la

gran Portada de la fachada oriental de "El Castillo" y la que sólo pudo ser rescatada

entre los escombros. La "Plaza Circular", hundida, fue descubierta en 1972, a los 10

años de haber sido señalada tentativamente su presencia en un croquis de Chavín

(Kauffmann Doig, 1969; 1970).

4.-SECTOR D ("ESTRUCTURA NORTE"):

Corresponde a la construcción alargada, contigua a la del Sector B, que flanquea por su

lado sur la "Plaza Circular". En el Sector D se distingue por lo menos dos plataformas

superpuestas.

Como las estructuras anteriores, alberga galerías interiores, algunas de las cuales son

abordables sólo desde el lado norte del Sector D. Mide en su base 80 X 45 m. (Tello,

1960). Hacia su lado occidental, presenta una proyección rectangular. Los paramentos

de la estructura del Sector B están trabajados parcialmente con bloques de piedra

grandes y pulidos.

En la parte superior del Sector D se levantaba la pequeña capilla que Tello transformó

en "Museo de Chavín" y que desapareció en el aluvión de 1945. En dirección N se

extienden terrazas, no muy pronunciadas.

5.-SECTOR E ("PIRÁMIDE TELLO"):

Esta estructura aparece independizada de las anteriores; sin embargo, está conectada,

en su ángulo SO, con la del Sector E. Como está muy destruida a simple vista semeja ser

sólo un promontorio artificial. No es, por lo mismo, posible establecer, al presente, sus

límites originales, ya que los conos de deyección que han ido formándose, lo impiden.




Con todo, grosso modo, alcanza 60 m. de largo (E-O) y 50 m. de ancho en su eje N-S

(Tello, 1960:79).

Tradicionalmente se la considera como una estructura "tardía" (Rowe, 1962), que no

encaja en los cánones de un planeamiento de preceptos simétricos como los que viene

estimándose rigieron en Chavín.

Excavaciones realizadas en 1980-82 por Francisco Iriarte, permitieron hallar galerías

interiores. Estas no difieren en su técnica de las del "Templo Viejo". lriarte ha advertido

hasta superposiciones. De tal modo que estaríamos frente a galerías más y menos

antiguas. Las galerías localizadas están en la cima, y casi "a flor de tierra",

probablemente debido a que estructuras de la parte alta desaparecieron con

avalanchas aluviales. En dirección S se extiende una especie de patio y a continuación

"Gradería Middendorf" que conduce a la "Plaza Cuadrangular" pasando antes lo que

pudo ser una portada con columnas cilíndricas.

6.-SECTOR F ("PLATAFORMA NORTE"):

"La Plaza Cuadrangular" está flanqueada en su lado norte por una plataforma.

Escalinatas permiten alcanzar, desde su cima, la mencionada plaza.

Mientras que los límites S del Sector F, son bien perceptibles, los demás lados no

pueden ser determinados con precisión, debido a las acumulaciones de masas

aluviales. De tal manera que es discutible la figura perfectamente rectangular con que

aparece la "Plataforma Norte" en algunos planos, trazados por quienes encuentran que

hubo un equilibrio simétrico en la arquitectura de Chavín.

7.-SECTOR G ("PLATAFORMA SUR"):

Esta estructura es rectangular, mide 64 X 26 m. (Tello, 1960:65), y flanquea por su lado

N la Plaza Cuadrangular. Está conectada con la misma por graderías que bajan hasta

alcanzar la "Plaza Cuadrangular". Sólo después de 1919, ha sido destruida en uno de

sus tercios, en su ángulo SE, por las aguas del río Mosna (Mariash en ese tramo); luego




de debilitar antiguas obras de defensa ribereña, contra las aguas, torrentosas en época

de lluvias. En esta estructura existen galerías interiores. En el lado SE, afectado, Tello

(1960:89) logró recoger algunas docenas de fragmentos de cerámica Chavín.

8.-SECTOR H (LA "PLAZA CUADRANGULAR"):

Fue conocida por Tello, pero el aluvión de 1945 la cubrió íntegramente con gruesas

capas de lodo y piedras. Las obras de limpieza realizadas por Gonzales, permiten

apreciarla en toda su vastedad.

Mide 47 X 49 m. (Tello, 1960:65). Esta plaza, está hundida. Por sus cuatro lados bajan

amplias escalinatas líticas. La pared está enchapada; con piedras cuadradas e hileras

rectangulares menores.

Esta Plaza tenía conexión principal mediante graderías que conducían directamente a la

Portada oriental del Sector A. Además, se llegaba a la "Plaza Cuadrangular" por el

sendero hundido que partía del ángulo SE del Sector A. También estaba conectada con

las Plataformas Norte y Sur, que la flanquean, y, finalmente, con la "Gradería

Middendorf".

III. CRONOLOGÍA

Gracias a las excavaciones: sabemos que las esculturas previamente conocidas, así

como el complejo grupo de edificaciones, no fueron hechas todas a la vez, ni como

parte de un único proyecto; hay allí, antes de su destrucción, por lo menos 1000 años

de intensa actividad y cambios.

Gracias a la cerámica sabemos que hay por lo menos cuatro grandes períodos; las

litoesculturas nos hablan de no menos de cuatro épocas también; y, los edificios

fueron hechos como parte de dos grandes proyectos, cada uno con sus modificaciones

y ampliaciones respectivas. Por lo tanto se habla de un tiempo que cubre por lo menos

el lapso comprendido entre 1200 a.C. y 200-300 a.C., según los fechados

radiocarbónicos existentes.




Podría decirse que la ocupación de Chavín se inició por unos agricultores que desde

casi un milenio atrás, vivían en la cordillera próxima a las nacientes del Marañón y el

Huallaga y que ahora y desde la época de Tello identificamos con el nombre de

»Kotosh«.

Ellos, desde tiempos pre-cerámicos, dominaron estos territorios, llegando a cubrir

todo Ancash, hasta la cordillera occidental, y también Huánuco.

Por los datos disponibles hasta hoy, no se puede presumir que ellos fueron, sin

embargo, los constructores de los grandes edificios que son característicos de Chavín.

La evidencia arqueológica disponible nos indica que los términos estructurales y

funcionales de la arquitectura de la tradición de Kotosh, son distintos a los del sitio,

aun, cuando se podría pensar que los procedimientos constructivos y ciertos atributos

arquitectónicos les corresponden.

IV. TEORÍAS DE ORIGEN:

1. TEORÍA AUTOCTONISTA

Autor: Julio César Tello (Padre de la Arqueología Peruana)

Tesis: El Perú creó su propia cultura. Para Tello, Chavín representa la primera alta cultura. Esta recibió los primigenios aportes culturales de las tribus amazónicas Arawacs, quienes llegaron provenientes de la selva amazónica.

Pruebas: La presencia de la cultura Chavín, llamada por Tello, cultura matriz del Perú o cultura madre de todas las culturas. En su iconografía expresa una simbología, en la cerámica, escultura de motivos selváticos- el culto al jaguar – cultivos de origen tropical: maíz, frejol, yuca etc.

2. TEORÍA INMIGRACIONISTA

Autor : Federico Max Uhle (Pionero de la Arqueología Peruana)

Tesis : La alta cultura peruana tiene origen foráneo. Pudo haber llegado proveniente de Mesoamérica, siendo los Mayas los que difundirán e irradiarán su cultura a los andes centrales. Estos rudimentos culturales habrían llegado por mar hacia la costa peruana, para dar origen a las grandes culturas de Proto Chimú y Proto Nasca; para a partir de allí difundirse hacia la sierra peruana.

Etapas: Plantea las siguientes etapas en la evolución de la alta cultura peruana

1. Pescadores primitivos




2. Protochimu – Proto nasca 3. Tihuanaco – 4. Cultura epigonal 5. Incas

Fundamentos: Templos pirámides Mito Naylamp en la cultura Chimú o Sicán Similitudes Lingüísticas con Pueblos Mesoamericanos Decoraciones ceramistas con motivos ofidicos y felinoides

Critica: Cuando Uhle esbozó su tesis aun no habían sido descubiertas Chavín y Paracas, las cuales demostraron ser más antiguas que Nasca y Mochica, culturas que habían sido tomadas por Uhle como marco de referencia.

3. TEORÍA ALOCTONISTA

Autor : Federico Kauffman

Tesis : La cultura peruana es foránea. Llegó al Perú de modo incipiente desarrollándose en nuestra realidad geográfica. Según Kauffman existeun foco de de irradiación cultural hacia el Perú y Mesoamérica: la Cultura Valdivia (Ecuador)

Pruebas: La existencia de Cerámica en Valdivia con anterioridad a Mesoamérica y los andes peruanos

Crítica : No hay pruebas arqueológicas suficientes.

4. TEORÍA HOLOGENISTA

Autor : Luis Guillermo Lumbreras

Tesis : La Alta cultura peruana es resultado de procesos internos sumada a la influencia externa, siendo el aporte interno lo determinante en la producción cultural.

5. TEORÍA AUTOCTONISTA - COSTEÑA

Autor : Rafael Larco Hoyle

Tesis : Los orígenes de la alta cultura peruana se produce en la costa norte del Perú, entre los ríos Chicama y Virú. Para Larco Hoyle, la cultura matriz costeña habría sido Cupisnique (Coetánea de Chavín)

V. INVESTIGACIONES ARQUEOLÓGICAS:

1. PRIMERAS MENCIONES :




Las ruinas de Chavín de Huántar aparecen mencionadas por cronistas, desde el siglo

XVI y en adelante por viajeros, científicos, entre otros.

a. FRAY ANTONIO VASQUEZ DE ESPINOSA : Este fraile español (siglo XVII), informaba

que: “Junto a este pueblo de Chavín ay un gran edificio de piedras muy labradas de

notable grandeza: era Guaca y santuario de los más famosos de los gentiles, como

entre nosotros Roma o Jerusalén, adonde venían los indios a ofrecer, y hacer

sacrificios; porque el demonio en este lugar les declaraba muchos oráculos, y así

acudían de todo el reino…”(Vásquez de Espinosa,1616 : 458)

b. CHARLES WIENER (1880) Y ERNST W. MIDDENDORF (1893-1895). En la centuria

decimonona fueron visitadas y descritas por estos viajeros ilustres.

c. ANTONIO RAIMONDI :

Investigador, Naturalista, Explorador, Italiano, su especialidad consistió en un

profundo y esmerado estudio de la fauna, flora y geología peruana. Fue justamente

Raimondi quien llevo la estela a Lima para estudiarla y conservarla.

2. INVETIGACIONES RESALTANTES :

1) JULIO CESAR. TELLO ROJAS (HUAROCHIRÍ 1880- 1947):

Destacado médico y antropólogo peruano, padre de la arqueología peruana. Llega a

este sitio arqueológico de Chavín y se da cuenta de su importancia, fue el primero en

excavar en esta zona arqueológica con una hipótesis de interés científico. En 1919

realizó un reconocimiento superficial, con algunas acciones de limpieza del frente

oriental del “Castillo” (hoy denominado Templo Nuevo), descubriendo y estudiando

varias galerías subterráneas y esculturas que estaban dispersas en el pueblo, de donde

pudo obtener varios piezas menores de lito esculturas que a continuación

detallaremos:




Una primera pieza: Fue una pequeña cabecita clava junto con una pieza más grande

con características indudables del estilo Chavín, estas fueron halladas por Toribio

Espinoza, quien las encontró cuando se disponía a remover las tierras de cultivo en

1840, las cuales eran utilizadas como mesa y batán en el patio de una casa, por esta

razón por disposición de las autoridades, fue traslada en 1874 a Lima, mas tarde

denominada como "Estela Raimondi" por haber sido descrita por este naturalista

italiano (quien elaboró una copia de estos diseños en 1864).

La segunda piedra: Fue dada a conocer por el ing. Santiago Antúnez de Mayolo

(1887-1967) en e un artículo para el diario El Comercio (Lima, en 1916), cuenta que la

pieza fue encontrada por Trinidad Alfaro en 1908, al cultivar sus campos ubicados en

la parte más baja de las ruinas, cerca de la terraza que rodea la plaza cuadrangular (a

10 cm de la superficie), fue colocada en la puerta de la iglesia del pueblo hasta 1919

en que el Doctor Tello gestionó y condujo la pieza hasta el Museo de la Universidad

de San Marcos, donde se expuso hasta 1946, luego entregada al Museo Nacional de

Antropología y Arqueología esta pieza hoy conocida como “Obelisco Tello”.

Tello inició la propuesta de denominarla “Cultura Matriz de la Civilización Andina” -

teoría opuesta a la de Rafael Larco Hoyle, quien sostenía que Chavín, era un sitio menor

subsidiario de la cultura Cupisnique, cuyo centro geográfico fueron los valles de Moche,

Chicama, en la costa norte (por tanto había una mayor importancia de costa sobre la

sierra)-, propuesta en 1921 y la sustento en 1929. Aunque con el transcurrir de los

años y con las nuevas investigaciones se han hallado otros sitios que son considerados

más antiguos, pese a ello Chavín es aún considerado como la cultura que unifico los

andes peruanos durante el periodo “Horizonte Temprano”.

En 1930 un aluvión causó el desborde de la laguna Ururupa, hasta el rio Mosna el cual

cambio su curso y produjo desastres en la región. Tello regresa a Chavín en 1934,

realizando análisis de la cerámica chavín asociada al Templo, lo que confirmó que los

"vasos negros e incisos" del valle de Chicama que él había examinado en las colecciones

del Museo de Arqueología Peruana, estaban efectivamente asociados a Chavín. Ese

mismo año Santiago Antúnez de Mayolo hizo exploraciones y excavaciones, elaborando




http://es.wikipedia.org/wiki/1967

http://es.wikipedia.org/wiki/1887

un plano de Chavín y constatando que "El Lanzón” estaba en proceso de deterioro,

decía: "Esta escultura notable, tallada en granito rosa que, cuando nuestra primera

visita del año 1915, estaba como recién terminada de esculpir, con superficie brillante,

en nuestra visita del año 1934 se hallaba ennegrecida por las filtraciones del agua de

las lluvias a través de la capa de piedras y tierra de encima, que había sido removida en

1919."

En 1940 y 1941, Tello realizó el trabajo más ambicioso.

