el corno frances
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ORIGEN DEL CORNO FRANCÉS Y SU EVOLUCIÓN EN LA ORQUESTA SINFÓNICA
URIEL ABDIAS BETANCUR GARZÓN
LICENCIADO EN MÚSICA
UNIVERSIDAD DEL VALLE
FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE MÚSICA
CALI-VALLE
2010
2
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN
OBJETIVOS
METODOLOGIA
1. ORIGEN DE LA TROMPA 08
1.1. EL SHOPHAR HEBREO 08
1.1.1. Shophar Yemita 09
1.1.2. Hophar Azkenazi 10
1.2. LAS CONCHAS MARINAS 12
1.3. EL CORNU ROMANO 14
1.4. CORNOS MEDIEVALES 15
1.4.1. Corno De Olifante 15
1.4.2. Otros Tipos De Cuerno Medieval 16
1.5. LA TROMPA ALPINA 18
1.6. EL CORNO DE CAZA 23
1.6.1. Llamados De Caza 25
2. INCURSIÓN DE LA TROMPA
EN LA MÚSICA CORTESANA 28
3. LA TROMPA EN EL PERIODO BARROCO 31
3
3.1. CONSTRUCCIÓN DE LA TROMPA EN EL BARROCO 32
3.2. LA TROMPA EN LA ORQUESTA BARROCA 33
3.2.1 Concierto brandemburgués de Bach 34
4. LA TROMPA EN EL PERIODO CLÁSICO 39
4.1. TÉCNICA DE LA TROMPA EN EL CLASICISMO 41
4.2. EL MÉTODO DE DOMNICH HEINRICH 42
4.3. LA TROMPA EN LA ORQUESTA CLÁSICA. 44
4.3.1Sinfonía numero 40 de Mozart 44
4.3.2 Sinfonía numero 3 de Beethoven 46
4.3.3 Obertura El Cazador Furtivo de Weber 51
4.3.4 La novena sinfonía de Beethoven 53
5. LA TROMPA EN EL PERIODO ROMÁNTICO 57
5.1. TRATADO DE INSTRUMENTACIÓN
Y ORQUESTACIÓN DE BERLIOZ 62
5.2. LA TROMPA EN LA ORQUESTA ROMÁNTICA 64
5.2.1. Sinfonía Numero 3 De Medelssohn 65
5.2.2 Sinfonía Numero 1 De Brahms 66
5.2.3. El Anillo De Los Nibelungos de Wagner 68
4
5.2.4. Sinfonía numero 4 de Tchaikovski 71
5.2.5. Sinfonía numero 5 de Tchaikovski 75
5.2.6. Sinfonía numero 1 de Mahler 76
5.2.7. Sinfonía numero 5 de Mahler 82
5.2.8. Don Quijote de Richard Strauss 88
6. LA TROMPA EN EL SIGLOXX 80
6.1. LA TROMPA EN LA ORQUESTA DEL SIGLO XX 91
6.1.1. Pavana Para Una Infanta Difunta De Maurice Ravel 91
6.1.2. Sinfonía Numero 5 De Shostakovich 92
7. CONCLUSIÓN 96
8. BIBLIOGRAFÍA 97
5
INTRODUCCIÓN
El corno francés es uno de los instrumentos musicales cuyo origen se remonta
casi al origen mismo del hombre y con una historia enteramente relacionada con
los cambios sociales y las formas de vida de cada periodo. Este, al tomar parte
dentro de la orquesta sinfónica como medio de expresión artística, ha jugado un
importante papel enriqueciendo la música y a la vez plasmando en las partituras
momentos significativos de su proceso evolutivo.
En dicho proceso se han visto involucrados personajes tanto de la vida
campesina, como del ámbito académico, cada cual aportando a este desarrollo en
la medida en que eran influenciados por el instrumento y procuraban una mejor
utilización, permitiendo así que por muchas generaciones y en muchas culturas
haya sido de especial relevancia.
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OBJETIVO GENERAL
Conjugar la literatura histórica e instrumental del Corno Francés desde su
origen, a partir de la recolección de datos y partituras de cada época
acordes con los cambios técnicos y mecánicos del mismo.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Mostrar de manera cronológica la importancia que han tenido los cornos en
sus diferentes formas dentro de las culturas que lo han adoptado.
Analizar la relación que hay entre los cambios físicos del instrumento y su
notación en los diferentes periodos históricos de la música sinfónica.
Presentar audios y partituras que correspondan a cada parte de este
proceso evolutivo.
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METODOLOGIA
Este trabajo es de tipo documental e histórico y tuvo como base de desarrollo
fuentes de información secundaria, ya que la información fue tomada de las
síntesis elaboradas por algunos investigadores y maestros.
También se recurrió la observación, audición y análisis de las obras que se
recolectaron por medio de visitas a algunas de las principales bibliotecas
colombianas como el Conservatorio Nacional, los bancos de partituras de la
Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia y la Filarmónica de Bogotá, y en su gran
mayoría por internet.
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1. ORIGEN DE LA TROMPA
La trompa o también llamado corno francés junto con la flauta y los algunos
instrumentos de percusión fueron los primeros en ser usados por los seres
humanos (además de la voz), con el fin de establecer vínculos de comunicación.
Los primeros registros de un instrumento que podríamos considerar como su más
remoto antecesor, lo encontramos en la historia Bíblica y fue utilizado por las tribus
hebreas. Este es el “Shophar Hebreo”.
1.1 SHOFAR HEBREO
Este instrumento tuvo su origen hacia el Siglo XII A.C. y aun se utiliza en las
ceremonias judías. Se construye de cuernos de animales tales como: carnero,
cabra, antílope y gacela, prefiriéndose aquellos que tienen mayor curvatura.
Según la tradición judía este nunca puede ser recto.
Kudú Africano
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Una vez cortado el cuerno del animal, se le aplica calor para suavizarlo y se hace
una abertura atravesando su interior de extremo a extremo. No tiene ningún otro
orificio lo que indica que es totalmente natural y tampoco posee boquilla por lo
tanto se toca colocando los labios directamente en la parte angosta del
instrumento produciendo tres sonidos: una nota fundamental cuya altura varia
dependiendo del largo del cuerno y una cuarta y una sexta ascendentes a partir
de esta.
La forma del Shofar puede variar dependiendo del animal que se escoja para la
extracción de los cuernos, pero además de esto, los judíos han emigrado a
diferentes lugares del mundo adoptando sus propias formas de hacerlo.
1.1.1 Shophar Yemita
Los Yemitas (que se establecieron en Yemen), usan cuernos grandes como los
del Kudú Africano.
Shophar al estilo Yemita.
1.1.2 Shophar Askenazí
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Los Askenazí que son aquellos que se establecieron en Europa central y oriental
principalmente en Alemania, Rusia, Polonia, Francia y Ucrania, hacen un Shophar
de cuernos de cabra más pequeño.
Shophar al estilo Askenazí
Cualquiera que sea la forma del instrumento, su uso mas común es el de llamar a
la comunidad a las actividades religiosas.
El Shophar tiene cuatro llamadas básicas:
TEKIAH: Es un sonido largo y significa: Reconocer que Dios es el Rey
SHEVARIM: Tres sonidos medianamente largos y significa: Ser doblegado ante
Dios
TERUA: Que traducido es “La Alarma”. Son nueve sonidos cortos y su significado
es: Un pedido por piedad a Dios
TEKIAH GEDOLAH: Es una nota aguda y larga sosteniéndose al máximo. Su
duración depende de la capacidad del intérprete y usualmente se toca con una
mezcla de las tres llamadas anteriores. Significa: Dios esta llamando a su gente a
venir a el.
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Sacerdote judío tocando el Shophar
al estilo Yemita
Sacerdote judío tocando el Shophar
al estilo Askenazí
También fue usado el Shofar junto con otro tipo de instrumentos de viento como
por ejemplo las trompetas en lo que podríamos llamar una especie de conjunto
instrumental primitivo pero no con fines artísticos musicales sino como parte de las
costumbres de la guerra para transmitir algunos mensajes.
Hebreos tocando Shophar en la guerra
Aunque se cree que otros pueblos usaron también este instrumento, se puede
decir que es de origen exclusivamente Hebreo.
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1.2 LAS CONCHAS MARINAS
Las conchas marinas también han sido utilizadas desde la antigua Grecia como
trompas para dar llamadas desde larga distancia. Ha sido principalmente una
herramienta de trabajo para facilitar la comunicación de los seres humanos. Para
ello existen varios tipos de conchas. En especial hay una clase de concha
conocida como “tritón” (charonia tritonis), a la que se le hace un corte en uno de
sus extremos, para ser usado como embocadura. Estas todavía se utilizan en
Polinesia para dar llamadas e invocar a los dioses.
Concha marina “charonia tritonis”
Estas han sido usadas por muchas culturas en diferentes lugares del mundo. En
canarias se les llama “Bucio” y se utilizaban como instrumentos de llamada. Los
aztecas en México las usaron en sus rituales.
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En el Perú este instrumento es llamado “Potuto” y todavía lo tocan los indios que
habitan las montañas aledañas a Machupichu.
Indígena tocando la concha marina
en Machupichu
En la costa de Guatemala la cultura Garifuna usa las conchas marinas para
anunciar a la comunidad que es hora de salir a la playa a comprar el pescado.
También sirve para dar señales cuando alguien esta perdido en el bosque.
Nativo Garifuna tocando la concha marina
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1.3 EL CORNU ROMANO
Los Esturcos, los Romanos, y los Celtas fueron los primeros en construir
instrumentos de metal. Para esta época ya habían técnicas especializadas en la
fundición y el manejo de los tubos para su fabricación. Ellos usaron estos
instrumentos para dar órdenes de carácter militar. Allí se construyo el llamado
Cornu romano, que fue el primer instrumento cónico de metal (bronce) en forma
de G. Siendo este mucho mas similar al actual corno francés. No poseía agujeros
ni llaves para hacer mas notas además de los armónicos naturales y se tocaba
con una boquilla metálica.