La primera fase (1940): Examinó las causas y condiciones del proceso aluvial, dedicó

un tiempo para que el Mosna retorne a su curso, construyendo un muro de defensa

en la orilla izquierda e hizo excavaciones en las fachadas Este, Sur y Oeste de la

Pirámide Mayor. Descubrió 4 cabezas clavas "in sítu", fragmentos de lito-esculturas y

otros, así como el "zócalo" de la esquina SE del Templo Mayor, formado por inmensas

losas de piedra finamente labrada, que estaban debajo de la escalinata descubierta en

1919. Además hizo, un "cateo", hallando cerámica Chavín. En la esquina SO del

templo mayor hasta el piso de la plataforma, se hallaron allí cuatro cabezas “in situ”,

pero dos de ellas fueron extraídas por los coleccionistas, solo queda una. Las

excavaciones de Tello incluyeron la galería que esta encima del “crucero” donde se

aloja el ídolo Lanzón y en la zona donde se halló el Obelisco. Hizo un examen

completo del sitio, tomando medidas y conexiones de las "galerías subterráneas",

rescatando valiosos datos sobre las estructuras y las esculturas.

La segunda Fase (1941): Bajo la conducción de Julio Espejo Núñez, concluyeron con el

hallazgo de varios sitios con restos chavinenses.

Tello reunió todos los materiales líricos dispersos y los guardó en una capilla pequeña

que estaba encima del ala Norte del viejo templo, formando un pequeño "museo" que

lamentablemente fue arrasado por el aluvión de 1945. Tello tuvo la precaución de

sacar moldes y calcos de casi la totalidad de las piezas, especialmente de las cabezas

clavas y de algunas de las estelas.

2) JOHN HOWLAND ROWE (U.S.A.1918-2004)




Arqueólogo norteamericano, analizó las principales esculturas de este sitio

identificando sus principales características, las comparó con la secuencia alfarera del

estilo Paracas en el valle de Ica (Contemporáneo con chavín, en la costa sur del Perú)

desarrollando una secuencia cronológica de este arte que dividió en cuatro fases que

nombró como AB, C, D Y EF en 1967.

Rowe nos dice que el arte Chavín es fundamentalmente representativo y recargado de

convenciones que rigen este estilo, los que fueron muy respetados por quienes

ejecutaron este arte pues lo cumplieron a cabalidad y no se apartan de sus normas. Las

principales convenciones fueron: la simetría, la repetición, el modulo de anchura y la

simplificación de motivos a combinaciones de líneas rectas, curvas y volutas (Rowe

1972). Otra de las características principales es la representación de los ojos redondos

saltones con las pupilas desorbitadas (excéntrica) y el uso de grandes colmillos. Las

representaciones más frecuentes son de aves (como águilas y halcones), felinos y

serpientes con atributos humanos y viceversa.

3) LOS TRABAJOS DE WENDELL C. BENNETT (Arqueólogo Norteamericano).

En 1938, en sus investigaciones hizo 16 pozos en varios puntos del sitio.

Primero: Realizó tres en la cima de la pirámide mayor, sólo halló restos de

construcciones post-Chavín que lamentablemente no documentó.

Segundo: Lo mismo ocurrió con un pozo excavado en la plataforma anexa, a la

pirámide.

Tercero: Excavo en un punto intermedio entre los edificios C y D, encontrando cerámica

atribuible a los períodos más antiguos del centro ceremonial, asimismo tuvo éxito al

excavar en el extremo oriental de la plaza mayor, aclaró sobre la confirmación que hizo,

de que la cerámica (que Tello consideraba de la "Cultura Chavín") efectivamente estaba

en el sitio y era anterior a la que Tello llamaba genéricamente "Huaylas" y que él




describió en dos grandes fases, que bautizó como "Huaraz" y "Recuay". Tello llamaba

"Kenash" al Blanco sobre Rojo que Bennett llamó Huaraz.

4) LOS TRABAJOS DE MARINO GONZÁLEZ MORENO:

El aluvión de 1945, el lodo que bajó desde las alturas del Mariash, golpeó sobre el

Mosna (flanco derecho) y sobre todo el sitio, quedando todo cubierto.

En 1953 y 1954, se le encomendó al sr. Marino González el rescate y recuperación de

las piezas arqueológicas arrastradas por el aluvión, encontró una de las cornisas con

grabados de halcones de alas desplegadas, otras piezas tales como una cabeza clava,

una estela y un obelisco fragmentado. El museo de Chavín había tenido unas 70 piezas

líticas. Sólo se realizaron tareas de rescate. De cualquier modo, registró sus

intervenciones en unas libretas de campo cuyas noticias deberán ser publicadas, e

informó cumplidamente de todas sus acciones al Patronato Nacional de Arqueología;

hizo informes escritos al Patronato, que son fuente importante para el estudio de sus

intervenciones.

En 1954, ubicó el acceso a la "Galería del Lanzón"- elemento más importante-, advirtió

que había existido una galería encima. Todo eso había desaparecido por el aluvión, se

hizo una excavación extrayendo tierra negra en la parte superior para ingresar donde

estaba el Lanzón, localizando una viga rota, tres esquinas de la cámara central

desprendidas y el ídolo hundido e inclinado. Se, observó restos del enlucido con barro

que alguna vez tuvo la galería, y restos de pintura roja. El trabajo se extendió hasta las

galerías anexas, como la de "Los Laberintos", ubicada al Sur de la del Lanzón.

Marino González, fue nombrado "Comisario Arqueológico" por la Dirección de

Arqueología e Historia del Ministerio de Educación (1954).

El año 1955 Se inició la excavación desde el sector sureste del templo, continuó

"descombrando". Encontró restos de una cornisa con tres falcónidas grabadas,

formando esquina, confirmando la función y ubicación de muchas de las estelas de ese

tipo; encontró, igualmente, una clava nueva caída, y el hallazgo del "Pórtico de las




Falcónidas", con sus hermosas columnas grabadas y parte del dintel-cornisa. Se pudo

apreciar la forma singular como se produjo la caída de la fachada entera, con sus

columnas, dinteles y voladizos.

Pudo constatar encima de los restos del frontis, había rellenos y encima construcciones

Tello y el atribuían a una ocupación "Huaylas". Los restos Huaylas consistían en

recintos hechos con piedras rústicas unidas con barro, de mampostería simple, con un

entorno de rellenos y depósitos de desechos. Asimismo, había también entierros de

cadáveres acompañados algunas veces con cerámica rústica y alfileres de cobre en

forma de "clavos". Entre el zócalo y el muro del edificio principal había un espacio de

casi 2 m de ancho (ocupado por un relleno), canales que lo cruzaban, se verificó que la

terraza estaba enlosada. Sin embargo, se encontró que el espacio que existía entre el

muro y el zócalo de losas cuadradas era un espacio de circulación.

Del Pórtico de las Falcónidas que aparentemente no va a ninguna parte, a menos que

uno las vea delimitadas por un muro dispuesto a la altura del zócalo y nacen dos

escalinatas opuestas, que lleva a las gentes hasta alcanzar las dos escaleras que hay en

las esquinas Sur y Norte de las pirámides.

En mayo de 1961 encontró una galería a la que denominada "de las Escalinatas", que es

simplemente la protección de unas escaleras que naciendo en el centro del frente

Norte de la Pirámide Mayor, se dirigen a la parte alta de la plataforma, hasta llegar a

unas escaleras que llevan a una terraza equivalente a la que pudo existir en el frente

oriental.

Silvia Rodríguez Kembel, considera a la Galería de las Escalinatas como parte de la

primera y más antigua fachada principal del templo, en tanto que la del Pórtico de

las Falcónidas sería de la última etapa, al parecer dejó de usarse cuando aún

estaba funcionando el templo, quedan restos de arcilla que había dentro y también

restos de la pintura amarilla en interior ambas sirvieron de revoque. La excavación

del frente Este de la pirámide, permitió encontrar restos de revoque cerca de la

esquina NE., tanto las cabezas clavas como las cornisas grabadas no estarían a más




de 4 ó 5 metros de distancia la terraza (gente que podía apreciar). Ha establecido

que esta entrada fue "sellada" por los muros y rellenos de la plataforma que aloja a

la Plaza Circular, lo que indica que la Galería de las Escalinatas es de una época

anterior a la Galería de las Ofrendas. Ella sugiere que es de la fase de construcción

más antigua de Chavín. Allí también había entierros "Huaylas".

La entrada por donde se accedía a la Galería de las Escalinatas, había sido

intervenida, se habían colocado piedras grandes (que se cruzaban frente a una

suerte de ducto), y esa entrada tan baja y tan angosta se debe también al hecho de

que la plataforma que contiene la Plaza Circular fue construida cubriendo la

entrada.

Se descubrieron las Galerías Occidental y del Puente, fuera del ámbito inmediato

de los templos.

La galería del Puente estaba justo detrás de los restos del estribo del desaparecido

puente de piedra que permitía el cruce del Wacheqsa.

La galería Occidental es un ancho ducto subterráneo que parece haber conducido

agua desde el Mariash hasta la zona de los templos.

El descubrimiento del Pórtico de las Falcónidas, (fachada oeste del templo) con sus

hermosas columnas negras, con su cornisa de piedras negras y blancas y el

inmenso dintel blanco monolítico que la sostenía. Las columnas estaban

ligeramente astilladas, la columna del Sur se distanció sólo unos 30 cm de su

posición originaria, de modo que una parte de ella quedó sobre las escalinatas,

muy cerca de la pieza central de la jamba sur del pórtico. La del Norte, fue ubicada

(con más violencia), hasta 30 cm de distancia de la vereda del pórtico. En 1955, se

halló debajo de la columna Norte la única losa negra de la cornisa que tiene

grabadas las falcónidas. En enero de 1956, se liberó parte de los zócalos y veredas

del frontis del Templo Mayor, poco después, se encontró la mayor parte del

voladizo de las falcónidas. Limpió totalmente los zócalos, excavó una escalinata en




el eje central Este-Oeste del pórtico, que conducía al "Atrio de las Lápidas", el

nombre por el descubrimiento de 5 lápidas grabadas en sus escombros, con

representaciones de dos halcones, un murciélago, un mono-guerrero y un dios con

cabellos de serpientes, que lleva en sus manos un strombus y un spondylus.

Estos hallazgos asociados a restos tardíos "Huaylas", lo que era advertido aunque

no documentado. Eso incluía viviendas, tumbas y rellenos.

A fines de 1956 se descubrió la "Galería de los Cautivos", en su interior González

encontró un mortero granítico llano, un obelisco fragmentado -de 88 cm de largo-

de granito blanco y una lápida que tenía una "vizcacha" grabada, que estaba en

medio del barro de "desmonte". Luego encontró la Galería de los Murciélagos.

Además descubrió seis estelas, otro obelisco, dos cabezas clavas y cinco

fragmentos de otras piedras ornamentales. En la iglesia del pueblo algunas otras

piezas y fragmentos, además de una que tenía una cabeza-trofeo en la mano

derecha y una estólica en la izquierda.

En 1957, excavó desde en el frente oriental, en dirección a la plaza mayor,

descubrió la "Escalinata de los Jaguares", una columna cilíndrica, sin grabados, y

una columna negra, calcárea, fragmentada y enterrada, con hermosos grabados,

de unos 3 m de alto y casi 1 m de diámetro. Encontró también unos canales debajo

de la escalinata, que iban hacia el Pórtico de las Falcónidas.

González se dedicó a consolidar las galerías de los Cautivos y la Galería de los

Murciélagos, intervino en las galerías de las Columnas, la Portada y la Doble

Ménsula, ese fue un año pródigo en el hallazgo de galerías; reubicó la "de las

Columnas", y descubrió la celda de las "Vigas Ornamentales" que se caracterizan

por tener figuras grabadas en el techo de la galería, con pintura rojo bermellón y

verde.

De manera fortuita encontró cerámica que la identificaba como Chavín y también

unos entierros "Huaylas". Junto halló 2 pequeñas láminas de oro, una doblada,




fragmentada y la otra circular, como si fuera parte de una orejera repujada, con

cuentas de conchas, huesos, piedras negruzcas, verdosas y lapislázuli. Localizó,

también la escalinata meridional del mismo templo.

En el pueblo, al extraer tierra para hacer adobes encontró cerámica Chavín en

asociación con restos arquitectónicos e identificó una piedra con grabados.

También un canal de 30 por 40 cm, orientado de N a S. Hay muros de piedra,

paralelos al canal y encontró que junto a ellos había cerámica "clásica Chavín".

Identificó una muralla ancha, orientada de Este a Oeste, de unos 300 m de largo y

de 5 a 6 m de ancho por 2 ó 3 de alto,

En 1958, González descubrió la galería "de las Rocas", que es parte del sistema de

drenaje del templo del Lanzón; encima, se ubicó un grupo de muros (los cimientos

de un edificio). Ese mismo año encontró nuevas cabezas clavas y otras lito

esculturas asociadas a la esquina noreste del templo mayor, incluidos fragmentos

importantes de cornisas con grabados de aves de alas desplegadas. En el frente

oriental del templo hay restos "Huaylas", incluidos entierros.

En 1959 estuvo al excavar en el frente Norte de la pirámide mayor, es decir en el

atrio del templo del Lanzón, se ubicó una pequeña entrada de acceso a la "Galería

de las Escalinatas", que es la única galería que conservaba sus enlucidos al

momento de ser excavada (los muros y los escalones. En ese año se comenzó a

construir un "campamento" ubicado en el Atrio del Lanzón; para hacerlo fue

preciso "descombrar" viviendas y basurales "Huaylas" y así se descubrió las galerías

"de las Ofrendas" y "del Campamento", en agosto de 1959, aunque no eran

identificadas como "galerías" sino como tumbas soterradas "Huaylas".

En 1960, se procedió a la demolición del templo católico del pueblo y se amplió la

búsqueda de piezas líticas en veredas, muros de casas y bancas del parque.




En 1961, se reabrió la galería de la "Doble Ménsula" y se excavó la "de las

Escalinatas", donde los muros, el techo y los escalones enlucidos tenían, además,

pintura amarilla. En junio, encontró la "Galería de las Alacenas" antes desconocida,

tiempo en que excavó John Rowe.

En 1962, González hizo la excavación de una larga trinchera en la gran plaza del

templo mayor (cubierta con barro aluviónico), se encontró la galería o canal de

drenaje que pasa por debajo de la plaza y también una cabeza clava al Sur de la

plaza, como parte de un muro tardío.

En 1963, trabajó asuntos de defensa del monumento.

Finalmente, en 1965 - 1966 recuperó 70 piezas líticas del pueblo y siguió con la

excavación de la Plaza Mayor, el templo, casi siempre con el objeto de ampliar los

conocimientos sobre la arquitectura del sitio o para hacer instalaciones.