Soldado tocando el Cornu Romano
Por desgracia las técnicas tanto para fabricar como para interpretar este
instrumento, solo ellos las conocieron pues durante la migración de los Barbaros
todo este conocimiento se perdió. De manera que no existen audios que nos
permitan apreciar su sonido y los pocos ejemplares que se han encontrado son
exhibidos en algunos museos o están en manos de coleccionistas.
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1.4 CORNOS MEDIEVALES
1.4.1 Corno De Olifante
Es un instrumento medieval elaborado con los colmillos de marfil de los elefantes y
se caracteriza por estar adornado con figuras cuidadosamente talladas. Este es
símbolo de autoridad y en sus relieves hay escudos, animales de toda clase y
escenas de guerra y de caza.
Corno de olifante
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En la leyenda El Cantar De Roldan (poema épico del ciclo legendario de
Carlomagno), se dice que este personaje tenía un corno de Olifante y lo tocaba
para hacer llamados en momentos de guerra.
Roldan tocando el corno de olifante
1.4.2 Otros Tipos De Cuernos Medievales
Hay otros cuernos medievales fabricados de madera, hueso, marfil y metal entre
otros, que fueron fabricados durante la edad media de los que no se tiene mayor
información e incluso se desconoce su procedencia.
Tal es el caso de este instrumento que se dice, data de 1400.
Corno de 1400
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Otro tipo de corno medieval aproximadamente del año 1400, es llamado horn pipe
y tiene varios agujeros, lo que nos indica que en este periodo ya habían indicios
de tocar con este instrumento mas notas que las simplemente producidas por los
armónicos naturales.
Horn pipe
Aunque hay otros registros antiguos que señalan la utilización de instrumentos
similares en diferentes partes de Asia, África y Europa, generalmente se
encuentran asociados al trabajo rudo de pastores y campesinos, las actividades
religiosas y las enérgicas llamadas en los campos de batalla. No hay plena
certeza de que este haya sido usado como instrumento puramente musical.
Actualmente se conocen dos importantes tipos de trompa primitiva, fabricadas y
utilizadas por culturas diferentes y cuya tradición se ha mantenido y sus técnicas
de fabricación e interpretación se han perfeccionado con el paso de los años.
Estas son: La Trompa Alpina (utilizada en los Alpes Suizos) y el Corno de caza
(utilizado en Francia).
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1.5 TROMPA ALPINA
Tiene su origen en Asia Septentrional y fue introducida en Europa por tribus
nómadas. Arqueológicamente se dice que apareció hace unos dos mil años
cuando los celtas se establecieron en las escarpadas tierras del norte de los
Alpes.
Es un tubo cónico originalmente construido de madera y de forma recta con solo
una pequeña curva hacia la parte final. Tiene una pequeña pieza de madera
debajo del extremo ancho bajo la curva, que hace las veces de apoyo para
colocarlo sobre el suelo, mientras que desde el extremo angosto el interpretes
hace vibrar sus labios soplando fuertemente atreves de una boquilla tallada
también en madera.
Melodía de corno alpino
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Este instrumento fue utilizado por muchos años, como una herramienta de trabajo
por los pastores para calmar los rebaños en el tiempo de ordeño y al atardecer
para que las ovejas se establecieran en sus respectivos lugares. Esta costumbre
se convirtió casi que en un ritual de intercambio de melodías rusticas entre
pastores que a la vez evocaban la tranquilidad del valle y era una señal de que
todo estaba bien.
Su fabricación es toda completamente artesanal. Algunos fabricantes hacen solo
de seis a ocho ejemplares al año y los adornan con figuras talladas sobre la
madera tales como animales, escudos, paisajes, etc.
Artesano adornando corno alpino
Desde el siglo XIX , este se ha convertido en un patrimonio cultural de Suiza y
entonces ha venido a tomar importancia como instrumento musical. Es un
instrumento de difícil ejecución puesto que no tiene ningún tipo de llaves ni
agujeros y las notas se deben realizar solo con la vibración de los labios.
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Los campesinos de aquella región lo han aprendido a tocar por tradición oral. Este
instrumento no solo se ha conservado sino que también ha tenido grandes
progresos a nivel técnico y se han perfeccionado sus técnicas de construcción.
Esto se ha logrado en gran parte gracias a la promoción de eventos como:
encuentros, conciertos, concursos, etc., que se organizan en las temporadas de
verano en este país, llevando el instrumento a un nivel muy profesional.
El rango de notas o armónicos que produce el corno alpino es el siguiente:
Serie de armónicos de corno alpino
Actualmente hay un amplio repertorio original para corno alpino que comprende
desde música popular suiza hasta música sinfónica muy bien elaborada.
Corno alpino y orquesta de flautas de pan
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También se han conformado grandes agrupaciones de cornos alpinos para
presentaciones al aire libre en las que participan hombres y mujeres de todas las
edades. Frente a ellos suele haber un director.
Conjunto de cornos alpinos
Otro formato que se a hecho muy común también es el de los cuartetos de corno
alpino para los cuales se han escrito obras tales como la Obertura 2000 para
cuatro cornos alpinos y timbales del compositor Michel Favre El cuarteto
Schweizer alphornquartett ha sido uno de los principales promotores de esta
música.
Obertura 2000 de Michel Favre
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En los últimos años han surgido otros fabricantes que prefieren hacer estos
cornos de fibra de carbono dándoles un toque moderno con pinturas y dibujos muy
llamativos.
Corno alpino de fibra de carbono.
Este sistema ha hecho posible también que sean mas fáciles de transportar ya
que son diseñados con varios tubos que se guardan uno entre otro y pueden ser
llevados a cualquier parte en una pequeña maleta. Además se puede adicionar
tubos de diferentes tamaños para cambiar la tonalidad del corno. Se pueden usar
boquillas metálicas similares tanto a la trompeta como al corno francés.
Corno alpino y sus diferentes boquillas.
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1.6 EL CORNO DE CAZA
La cacería ha sido una práctica que ha acompañado al hombre a lo largo de su
existencia. Con el paso de los años las técnicas para cazar han mejorado y se
han inventado nuevos sistemas que ayudan a los cazadores en su trabajo. Así
surge el corno de caza como una herramienta para facilitar la comunicación a
campo abierto tanto en la relación entre cazadores como en la relación entre el
cazador y los animales que le ayudan en esta labor a saber los perros y los
caballos.
Cazadores franceses con cornos de caza
En un principio la cacería se realizaba con hombres de a pie corriendo con sus
perros por los bosques y para comunicarse entre si, usaban cuernos de animales
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de madera o marfil. Pero hacia el siglo XVI en algunos lugares de Europa y
especialmente en Francia, se empezaron a usar los caballos para recorrer
mayores distancias y abarcar un amplio terreno y para ello se vio la necesidad de
construir cuernos más largos que produjeran sonidos brillantes para ser
escuchados a mayores distancias. Fue entonces cuando empezaron a construir
estos instrumentos de cobre y a enrollarlos para hacer mas practica la manera de
ser transportados por el jinete. Esto trajo consigo también el aumento de las notas
armónicas ya que con los cuernos pequeños solo se podían hacer 2 o 3 notas y
con estos últimos, entre 5 y 6.
En 1680 el rey de Francia Luis XIV, un amante de la cacería establece una
longitud estándar para los cornos de 2.27 m. con una vuelta y media, pero seria
hasta 1723 que el marqués de Dampierre que tenia conocimientos musicales y
gustaba mucho de este instrumento, establece el tono de Re como un estándar en
todos los instrumentos y con una longitud de 4.05 m. Para entonces las cortes
estaban muy relacionadas con la cacería que era practicada como un deporte.
La escritura para este instrumento suele estar en compas de 6/8 y es
relativamente sencilla puesto que no tiene alteraciones y solo se tiene en cuenta la
serie de los armónicos. Por ejemplo:
Esta melodía cuyo nombre quiere decir “partida para la caza”, consta solo de 6
notas y esta en el registro agudo del instrumento en el que se pueden tocar las
notas por grado conjunto.
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1.6.1 Llamados De Caza
Estos son algunos de los llamados más importantes:
LE DÈPART POUR LA CHASSE, es la fanfarria que se toca cuando salen los
cazadores montados de a caballo con sus perros.
BAT EAU, es la fanfarria que suena cuando se esta persiguiendo a un animal y
este trata de escapar metiéndose a un rio mientras los perros buscan su rastro.
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HALLALI, es la fanfarria que anuncia cuando por fin el animal se da por vencido y
tiene que hacer frente. Entonces es apresado y asesinado por los perros o los
humanos. Los cazadores intercambian melodías.
BONSOIR BRETON, y ADIEU PIQUEUX, son algunas de las fanfarrias de
despedida cuando la faena ha terminado y los cazadores se dan las buenas
noches.
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Estos cornos posteriormente fueron modificados alargando el tubo para conseguir
sonoridades fuertes y mayor cantidad de armónicos pero el principio en cuanto a
la técnica y la construcción se ha mantenido hasta hoy.
En Francia todavía se practica la cacería como deporte, y en algunas ciudades en
la época de verano se tocan estas fanfarrias en lugares públicos para evocar los
momentos de caza. En los últimos años estos llamados han sido recopilados por
Heinrich Hubert quien en 1998 fundó el Instituto de Música de Caza en Gemonval
Francia, para fomentar la enseñanza de las técnicas de su interpretación con los
instrumentos originales.
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2 INCURSIÓN DE LA TROMPA EN LA MÚSICA CORTESANA
A comienzos del siglo XVII en Francia e Italia ya eran muy populares los conjuntos
de instrumentos de cuerda frotada, que por lo general acompañaban los ballets,
las operas los bailes y las misas. Desde 1607, Monteverdi en su opera Orfeo,
empieza a incluir algunos instrumentos de viento con el fin buscar otras
sonoridades y compenetrar mejor la música con las escenas para tener una mejor
representación de ellas. Francesco Antonio Cavalli, considerado por muchos el
sucesor de Claudio Monteverdi fue quien por primera vez recreo en el escenario
una escena de caza en la opera “Le nozze di teti e di peleo” (las bodas de Tetis y
Peleo). Es un tema de discusión si en esta opera se usaron las trompas de caza
porque no hay pruebas suficientes para decir si así fue. Lo cierto es que si no se
usaron los cornos, el fragmento que se supone que correspondería a este
instrumento podría haberse tocado con los violines simulando las fanfarrias de la
trompa, que de alguna manera seria un buen comienzo dando lugar a que mas
adelante el instrumento se hiciera necesario en estas escenas.
A partir de 1643 con el reinado de Luis XIV conocido como “El Rey Sol” en
Francia, la opera el ballet y por ende la orquesta empieza a tener un desarrollo
notable como resultado de todo el movimiento artístico que caracterizó este
periodo.
Palacio de Versalles - Francia
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Las escenas de caza se hicieron mas comunes en la opera y eventualmente se
usaban las trompas para evocar esos momentos de cacería mas no era
considerado como instrumentos de la orquesta. Fue hasta 1664 que el compositor
Francés de origen Italiano Jean-Baptiste Lully, dio un tratamiento especial a la
trompa de caza como un instrumento musical, haciéndolo parte importante de la
orquesta en su opera-ballet “La princesse d'Elide”. La trompa era igual para la
cacería y para la orquesta y medía aproximadamente 3,6 metros de longitud y era
conocida en Francia como trompe de chasse. En ese momento todo el movimiento
de la opera Italiana que se había iniciado en Roma había influenciado el estilo
francés siendo Lully el compositor por excelencia y quien complacía los deseos
ambiciosos de Luis XIV. El arte en su totalidad era reflejo de su grandeza y la
trompa con su pomposa belleza formaba parte de la originalidad de su orquesta.
Trompa de la época de Luis XIV
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En el año 1681 el conde Franz Anton Sporck, que gustaba mucho la música y la
cacería, luego de visitar Francia quedo tan fascinado con este instrumento que de
regreso a Bohemia escogió a dos de sus mejores cazadores llamados Wenzel
Sweda y Peter Rolling, y los envió a Francia para estudiar la técnica del
instrumento e incluirlo en las orquestas Austriacas y Alemanas. Desde allí se
empezó a utilizar la trompa en veladas musicales en los recintos cerrados. En
1704 éstos mismos trompistas viajaron a Londres dando a conocer allí este
instrumento.
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3 LA TROMPA EN EL PERIODO BARROCO (1600-1750)
Hacia finales del siglo XVII, La trompa se interpretaba con la campana al aire y
eran muy comunes los conjuntos de caza en los palacios. A veces con
acompañamiento de órgano.
Conjunto de caza
La serie e armónicos producida por estos instrumentos independientemente del
largo del tubo y por supuesto de su tonalidad, estaban en el siguiente orden:
En un comienzo fue muy utilizado el corno en registro de clarino, que consistía en
tocar a partir del armónico 10 o 12. Para ello se usaba una boquilla especial para
producir los sonidos agudos y sobreagudos donde el instrumento casi puede tocar
la escala diatónica por la cercanía de los armónicos.
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Para un corno en Mi bemol o Re por ejemplo, el registro más usado era de Sol
(segunda línea de clave de sol) a Re sobreagudo (segundo espacio adicional de la
clave de sol).
3.1 CONSTRUCCIÓN DE LA TROMPA A EN EL BARROCO
En este periodo la construcción de la trompa como de los demás instrumentos de
metal, era muy rudimentaria y se hacían a partir de una plancha de latón que era
doblada y martilleada hasta darle la forma deseada. El resultado eran unos
instrumentos prácticos y livianos. Sin embargo aunque en el exterior se podía pulir
siendo muy detallistas, al interior del instrumento no era mucho lo que se podía
arreglar y esto le daba cierto sonido un poco tosco. En el caso de las trompas se
construían de diferentes tamaños teniendo en cuenta que en las orquestas se
empezaron a usar dos cornos, uno de los cuales era especialmente para tocar las
notas agudas y el otro para las notas graves, además, para cada obra se debía
tener una trompa que tocara los armónicos de su respectiva tonalidad, haciendo
que surgieran trompas de diferentes tamaños. El sistema de la fabricación de las
boquillas era el mismo.
Tipos de trompa barroca
Hacia la primera mitad del siglo XVIII fueron muy conocidos los hermanos
Leichamschneider de Viena por construir trompas con una campana mas pequeña
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de 24 cm de diámetro y un tubo un poco mas estrecho para la salida del sonido,
dándole una sonoridad mas brillante y compacta.
También ellos fueron los primeros en experimentar con cierto tipo de válvulas para
alargar o acortar la distancia del tubo y transportar el instrumento a otra tonalidad.
Trompa de campana pequeña Trompa de válvulas
3.2 LA TROMPA EN LA ORQUESTA BARROCA
A finales del siglo XVII muchos compositores empezaron a escribir partes para
corno en casi todo tipo de ensambles musicales. La orquesta barroca a pesar de
ser pequeña ya se caracterizaba por tener dos trompas en su plantilla.
Orquesta barroca
El primero en utilizar los cuernos de caza en la música orquestal inglesa, fue
Haendel con su obra “Water Music” que fue hecha a pedido del rey George I de
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Gran Bretaña para un concierto a orillas del rio Támesis. La obra se estreno en el
verano de 1717 y deja ver la clara intensión de Haendel por mostrar los cornos
como un instrumento brillante, sonoro y con cierto virtuosismo. En ese mismo año
en Dresde, algunos trompistas intentaban tocar escalas diatónicas metiendo la
mano en la campana, pero Haendel como muchos otros compositores prefería
usar la campana al aire.
Water Music de Haendel. Allegro
3.2.1 Concierto brandemburgués de Bach
También es de gran importancia la utilización de la trompa por parte del
compositor alemán Johan Sebastián Bach, quien no solo le da especial
protagonismo a nivel orquestal en muchas de sus piezas sino que también le da
igual importancia que a todos los instrumentos, algo característico de su estilo
contrapuntístico, asignándole partes del tema principal llevando el instrumento casi
al limite de los recursos técnicos. Una de sus obras mas representativas es el
Concierto de Brandemburgo N. 1 bwv 1046 en Fa mayor.
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Aquí Bach pide dos “cornos da caccia en Fa” y el primer solo se encuentra entre
los compases 12 y 25 que empieza con un unísono de las trompas y luego se
divide en una compleja y ornamentada melodía.
CORNO I EN FA
CORNO II EN FA
Concierto de Brandemburgo n 1. I Allegro compases 12-25
Más adelante en ellos compases 65 al 74, Vuelven los cornos a tocar en un
registro agudo que corresponde al registro de clarino. Aquí los dos cornos tienen
un contrapunto entre si, a diferencia del primer solo en el que el segundo corno
hace una segunda voz al primero.
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CORNO I EN FA
CORNO II EN FA
Concierto de Brandemburgo n 1. I Allegro compases 65-74.
En este fragmento como en el anterior, Bach aprovecha para usar el Si bemol que
equivale al séptimo grado bajo sobre la tónica, ya que el séptimo grado natural no
suena dentro de la serie de los armónicos. También es común encontrar en sus
obras el Fa sostenido mas que el Fa natural por la facilidad de afinar este
armónico hacia la nota sostenisada puesto que es un cuarto grado que
naturalmente suena alto.
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En el tercer movimiento de este mismo concierto Bach nuevamente le da lugar a
los cornos a partir del compas 87, en un intercambio de melodías con las maderas
y las cuerdas, dándole un carácter muy conclusivo al movimiento.
CORNO I EN FA
Concierto de Brandemburgo n. 1. III.Allegro compases 84- fin.
38
Este como todos los conciertos brandemburgueses fue presentado el 24 de marzo
de 1721 con una dedicatoria al Margrave Christian Ludwig de Brandemburgo,
quien tenía un fino gusto por la música y había quedado fascinado con las
composiciones de Bach.
39
4 LA TROMPA EN EL PERIODO CLÁSICO (1750- 1830)
Tras la muerte de Bach (1750) y de algunas personalidades importantes de la
realeza, los artistas (arquitectos, pintores, músicos, etc.) se separaron de todo el
estilo ostentoso de las cortes y empezaron a inclinarse mas por la representación
de lo sencillo buscando la inspiración en lo natural. El uso de los instrumentos
también cambió y la calidad del sonido de las orquestas vino como resultado del
perfeccionamiento de los mismos.
Hacia 1750 se usaban algunos cornos con un sistema de tubos de diferentes
tamaños que se colocaban entre la boquilla y el instrumento para alargar el tubo.
Este sistema pronto trajo dificultades para los interpretes pues en la medida en
que se añadían tubos para tocar las notas graves, se hacia menos practico, mas
pesado y con mas riesgo de cometer un error por estar ocupado sosteniendo con
la mano izquierda los tubos.
Corno natural con tubos adicionales
En 1751 se empezó a tocar el corno en la corte de la emperatriz Isabel de Rusia
por iniciativa del cornista J. A. Mares de Bohemia.
En 1753, un famoso cornista llamado A.H. Hampel con la ayuda de un constructor
de instrumentos llamado Johann George Werner empezaron a diseñar un nuevo
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sistema de tubos para alargar la trayectoria del corno pero no desde la boquilla
sino en un espacio diseñado en el cuerpo del instrumento a manera de válvulas
modernas para ajustarse siendo deslizados hasta la afinación deseada.