5) LUMBRERAS Y HERNAN ASMAT OLAZABAL :

Entre 1966 y 1973 ambos arqueólogos, de la universidad nacional Mayor de San

Marcos, condujeron exploraciones en Chavin de Huantar. Los citados arqueólogos

ahondaron en el conocimiento de los pasajes y recintos interiores, a los que era posible

acceder gracias a la paciente labor de Gonzales que pocos años antes había logrado

retirar la masa aluvial que había clausurado las entradas . Por otro lado, las excavciones

realizadas por el Proyecto Chavin de la UNMSM en una colina constituida por

escombros y situada delante de la estructura El Lanzon, permitieron ubicar una plaza

hundida intuida y tentativamente puntualizada en bocetos del autor ejecutados años

antes de su descubrimiento material.

Los informes sobre los trabajos realizados se concentraron en "Atrio del Lanzón". Hubo

otras intervenciones en este sector, destinadas a buscar los paramentos megalíticos del

templo, o las que requirieron las obras de restauración y consolidación de las galerías

del Lanzón y "los Laberintos ".En la mayor parte estas excavaciones eran en forma de

trincheras o pozos. Según los informes de estas excavaciones, donde hubo muchas




intervenciones extensivas, con desmontaje de edificios y "reconstrucciones", fue en

torno a la galería del Lanzón.

Todo el atrio fue excavado en las capas A y B, despejando la capa aluviónica y solo se

hizo la profundización en unos pocos sectores, especialmente en el centro y el lado

occidental. La excavación buscaba analizar los contextos, por lo que se hizo la

separación de las unidades, según la naturaleza de las deposiciones, que eran

fundamentalmente de rellenos y basura, siendo esta última la deposición menos

frecuente, usualmente asociada a restos de cocina en los pequeños patios o en lo que

parecen haber sido los depósitos.

Se encontró fragmentos de piezas chavinenses, especialmente de piedra, destacando

tres piezas de una escultura antropomorfa, pieza única hallada en los rellenos de los

períodos post-Chavín del Atrio, y un "mortero" ceremonial en forma de felino, además

de un canto rodado que tenía grabada una imagen asociada al estilo "Floral" de Chavín.

En la capa G los hallazgos de materiales chavinenses fueron mayores: unas diez cabezas

clavas y restos de estelas, que se presentan más adelante.

Aparte del descubrimiento de una Plaza Circular con estelas grabadas, en el Atrio del

Lanzón se excavó dos galerías, la primera fue la de "las Ofrendas" y luego la de "las

Caracolas", aunque en esta última, el examen se limitó a la constatación de que había

una gran cantidad de Strombus sp. y algunos Spondylus sp. rotos en grandes

fragmentos y dispuestos a unos pocos centímetros de la superficie de la galería.

Después de limpiar la superficie terrosa en unos 5 a 8 cm, se dejó las ofrendas "in situ"

y se volvió a cubrir la galería en la expectativa de retornar al sitio, lo que no ocurrió por

razones económicas.

En 1969, Marino González, excavó la entrada a la galería, que se había dejado sin

excavar a fin de hacer el examen de las condiciones de cierre y acceso al recinto, fue

posible determinar que la entrada estuvo sellada con gruesas vigas de piedra, lo que

obviamente se hizo después de depositar las ofrendas, los materiales allí depositados

fueron producto de un único evento ceremonial. Se encontró los restos de personas




canibalizadas -adultos, jóvenes y niños- junto unos 800 objetos de cerámica, piedra,

hueso y concha, la mayor parte de ellos rotos por procesos post deposicionales.

Asimismo, junto estaban depositados miles de huesos de camélidos, cérvidos,

roedores, cánidos, aves, peces y conchas, que a todas luces estaban en la condición de

ofrendas, presumiblemente depositados en las vasijas de cerámica, según se

desprende del examen del contexto.

6) ROSA FUNG :

La Dra. Fung continuó las investigaciones, en 1973-74, a cargo de la UNMSM con

excavaciones en diversos puntos del sitio, y resultados que anuncian hallazgos ligados

fundamentalmente a las épocas iniciales de la cerámica.

7) RICHARD L. BURGER :

En 1975, el arqueólogo norteamericano hizo excavaciones en Chavín, pero se dedicó a

las zonas que él asumía como de ocupación doméstica o de vivienda, principalmente en

los extremos del pueblo actual, en el barrio Norte (Urabarriu) y en el barrio alto

(Janabarriu), en el Sur del pueblo, en las proximidades del cauce del río Wacheqsa y el

borde del cerro que delimita el pueblo por el Oeste. Para Burger durante esta época se

construyo un puente sobre el rio Wachecsa y una muralla que controlaba el ingreso

desde la parte baja del valle. Los pobladores de chavín estaban divididos unos

alrededor del Templo Viejo y los otros al otro lado del puente. Hizo, además,

excavaciones en Qotopukyo y Raku, al pie del cerro Pucaorjo, al Oeste del complejo de

templos. Confirmó el área identificada por M. González como de extensión del sitio y

formuló una secuencia de la cerámica Chavín.

8) FEDERICO KAUFFMANN DOIG Y FRANCISCO IRIARTE BRENNER:




De 1980 a 1982 la Universidad Nacional Federico Villarreal condujo investigaciones a

través de su Proyecto Arqueológico Chavín, patrocinado por la fundación Volkswagen,

conducido por estos insignes arqueólogos. Los objetivos comprendían tres rubros

principales:

Exploración de la pirámide Tello que a fardo cerrado era tenida como tardía en la

historia del sitio y de la que se encargoo Francisco Iriarte Brenner.

Confección de una carpeta de planos arquitectónicos, inexistente hasta entonces y

que permitió ahondar en aspectos tocantes a la arquitectura y hasta elaborar la

hipótesis que propone Chavín de Huáncar fue obra planificada y construida de tal

modo que debía evocar una figura de valor mágico-religioso.

Registro y examen de la totalidad de los monolitos, que como objetivo anterior

estuvo a cargo del director del Proyecto, permitió llevar a cabo una revisión

completa de la iconografía Chavín de Huáncar que condujo

Realizaron trabajos en el sitio, incluyendo excavaciones en la plataforma norte del

edificio D, sobre el que se conocen unas notas o "diario de campo" que ha publicado

Iriarte, que traen noticias de orden administrativo y los dibujos (no contextualizados) de

tiestos y fragmentos de piedra.

9) JOHN W. RICK:

En 1995 y 1996, con trabajos de documentación superficial, , de la Universidad de

Stanford, inició sus investigaciones en Chavín. En 1998 se dedicó a hacer un

levantamiento topográfico y arquitectónico acompañado de algunas calas prospectivas,

que tenían por objeto observar el comportamiento de los adosamientos existentes en

las construcciones. Como parte de este trabajo inicial, se elaboró la tesis de Silvia

Rodríguez-Kembel, que alteró significativamente las hipótesis sobre la historia

arquitectónica de Chavín14 y, por tanto, sobre la historia del sitio.




El año 2000 se inició un programa extensivo de excavaciones que se llevan a cabo

anualmente, con intervenciones sistemáticas en Raku, campo Oeste del sitio, en el

Atrio del Lanzón, en la Plaza Mayor, en el extremo Norte del sitio, sobre la zona

próxima al río Wacheqsa y en La Banda, que es el cono de deyección aluvial que está

frente a Chavín, al otro lado del río Mosna.

En La Banda se ha hecho importantes descubrimientos, que permiten retroceder y

entender la ocupación de este lugar hasta la época de los cazadores-recolectores, pasando

por el período de asentamientos pre cerámicos de la época Mito, esto es de hace unos 5

000 años. Desde luego, lo que se conoce son sólo vestigios, en capas muy profundas de

asentamientos aldeanos de períodos más recientes. Las puntas de proyectil recuperadas

en La Banda se parecen mucho a las de los cazadores del campamento abierto de Quishki-

punku, que vivían en el vecino Callejón de Huaylas hace unos 8 000 años. Este sería un

segundo testimonio de vida en campamentos abiertos de esta misma gente, que de otro

lado también ocuparon cuevas y asentamientos de altura en Lauricocha, en las vecinas

punas de Huánuco, o en Ambo, en un ecosistema parecido al de Chavín.

Los indicios son igualmente iniciales, se halló un fogón parecido a los que están asociados

a los llamados "templos" de la fase Kotosh-Mito, en estratos cuya ubicación favorece una

hipótesis respecto a su antigüedad, equivalente a la de estos templos. Sin embargo, eso

significaría que el sitio mismo de Chavín ya tenía una larga trayectoria como lugar de

asentamiento preferido por pueblos de la región, de modo que la pretendida hipótesis de

una instalación muy reciente pierde importancia. Los estudios futuros nos dirán más sobre

el papel que este pequeño valle recibió a lo largo de su existencia.

VI. MODELO Y SECUENCIA ARQUITECTÓNICA:




Los templos Chavín están construidos a base de dos grandes rellenos de piedra y tierra, los

que eran depositados entre los muros que cumplían una función medianera, de

contención; muros de mampostería irregular, con piedras similares a los rellenos, con los

que se confunden en algunos casos, y estaban unidos con tierra arcillosa igual a la del

relleno. Al parecer los muros de contención se construían dentro de un régimen regular,

en retículas de dimensión variable. Algunos espacios por rellenar eran dejados libres

poniendo grandes piedras sobre muros vecinos a manera de vigas con lo que formaron

una especie de recintos angostos, a modo de pasadizos o galerías, cuyas paredes eran

enchapadas con piedras seleccionadas o cubiertas con una gruesa capa de enlucido que

suavizaba las irregularidades del paramento. Se sabe que las vigas eran anchas y gruesas

de ochenta más centímetros más largos que el ancho del pasaje, todo indica que estaban

cubiertas con barro, según los restos que quedaban de los enlucidos.

Las galerías al estar formadas de esta manera se convirtieron en un elemento muy

importante de sus estructuras o edificios, logrando así cubrir varias funciones como

canales de drenaje para evacuar las aguas de la lluvia, ductos acústicos, ventiladores,

posiblemente de almacenes, depósitos de ofrendas hasta como recintos secretos; por la

tanto su altura más que su ancho fue de acuerdo a la función, variando de 0.50 a 1.80

metros o a veces hasta más.

El ancho de las galerías obedece más a la técnica de construcción, de manera que hay

cierta tendencia modular permitiendo que en su gran mayoría los pasajes sean angostos,

con un promedio de 1m de ancho los que tienen techos altos; los que varean más según

las calidades de su función son los ductos de techos bajos, pero tienden a ser más

angostos que 1m.

Los exteriores de los templos están enchapados con piedras labradas con las caras

paramentales planas hay sectores donde el enchape es “cara-vista” y las piedras tienen

un acabado especial con las caras pulidas y los ángulos refinados en escuadra; los

enchapes más toscos servían para acabados enlucidos, que según excavaciones en el atrio

del templo viejo eran de arcilla que estaban pintadas de color crema y rojo. Aunque en el




exterior no todo es con la característica cara-vista, no deja de ser impresionante por el

volumen y calidad del material usado; se trata de enchapes megalíticos a la par le dieron

solidez a los rellenos que constituyen el núcleo de la construcción formando una sólida

edificación debido a que tenían un aparejo concertado que se armaba a partir de grandes

bloques mezclados con unos muy pequeños, cementados con arcillas de alto nivel de

cohesión.

Algunas de las piedras del paramento tienen 3 ó 4m de largo, aunque en promedio son de

1.50m aproximadamente, con un ancho modular que hace posible su alineamiento en

hiladas de grosor alterno. En el templo antiguo era una dominante de alternancia 1-2-1, es

decir, de hiladas de ancho simple alternas con unas de ancho doble, mientras que para el templo

nuevo estaba generalizada una alternancia 1-1-2-1-1, que consiste en dos hiladas de ancho simple

por una de ancho doble. Esta diferencia cronológica no parece, sin embargo, generalizable

hasta que se hayan hechos más exámenes de la superposición de paramentos ; además,

parece que en el templo viejo se usaron ambos tipos de paramento, prefiriendo el último

para fino acabado.

Los templos constituían el centro de la función ceremonial, pues tenían una serie de

servicios anexos expresados en plataformas, plazas y terrazas, a distinto nivel, conectadas

mediante senderos y escalinatas. Para los fines litúrgicos y ornamentales los edificios

contaban con una complicada parafernalia formada por columnas, cornisas, dinteles,

lápidas, obeliscos y esculturas que se segregaban a los muros o plazas, adornados con

imágenes de dioses y demonios que poblaban el panteón chavinense.

1. El viejo templo

Debido a que recién se ha iniciado la segregación de esta fase, ya que el Templo Nuevo

fue construido sobre éste, la identificación del Templo Antiguo está incompleta. En

realidad, sólo se ha reconocido el volumen principal -en forma de U y con la imagen de un

gran ídolo tallado en piedra que usualmente conocemos como Lanzón en su interior- y un

atrio con cornisas y cabezas talladas en piedra en cuyo centro hay una plaza circular




hundida a la que erróneamente algunas personas llaman "anfiteatro". De los otros

edificios e instalaciones sólo tenemos vestigios e indicios.

De acuerdo con el conjunto de datos disponibles hasta ahora, además del cuerpo central,

el templo tiene dos plataformas anexas: una, al norte, próxima al ala izquierda mirando

hacia el exterior, llamada Templo Norte, muy próxima al ala izquierda, o sector D, y otra,

al sur, más larga y alejada, llamada sector F del conjunto ceremonial. Otros indicativos

permiten extender el área del Templo Antiguo hasta el extremo norte del pueblo, en la

zona llamada Urabarriu, donde hay una consistente presencia de la cerámica que Richard

Burguer llamó Urabarriu por esta causa. Allí, Marino González encontró construcciones

megalíticas y galerías de estilo Chavín, cuya edad antigua estaría respaldada por el hecho

de que Burguer señala que allí no hubo ocupaciones posteriores. Por el tipo de de

hallazgos en Urabarriu podría pensarse que en esa zona funcionaba un edificio anexo al

templo o uno de los proyectos iniciales del centro ceremonial.

Los conocimientos disponibles permiten señalar que el templo antiguo tuvo una serie de

modificaciones que incluso se le agregó una suerte de complemento, de tal manera que

variaron la forma arquitectónica original.

La plaza circular inscrita en el atrio es parte de una plataforma agregada encima de la

versión original del atrio, de la cual solo tenemos algunos vestigios por confirmar. esta

plataforma agregada con sus lapidas finalmente talladas y grabadas con sus galerías de las

ofrendas, las caracolas y El Campamento que representan una unidad definida de

tratamiento arquitectónico, litoescultura y cerámico, que probablemente corresponda a

la última fase del Viejo Templo de la Gran Imagen.