Inicialmente se usaron dos válvulas: una para Fa y otra para Mi. Lamentablemente
no se conservan ejemplares de estos modelos. En 1760 un bohemio residente en
Rusia llamado Ferdinand Kolbel hace un intento por fabricar un corno cromático
llamado Amore-Schall, con un sistema rudimentario de válvulas, que no tuvo
mucho éxito.
El modelo mas famoso y adoptado por la mayoría de los interpretes de la época
fue el diseñado y construido por Raoux en Paris en 1780 y se caracterizo por tener
5 tubos que se podían adaptar para afinar el corno en Sol, Fa, Mi, Mi bemol y Re.
Este corno fue conocido como: “cor solo” por las ventajas que poseía
técnicamente que le permitían una mejor ejecución a los solistas. Haydn y Mozart
acogieron muy bien este instrumento escribiendo algunos solos de orquesta y
conciertos. Este tenía una longitud aproximada de 3,26 m. que variaba
dependiendo de la bomba que se estuviera usando.
Cor solo de Raux, Paris 1823
Otro modelo también inventado por Raux fue llamado Orchestra Horn, que fue
perfeccionado con la ayuda de Hampl. Y muy usado en la orquesta clásica. Este
ya contaba con tubos adicionales para afinar en casi todas las tonalidades.
41
Corno con tubos para diferentes
Tonalidades
4.1 TÉCNICA DE LA TROMPA EN EL CLASICISMO
En este periodo algunos trompistas bohemios especialmente de Viena, Praga y
Dresde empezaron a experimentar con ciertas técnicas de mano en la campana
para producir los sonidos que están entre los armónicos y así poder hacer escalas
diatónicas. Estos sonidos fueron llamados tapados por ser más oscuros que los
naturales. La presentación pública de esta técnica fue en 1760 por el cornista
Anton Hoseph Hampl de Dresde. Esta técnica que fue pensada para lograr hacer
mas notas, también dio origen a la sordina que se toca con la mano
completamente metida en el pabellón, pero al comienzo esto no fue considerado
un efecto tímbrico y por el contrario, los compositores evitaban escribir las notas
tapadas por su sonoridad y además porque eran difíciles de afinar. Cuando las
escribían debían tener mucho cuidado para que no quedaran en un lugar donde la
frase musical se viera afectada.
42
Cornista tocando con la técnica de mano
A pesar de no ser bien vista por muchos, esta técnica fue de gran ayuda para los
cornistas.
Hampl enseño esta técnica a Giovanni Punto, un celebre cornista de finales del
siglo XVIII y comienzos del S. XIX. Quien llevó posteriormente esta técnica a la
orquesta de la corte de Jorge III de Inglaterra.
4.2 EL MÉTODO DE DOMNICH HEINRICH (1767-1844).
Domnich de nacionalidad francesa fue un excelente cornista, pedagogo y uno de
los más importantes exponentes de la técnica del corno natural usado en el
clasicismo. Fue profesor del conservatorio de parís y publicó en 1808 su famoso
Méthode de Premier et de Segunda Cor, para señalar el uso adecuado de cada
bomba de afinación en las diferentes tonalidades, como también el uso de la mano
en la campana y sobre todo el desarrollo de las técnicas para tocar en el registro
agudo y el registro grave de manera independiente. En ese momento las
orquestas requerían corno alto y corno bajo y los interpretes se especializaban en
43
uno de los dos registros ya que el instrumento poseía un rango tan amplio de
sonidos que difícilmente una sola persona podía dominarlo en su totalidad. De
manera que cada uno de estos registros se trabajaba con técnicas diferentes y
con boquillas diferentes. Domnich también dio especificaciones "importantes en
cuanto a la transposición y la adecuada escritura para música orquestal según las
cualidades de cada tubo de afinación. Algunas de sus declaraciones son las
siguientes:
Corno en Do: “Tiene muchas notas cercanas del registro medio hacia arriba. Por
lo requiere un gran esfuerzo y solo debe usarse para efectos orquestales. Y si se
quiere tocar un solo en tonalidad de Do, este debe transportarse a Sol para ser
tocado con un corno en Fa. Sonara entonces una cuarta arriba en la tonalidad
deseada (Do)”.
Corno en Re: “Todavía hay muchas notas cercanas entre los armónicos, pero es
mas manejable que el corno en Do. Las melodías suaves sonaran muy bien”.
Corno en Mi bemol, Mi y Fa: “Los fragmentos difíciles de la música orquestal,
pueden ser escritos para tocarse con alguna de estas tres bombas. Los intervalos
son mas manejables como también los efectos sonoros”.
Corno en Sol: “El corno con la extensión de Sol es mas sonoro y se debe manejar
con delicadeza. Una melodía sencilla sonara bien”.
Corno en La y Si bemol: “La sonoridad en estas tonalidades es tan estridente,
que solo se debe usar para simples efectos orquestales. Sera muy difícil
acompañar una música fina con estos cornos. Si se quiere hacer un solo delicado,
deberá reescribirse para ser tocado con un corno afinado en Re si la tonalidad
original es La, y con un corno afinado en Mi bemol si la tonalidad original es Si
bemol”.
Corno en Si bemol bajo: “Esta afinación es bastante oscura y puede usarse con
mucho éxito si lo que se busca es un color sombrío, melancólico y solemne, pero
44
debe manejarse con cuidado por la similitud de su registro con el de Do
anteriormente especificado. Al comienzo de la partitura se debe especificar que es
Si bemol bajo”.
Corno en Do alto: “Por su brillantez puede usarse en momentos de vivacidad y
solo en momentos fuertes porque su sonido en muy penetrante. Al igual que el
anterior debe especificarse al comienzo de la partitura que esta escrita para Do
agudo”.
Estas especificaciones dadas por Domnich fueron de mucha utilidad para los
compositores e interpretes de finales del periodo clásico y comienzos del
romanticismo.
4.3 LA TROMPA EN LA ORQUESTA CLÁSICA.
En un comienzo, la orquesta clásica contaba con dos cornos naturales al igual que
en la orquesta barroca, solo que ahora el tubo era más largo, la campana un poco
más grande y la sonoridad por ende cambiaba. En esta época se deja de usar el
registro de clarino y los cornos junto con las trompetas cumplen en la orquesta la
función de pedal, dejando a un lado el bajo continuo. El estilo del tratamiento
orquestal cambia a la vez que el corno adquiere nuevas formas de interpretarse y
se convierte en un instrumento muy expresivo y melódico. De un instrumento
brusco brillante y fuerte, pasa a ser un instrumento delicado y fino pues su nuevo
timbre como resultado de la técnica de mano en la campana lo hace muy
elegante.
4.3.1 Sinfonía numero 40 de Mozart
El compositor Austriaco Wolfgan Amadeus Mozart como una de las figuras más
importantes del clasicismo, además de escribir los famosos cuatro conciertos para
corno, da un nuevo tratamiento al instrumento en su orquesta, lo cual se puede
apreciar en la sinfonía numero 40 K 550 escrita en el año de 1788. La sinfonía se
encuentra en tonalidad de sol menor pero Mozart pide en el primer movimiento
45
que se toque el primero corno en Si bemol Alto y el segundo corno en tonalidad de
Sol.
El primero en Si bemol alto porque es el relativo mayor de la tonalidad y es el
corno con la serie de armónicos mas similar a la escala de la tonalidad. A pesar de
estar escrito en corno alto, Mozart no usa el registro de clarino sino el registro
medio de este instrumento. Posiblemente usó el alto en lugar del bajo por la
seguridad y claridad con que se puede obtener las notas en este registro, mas que
con el corno en Si bemol bajo. Y el segundo corno en Sol porque aunque la serie
de los armónicos no coincide del todo con las de la tonalidad menor, por lo menos
46
si las notas principales como tónica y dominante que además contrarresta la
sonoridad brillante del corno alto y esta mas acorde con el color de la tonalidad
real de la sinfonía. Este es un perfecto ejemplo del la utilización de los cornos
naturales en una tonalidad menor si se tiene en cuenta que la serie de los
armónicos esta mas en relación a una tonalidad mayor que a una menor.
Mas adelante en el trio de la sinfonía, entre los compases 61 y 84 Mozart pide
que se toque con dos cornos en sol. El trio esta escrito en tonalidad de sol mayor.
CORNO I EN SOL
CORNO II EN SOL
Sinfonía N 40 K550. Movimiento III-trío Allegretto Compases 61-84
4.3.2 Sinfonía numero 3 de Beethoven
Hacia la mitad del clasicismo, después de la revolución francesa (1989-1799)
aparece la figura de Beethoven con espíritu de independencia que propone su
tratamiento orquestal y magnifica la orquesta en una mezcla entre lo triunfal y lo
melancólico, siendo el mas vivo reflejo del imperio Napoleónico. El primer cambio
47
importante que hace Beethoven es la ampliación de la orquesta en la que se
empiezan a usar tres cornos con igual importancia.
El primer movimiento de la sinfonía op. 55 en mi bemol, es un extenso Allegro con
brío y en el compas 619 Beethoven deja oír la primera trompa en un solo que
conduce la orquesta a un creccendo que expresa con todo el movimiento, el
ascenso de Napoleón al poder y el triunfo tan soñado por el. En esta sinfonía los
tres cornos están en mi bemol.
CORNO I EN MI BEMOL
Sinfonía N 3 op.55 Mov. I. Allegro con brío Compases 619-659.
En el trío del tercer movimiento, y después de la triste muerte de Napoleón,
Beethoven recrea una escena de caza en la que los cornos hacen su mejor papel.
Es una coral de carácter marcial en la que se usan los sonidos abiertos para que
puedan tocarse con sonido brillante. Desde ese momento se empieza a manejar
una posición intercalada de los instrumentistas siendo el primer corno el de
registro agudo, el segundo de registro grave y el tercero maneja un rango de notas
48
medio con relación a los anteriores, con el fin de mejorar el ensamble de la
cuerda.
CORNO I EN MI BEMOL
CORNO II EN MI BEMOL
49
CORNO III EN MI BEMOL
Sinfonía N 3 op.55. Mov.III. Trío. Allegro vivace. Compases 169-202
En el final del cuarto movimiento de esta sinfonía Beethoven escribió un presto
apoteósico de gran exigencia para la orquesta en general donde también los
cornos tienen importancia, dando el cierre a una de las sinfonías mas importantes
no solo por que marca un periodo clave en la evolución de la orquesta, sino
también por la historia que representa.
CORNO I EN MI BEMOL
CORNO II EN MI BEMOL
50
CORNO III EN MI BEMOL
Sinfonía N 3 op.55. Mov.IV. Presto Compases 433-Final.
4.3.3 Obertura El Cazador Furtivo de Weber
Como ya hemos visto, el corno francés como un instrumento musical nace en las
representaciones operísticas del siglo XVII, y si nos detenemos a analizar este
genero podremos apreciar que a través de la historia ha ocupado un importante
lugar en las orquesta de opera, enriqueciéndola con su timbre y recreando
grandiosas escenas. Uno de los precursores de ello fue el compositor Alemán Carl
María von Weber quien en 1819 compuso la opera Der Freischütz (El Cazador
Furtivo), una de las obras mas importantes de su época y trascendentales en la
historia de la opera, que dio una fuerte influencia a la música de Wagner y a todo
el movimiento operístico del romanticismo. Es por eso que algunos la consideran
una obra de carácter romántico, aunque su verdadera forma es de Singspiel
51
alemán, que es la forma de las antiguas comedias Alemanas, por lo que podemos
considerarla todavía una obra clásica. En esta obertura que antecede a la
representación de una vieja tradición de cazadores alemanes, weber escribe un
hermoso solo para cuatro cornos. Esta seria una de las primeras obras escritas
para una cuerda de cuatro cornos y en la que se da un tratamiento de relación
entre el primer corno y el tercero y entre el segundo corno y el cuarto que en gran
medida se ha conservado hasta hoy. La partitura está escrita para dos cornos en
Fa y dos en Do, es decir en el registro de la tónica y en el registro de la dominante
para tener mayores posibilidades timbricas, armónicas y melódicas en un registro
mas completo del instrumento, algo que plantearía más adelante Berlioz con
detalle.
CORNO I EN FA
CORNO II EN FA
CORNO III EN DO
52
CORNO IV EN DO
Obertura Der Freischütz. Adagio. Compases 9-25.
4.3.4 La novena sinfonía de Beethoven
A comienzos de 1800, Beethoven escribió la novena sinfonía cargada de
sonoridades que dejan ver su maestría como orquestador. La orquesta es aun
mas grande de lo que había sido hasta entonces como también la extensión de la
obra y establece definitivamente una cuerda de cuatro cornos sentando las bases
de una nueva plantilla orquestal. La novena sinfonía fue estrenada en Viena el 7
de mayo de 1824 y la partitura fue publicada dos años mas tarde con dedicatoria
al rey de Prusia Federico Guillermo III. En el primer movimiento entre los
compases 469-478, tenemos el primer solo del corno 1 en Re después de un tutti
orquestal repitiendo una y otra vez el motivo principal.
CORNO I EN RE
53
Sinfonía 9 op. 125 Allegro man non tropo Mov. I comp. 469-478.
En el segundo movimiento- Presto, en los compases 438-454 de nuevo el corno
toca un pequeño motivo que se repite varias veces, algo muy usual en Beethoven.
CORNO I EN RE
Sinfonía 9 op. 125 Presto Mov. II comp. 438-454.
En el tercer movimiento- Adagio molto cantábile, en los compases 83-121, se
encuentra el solo mas importante de esta sinfonía y uno de los mas famosos
escrito para cuarto corno.
54
CORNO IV EN MI BEMOL
Sinfonía 9 op. 125 Adagio molto e cantábile Mov. III comp. 83-121.
La escritura de este solo esta muy ligada a la vida de un gran interprete llamado
Edward Constantin Lewy (1796-1846).
55
Lewy fue miembro de una familia de conocidos cornistas y desde temprana edad
mostro buenas habilidades con este instrumento. A los catorce años fue llevado a
estudiar en el conservatorio de Paris con Domnich Heirich.
Entre 1814 y 1815 se habían empezado a construir en Alemania y Francia y una
especie de cornos con varias bombas introducidas en el instrumento que se
podían cambiar por medio de un dispositivo o válvula y Lewy interpretaba muy
bien tanto el corno natural como este nuevo instrumento. Hasta ese momento
Beethoven no había escrito en ninguna de sus obras un solo tan complejo, y con
tantas alteraciones, pero por el hecho de que Lewy era bien conocido y
posiblemente tocó el solo el día del estreno, según lo que se ha creído siempre,
mas por tradición oral que por algún documento que así lo demuestre, Beethoven
pudo atreverse a escribir este complicado solo para cuarta trompa. En diferentes
registros se muestra que Lewy no solo era bueno para tocar los solos de corno
agudo sino también para el registro grave, a diferencia de la mayoría de los
cornistas de la época que se especializaban en uno de los dos registros. Aunque
parezca razonable creer que Beethoven uso aquí por primera vez el corno de
válvula, hubo algunos orquestadores que defendían el uso en la orquesta del
corno natural y no aceptaban esta posición. Es el caso del pianista y profesor
Richard Hofmann (1844-1918) quien escribió en su tratado Praktische
Instrumentationslehre (Instrumentaciones Útiles) después de analizar este solo,
que podía tocarse con corno natural repartiéndose en dos interpretes. El primero
podía tocar los primeros siete compases y el segundo el resto del solo. Héctor
Berlioz también en su “Grand Traite d'Instrumentacion et d'Orquestar Modernes”
(Moderno tratado de instrumentación y orquestación) publicado en 1843, escribió
que este solo podía ser tocado fácilmente por un corno natural.
Lo cierto es que aun si se pudiese tocar por un virtuoso cornista con trompa
natural, el solo suena mucho mejor si se toca con un corno de válvulas, y aunque
no hay nada que confirmen con que tipo de corno se tocó en el estreno, en todos
56
los registros que se conocen de presentaciones posteriores de esta sinfonía se
muestra que el solo ha sido interpretado con corno de válvulas.
5 LA TROMPA EN EL PERIODO ROMÁNTICO (1830-1910)
57
El siglo XIX significa para el corno francés su momento de mayor evolución. Los
constructores y los intérpretes se tomaron libertades para experimentar y buscar la
manea de perfeccionar el instrumento según sus necesidades. En el momento
considerado como la transición entre el clasicismo y el romanticismo a comienzos
de siglo, surgieron algunos modelos que no perduraron, pero que fueron
importantes en este desarrollo. Además se empezaron a fabricar instrumentos con
aleaciones de cobre y zinc. Algunos de estos modelos llamados cornos Omnitonic,
fueron inventados aproximadamente en 1815, y consistían en agregar todas las
válvulas al instrumento con un tornillo maestro que ayudaba al cornista a cambiar
la selección de la válvula que necesitaba.
Dispositivo para cambios de tonalidad
Surgieron muchos modelos con este sistema pero el más conocido y antiguo
ejemplar que se conoce es el diseñado por Charles Sax. Data de 1824 y se
encuentra en Bruselas.
Corno de Charles Sax
58
Otro importante modelo fue el diseñado por John Callcott en Londres en el año de
1850
Modelo de John Calicott
Estos al comienzo fueron una buena ayuda porque se podía cambiar fácilmente
de un tono a otro solo ajustando y seleccionando la válvula deseada. Sin embargo
no podían tocarse cromáticamente debido a que no se podía cambiar de manera
rápida la válvula. Solo se ajustaba y allí quedaba mientras el cornista tenia que
hacer todas las notas de la escala con la técnica de mano. Pronto estos
instrumentos cayeron en desuso por tornarse pesados e incómodos para
manipular.
Aunque en 1814 ya había sido inventado por Heinrich Stoelzel el corno de
válvulas, este se considera un instrumento mas propio del romanticismo que del
clasicismo porque al comienzo no fue muy aceptado por los directores de orquesta
que preferían el corno natural que entre otras cosas era mas económico. Este solo
empezó a formar parte de la orquesta, hasta bien entrado el Romanticismo.
El corno de Heinrich, patentado en 1818 en Berlín, fue uno de los grandes
avances en la industria de este instrumento. Consistió en un corno con dos
válvulas de pistón que se movían hacia arriba o hacia abajo para alargar o reducir
59
la longitud del tubo por medio de unos émbolos similares a los de la trompeta
actual.
Embolo al aire Embolo accionado
El modelo mas antiguo del corno de Heinrich, data de 1836 y se encuentra en
Paris. Estos cornos todavía son usados con cierta frecuencia por los intérpretes de
la orquesta Filarmónica de Viena.
Modelo de Heinrich Stoelzel
Estos cornos ya podían tocar cromáticamente con la campana abierta, esto quiere
decir que los sonidos tapados pasaron a otro nivel de importancia, porque si hasta
60
ahora se hacían por la necesidad de tocar escalas diatónicas, desde la invención
de las válvulas se convierten en un efecto tímbrico especial usado por muchos
compositores.
En 1832 Joseph Riedl fabrica en Viena un corno con tres válvulas rotativas, cuyo
sistema mecánico ha perdurado hasta hoy. Este es conocido como Corno de
válvulas vienés. Y su sistema consiste en un cilindro rotatorio que al accionarse
cambia el rumbo del aire hacia la extensión alterna para aumentar su recorrido y
cambiar la tonalidad.