A este agregado en el atrio se suman agregados laterales en las alas, entre las que es muy

visible y definida la del ala derecha, con nuevas galerías, como la de la vigas

ornamentales, donde en efecto hay dos vigas con figuras grabadas de animales marinos

(peces y crutaceos? ).




Otras de las evidencias sueltas es una inmensa roca negra, fragmentada y enterrada, son

señales de estructuras por ahora desconocidas, esta columna es de casi 1m de diámetro y

también tiene figuras grabadas.

El templo tenía una ornamentación hermosa, pues, la plaza circular circundada fue

encontrada por un muro de paramento refinado, en cuyo frente occidental hay una

procesión de personajes grabados en lápidas cuadrangulares que parecen músicos y

danzantes, debajo de ellos formando un zócalo de piedras de color diferente, una hilera

de jaguares los cuidan(¿). En esta plaza circular hundida debió estar el obelisco Tello en el

centro. En la plataforma que lo rodea se construyó una galería que ha sido llamada “el de

las ofrendas” por los tesoros encontrados al parecer en honor a esta sección del atrio.

Otra galería aun no excavada parece haber alojada ofrendas en conchas de mar

(spondyllus y strombus).

Desde la plaza circular enlosada con piedras amarillas, hay dos escalinatas de este –oeste,

y luego de cruzarla, hay acceso a una terraza, desde donde había tres vanos tal vez uno

central conectado con dos laterales, para subir a la instalaciones de la nave central del

templo.

La escalinata central asciende hacia la cima del templo, donde había un recinto a modo de

galería que desapareció con el aluvión de 1945.

La escalinata sur de la que se puso observar varios escalones de su parte superior,

conducía al conjunto de galerías que están que están asociadas al crucero donde está

alojada la gran imagen del ídolo o lanzón.

La tercera escalinata, la del norte esta aun cubierta por las deposiciones anteriores y de

ella solo hemos tenido indicios de su existencia a raíz del examen de un ducto que se

excavó en 1972, y que le está asociado. Esta escalinata conduce a un tercer conjunto que

aparentemente están bajo de la gran imagen.

Todas estas escalinatas fueron encontradas entre muros a modo de galerías de tal

manera que se apreciaba desde el atrio una o dos entradas, parecida a la del pórtico del




templo nuevo, que se encuentra en asociación con las galerías de las escalinatas en el ala

sur del viejo templo. Y fue el frontis del templo el cual tenía esta debilidad estructural lo

que favoreció su desprendimiento y caída.

Hay indicios que aquí hubo cornisas y cabezas talladas en piedra rodeando el atrio pero

no hay evidencia directa.

El muro occidental estuvo cubierto por dos series continuas -una encima de otra- de

lápidas grabadas, la de abajo, de unos 30 cm de alto por 60 cm de ancho, con imágenes

muy realistas de felinos vistos de perfil, y la de arriba, de alrededor de 60 cm de lado, con

personajes organizados en una suerte de procesión en la que aparecen unos trompeteros

o tocadores de pututu -una caracola marina de sonido profundo-, un portador de una

rama de cactus San Pedro y otros danzantes.

En las lápidas superiores, la procesión de los músicos y danzantes está grabada a ambos

lados de la escalinata occidental de la plaza circular y sólo en este hemiciclo. Ahora sólo

quedan 5, pero debieron de haber 14 en cada lado. Ellos -también los felinos de la parte

inferior del muro- se dirigen desde los dos lados hacia el centro, de modo que los que

vienen del norte caminan hacia el sur y viceversa. Miran hacia la escalinata, aunque hay al

menos uno -o dos- en cada lado que mira hacia el centro de la plaza, donde debió de estar

clavado el Obelisco Tello. Es decir que, mientras que los demás están de perfil, estos

últimos están de frente. Los músicos y danzantes iban muy bien ataviados, con coronas,

mantos y adornos simbólicos que seguramente hablaban de sus dignidades.

Los felinos, en las lápidas inferiores, caminan todos, desde el norte y el sur, hacia la

escalinata. Sus cabezas son básicamente iguales, pero sus cuerpos, por parejas, son

diferentes. Están individualizados, de modo que cada uno debe de haber representado

algo distinto. Es tentador pensar que representaban constelaciones o fuerzas cósmicas

diferentes. Los felinos acompañaban desde abajo a los dignatarios, quienes ocupaban un

lugar destacado en la procesión.

Todos -músicos y danzantes, y felinos- avanzan hacia el centro, siguiendo la misma

dirección que la sombra del Obelisco por las mañanas a lo largo del año. En el solsticio de




invierno (21-24 de junio), cuando va a empezar el año agrícola, la sombra apunta hacia el

sudoeste y "camina" hacia el centro, donde se encontraría el Obelisco.

2. El templo nuev o

Este es el edificio más conocido, en la medida que es la versión final de todos los

proyectos arquitectónicos que se condujeron en Chavín. Si bien tiene una organización del

espacio que sigue el mismo eje este –oeste del templo antiguo, mirando hacia el oriente,

que en este caso coincide con el curso del río Mosna, se trata de un proyecto distinto en

donde las instalaciones anteriores pasaron a un nivel subsidiario o fueron cubiertas

aparentemente destruidas, como pudo ocurrir con la columna de piedra negra.

El nuevo complejo ceremonial tiene su núcleo central en una inmensa plataforma troco-

piramidal, templo mayor, y que se formó a partir de un nuevo agregado la ala derecha

del templo de la gran imagen.

El edificio estaba totalmente rodeado por una cornisa de piedras que tenían imágenes de

aves, serpientes y felinos, grabadas en sus lados visibles, y que estaban inmediatamente

encima de unas cabezas antropomorfas esculpidas en piedra y adheridas al muro a las que

conocemos como "cabezas-clavas". Todo eso a unos 12 ms. encima del piso, en la zona

donde eran visibles unas finas piedras labradas que servían de enchape cara-vista del

templo.

No tenemos información muy clara sobre esto, pero todo indica que a unos 4 ms. por

debajo de la cornisa, el exterior del templo estaba enlucido y no dudamos que además

haya estado cubierto por una serie de imágenes modeladas en barro y pintadas con

muchos colores. Ocurre esto en sus homólogos de la costa (Moxeke, Garagay y otros).

Además, los ocho metros inferiores del paramento están hechos con piedras toscas que

obviamente no eran "cara-vista". En las excavaciones se han encontrado restos de gruesos

y bien acabados enlucidos, muy fragmentados. Algunos de ellos mostraban improntas de




sogas y aparentemente cañas en sus improntas anteriores, a la par que en varios

fragmentos era posible deducir modelados de imágenes curvilíneas pintadas. En el tercio

inferior, en la zona de los zócalos, el templo estaba adornado con lápidas, columnas,

pórticos y voladizos que tenían personajes grabados en sus caras visibles.

El Templo Nuevo tenía un pórtico espectacular, al que se accedía mediante una secuencia

de escalinatas que venían prácticamente desde el río. El pórtico estaba formado por dos

columnas de piedra negra -cilíndricas y totalmente grabadas con imágenes de águilas

humanizadas- que sostenían un dintel-voladizo formado por al menos tres lozas que -a su

vez- tenían grabadas las imágenes de 7 falcónidas de perfil, de un lado, y probablemente

otras 7 convergiendo desde el lado opuesto.

El pórtico estaba flanqueado por un zócalo de unos dos metros de alto, formado por lozas

de piedra clara hacia el sur, y de piedra oscura hacia el norte. Era la base de un muro que

protegía las escalinatas por el exterior, formando, de este modo, una galería con

escalinatas, igual a la que se conserva aun en el lado norte del Templo Mayor. Esta galería

con dos escalinatas, se iniciaba en el pórtico, ascendiendo hacia la cima de la pirámide,

donde se encontraban dos recintos cuadrangulares y el ingreso a varias de las galerías del

templo. Delante del pórtico había un pequeño atrio rectangular, cuyo muro perimetral

estuvo también cubierto con lozas grabadas con una serie de personajes obviamente

ligados al culto.

Hacia el oriente se abre una gran plaza cuadrangular, de 50 ms. de lado, con una

escalinata al centro de cada lado, donde hubo ornatos que hoy están perdidos. La

escalinata occidental, que da acceso a la plataforma sobre la cual está el pequeño "Atrio

de las Lápidas", tenía un pórtico con dinteles grabados con la imagen de unos personajes

que bien podrían ser de felinos en parejas o, como sugieren algunos arqueólogos, de unos

muy estilizados caimanes o cocodrilos (?). Cerca se encontró una columna cilíndrica, pero

no tiene grabados.

La plaza está rodeada de una plataforma, pero además tiene dos plataformas laterales

más altas -al norte y al sur- con lo cual se obtiene una nueva versión de edificio en forma




de "U". Si bien ahora ya casi no existe, hasta antes de 1945 se observaba una cadena de

recintos rectangulares, a modo de las celdas que hay en las galerías, en el extremo

oriental del eje que cruza el centro de la pirámide y la plaza. Hay mucho más. Las terrazas,

galerías, canales y otros restos arquitectónicos son aún reconocibles en los alrededores

del templo, hasta cubrir toda el área triangular que está entre los dos ríos.

VII. ESTILOS DE CERÁMICA:

7.1. CERAMICA EXCAVADA POR RICHARD BURGER

Gracias a los hallazgos de la Galería de las Ofrendas, ha sido posible aislar 4 estilos o

modalidades del estilo Chavín que coexistían, que se ha bautizado como: Ofrendas, Floral,

Dragoniano y Qotopukyo. Cada una de ellas con sus rasgos propios, expresados

fundamentalmente en ceramios que fueron, claramente, hechos por personas distintas

aunque posiblemente en el mismo centro ceremonial de Chavín. Richard Burger encontró

una secuencia de cerámica que bautizó como Urabarriu, Chakinani y Urabarriu, en la que,

desde luego, están presentes estos 4 estilos, dominantemente en su fase Urabarriu, la

más antigua.

1. LA CERAMICA DE LA FASE URABARRIU:

La cerámica de Urabarriu forma una unidad estilística de distinta de unidad

cronológica, caracterizada por su forma simple y diversidad de técnicas decorativas.

La descripción de los materiales recuperados durante las excavaciones del relleno

interno, así como de la superficie de una plataforma artificial en las unidades

B1/2/3/4 y B5/6/7. A pesar que los materiales hallados sobre la plataforma pueden

ser algo menos antiguos que los del interior, los análisis no revelaron diferencias

estilísticas importantes. La ausencia de la cerámica diagnostica Chakinakio

Janabarriu en cual quiera de los nivele excavados en B1/2/3/4 o B5/6/7, apoya la,

definición de esta cerámica atravez del principio de asociación.

A. FORMAS: Entre las formas de cerámica Urabarriu tenemos:




a) CUENCO: Los cuencos la segunda forma mas común de vasijas en la fase

Urabariu: el 24% de los fragmentos de borde Urabarriu que se

recuperaron eran de cuencos. Estas vasijas tienen perfiles simples y se

pueden dividir en cuatro formas principales:

Cuenco 1.- Esta es la forma más común, es poco profunda, no es

cerrada y tiene paredes curvas convexas. La base es redondeada y

no tiene punto terminal, generalmente las paredes de las vasijas

tiene de 5 a7 mm, de grosor en algunos casos mas finos de 3 mm

de grosor cerca la base los labios tienen esquinas redondeadas,

tanto en el interior como en el exterior, su tamaño varía entre 12 y

23 cm. En el diámetro de la boca. La mayoría de los fragmentos

tienen engobe rojo, con inclusiones anti plásticas (mica, cuarzo y

hematina). Esta forma aparece en tres variantes

Cuenco1A: Variante que exhibe las paredes inferiores con

una marcada convexidad y las paredes superiores casi

verticales. (fig. 13)

Cuenco1B: Variante que presenta las paredes inferiores

ligeramente convexas y las paredes superiores ligeramente

inclinadas hacia el exterior. (fig. 14)

Cuenco 1C: Variante con las paredes inferiores ligeramente

convexas y las paredes superiores mostrando una

pronunciada inclinación hacia el exterior. (fig. 15)

Cuenco 2.- Esta es la segunda forma más común de cuenco. Tiene

lados curvo-convexos que se inclinan hacia el interior en el borde,

lo que produce una forma ligeramente cerrada. Las bases son

redondeadas y no tienen punto Terminal. Las paredes varían entre

5 a 9 mm. de espesor y poseen un engrosamiento pronunciado en

el borde que comúnmente es de 3 a 5 mm. Mas gruesos que las

porciones inferiores. Por lo general los labios tienen esquinas

redondeadas y un ligero aplanamiento en la parte superior. Existe




una considerable variación en los tamaños: los diámetros de boca

pueden tener 9 cm. Como mínimo y 24 cm. Como máximo.

El tratamiento de la superficie de esta vasija es similar al cuenco 1y las

superficies de ambas variantes fueron alisadas con un pequeño objeto

duro (guijarro) que dejo huellas. (fig 16, 17)

Cuenco 3.- Esta es de una forma poco frecuente ya que cuenta con

paredes abocinadas, rectas o ligeramente cóncavas. A semejanza

del Cuenco 2, tiene un engrosamiento claro en el borde y el

aplanamiento del labio es aun más pronunciado. Este Cuenco se

diferencia por tener un punto terminal y una base casi plana. Se

distingue por poseer un engobe rojo solo en el exterior de la vasija.

Esta forma de cuenco no está decorada.(fig. 18)

Cuenco 4.- Este Cuenco tiene una poca frecuencia con paredes

curvo-cóncavas. Este cuenco es profundo, a comparación con los 1,

2 y 3. Varios fragmentos de base son planos y tiene un punto

terminal redondeado (fig. 24)

Las paredes de este cuenco son gruesas (5 a 9mm) cuando se acerca al

borde y generalmente los bordes son achatados y tiene filos

redondeados. El diámetro de las bocas de estos cuencos varían de 15 a

20cm. (fig. 20, 21, 22, 23, 105, 128).

b. VASOS: Los vasos de esta fase constituyen una categoría de vasijas

cuantitativamente menor pero importante como portadora de elementos

de diseño. La combinación de diámetro pequeño de la boca y paredes casi

verticales los distingue de los cuencos

El acabado de la superficie de los vasos consiste en un pulimento del

exterior hasta alcanzar hasta alcanzar una superficie mate o compacta de

un lustre bajo. Las huellas de este trabajo no son muy prominentes. Los

interiores de los vasos fueron alisados, pero permanecen ásperos al tacto,




probablemente debido a la boca estrecha de la vasija; los vasos estuvieron

decorados con incisiones geométricas de líneas rectas, las que en dos casos

estaban rellenadas con pintura amarilla post-cocción. (fig. 31, 32). Se

pudieron distinguir dos tipos de vasos:

Vaso 1.- Tiene lados verticales y curvo-cóncavos que se engrosan a

medida que se acercan al borde. Las paredes tienen

aproximadamente 4mm. de grosor, labios tiene esquinas

redondeados. Un vaso completo tiene solo 6.6 de cm. De altura.