Válvula al aire Válvula accionada
La siguiente figura corresponde al ejemplar mas antiguo de corno vienes que se
conoce y es de mediados de 1800.
Corno vienes
Y terminando el siglo XIX un fabricante alemán llamado Fritz Kruspe fabricó el
primer corno doble con cuatro válvulas rotativas
61
en las tonalidades de Fa y Si bemol. Aunque este corno también pasó por ciertos
cambios posteriormente, a Kruspe se debe el diseño que se maneja hasta hoy de
manera universal.
Corno de Fritz Kruspe
El resultado, es un corno con la precisión del corno agudo en Si bemol,
conservando la calidad del sonido en el registro grave con el corno en Fa,
facilitando así el control del registro completo.
En cuanto a la notación del instrumento, fue Héctor Berlioz el compositor que mas
ejerció influencia en los demás compositores románticos especialmente de la
primera mitad del siglo XIX por la exploración de los recursos sonoros tanto de
este como de todos los instrumentos de la orquesta, en su constante búsqueda de
sonoridades mas fuertes e impactantes que expresaran mejor sus ideas.
Es muy posible que Berlioz haya conocido el método de Domnich Heinrich.
Además por experiencia propia sabia muy bien cual era calidad tímbrica de los
cornos en las diferentes tonalidades pues desde los primeros años de su carrera
se dedico a este análisis y fue así como saco las conclusiones que fueron
plasmadas en su “Grand Traite d'Instrumentation et d'Orchestration Modernes”
(Gran tratado de instrumentación y orquestación), que ha sido un método de
estudio para muchos músicos hasta hoy.
5.1 TRATADO DE INSTRUMENTACIÓN Y ORQUESTACIÓN DE BERLIOZ
62
Este tratado publicado en 1832, contiene importantes especificaciones en cuanto
a la escritura de los cornos y su técnica. Después de su estudio y muchas
discusiones con otros músicos, Berlioz describe las diferencias entre el corno
natural y el corno de válvulas, explicando que con el corno de válvulas no es
necesario hacer los sonidos tapados para hacer la escala cromática. El escribió:
“Con solo tener un corno que tenga dos válvulas de afinación con una diferencia
de medio tono, como por ejemplo Fa y Mi o Mi bemol y Re, que se puedan
cambiar con una llave de forma instantánea, ya se puede obtener la escala
cromática con las notas abiertas”.
También explica cuantas ventajas puede tener el uso del corno de válvulas, pero
siendo consiente de las cualidades importantes del corno natural para ciertos
efectos orquestales. A pesar de que Berlioz fue uno de los primeros en aceptar los
instrumentos con sistemas de transposición mecánica, uso constantemente en sus
obras el corno natural, que para el era como otro instrumento explicando que el
corno en Do era muy bueno para tocar los sonidos graves porque sonaban con
mucho vigor, aunque no tan fuerte como el trombón bajo. Para el registro de
medio a agudo, recomendaba usar otros cornos con válvulas, preferiblemente en
Mi bemol, Fa, Sol y La bemol. Es así como en su sinfonía fantástica compuesta en
1830 demuestra la mas fiel sustentación de sus teorías como orquestador,
ubicando en el primer movimiento los dos primeros cornos en “Es” o Mi bemol
acorde con la armadura, y los cornos tercero y cuarto en “C (cut)” o Do natural
con el fin de manejar acordes mucho mas ricos y una textura deslumbrante.
Aunque Berlioz no escribió significativos solos para cornos en esta sinfonía, es de
gran importancia el tratamiento que le da a estos instrumentos. En el segundo
compas por ejemplo, se puede apreciar un acorde en el que los cornos I y II tocan
Do y Mi, que haciendo la transposición equivale a los tonos reales de Mi bemol y
Sol respectivamente mientras que los cornos III y IV tocan la octava de Do,
mezclando sus sonoridades y formando un acorde de Do menor con las maderas.
63
En el segundo movimiento la tonalidad cambia a Mi
mayor y Berlioz cambia los dos primeros cornos a
la tonalidad del movimiento pero conserva los
cornos II y IV en la tonalidad de Do natural para
hacer algunos intercambios de melodías con
alteraciones, o utilizarlos en grandes acordes de
tutti orquestal.
64
En el cuarto movimiento que esta en tonalidad de Si bemol, el compositor escribió
los cornos I y II en tonalidad de Si bemol en el registro grave, y los cornos III y IV
en tonalidad de Mi bemol es decir dos en tónica y los otros dos en el cuarto grado
que fue algo muy común en las obras de otros compositores por la facilidad de
combinar las notas que solo tienen una alteración de diferencia.
Además Berlioz hizo la especificación en el original, que este movimiento se debía
tocar con cornos naturales y sin ningún tipo de llaves. Lamentablemente esta
tradición se ha perdido y las ediciones ya no vienen con esta indicación por lo que
muchas veces se ignoran.
La segunda mitad del siglo XIX constituyó un periodo de madurez en la música
romántica, en el que se consolidaron las técnicas de interpretación y escritura para
todos los instrumentos y fue una época en la que todo el legado de los
compositores del romanticismo temprano se vio reflejado en los nuevos artistas,
que fueron influenciados ya sea por vínculos de amistad o por simple admiración y
estudio de las obras de sus antecesores.
5.2 LA TROMPA EN LA ORQUESTA ROMÁNTICA.
El siglo XIX también estuvo marcado por grandes cambios de tipo social y
económico. La industrialización y por ende el uso de nuevas maquinarias de
producción, influyo por completo en la música como en todas las artes. La
fabricación de los nuevos instrumentos permitió que los compositores demostraran
toda su capacidad orquestal colmando la música sinfónica de una amplia gama de
sonidos.
65
5.2.1 Sinfonía numero 3 de Medelssohn
Uno de los compositores mas importantes del Romanticismo temprano, fue sin
duda Félix Mendelssohn Bartoldi, que además de músico era una persona muy
completa con una excelente educación y que gozaba de la fortuna de ser muy
influyente por sus dotes y por su alta posición económica. Esto permitió que desde
su juventud tuviera la oportunidad de viajar por todo el mundo y de darse a
conocer, como también de aprender de otras culturas y buscar la inspiración en
los lugares que visitaba.
Aproximadamente en 1828 después haberse radicado de manera permanente en
Londres, el joven compositor decidió visitar Escocia en compañía de su maestro
Kligermann y en especial las ruinas de la capilla en la que había sido coronada
María Estuardo. En aquel lugar a Mendelson se le ocurrió escribir en una sinfonía
su impresión de Escocia y lo hizo en su tercera sinfonía que comenzó a escribir en
1829 pero fue dejada por un tiempo para ser luego terminada en 1842. Aquí
Mendelson describe un ambiente lúgubre y oscuro en la espesura de la neblina.
Parece que aquel lugar abandonado como el lo describe en una carta enviada a
su familia, le impactaba demasiado y le inspiraba mucho respeto, cosa que no
sentían los campesinos que pasaban por allí sin prestarle mayor importancia, lo
que era de muy mal gusto para el compositor.
Algunos han criticado el hecho de que la tercera sinfonía de Mendelssohn,
llamada La Escocesa, no posea ninguna melodía típica de aquella región. Esto se
debe a que al compositor nunca gusto de la música folclórica de de aquel lugar y
por el contrario la criticaba severamente de aburrida, desentonada y monótona. En
el tercer movimiento Adagio, Mendelssohn le da una gran importancia al tercer
corno y entre los compases 73 y 95 escribe un solo de carácter muy melancólico
para este instrumento y Violonchelo, dando como resultado un timbre ideal para
describir aquella escena.
66
CORNO III EN RE
Sinfonía N 3 Op. 56. Mov.III Adagio Compases 73-95.
5.2.2 Sinfonía numero 1 de Brahms
Johannes Brahms fue reconocido entre otras cosas por tener una fuerte influencia
de la de las obras de Beethoven. Sin embargo no fue la única influencia para el,
puesto que también tuvo la oportunidad de conocer muchos otros compositores
románticos de los que sin duda alguna también se enriqueció artísticamente y
además tuvo la oportunidad de conocer muchos lugares y diversas culturas.
En su sinfonía numero 1 en Do menor, escrita entre 1862 y 1876 que muchos han
considerado la “decima de Beethoven”, por la similitud que tiene esta con el final
de la novena del compositor anterior, Brahms escribe el tema del segundo
movimiento “Andante sostenuto” para ser interpretado con el corno, pero al
parecer el compositor tenia una gran admiración por el sonido pastoril del Corno
Alpino y en una carta que enviada a Clara Schumann (esposa de Robert
Schumann) en 1869, hace la especificación. Este solo debía ser interpretado con
Corno Alpino en Mi.
67
CORNO I EN MI
Sinfonía N 1 Op. 68 Mov. II Andante sostenuto compases 91-105
Mas adelante, en el cuarto movimiento de esta misma sinfonía en los compases
28 al 60 se encuentra otro solo para corno en Do del que no se conoce
especificaciones si también debía interpretarse con corno alpino puesto que los
manuscritos originales desaparecieron.
CORNO I EN DO
Sinfonía N 1 Op. 68 Mov. IV Piu Andante compases 28-60
5.2.3 El Anillo De Los Nibelungos de Wagner
Por muchas razones se ha considerado a Wagner como sucesor de Weber en
cuanto a la opera, y es que la impresión que este recibió de la llamada primera
68
opera nacionalista Alemana Der Freischutz desde el día de su estreno cuando era
un joven, marco notablemente su carrera dando origen a monumentales obras
operísticas tales como la famosa tetralogía El anillo de los Nibelungos de la que
forman parte las obras El oro del Rin y Sigfrido que además son producto del
periodo mas exitoso de la carrera de Wagner en el que se renueva la concepción
del arte griego y se concibe el drama musical como la unión de todas las artes. El
oro del Rin escrito a partir de 1853 pero estrenado en 1869, es el prologo de esta
magna obra en la que Wagner empieza describiendo la tranquilidad de las aguas y
las profundidades de las que emergen las primeras escenas que poco a poco se
acrecienta con el movimiento de las olas y una tras otra nos describen el insólito
lugar donde se origina el drama de esta opera. Aquí Wagner usa ocho cornos que
con la delicadeza pero imponencia de su sonido nos describen esas olas, y lo
hace con un pequeño motivo que es tocado por el octavo corno mientras que los
cellos y las maderas sostienen un largo pedal al que se le va sumando la orquesta
mientras que los cornos uno por uno empiezan a entrar en diferentes tiempos con
el mismo motivo dándole un gran realismo a la escena.
CORNO VIII EN MI BEMOL
69
El oro del Rin. Compases 1-81.
Era Wagner sin duda alguna un experto para manejar los cornos y esto en gran
parte se debe a la cercanía que tuvo con el cornista J.R. Lewy desde la creación
de sus primeras operas. El compositor solía reunirse con este intérprete para
asesorarse en cuanto a la escritura para el instrumento y por muchos años
trabajaron en conjunto. Algunos símbolos utilizados hoy en día como el “+” que
indica sordina y suena medio tono debajo de la nota escrita, apareció en esas
primeras obras en las que Lewy contribuyo, como Rienzi (1642) y Tristán e Isolda
(1865), etc. Ejemplo:
70
De manera que muchos de los solos en las obras de Wagner se dice que fueron
inspirados en el virtuosismo de Lewy lo que también nos lleva a comprender su
alto grado de dificultad. Esto lo podemos apreciar en el solo de la llamada de
Sigfrido escrito aproximadamente en 1870 en el que se relatan las aventuras de
un valiente guerrero de las leyendas Germanas y Escandinavas.
Aquí el carácter del corno es muy diferente al anterior pues se toca con sonido de
cuibre (sonido metálico). Este se hace con sonido fuerte y un poco de presión de
los labios en la boquilla.
CORNO I EN FA
71
Sigfrido. Acto I escena II.
Aquí también Wagner recurre al efecto de eco repitiendo un fuerte fragmento
musical con menor intensidad.
Este solo también es un claro ejemplo de una de sus invenciones más importantes
a saber la del leitmotiv, que consisten en la identificación de un tema musical con
un personaje de la escena. Aquí se muestra la identidad de Sigfrido el héroe con
este llamado de corno.
5.2.4 Sinfonía numero 4 de Tchaikovski
Mientras que Francia y en gran parte Alemania los artistas eran dominados por
una fuerte tendencia operística, en Rusia se escuchaban las sinfonías del ya bien
conocido Piotr Ilich Tchaikovski que en 1877 un año después del estreno de la
tetralogía, compone su cuarta sinfonía que fue dedicada a las señora Merck a
quien Tchaikovski consideraba su mejor amiga en uno de los periodos mas
72
fructíferos y felices de su vida pues ella lo patrocinaba para que se dedicara por
completo a la composición aunque desgraciadamente esta amistad no duro mucho
tiempo. Su obra refleja la sensibilidad del músico y es muy expresiva, cargada de
contrastes románticos. Parte de ese romanticismo característico de Tchaikovski se
demuestra en los hermosos solos de trompa que escribió en el primer movimiento
de esta sinfonía. El primero lo encontramos en el mismo comienzo dando una
introducción muy llamativa y brillante.
CORNO I EN FA
CORNO II EN FA
73
El corno tres es similar al primero y el cuarto similar al segundo.
CORNO III EN FA
CORNO IV EN FA
Sinfonía N. 4 Op. 36 Mov. I. Andante sostenuto compases 1-20.
Este es un principio de orquestación adoptado por muchos compositores por
razones acústicas para facilitar el ensamble de la cuerda de cornos. Es el recurso
74
mas común para dar mayor consistencia a los solos además de una mejor
afinación entre si.
En este mismo movimiento entre los compases 169 y 201 encontramos otro solo
muy melódico donde al igual que en la parte anterior, Tchaikovski saca provecho a
los cromatismos que gracias a los nuevos cornos de válvulas eran posibles. Y es
que aunque ya desde hacia varios años estos se venían usando, la escritura de
los compositores seguía siendo muy conservadora y procuraban escribir sobre la
serie de los armónicos usando pocos cromatismos. En este momento ya poco se
escribían los cornos en la misma tonalidad de la obra porque la mayoría de
orquestas usaban el corno de válvulas en Fa. En esta obra los cuatro cornos
empiezan tocando al unísono y en el noveno compas del solo se dividen las voces
mientras el primer corno sostiene la melodía.
CORNO I EN FA.
Sinfonía N. 4 Op. 36 Mov. I. Moderato con anima Compases 169-201.
75
5.2.5 Sinfonía numero 5 de Tchaikovski
En la primavera de1888 después de una gira por Europa en la que conoció a
Brahms y R. Strauss, Tchaikovski decidió apartarse de la ciudad en busca de la
soledad y la tranquilidad, y se estableció en Frolovskoie lugar del que se enamoró
por encontrarse rodeado de la naturaleza. Allí nace su quinta sinfonía que al
comienzo no fue muy bien vista en Moscú, pero un año mas tarde fue todo un
éxito en Nueva York. Al parecer Tchaikovski disfrutaba del sonido expresivo del
corno y en el segundo movimiento entre los compases 9 y 28 escribió una bella
melodía en la que expresa esa tranquilidad de la que gozaba en su retiro.
CORNO I EN FA
Sinfonía N. 5 Op. 64 Andante cantábile. Compases 9-28
Junto a esta sinfonía en un boceto, el compositor escribió una especie de guion
dramático que empieza con la frase “sumisión total ante el destino o, lo que es
76
igual, ante la predestinación ineluctable de la providencia”. Esto hace de la
sinfonía una obra programática pues esta apoyada en un relato textual.
Mientras en Rusia Tchaikovski que ya tenía un gran recorrido como compositor,
buscaba en la naturaleza su inspiración, en Alemania se levantaba uno de los más
grandes compositores y orquestadores de fines del siglo XIX y uno de los que
más usó los cornos en los solos de orquesta.
Fue Mahler quien desde su propia experiencia como director y su buen gusto y
perfeccionismo, aprendió a darle a estos instrumentos un uso extraordinario.
5.2.6 Sinfonía numero 1 de Mahler
En 1888 Mahler escribió su primera sinfonía a la que llamo “Titán” en honor a la
novela de jean Paul que tiene el mismo nombre lo que hace pensar que tenia una
buena relación con la literatura, sin embargo el compositor aclaro que su música
no estaba basada en aquella obra . En un comienzo se concibió como poema
sinfónico y tenia cinco movimientos, pero Mahler posteriormente la reviso y quitó
uno de ellos titulado “Blumine (Florecillas)” que había sido escrito como música
incidental para una obra de teatro.
En esta sinfonía encontramos varios solos de corno, todos de significativa
importancia. El primero de ellos lo encontramos en el primer movimiento entre los
compases 28 y 44 y es interpretado por los cornos 1 y 2. Tiene la indicación en
alemán “Langsam. Schleppend” que se traduce “como un ruido de la naturaleza”.
CORNO I EN FA
77
CORNO II EN FA
Sinfonía N. 1 Op. Titán. Langsam. Schleppend Compases 28-44.
Para terminar este movimiento Mahler escribió otro solo en el que los cuatro
cornos en medio de un tutti orquestal tocan una fanfarria con sonido muy brillante.
Para dar mayor énfasis en algunos fragmentos de esta parte, Mahler escribió los
cornos 1 y 3 tocando una melodía al unísono y los cornos 2 y 4 doblando en la
octava inferior. También hay partes en las que los cuatro cornos tocan al unísono
y solo unas pocas divisiones de voces haciendo armonía.
A medida que se aproxima el final del movimiento, el Tempo va acelerando, y el
compositor es muy claro al especificar la articulación con los puntillos. Estos
Staccato deben ser muy cortos teniendo en cuenta que la campana del corno va
hacia atrás y por razones acústicas, las notas cortas deben ser extremadamente
cortas para que el sonido sea claro al devolverse y llegar al publico que se
encuentra en sentido contrario a la dirección de la campana y por lo tanto escucha
es el rebote del sonido a diferencia de los demás instrumentos que tienen una
proyección mas direccional. Por esta razón el sonido del corno tiene un efecto de
reverberación acústica natural y exclusivo dado por las condiciones del lugar en el
que se interprete y las leyes físicas que lo rigen.
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CORNO I EN FA
CORNO II EN FA
79
Sinfonía N. 1 Titan.Mov. I. Compases 344-fin.
En el tercer movimiento que es una marcha fúnebre, a partir del compás 113
Mahler usa los cornos para empezar una suave melodía en el registro medio-bajo
y en compañía de las flautas, mientras las cuerdas hacen un pizzicato y los otros
instrumentos empiezan a entrar haciendo el melancólico canon en mi menor que
caracteriza este movimiento.
CORNO I EN FA
CORNO II EN FA
80
Sinfonía N. 1 Titán Mov. III Compases 113-132.
Y para terminar con esta sinfonía Mahler escribe para los cornos el tema del solo
del primer movimiento pero ahora como coda con la indicación “Triumphal”.
También en este solo los cornos uno y tres tocan al unísono con unas pocas
divisiones en acordes y los cornos dos y cuatro tocan igual pero en la octava
inferior.
81
CORNO I EN FA
82
Sinfonía N. 1 Titán. Mov. IV. Compases 615-fin.