(fig. 25)

Vaso 2.- Esta forma parece tener lados casi rectos, una base

achatada y un ángulo basal redondeado. (fig. 34)

c. BOTELLAS: Las botellas son las principales portadoras de decoración

durante la fase Urabarriu. Se produjeron tantas botellas con un solo gollete

como botellas con gollete-estribo. Los únicos dos cuellos de botellas

completos que se han encontrado proviene de botellas de un solo gollete.

Las botellas de la fase Urabarriu son acampanadas en el borde. La boca de

los golletes varían entre 3 a 6 cm. de diámetro. . Dividimos las botellas en

categorías a base de la forma del gollete o cuello y de la forma del labio:

Botella 1.- Presenta un gollete ligeramente curvo-cóncavo y el labio

redondeado. (fig. 35)

Botella 2 A.- Posee un gollete moderadamente curvo-

cóncavo y el labio redondeado, el mismo que puede ser

ligeramente achatado. (fig. 36)

Botella 2B.- Se trata de una versión más corta y gruesa del

gollete de la botella 2. (fig. 37)

Botella 3.- Muestra un gollete moderadamente curvo-cóncavo que

se abocina pronunciadamente hacia el exterior cerca del borde; el

labio es adelgazado. (fig. 38)




Botella 4.- Esta variante presenta un gollete moderadamente curvo-

cóncavo y el labio plano ligeramente engrosado en el exterior.

Botella 5.-Similar a la botella 4, pero esta presenta un

engrosamiento exterior del borde suficiente como para producir un

labio con un ligero reborde. (fig. 40)

Las botellas con un único gollete son más comunes en la fase Urabarriu

que las dos subsiguientes de Chavín; Los golletes de la fase Urabarriu

nunca portan decoración, pues esta siempre está limitada al cuerpo de

botella.

d. CANTAROS: No es muy común en esta fase Urubarriu, pero Los cantaros

parecen haber servido como vasijas utilitarias. La decoración es poco

frecuente y el acabado de la superficie es irregular. Ninguno de los

fragmentos de borde presenta evidencias de decoración interior ni exterior

próxima a la boca, en el cuello ni en el área de hombre adyacente al cuello.

Los examen de los fragmentos hallados revelo 5 casos de Cantarons que

son:

Cántaro 1.- Esta es la forma más común de cantaros. Una curva

suave conecta el cuello con el cuerpo. El cuello es corto, presenta

paredes curvo-cóncavas, las paredes de los cuellos son gruesas y

varian de 6 a 9mm, los diámetros de las bocas oscilan de 6 a 10 cm.

El engobe es de color rojo y pulida hasta alcanzar una superficie mate

compacta. (fig. 45, 46, 47)

Cántaro 2.- Solo un fragmento representa esta forma de cántaro. El

cuello tiene paredes casi verticales y un abocinamiento limitado al

borde limitado al borde.las paredes de los laterales de este

fragmento son mas finas que la mayoría de los bordes provenientes

de otras formas yel tratamiento de la superficie es igual al descrito

en los cantaros de la forma 1, excepto que se ha tenido mas cuidado

con el pulimento. (fig. 48)




Cántaro 3 A.- Los fragmentos de borde indican un cuello que tiene

paredes curvo-cóncavas abiertas, que por lo general las paredes

inferiores son de 4 a 6 mm. mas delgadas que los bordes. El

diámetro de las bocas del cántaro varía de 15 a 20 cm. (fig. 50)

Cántaro 4.- El borde es ancho y plano, engrosado en el exterior y

ligeramente biselado. Esta engobado con hematita especular y

pulido hasta alcanzar una superficie mate. (fig. 49)

Cántaro 5.- Este es el único fragmento de combina rasgos del

Cántaro 1 y el Cántaro 4. Tiene el acabado y borde del canataro1

pero posee forma del Cántaro 4. El cántaro 5 tiene paredes laterales

rectas inclinadas hacia el interior y el labio es redondeado. El cuello

tiene unos 3.5 cm de altura y la unión con el cuerpo es suave. La

superficie esta engobada de color rojo y pulida lo que le da una

cavado mate compacto.

e. OLLAS SIN CUELLO: Esta es la categoría más común de vasijas. Las ollas sin

cuello son globulares y no tiene cuello, de paredes exteriores curvas

Frecuentemente, los fragmentos de ollas sin cuello presentan carbón en el

exterior y esto, sugiere probablemente que servían como vasijas de

almacenamiento para cocinar. Los exteriores estaban ya sea engobados en

con pigmento rojo (ocre) o sin engobar. Existen 10 categorías:

Ollas sin cuello 1.- Se distingue por tener un labio redondeado

engrosado en el interior. (fig 52 y 53)

Ollas sin cuello 2.- Esta forma se distingue por tener un labio

redondeado y por no presentar engrosamiento alguno. (fig. 54)

Ollas sin cuello 3.- Se distingue por tener un borde del labio con

borde exterior muy bien definido o afilado y en el interior

redondeado y engrosado. (fig. 55)

Ollas sin cuello 4.- Presenta un labio con borde exterior muy bien

definido y mas bien plano y biselado en el interior. (fig.56, 59)




Ollas sin cuello 5.- Presenta un labio biselado similar al de la olla sin

cuello 4 y sin embargo tiene un engrosamiento gradual interior. (fig.

60)

Ollas sin cuello 6.- Presenta un labio con borde exterior afilado y

borde interior notoriamente redondeado y engrosado. (fig 61)

Ollas sin cuello 7.- Presenta un labio con borde exterior afilado y al

interior redondeado y engrosado. (fig. 62)

Ollas sin cuello 8 A.- Presenta un borde fino con labio y lados

redondeados. (fig. 63)

B. DECORACION: La variedad de técnicas decorativas que se utilizo en la

cerámica Urabariu es impresionante. La mayoría de esta técnica se utilizo

solo en los cuerpos de botellas. Comúnmente los exteriores de los vasos

también presentan decoraciones, pero solo con incisiones geométricas de

líneas rectas.

a) INCISIONES: Fue una técnicas mas común en la fase Urubarriu. Se

utilizaron instrumentos variados como puntas de distinto tamaño,

modificando el grado de presión aplicado, y según la plasticidad de la

superficie de la vasija en el momento de la incisión.

El tipo mas común de incisión en esta fase es la que se ejecutaba cuando

la pasta se encontraba en estado al cuero, esto casi seca, pero

conservando algo aun de humedad, y por consiguiente algo flexible. La

herramienta utilizada era la punta roma

La otra técnica era la conocida como punto cortante la cual se realizaba

con la ayuda de un instrumento como la punta de un cactus.

b) PATRONES DE DECORACION INCISA: Decoraciones geométricas que

presentan algunas vasos, las bandas verticales, aparentemente idénticas,

muestran una variación sorprendente; algunos lados tienen seis líneas

diagonales; otras siete, y la mayoría tienen ocho.




Los vasos decorados con esta técnica suelen presentar decoraciones

geométricas incisos compuestos por líneas rectas. (25, 32)

Diseños curvilíneos que representan elementos mitológicos, se

encuentran principalmente en las botellas (fig. 71, 74, 76)

c) PUNTEDO: Pequeñas marcas hechas con el extremo de una herramienta

puntiaguda. Tipos de:

Puntas Ovoides: Son punteados en forma ovalada con extremos

redondeados. Están espaciados en forma irregular nunca se

presentan en hileras horizontales o verticales; y se utilizan para

darles texturas a las vasijas que presentan incisión curvilínea. (fig.

77, 84) o para rellenar grandes zonas que contrastan con zonas

pulidas llanas (fig.115, 116, 117, 124)

Punteados Oblicuos: Estos punteados son triangulares o en forma

de lagrimas con al menos un extremo puntiagudo (fig. 107).

Punteados circulares: Probablemente se utilizo la misma

herramienta usada para producir los punteados ovoides.

Rayas: Se trata de punteados alargados o líneas cortas que fueron

hechas probablemente con la misma herramienta que los punteados

ovoides, pero con un toque más largo (fig. 87, 88, 106). O rara vez

para rellenar un espacio definido (fig.41).

d) MODELADO: Existe la creación del diseño bidimensional o en bajo relieve

a través del modelado. Se distinguen dos tipos de relieve:

Modelado Aplique: Consiste en la adición de la arcilla a la superficie

exterior para formar el relieve(fig. 133, 135)

Modelado no Aplique: También llamado por Seiichi Izumi y

Toshiniko Sono como “Protuberancia y el bulbo”, que consiste en

presionar hacia afuera la pared interior.(fig.137)

C. TECNOLOGIA: El trabajo pionero de Anna Shepard (1968) demuestra que la

tecnología de fabricación de una cerámica puede reconstruirse a través de




una colección de tiestos. Un requisito previo para tales inferencias es el

conocimiento de las propiedades peculiares de la cocción de las arcillas

utilizadas. Tipos de tecnología son:

Inpresiones de redes: El usos de redes en la producción de cerámica

utilitaria, sea encontrado evidencias del empleo de tal procedimiento.

Dureza: Que consiteen la composición de la pasta y de las

condiciones d cocción, especialmente de la tempratura

2. LA CERAMICA DE LA FASE CHAKINANI: Esta fase posee un estilo cerámico que refleja

un desarrollo gradual con respecto a la fase anterior. La mayoría de las formas y

técnicas decorativas Chakinani son modificaciones de conceptos ya presentes en

Urabarriu. Existe una incliancion por el empleo del acabado de la superficie con

engobe mate de color rojo y a fabricar cerámica negra ahumada y bien pulida

Con respecto a su decoración, las incisiones curvilíneas remplazan al punteado (en

zonas total) como el principal mecanismo de decoración.

En términos estilísticos, la cerámica Chakinani es evidentemente intermedia,

en formas y decoración, entre las fases Urabarriu y Janabarriu.

A. FORMAS: Entre las formas de cerámica Urabarriu tenemos:

a) CUENCO: Fueron la segunda forma de vasija más popular durante esta fase

Chakinani:

Cuenco 5: Cuenco poco profundo, ya que presenta lados rectos o casi

rectos, las paredes se engrosan gradualmente a media que se acerca

al borde, aunque las paredes laterales inferiores son más delgadas,

labio es plano de forma horizontal, pero puede estar inclinado

ligeramente hacia afuera (fig. 147)

Cuenco 6: Tiene paredes ligeramente curvo-convexas y un labio

engrosado, aplanado engrosado en el interior. El borde es dos veces




mas mas gruesos que las paredes laterales debido al engrosamiento

interior

Cuenco 7: Es el mas importante de esta segunda pase, ya que se trata

de un cuenco fino y hondo con paredes curvo-cóncavas casi

verticales, las cuales están decoradas con incisiones típicas Chavín. La

forma cóncava de esta vasija puede atribuirse parcialmente al

engrosamiento exterior (fig.150-152) o al abocinamiento del borde

(fig. 149). El labio es aplanado con los lados esquinados o

redondeados.

Cuenco 9: Este cuenco es poco frecuente. Este es un cuenco

ligeramente cerrado, de lados rectos y convergentes. Las paredes

laterales se engrosan gradualmente en el borde, y el labio es

aplanado con lados redondeados.(fig 155)

b) PLATO:

Plato 1ª: Se trata de un plato abierto poco profundo, que presenta

por lo menos un asa cinta sólida. El labio muestra un ligero

aplanamiento y esquinas redondeadas de unión con el borde. Hay

Hay presencia de un asa cinta y tiene la forma de una elipse aplanada.

( 157)

c) VASOS: Los vasos de esta fase son escasos pero importantes, puestro que

constituyen uno de los principales portadora de motivos incisos. Se

pudieron distinguir dos formas de vasos:

Vaso 3: Este es un vaso pequeño cuyo exterior ah sido decorado con

la técnica de las tiras aplicadas. La superficie interna y externa tiene

un color gris muy oscuro. El borde es plano, presenta lados

redondeados y está ligeramente biselado al exterior. (fig.158)




Vaso 4: Es una vasija no decorada, es de lados ligeramente cirvo-

concavos. El borde es plano y ancho; su ángulo interior es esquinado y

el exterior es ligeramente redondeado. (159)

d) BOTELLAS: Parece que las botellas, especialmente aquellas con gollete

estribo, alcanzaron su apogeo durante la fase Chakinani. Estas continúan

siendo profusamente decoradas, con frecuencia la decoración incluye el

estribo y más raramente, el gollete. El cuerpo de las botellas continúa

siendo el área principal de decoración (fig. 166,167, 212).

Botella 6: Representa un gollete que tiene un reborde pequeño en el

exterior del borde.(fig. 162)

Botella 7: Cuello o gollete cilíndrico con un reborde exterior de

tamaño mediano en el borde.(fig. 163, 164)

Botella 8: Se trata de un gollete o cuello poco frecuente; posee un

borde abocinado hacia el exterior y un labio engrosado y redondeado.

(fig. 165)

e) CANNTAROS: Los cantaros Chakinani muestran una apreciable variación en

el acabado de superficie La mayoría están ahumados de un color gris muy

oscuro o negro y luego pulidos con cuidado hasta alcanzar un lustre bajo o

medio. Los cuélelos de los cantaros son abiertos y su interior esta bruñido

por lo menos hasta acabar un acabado liso mate.

Los cantaros Chakinani tiene puntos angulares característicos donde

termina el cuello y comienza el cuerpo del cántaro.

Cántaro 6: Tiene lados curvos y labios redondeados, y en la parte

inferior pueden adelgazar. (fig. 170)




Cántaro 7: Este cátaro es un poco común cuyo cuello es más alto que

los demás cuellos promedios de cántaro 6. Tiene paredes gruesas y un

labio plano y amplio con esquinas puntiagudas. (fig. 171)

Cántaro 8: Es un cántaro poco frecuente de cuello corto, boca ancha y

paredes curvo-cóncavas gruesas que se engruesan en el exterior. El

borde es aplanado. (fig. 172)

f) OLLAS SIN CUELLO: Siguen siendo una forma extremadamente popular

durante esta fase. Esta forma permanece como la principal vasija utilitaria,

generalmente sin decoración. Durante esta fase se introduce una variante

de una forma anterior y aparecen dos formas nuevas.