5.2.7 Sinfonía numero 5 de Mahler
Sin embargo, es en la quinta sinfonía compuesta en 1902 en la que Mahler
demuestra toda su admiración por los cornos en especial en el tercer movimiento
en tiempo de Vals vienes en el que escribe un corno solista con gran
83
protagonismo compartiendo e intercambiando melodías con el primer corno
mientras que la orquesta acompaña, haciendo de este movimiento casi que un
concierto para el instrumento. Los intérpretes suelen tocar la parte de corno
obligado de pie junto al directo, es decir en el lugar de los solistas.
Desde el comienzo del movimiento hasta el compas numero 40 encontramos el
tema principal.
CORNO OBLIGADO.
CORNO I EN FA
Sinfonía N. 5 Mahler. Mov. III Scherzo Compases 1-40
84
En el compas 218 encontramos nuevamente estos dos cornos mezclándose en
una melancólica melodía. 7 compases antes del número 11 usa el efecto de
sordina en el primer corno, repitiendo el pequeño motivo descendente que toca el
corno obligado. Este es señalado por Mahler con una indicación de fuerte que
desciende rápidamente a un piano y se puede tocar con la mano completamente
metida en la campana y accionando las teclas que se utilizan para tocar medio
tono arriba todas estas notas teniendo en cuenta que la mano introducida del todo
en la campana, baja la afinación medio tono. Este recurso fue muy usado por los
compositores posteriores y es mas claro cuando se toca con sonido fuerte.
CORNO OBLIGADO EN FA
85
CORNO I EN FA
Sinfonía N. 5 Mov. III. Compases 218-307
En el compas 559 se encuentra otro de los solos mas complejos de esta sinfonía
ahora con un carácter mucho mas fuerte.
86
CORNO OBLIGADO EN FA
CORNO I EN FA
Sinfonía N. 5 Mov. III Scherzo. Compases 559-628.
87
Y el último solo se encuentra a partir del compas 764 hasta el final para concluir
con broche de oro el discurso musical de este movimiento.
CORNO OBLIGADO EN FA
CORNO I EN FA
Sinfonía N. 5 Mov. III. Scherzo. Compases 764-fin.
88
5.2.8 Don Quijote de Richard Strauss
Otro de los compositores que se destacó al final del romanticismo por la utilidad
que le dio al corno en el repertorio sinfónico fue Richard Strauss. Su padre Franz
Strauss fue un afamado trompista en la corte de Múnich y se cree que además de
los conciertos para corno solista, muchos de los fragmentos de solos de orquesta
fueron inspirados en su padre.
Richard Strauss fue niño prodigio y aunque no fue gestor de los poemas sinfónicos
y tampoco escribió muchos de ellos, los pocos que hizo son de un gusto
excepcional. Entre ellos se destaca Don Quijote compuesto en 1889, basado en la
obra literaria de Cervantes que sin duda ha dejado huella en la humanidad y
también en la música romántica. Este tipo de composición que se denomina libre,
se acostumbraba escribir en un solo fragmento de música, pero Strauss lo relató
en 10 variaciones y un final que también es considerado como musica
programática por tratarse de la narración de un poema con música, sin
intervención de la palabra. En la introducción, el primer corno toca el tema que
después va pasando por los otros instrumentos dando lugar a sus diversas
variaciones.
CIRNO I EN FA
89
Don Quijote. Op. 35. Compases 7-12.
90
6 LA TROMPA EN EL SIGLO XX
En este siglo se puede decir que se dejan a un lado tantos experimentos que
tuvieron lugar en el siglo anterior, algunos con buenos resultados y otros que no
tuvieron mayor importancia pero que de alguna manera contribuyeron a que en
1900 llegara el corno al punto culminante de su desarrollo y generalización. En
este siglo el mundo vivió grandes crisis que afectaron a las orquestas que se
tuvieron que reducir por escases de recursos en muchos países. El único cambio
que tuvieron los cornos fue la adición de una válvula mas para transponer el
instrumento a una tercera tonalidad quedando en Fa, Si bemol y Fa agudo.
Algunos intérpretes aseguran en la actualidad que es necesario el uso del corno
triple para aumentar la seguridad de las notas en el registro agudo, sin embargo
estos cornos no han sido tan populares pues en cuanto a registro las posibilidades
técnicas del corno doble ofrecen también una amplia gama de sonidos de cuatro
octavas y técnicamente es igual.
91
6.1 LA TROMPA EN LA ORQUESTA DEL SIGLO XX
6.1.2 Pavana Para Una Infanta Difunta de Maurice Ravel
Uno de los máximos exponentes del nacionalismo francés, y orquestador
destacado de comienzos del siglo XX fue Maurice Ravel quien en 1899 compuso
la “Pavana para una Infanta Difunta” y en 1910 decide orquestar esta pequeña y
sencilla pieza que le dio tanta popularidad. El nombre Pavana hace referencia a la
forma solemne de la danza del renacimiento. En los compases del 1 al 11 Ravel
expone el tema con el corno primero mientras el segundo hace un suave
acompañamiento a esta hermosa melodía. El compositor pide que los dos cornos
estén en Sol. Algo inusual por esos años pero se debe a que en Francia e
Inglaterra, se estableció por completo el corno de válvulas, hasta finales de la
segunda guerra mundial, es decir después de 1940. De manera que en los países
en los que surgió este instrumento como parte de la orquesta, curiosamente
fueron los últimos lugares en adoptar el corno estándar en tonalidad de Fa.
CORNO I Y II EN SOL
Pavana para una Infanta Difunta. Compases 1-11.
92
6.1.3 Sinfonía numero 5 de Shostakovich
Otro compositor que dio un uso importante a los instrumentos de la orquesta fue
Dimitri Shostakovich. Durante casi toda su vida tuvo que luchar contra el régimen
comunista del que decía, era parte, sin embargo hay evidencias en sus cartas de
que solo compartía las ideas socialistas para evitar las represalias del gobierno.
Muchas obras suyas fueron criticadas y vetadas por las autoridades por ser
tildadas de revolucionarias y de ir en contra de las políticas estatales. Por algún
tiempo fue victima de este régimen al punto de quitársele todo tipo de derechos
junto con su familia. Aun así Shostakovich que empezó desde muy joven a
componer nunca dejo de hacerlo, y en 1937 compuso una de sus obras más
famosas. La quinta sinfonía en Re menor opus 47. En esta obra se siente
claramente la influencia que tenia de la música de Mahler a quien tanto admiraba.
En el primer movimiento entre los números 17 y 21 se encuentra el primer solo de
la cuerda de cornos tocando al unísono en el registro grave escrito en su mayoría
en clave de Fa. Los cornos uno y dos están escritos en un pentagrama y tres y
cuatro en otro pentagrama, rompiendo un poco con la tradición de obras anteriores
en las que se relaciona mas el primero con el tercero y el segundo con el cuarto
corno. Otros compositores contemporáneos también han experimentado con estos
intercambios de disposición de la cuerda de cornos.
CORNOS I Y II EN FA
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CORNOS III Y IV EN FA
Sinfonía N. 5 Op. 47 Mov. 1(17-21)
En el siguiente solo que se encuentra en este mismo movimiento entre los
números 32 y 41, se puede apreciar al corno tocando una melodía junto con los
violines de carácter bastante potente con notas prolongadas al comienzo y luego
una figuración mas corta llevando al clímax la orquesta que después contrasta con
un piano del que emerge un solo del primer corno muy tranquilo.
CORNO I EN FA
94
Sinfonía N. 5 Op, 47 Mov 1(32-41)
En el segundo movimiento entre los números 54 y 57, el primero y segundo corno
toca una melodía con notas muy cortas de staccato y con un pequeño acento en el
ataque, siendo este un efecto muy típico del instrumento.
CORNO I EN FA
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CORNO II EN FA
Sinfonía N. 5 Op. 47. Mov 2(54-57)
El último solo a tratar, se encuentra en el cuarto movimiento Allegro man non
tropo entre los números 112 y 113. Es una corta y expresiva melodía muy piano
con el acompañamiento de la orquesta y un contra canto del violín.
CORNO I EN FA
Sinfonía N. 5 Op. 47. Mov 4(112-113)
96
7 CONCLUSIÓN
Los cornos han acompañado a los seres humanos en sus labores cotidianas a lo
largo de su existencia. Su origen esta en lo rudo, en las tareas del campo o en las
actividades religiosas, como una herramienta de trabajo o de guerra siempre
usado con el fin de transmitir mensajes. Por su sonido audible y en ausencia de la
tecnología sirvió por muchos años como medio de comunicación. Este por razones
necesarias llegó a formar parte de los instrumentos musicales acompañado de un
interesante proceso en el que los estilos de cada momento se vieron afectados por
sus limitaciones físicas y técnicas que aunque muchas veces fueron complejas
para los músicos también fueron el motivo por el cual sufrió cambios importantes
dentro del campo académico.
Algunos de los grandes retos a los que se vieron enfrentados los compositores fue
la escritura para el corno que muchas veces los cautivaba por su rico timbre pero
que presentaba tantos problemas para poder interpretar los pasajes que se
escribían para el. Algunos contaron con la suerte de tener un buen intérprete o
asesor cercano que les ayudaba a escribir sus pasajes y estos fueron los que
escribieron los solos que en mayor medida contribuyeron con el avance y
evolución del instrumento. Los que no contaron con estas ventajas, simplemente
no se arriesgaban a escribir muchas de sus ideas por temor a hacer algo
demasiado complejo y se limitaban al conocimiento que brindaban los tratados de
orquestación existentes. Por esta razón no se escribió tanta música para el corno
como para otros instrumentos musicales, aunque la relativamente poca música
que hay es de tanta calidad como la de sus geniales creadores.
A pesar de que el corno sigue siendo un instrumento de difícil ejecución, gracias a
los avances industriales se han extendido sus posibilidades facilitando su
interpretación pero sin olvidar que detrás de el se esconde una historia que debe
ser parte de la formación de todo músico que de alguna manera esté relacionado
con el para su mejor utilización en todo el sentido artístico-musical.
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