Olla sin cuello 8: Es una variante de la Olla sin cuello 8ª, pero la parte

superior del labio es aplanada.(fig. 174, 175)

Olla sin cuello 11A: El borde tiene un amplio bisel en el labio exterior

que es ligeramente redondeado. La pared muestra un engrosamiento

justo antes del bisel, lo que produce una ligera protuberancia (fig.

176)

Olla sin cuello 12: Forma poco frecuente cuyo borde tiene un labio

redondeado y un engrosamiento interior. La unión entre el interior de

las ollas y el anillo de arcilla añadido fue alisada. (fig. 177)

B. DECORACION:

a) INSICION: Continúa siendo la principal técnica decorativa. Durante esta

fase se reoriento el énfasis hacia la representación de motivos

geométricos e iconográficos complejos observándose la creación de

simples zonas geométricas rellenadas con texturas.

Las incisiones Chakinani muestran una anchura uniformeen cada vasija

(fig. 193, 194, 195) y en los exteriores de las botellas (fig. 189, 196, 194).




b) PUNTEADO: Esta técnica juega un papel de menor importancia n la

cerámica Chakinan ya que seria la continuación de la técnica antigua (fig.

199, 229). Con puteados espaciales de modo regular o con rayas

esparcidas irregularmente.

c) EL MODELADO: Emplearon el modelado aplicado como el no aplicado

igual a la ase Urabarriu.

Modelado Aplicado: La prominencia aplicada en la fase Chakinari se

utilizaron exclusivamente para decorar estribos y cuerpos de

botellas hechas con una parta fina y normal de color gris.

Hay una diversidad en las prominencias aplicada durante la fase

Chakinani. Esta variación se presenta en el tamaño, forma, textura y

espaciamiento de las prominencias así como el tratamiento de la

superficie que les separa (fig. 218, 219, 221, 223).

d) TECNOLIGIA:

Técnica de Engobado:

Engobe Rojo: Si bien se continúo utilizando engobe rojo

durante la fase Chakinani, su popularidad disminuyo. De vez

en cuando este engobe aparecen en botellas con gollete-

estribo

Ahumado: Método dominarte que da un color gris muy

oscuro o negro la superficie de la vasija.

Acabado de superficie: El ejemplo mas claro de desarrollo

tecnológico en la fase Chakinani es el pulimento. Por lo

general se ha conseguido superficies de brillo bajo medio

Patron Bruñido: El engobe total de grafito en las botellas es

uno de los sellos distintivos de la fase Chakinani. Gracias a




análisis químicos se logro detectar que el engobe incluía

Gafito. Este se aplico después de efectuarse l pulimento y de

la decoración, cubriendo y rellenado parcialmente las

incisiones.

Dureza: La cerámica Chakinani es mas suave que sus antecedentes

Urabarriu: esto pudo deberse a un tiempo de cocción mas corto y/o

a una temperatura mas baja de cocción.

3. LA CERAMICA DE LA FASE JANABARRIU: Janabarriu es la última fase de estilo

Chavín. Sus artefactos se encontraron superpuestos sobre los niveles con la

cerámica Chakinani y sobre los niveles con cerámica Urabarriu (fig. 7).

A pesar de la de la introducción de numerosas formas y motivos durante la

fase Janabarriu, existe una continuidad con la fase procedente Urabarriu y

Chakinani. El énfasis en cuenacos monocromos, oscuro y bien pulido con decoración

exterior, en ollas sin cuello y en botellas de gollete-estribo con decoración elaborada

continúa sin interrupción. Las técnicas decorativas características de Chavín, como la

prominencia aplicada y el mecido dentado, aparecen solo en formas ligeramente

diferentes a la fase más temprana

A. FORMAS:

a) CUENCO: Los cuencos con las vasijas más decoradas que se encontraron

con mayor frecuencia en la muestra Janabarriu, En esta fase hay dos

categorías claras de cuencos: los cuencos finos y los cuencos grandes. Los

cuencos finos son los principales portadores de decoración.

Cuenco 12: Todo la variedad de cuencos 12 son cuencos hondos de

lados rectos con base plana. La mayoría de ellas están ahumadas a

un color marrón grisáceo muy oscuro y luego pulido hasta logar n

brillo bajo.




La decoración mas frecuente consiste en hileras de círculos

estampados o incisos (fig. 233), círculos con puntos 8fig. 234, 238),

círculos concrenticos o lunas crecientes

Cuenco 12B: Presenta un cuya parte superior es aplanada,

ligero bisel exterior del borde y el engrosamiento del borde

en el exterior (fig. 234)

Cuenco 12C: Es similar al B pero el engrosamiento interno

y el bisele externo son más pronunciados (fig. 235)

Cuenco 12D: Se distingue de las demás por la presencia de

asa cinta que comienza ligeramente debajo del borde (fig.

236)

Cuenco 12F: Carece de engrosamiento interior

característico de las otras formas del cuenco, pero si tiene

un engrosamiento redondeado en el exterior a medio

camino en el borde (fig. 238)

Cuenco 13A: Forma poco frecuente que presenta paredes

laterales relativamente rectas que convergen hacía la boca

del cuenco. Los bordes están engrosados en el interior y

presenta labios aplanados (fig. 239, 241)

Cuenco 13B: esta forma se distingue por el fuerte reborde

que produce en engrosamiento exterior (fig. 240)

Cuenco 13C: Esta es notal debido al mayor engrosamiento

interior en la parte suprema superior del cuerpo por lo que

se obtiene un borde de gran tamaño. (fig. 241)

Cuenco 10: Se caracteriza por la presentar en el exterior un

engrosamiento del borde y un biselamiento que llega al

labio. Como de estos tipos de cuencos los hay en formas el

bisel curveado (fig. 242, 249




Cuencos grandes: La fase Janabarriu marco la aparición de una

nueva clase de vasijas los cuenos grandes. Estos cuencos tiene

proporción nunca vistas. En la mayor parte de estos, el diámetro del

orificio mide de 30 a 45 cm y hay algunos que som mas grandes que

otros.

b) PLATOS: Los platos habrían sido una forma secundaria de vasijas durante

esta fase. Solo se encontraron 12 ejemplares. Con la acepción de dos

piezas, todos los platos tenían alguna decoración interior, y es este rasgo

lo que mas claramente los separa de otras formas Janabarriu. Los patios

no tenían óxidos y tenían superficies lustras de color gris muy oscura.

Plato 1B: Esta forma tiene por lo menos una asa cinta horizontal y

un borde engrosado con labio aplanado (fig. 285)

Plato 2: Esta es la forma mas simple de plato. Presenta un labio

redondeado, a veces ligeramente engrosado. La decoración se

presenta con el exterior donde se han empleado líneas incisas que

imitan él peinado vertical.

Plato 3: Esta forma de plato es casi plana, y exhibe un borde

engrosado y aplanado. Se conocen dos ejemplos, uno de los cuales

tiene círculos concéntricos incisos en el interior (fig. 287)

c) VASOS: Los vasos constituyen una categoría secundaria durante esta fase.

Se derivan de los cuencos en el tamaño, concepto y diseños decorativos.

Vaso5: Se trata de un vaso simple y profundo, de lados rectos con

paredes verticales. El borde es redondeado no esta engrosado. Sus

superficies esta ahumadas de un color gris muy oscuro y pulido,

pero generalmente no están decoradas. (fig. 281)




Vaso 6: El borde esta engrosado en el interior y tiene un labio

aplanado. Generalmente están decorados con círculos estampados,

incisión o círculos estampados con puntos (fig. 282)

Vaso 7: Representa una miniatura única de cuenco. Presenta un

engrosamiento redondeado en el exterior a medio camino del borde

(fig. 283)

d) BOTELLAS: Las botellas siguieron siendo una forma popular durante esta

fase, su evolución estilística es uno de los mejores indicadores

cronológicos disponibles. La mayor nuestros fragmentos proviene de

botellas con gollete –estribo, aun que se continuo produciendo las

botellas con un solo gollete.

Durante la fase Janabarriu, el borde de las botellas fue siempre

engrosado en el exterior para producir un reborde, algunos de estos fueron

más gruesos en el labio o cerca del mismo. Dichos rebordes tiene superficies

planas y anchas en la parte superior del borde, y pueden estar orientados

horizontalmente o presentar un ligero bisel en ele xterior.

En la fase Janabarriu los golletes de botellas eran rectos (cilíndricos),

convergentes (tronco-conicos) o en forma o en forma de barril, su reborde

presenta engrosamiento exterior máximo cerca del borde, unido a un gollete

cilíndrico

e) CANTAROS: En esta fase hay un incremento notable en el número de

formas de cantaros, pues al menos se produjeron cinco formas principales.

En esta fase se produjeron diferentes fases a diferencia de las otras

anteriores:

Cántaro 6: Caracterizan a esta forma de cuello de altura media y

paredes curvos-cóncavas. Generalmente el borde del cántaro es

aplanado (fig. 288)




Cántaro 8: Esta forma poco frecuente tiene un cuello alto con lados

ligeramente curvo-cóncavos y un labio divergente (fig. 290).

Cántaro 9: Esta tiene un cuello corto, de lados rectos, oblicuos y

divergentes hacia el exterior, puede tener o no un ligero

engrosamiento en el borde. Los bordes son redondeado aplanados.

Las paredes del cuerpo son más delgadas (fig. 291, 292)

Cántaro 10: Esta forma un cuello corto y presenta el borde

engrosado en el exterior para dar una apariencia curvo-convexa.

f) OLLAS SIN CUELLO: Como n la fase Chakinani, Podemos dividir las ollas sin

cuello en tres clases amplias: ollas sin cuello grandes y oscuras, medias

engobadas de color rojo, y pequeñas y finas. Las ollas grandes y oscuras

son claramente lasmas populares, seguidas por las vasijas pqueñas y finas.

Las ollas sin cuellosmedias y engobadas son las mas importante de la fase

Janabarriu

7.2. CERAMICA EXCAVADA POR WENDELL BENNETT

Los materiales que Wendell C. Bennett recupero durante sus excavaciones del año

1938 en Chavín de Huantar fueron publicados detalladamente en el año 1944 y discutidos

en varias publicaciones posteriores.

Durante 26 días en Chavín de Huantar, Bennett excavo 16 pozos, hizo un mapa del

sitio arqueológico. Bennett no pudo subdividir el material cerámico dele estilo Chavín, por

lo que considero una sola unidad cronológica.

La revisión de Bennett muestra una colección de sus materiales, en gran parte son

muy similares a los que encontró Richard Burger fuera del templo la cual incluye Bennett

un grupo considerable de tiestos Janabarriu, un número importante de cerámica Urabarriu




y unas cuantas piezas Chakinani. Los tiestos Urabarriu en la colección de Bennett incluyen

un amplio espectro de forma diagnostica y diseño decorativo son:

Cuencos

Botellas

Cantaros

Ollas sin cuello

Bennett ilustro siete fragmentos Urabarriu decoradas en su monografía del año

1944. Siendo así quizás el más importante de estos fragmentos sea el de una vasija del

cuenco4A decorada en el exterior con una banda horizontal rellenada a su vez con

punteados circulares en zig-zag. (fig. 66)

Para la cerámica Janabarriu Bennet cuenta con:

Cuencos grandes

Vasos

Botellas cantaros

Ollas sin cuello

Platos con base pedestal.

Finalmente, hay tres tiestos con características foráneas que no se relacionan con

los materiales hallados en las excavaciones de R. Burger.

7.3. CERAMICA EXCAVADA POR JULIO C. TELLO

Comenzó sus estudios en las ruinas de Chavin en el año 1919, pero no fue sino

hasta 1934 que localizo exitosamente cerámica Chavin en el sitio arqueológico. El

descubrimiento ocurrió cuando el Rio Mosna paso por la Nueva Ala Sur, dejando al

descubrimiento una capa de desperdicios con fecha anterior a la construcción del edificio

(Tello 1943: 151). En el estrato contenía materiales puramente cerámicos de estilo Chavin.

Enzima de este, mezclada con el relleno de la estructura, se encontró cerámica roja sin

incisiones de estilo Huaylas o Marañón, según la terminología de Tello. En sus




formulaciones anteriores Tello había agrupado ambos estilos, Chavin y Huaylas, en la

época Megaliticao Arcaica Andinasin revelar su opinión sobre secuancia cronológica de

estos estilos.

En unos de las artículos, Tello reconoció una cerámica “Amazonica” similar a la del

sitio de Kotosh que, de acuerdo con su propias ilustraciones, puede identificarse como el

estilo Wairajirca, descrito por el arqueólogos japoneses Izumi y Sono(1963) De modo

Tello separo intuitivamente un estilo Pre-Chavin en CHavin y Kotosh sobre base

estilísticas.

7.4. CERAMICA EXCAVADA POR JHON H. ROWE

En el año de 1961 Jhon H. Rowe excavo un pequeño pozo al sur del Templo Nuevo, en un

área que el creyó estaba fuera del templo mostrando así todos los tiestos diagnóstico de

la fase Janabarriu , no pudimos registrar cerámica Urabarriu ni Chakinani. Ay ejemplos

desde las siguientes formas Janabarriu:

Platos

Ollas sin cuello

Cuencos Grandes

Platos con base pedestal con engobe rojo.

Aun lo más impresionante es la colección de tiestos decorado diagnósticos de la misma

fase, Rowe recupero numerosas piezas estampadas complejas con la “S”, asi como

estampados simples círculos con puntos, y círculos concéntricos.

VIII. ESCULTURA LÍTICA – ICONOGRAFÍA:

VIII.1. LA LITOESCULTURA

Sin lugar a dudas, las artes líticas son las más destacadas manifestaciones de Chavín,

especialmente sus grabados sobre superficies planas. Es junto con Pukara en Puno,




Tiwanaco en Bolivia y San Agustín en Colombia, lo mas logrado en la lítica en el continente

sudamericano.

Por eso se hizo famoso Chavín en nuestro tiempo. En 1874 se mando traer a Lima la

conocida “Estela Raimondi” y en 1919 el “Obelisco Tello”. Quedo en el sitio la litoescultura

mayor, conocida como “el Lanzón”. Quedaron o se fueron descubriendo una cantidad

inmensa de cornisas, columnas y lapidas decoradas con toda clase de grabados, cabezas

escultóricas que aparecían “clavadas” en los exteriores del templo y objetos de arte lítico

menor, constituido por objetos litúrgicos, pequeñas esculturas, recipientes, morteros o

ídolos en bulto. Ocurre que cada intervención en el sitio proporciona nuevas esculturas,

varias de ellas en el lugar donde estuvieron originalmente depositadas y otras removidas

por los pobladores desde la catástrofe del siglo v.

Desde luego, Chavín no es el único lugar donde aparecen estas manifestaciones, hay

varios sitios donde hay escultura de estilo chavinense o afín; varias en la vecindades de

chavín el arte lítico chavinense no es propiamente escultórico, pese a que existen más de

cien esculturas de cabezas monstruosas, humanas, de animales, etc. Se trata en realidad

de un manejo de superficies planas, en donde se graban imágenes relacionadas con el

culto. Es un arte asociado a la arquitectura, aunque algunas piezas son obviamente

independientes de ella, como es el caso del ídolo principal, que si bien está dentro del

templo, obviamente fue esculpido con independencia de una función de columna,

enchape de muro, viga, cornisa o algo similar; ocurre igual con piezas como el "Obelisco

Tello".

La litoescultura o lapidaria chavinense fue y es el paradigma del estilo llamado "Chavín";

lamentablemente hay pocos objetos iguales en otras partes, esto determinó que los

términos de comparación con la cerámica u otros materiales, fueran sumamente

arbitrarios, de modo que se produjeron muchas interpretaciones confusas y se concedió al

estilo una extensión mayor de la que tiene. Eso favoreció a que se construyeran hipótesis

tan ambiciosas como la de considerar a Chavín como la "capital" de un imperio, con un




ámbito muy vasto de dominio. Todavía hoy, el llamado "Horizonte Temprano", es

confundido como la etapa de expansión de la cultura Chavín a nivel pan-peruano.

John H. Rowe (1962), logró hacer una segregación cronológica de las litoesculturas de

Chavín, utilizando su asociación con las diversas fases constructivas del centro ceremonial

y algunos rasgos estilísticos derivados de la secuencia que él y Lawrence Dawson habían

construido para la cerámica Paracas-Ocucaje del valle de Ica.

AB: es la fase más antigua, representada por la Gran Imagen ("Lanzón") que está asociada

al viejo templo. Por razones de estilo se le asocia una cornisa donde aparecen unos

jaguares y serpientes cuyos atributos se hacen extensivos a la fase.

C: es la fase relativa al "Obelisco Tello", que si bien no tenía probanza directa cuando

Rowe hizo el enunciado, gracias a las excavaciones en el "Atrio del Viejo Templo", esta

fase se ha confirmado, agregando numerosas lápidas grabadas con personajes

antropomorfos y figuras de jaguares parecidas al de la Cornisa AB.

D: la tercera fase, está constituida por un grupo de litoesculturas asociadas al "Pórtico de

las Falcónidas", en el Templo Nuevo, entre las que destacan las columnas con imágenes de

aves antropomorfas, el dintel-voladizo con falcónidas grabadas y las lápidas del atrio

anexo al pórtico.

EF: la última fase, es la que por ahora aun no cuenta con sustento empírico y está

representada sobre todo por la "Estela Raimondi", un monumento que representa al "Dios

de los Báculos", divinidad muy popular en el sur andino.

Las evidencias disponibles no favorecen una hipótesis expansiva de la cultura Chavín, aun

cuando parece ser cada vez más claro que el sitio fue un lugar muy poderoso en su

tiempo, pero más bien centro de concentración y convergencia que de difusión.

Con las nuevas constataciones, esta secuencia quedaría debilitada, dada que su sustento

en las tres fases de Rowe, no necesariamente funcionan, sin embargo, ocurren que las

diferencias estilísticas segregadas por él, son los suficientemente consistente como para




identificar las diferencias, que no tienen que ser cronológicas, aunque sin duda hay

componentes de tiempos asociados a ellos. Ocurre que los rasgos segregados por Rowe

en sus fases tentativas AB y C, que estarían en el inicio de la secuencia, corresponden

plenamente a los lineamientos propios del estilo Dragoniano que han separado en la

galera de las ofrendas y que de de algún modo se refieren al estilo chavín “M” (mayoide)

propuesto por A. L. Kroeber en 1926, por su parecido con la lapidaria maya, a base de los

diseños del obelisco Tello.

No ocurre lo mismo con el chavín N (nascoide) de Kroeber, ligado a la estela Raimondi y

otras piezas emparentadas con el estilo nazca o tal vez paracas que en aquel tiempo no se

conocía. Ocurre que las anotaciones de Rowe sobre el estilo del portal negro y blanco (de

las falcónidas) corresponden sustantivamente al estilo que en la década de 1960 se hallo

en unas telas pintadas de Karwa cerca de paracas, que se ligan a la representación de

divinidades como el dios de los báculos que aparece tanto en Ica como en chavín,

asociado a estos estilos y no al chavín “M” o a la tradición chavín que se registra en la

galería de las ofrendas. Una hipótesis seria que tales estilos correspondan a cultos

diferentes, tal vez juntos en chavín en algún momento.

Los personajes del estilo “Dragoniano” y “Choqepukyo” son los mismos que los del

Obelisco Tello y otras estelas de chavín, con diseños tramados de un modo muy

característico. En ese modo de diseño no sería el mismo que el del estilo N que aparece en

las falcónidas, así como las cornisas que adornaban la parte superior de los templos, los

personajes- jaguar, aves con alas desplegadas, serpientes –están ligados a los del estilo

“Flora”.

a) El Lanzón Monolítico: En el centro del templo, dentro de un crucero subterráneo,

está la escultura de una Gran Imagen, que era el personaje sobrenatural más

importante del lugar o una divinidad. Es un ser antropomorfo, es decir con atributos

propios de los seres humanos, pero dotado de rasgos de poder y fuerza que no




tenemos los humanos: la boca con dos inmensos colmillos, las manos y los pies con

garras, los cabellos y las cejas convertidos en serpientes vivas.

Tiene un tocado -o moño- formado por cabezas de grandes serpientes o felinos, y un

cinturón de la misma composición. Está vestido con una "cushma" que termina en

flecos a la altura de las rodillas, una esclavina sobre los hombros y adornado con

grandes aretes anulares, un collar de muchas cuentas, pulseras y ajorcas. En la crisma

tiene un pequeño hoyo circular con una protuberancia central, conectado con la parte

superior del ídolo y encima de la nariz tiene una especie de ave o murciélago.

El ídolo está clavado en el centro de un pequeño espacio de planta cuadrangular, en el

centro de una galería oscura, en forma de cruz: a los lados -norte y sur- hay dos celdas

angostas y atrás -al oeste- otra parecida. En las celdas hay unos pequeños nichos en las

paredes y unas clavas salientes, como si hubiesen servido como soportes para alguna

forma de iluminación. La celda trasera tiene un tubo que se dirige hacia el oeste y que

permitía oxigenar el recinto cerrado.

Hacia el oriente hay un largo pasaje, de más de 12 m de largo, que nace en un

vestíbulo que hay en la entrada al subterráneo. Allí, frente al ídolo, a 12 ms, hay un

tubo de 40cm de lado -cuadrangular- por donde entra aire y luz desde el exterior. El sol

penetra por este tubo, y permanece por unos minutos; algunos días que penetra más y

otros menos; hay meses cuando apenas entra la luz hasta unos pocos centímetros

dentro del tubo y no llega al pasillo. En su estado original -previo a su

desmoronamiento en el s. IV a.C.- el tubo pudo captar una mayor iluminación, debido a

que el talud del muro era mayor que el actual. De ese modo, una o dos veces en el año

la galería podía estar iluminada.

Es muy poca gente la que puede estar junta dentro del crucero. Desde las celdas

laterales se puede apreciar la imagen del lanzón si se ilumina desde el Este; desde atrás

sólo se ve la sombra del ídolo y quien estuviera adelante, cierra el acceso a la luz que

viene del Este.




b) El Obelisco Tello: El Obelisco de Chavín es la escultura más compleja que se conoce

en el Perú. Es una pieza alargada, prismática, de 2,52 m de altura, que tiene una

sección de 40cm que estaba dentro de la tierra, de modo que se fijaba, verticalmente,

en el centro de la plaza circular.

En el obelisco está grabado un texto que gira en torno de un inmenso dragón que se

presenta en dos versiones -masculina y femenina- una al lado de otra. No representa al

Dragón como un personaje único, sino como parte de una escena en la que intervienen

una gran cantidad de personajes. Es absolutamente claro que los sacerdotes de Chavín

estaban en condiciones de hacer una extensa lectura de lo que allí estaba grabado. A

nosotros se nos presenta con una enmarañada articulación de imágenes, unas dentro

de otras, dentro de campos muy similares a los que tenían los "glifos" de antiguos

pueblos que escribían su historia.

El Dragón está dispuesto a lo largo del obelisco, con la cabeza mirando hacia arriba, un

largo cuerpo que tiene un vientre en forma de una inmensa boca, llena de grandes

colmillos que se cruzan. La cola es como si fuera de un pez y sus patas parecen las de

un lagarto, con garras de cuatro dedos. Hay muchas diferencias menores entre las dos

versiones, pero sin duda la más significativa está en el bajo vientre, en la región de los

genitales. El macho, tiene un apéndice que eyacula, como si fuera un árbol; la hembra

tiene un signo que parece una "S".

La cabeza del dragón es la de un cocodrilo, con cuatro grandes colmillos que salen de

su mandíbula superior y pasan por encima de la inferior. Éste es un detalle que

diferencia a los cocodrilos de los caimanes, que esconden los dientes maxilares cuando

tienen la boca cerrada. El Dragón debe pues referirse a la fiera que vive entre el río

Chira y la cuenca del Guayas, en el Ecuador. No hay cocodrilos en otra parte de

Sudamérica; no los hay en la Amazonía. Esto liga al Dragón con el mullu (Spondylus) y el

Pututu (Strombus).

Los tres son animales de mares ecuatoriales. En el Obelisco aparecen los dos moluscos

asociados al Dragón macho: el mullu delante de su hocico y el pututu cerca de sus




genitales. Frente a la versión femenina, hay dos personajes frente al hocico: un ave y

un pez, y junto un felino (el aire, el agua y la tierra). Entre los tres personajes y la

concha Mullu, al centro, hay un diseño que muestra una cadena de signos en "S", muy

similares a los que tiene el genital femenino (posiblemente ligado a la fertilidad).

Delante del brazo delantero del macho hay un signo en forma de cruz, igual al que

tiene el ídolo del Lanzón en la crisma; frente al otro brazo, hay otra ave que podría ser

un loro.

Los tres personajes felino-ave-pez, la concha spondylus y los tres signos especiales, es

todo lo que no está fuera del cuerpo del Dragón; son 7 imágenes independientes y

autónomas. Las demás, que son muchas (65 en total; de modo que hay 72 grababas en

la piedra), son partes de la compleja estructura corporal del Dragón. Cada una de las

imágenes está ligada a las otras, formando parte del dorso, el cuello, las ancas, la cola o

los brazos del monstruo. Además, cada uno de estos personajes "interiores" contiene

otros, que son algo así como sus atributos. La mayoría de los personajes se duplican,

uno en el cuerpo del macho y otro igual o semejante en el de la hembra. Casi todos

tienen algún atributo de ferocidad, ya sea el colmillo o la garra, que deben ser signos de

sacralidad pero hay también figuras de plantas, flores y frutos.

Cualquiera que fuera la lectura de los personajes que están formando parte del cuerpo

del Dragón con cabeza de Cocodrilo, lo que no deja dudas es que se trata de una

imagen ligada a personajes que viven en las tierras húmedas tropicales del norte,

incluyendo los felinos, las aves, peces y serpientes y, por cierto, los moluscos. Todos

ellos forman parte de la mitología andina, que perduró hasta el siglo XVI, cuando

llegaron los europeos al Perú.

Lo único que era requerido -como objeto- por los sacerdotes y los dioses, era el Mullu.

Los peregrinos debían llevar el Mullu, que aparece asociado al gran Dragón y su

contexto selvático y marítimo. Los mullus eran portadores del agua, algo así como

mensajeros de los dioses del agua. El pututu anunciaba a quienes lo portaban y quizás




hasta servía para "llamar" al agua. El obelisco, ubicado en el centro de la plaza circular

parece un antiguo "Intiwatana".

c) El Pórtico de las Falcónidas : En la fachada del Templo Nuevo hay una portada,

hermosa, que tiene en el centro dos columnas cilíndricas de piedra negra, que

sostienen un dintel voladizo, a modo de cornisa, cuya mitad sur era de piedra blanca,

en tanto que la del norte era de piedra negra. Hay tres escalones y una vereda que,

igualmente, son de piedras blancas hacia el sur y negras hacia el norte.

Las columnas están íntegramente grabadas, con la imagen de dos aves míticas

antropomorfas, una hembra al norte y un macho al sur. En la cara visible de la cornisa

hay grabadas las figuras de siete aves que van de sur a norte y otras tantas en dirección

contraria. Es más, con la misma altura de la portada, que tiene casi 3 m, hay dos hileras

de lozas blancas al sur y negras al norte, que servían de zócalo a la gran fachada del

templo.

Las aves son falcónidas, es decir representaciones de aves carnívoras, como los

halcones, las águilas o los cernícalos, que abundan en los cielos andinos. No son, desde

luego, retratos de especies vivas; por el contrario, si bien son sin duda falcónidas, están

dotadas de una serie de atributos que las sacralizan o mitifican en función de los

códigos chavinenses: tienen, detrás del pico, unas fauces felínicas, con grandes

colmillos que se cruzan, sus plumas son serpientes o personajes con atributos de seres

vivos. Además, su vientre es una gran boca llena de dientes con colmillos.

Las figuras no representan al mismo personaje; la primera es diferente, pero las que le

siguen van en parejas, cada pareja con una falcónida particularizada. Están de perfil,

como si estuvieran caminando. En cambio, las falcónidas de las columnas son del

tamaño y la forma de un ser humano, con ropa humana, con alas desplegadas y la

cabeza de "Waman puma" (una falcónida con atributos de felino). En el cuerpo de

estos seres míticos hay una serie de otras pequeñas figuras, ya sea en forma de peces,

aves muy pequeñas o cabezas monstruosas con grandes dientes, o simplemente bocas




con colmillos. Las serpientes son abundantes. Un detalle interesante es que mientras

que el macho aparece como caminando, con los pies uno tras otro, la hembra está

parada, con las piernas abiertas y, según algunos arqueólogos, con el órgano sexual

dentado.

Desde luego, no son las únicas representaciones de aves; hay muchas otras en el

ornato de los templos. Las cornisas que coronaban todo el frente oriental de la gran

pirámide tenían grabadas -en la parte visible- personajes similares, sólo que ellas eran

aves y no seres antropomorfos; con las alas desplegadas, como si estuvieran volando.

En la cornisa del lado occidental, en cambio, se ha encontrado imágenes del felino,

junto a figuras de grandes serpientes.

d) El Dintel de los Jaguares : Cuando se sube desde la gran plaza cuadrangular, en

dirección a la portada del templo mayor (Templo Nuevo), se asciende por unas

escalinatas muy anchas, de piedras blanquísimas. Estaba adornada por unas columnas

cilíndricas al parecer lisas, que sostenían un dintel con las imágenes de cuatro felinos

que estaban juntos, en parejas, sentados unos al lado de otros (y no en fila), de modo

que la composición aparece con pares de cabezas, unidas por una sola gran boca -como

siameses- y un cuerpo alargado, como si fuese la imagen de un saurio, con dos pares de

patas; en Chavín el detalle de las cabezas es un indicador fundamental para identificar

la imagen, las bocas, las orejas y los nostriles de esta composición son las que aparecen

con los felinos en otras representaciones y de ningún modo en relación con los

lagartos. La posición de sus piernas -una adelante y otra atrás- recuerda a la de los

saurios, pero también a la imagen casi retratista de un felino pintado en los muros de

Sechín. Los felinos parados tienen las patas hacia adelante; en este caso, se trata de

felinos sentados. Este detalle y el hecho de que entre las piernas hay unas plumas o

escamas, hizo pensar a algunos analistas que se trataba de un dragón como el que

aparece en el Obelisco Tello.

Al igual que todas las demás figuras de Chavín, aquí también los personajes miran en

dirección al centro, unos desde el norte y otros desde el sur.




Cerca de estas escalinatas, en algún momento, alguien enterró los restos de una

hermosa columna de piedra negra, grabada con imágenes de felino, de un estilo muy

antiguo, de la época del ídolo del Lanzón y que no parece haber formado parte de la

portada de los Jaguares, aun cuando esto no lo podemos saber ahora.

e) La Estela Raimondi : Estamos frente a una de las más famosas lápidas de Chavín.

Desde que fue llevada a Lima, en 1873, para el Palacio de la Exposición, se convirtió en

un símbolo del país. Está hecha en una losa rosada, de casi dos metros de altura y 73

cm de ancho y sólo 17 cm de espesor. Tiene una cara grabada y otra lisa.

No se sabe donde estuvo ubicada originalmente cuando fue hallada, ya los pobladores

de Chavín la habían trasladado al pueblo y allí la usaban para fines domésticos (como

mesa de comedor y como batán). Debió estar en algún lugar del templo nuevo, pegada

a alguno de sus muros, es una lápida que está hecha para enchapar paredes.

Es una pieza atípica, la imagen de un ser antropomorfo, parado y que sostiene unas

varas o báculos en ambas manos, es muy antigua y popular en el sur de los Andes: en

los desiertos de Ica, en Ayacucho, el valle del Cusco y el altiplano del Titicaca. Allí

aparecen en la misma época que en Chavín o aun antes. Bien pudiera ser producto del

contacto entre los pueblos de Ica y Chavín, en los tiempos iniciales de Paracas.

Se trata de un personaje cuyo aspecto es extraño, un ser antropomorfo con fauces de

felino y garras en las manos y los pies, que sostiene unos báculos frondosos de volutas

y serpiente encima de la cabeza como si fuera un tocado emplumado, una sucesión de

4 personajes que pudieran ser una suerte de elaboradas imágenes de serpientes. Todas

tienen una boca en forma de U, con pares de dientes, un par de colmillos y un diente

triangular central que cubren el labio inferior (bocas agnáticas).

f) El Altar del Choqe Chinchay: Es una roca aparentemente no removida de su

emplazamiento original; quizá fue la roca fundacional del templo, siempre estuvo allí.




En algún momento, los sacerdotes de Chavín la tallaron dándole una superficie plana y

lados paralelos. Sobre la superficie cavaron 7 pozuelos circulares, dispuestos de manera

muy próxima a la ubicación que tienen las 7 estrellas de la constelación de Orión, con

las "tres marías" (llamadas "Patá" en lengua yunga) y sus cuatro guardianes. La posición

de los pocitos permite identificar las partes que dan forma a la figura del jaguar: las

patas, cabeza y rabo, en los cuatro extremos, y el pecho, el vientre y las ancas

formando el cuerpo. En muchos dibujos de la época antigua de Chavín esto se

presenta de modo evidente.

Orión pudo ser la "constelación del jaguar" para los chavinenses. Es la constelación más

brillante del cielo y aparece todo el año, aun cuando sale por el horizonte en distintos

momentos a lo largo de los meses. Su ubicación en el zenit o el horizonte oriental,

pueden permitir medir las horas, cada noche. El altar, con sus pocitos puede ser sólo su

representación, que puede hasta brillar cuando se les llena con agua, pero podría ser

también un instrumento para fijar con precisión los puntos del zenit. Muchos pueblos

de la antigüedad lo hacían de ese modo, con el reflejo de las estrellas en el agua.

El altar está en un lugar especial, al borde de la plataforma que rodea la gran plaza

cuadrangular, frente al edificio sur del templo.

g) Las Cabezas Clavas: Una de las características del arte chavín es la condición

paradigmática de su litoescultura”plana” donde tanto la estela o lápida, como los

adoquines o sillares, son esculpidos en plano relieve y, en muchos casos, simplemente

grabados por medio de incisiones, convirtiendo así las piedras planas en lienzos para

diseños dibujados.

Las únicas esculturas propiamente dichas que se conocen son las “cabezas clavas” que

adornaban las fachadas de los templos y los “morteros” en forma de felinos o aves. Las

cabezas clavas son esculpidas y, en general, son retratos en piedra, de excelente

calidad.




Aunque muchas de las cabezas clavas que poblaban los muros de Chavín de Huántar

desaparecieron en los numerosos aluviones de la zona quedan reproducciones, fotos y

dibujos hechos por estudiosos como Julio C. Tello, además de algunos ejemplares

custodiados en museos junto con interesantes fragmentos hallados en diversos lugares.

Las cabezas llevaban una prolongación en su sección posterior que servía para

incrustarlas en las paredes. Usualmente se ubicaba en el lado superior una

protuberancia que despierta nuevas inquietudes.

8.2. ICONOGRAFIA

Las características de la iconografía Chavín expresada en cerámica y en otros materiales

podrían ser tabuladas siguiendo la presencia de los motivos iconográficos con trazos

realistas muy raros.

La iconografía chavín tuvo por objeto expresar ideologías religiosas en sus dioses, en sus

animales deidificados o en sus personajes que podríamos llamarlos agentes o dignatarios

del sacrificio llenos de atributos extraordinarios.

a) EL FELINO: Esta imagen parece ser de mayor importancia y antigüedad en la teogonía

del mundo prehispánico. Tello ha hecho una magnífica interpretación de su carácter y

significado. Es de creer que el hombre del ande admiro su potencialidad, su astucia, su

capacidad cazadora y su belleza misma, haciendo de él una divinidad de trascendencia en

el ámbito andino, divinidad que en su metamorfosis culmina con una imagen

antropomorfa.

Si buscamos parentesco entre el felino y la falcónida hallaremos que ellos representan la

máxima potencia en la tierra y en el aire; son los cazadores más seguros y certeros, son los

más difíciles de derrotar por el hombre sin armas apropiadas. En el drama de la cacería,

eran sus más encarnizados competidores.

El felino individualmente pareciera que fue la deidad central, base de la articulación

religiosa anterior a Chavín, porque su presencia o sus atributos, llegan a determinar toda




una teogonía en su entorno y una personalidad estilística en el tema. El felino presta sus

atributos a otros personajes y los sacraliza o deifica, así aparecen “cóndores” felinizados.

LA CABEZA: Es lo más reconocible y significativo, es posible que fuera la representación

simbólica del felino. Es el tema que más se manifiesta, en las formas más variadas y en

disposiciones diversas. Cuando se presenta en forma directa, es relativamente muy

grande, con ojos grandes y mirando hacia arriba. Los labios son gruesos y con el gesto

rugiente. Poderosos los colmillos y el nostril suele estar conformado por cintas o por

serpientes que puede o no prolongarse hasta la frente del felino. Las posiciones son

variadas y múltiples según las estilizaciones yendo desde la más sencilla hasta las más

complejas con tratamiento lineal de curvas o rectas.

Cuando la cabeza se halla camuflada o escondida dentro del cuerpo y de otras divinidades

se torna muy difícil de entender, logrando en muchos casos descomponerse hasta en

cinco rostros dispuestos de diferentes formas.

El rostro felínico se halla sirviendo de base a la cabeza de la falcónida y de esta, sale un

potente pico y una ondulada cresta ocupando gran parte del espacio plástico.

EL CUERPO: En la mayoría de los casos se encuentra cubierto por ojos, bocas, orejas o una

síntesis de boca y fosa nasal que aparentemente suelen dar la idea de la figura

serpentinada del número ocho. Este rasgo simbólico de las fauces, sintetizara la divinidad

felina, en otra manifestación artística religiosas en culturas posteriores. En otros casos,

esta figura equivale a la oreja o a una ceja en forma de S, y que, la suma total de estos

elementos vuelve a determinar un rostro felínico.

LAS PATAS: Obedeciendo a la intención general de comunicar significados, provienen o

salen de rostros. Generalmente es que siempre se hallan rematadas en unas garras

fuertes, curvadas y opuestas entre sí. Es muy posible que las garras los hayan

impresionado mucho, al grado de usarlas como grado divinizante, porque, tanto en la

falcónida como en el felino, en los cuales son obvios, aparecen en figuras antropomorfas

divinizadas, como aquella que se representa en la Estela de Raimondi.




b) LA FALCÓNIDA: Esta divinidad pocas veces se manifiesta sola; siempre en su cuerpo

contiene al felino. Existe una metamorfosis dual entre el felino y la falcónida

compartiendo atributos como garras, colmillos y fauces. Esta deidad es la que más rápido

se pierde en el devenir cultural.

c) EL REPTIL: La serpiente en la iconografía chavinense ocupa un lugar, aparentemente,

de segunda importancia, pero que categoriza a las deidades o las define como tales. Se

podría decir que no existe imagen que no esté signada por la serpiente. En pocos casos

conforma un tema central pues en la mayoría de las veces, aparece como adminículo

relacionado a los seres de mayor estatus religioso.

Suele aparecer rodeando el ojo, formando arrugas, plumas guías en las falcónidas o

remate de cola de felino. En otras circunstancias suelen aparecer cabezas de serpientes en

el lomo o en el pecho del puma con la posible intención de imitar pelambre erizado. Tello

al asociarla a la cabeza, dijo que puede ser la representación del cabello, del pelaje o de la

cresta de la falcónida.

En varios casos su cuerpo se divide longitudinalmente en tres franjas, de la boca siempre

salen haces a manera de lengua, siendo generalmente tres; la decoración de la parte

superior de los ojos es una suerte e gancho que se duplica oponiéndose cuando se trata

del personaje en estudio. Todo lo deificado tiene serpientes.

Cuando la serpiente tiene rasgos felìnicos, su importancia es enfatizada, mal agregársele a

manera de lengua, una forma que termina en tres puntas, la misma que puede aparecer

sola y que sirve para identificar al ofidio en cualquiera de los estilos o formas en que fuera

representado. Así mismo el cuerpo suele ser dibujado con franjas, círculos, o con una

simplificación de las escamas, las misma que aparecen en la cola del felino.

IX. COLAPSO:

Las evidencias señalan un probable colapso violento de las grandes estructuras de modo

casi paralelo, causando el abandono simultáneo o muy poco antes de la destrucción física

del lugar.




Una explicación de la caída de los templos podría ser un gran terremoto pero otra

alternativa podría ser el abandono o descuido y consecuentemente falta de

mantenimiento u obliteración de los sistemas de drenaje que produjo una saturación de

agua de los intersticios con tierra, el peso de los rellenos y la dilatación de los mismos

impuso intensas masa de piedra y tierra en dirección a las muros de contención que

formaban los paramentos externos, los que se desplomaron irremediablemente. Junto

con ellos cayeron partes de galerías y de escultura, se rompieron mas drenes y destruyó

de gran manera lo que pudo haber quedado de ornamento estucados en el exterior; lo

que se ha conservado son los fragmentos muy pequeños y aislados que quedaron debajo

de piedras que las protegieron de la lluvia y el interperismo. El sito quedó en ruinas; los

ocupantes posteriores, tuvieron que rellenar las irregularidades del desmonte para

construir sus viviendas.

Cuando se produjo el abandono Chavín no estaba en una época de gran apogeo sino todo

lo contrario, en nuestro territorio se estaba presentado notables transformaciones en

todos los ámbitos de la cultura con una fuerte tendencia regionalista que permitía la

apropiación racionalizada de los recursos locales. Chavín requería un proceso de

articulación regional muy basto, dado que según parece, funcionaba con una tributación

permanente de sociedades de un territorio extenso por eso que al disminuir la magnitud

de las rentas su declinación fue irremediable.




ANEXOS




FIG. 01: UBICACIÓN GEOGRÁFICA DE CHAVÍN




FIG. 02: UBICACIÓN DE CHAVÍN CON GOOGLE EARTH




FIG.03: DISTRIBUCIÓN DE CHAVÍN




FIG. 04: GRÁFICO CRONOLÓGICO DE LOS PERIODOS HECHO POR JHON RICK




FIG. 05: PLANO GENERAL DE CHAVÍN




FIG. 06: TEMPLO VIEJO

FIG. 07: TEMPLO NUEVO “EL CASTILLO”




FIG. 08: PLAZA CUADRÁNGULAR HUNDIDA




FIG. 09: CERÁMICA CHAVÍN




FIG. 10: TIPOS DE CERÁMICA CHAVÍN




FIG. 11: FRAGMENTOS DE OLLA SIN CUELLO




FIG. 12: FRAGMENTOS DE TASON GRANDE CON PINTURA GRAFITO

FIG. 13: DECORACIÓN DE LA CERÁMICA CHAVÍN




FIG. 14: MODELO CRONOLÓGICA DE CHAVÍN EN CORRELACIÓN CON LAS FASES , LA ARQUITECTURA Y LA CERÁMICA




FIG. 15:

ESTELA RAIMONDI




FIG. 16: LANZÓN MONOLÍTICO




FIG. 17: CABEZAS CLAVAS




FIG. 18: GALERÍAS Y CANALES SUBTERRANEOS

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el fenómeno chavín(1)

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