el cine frances

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Este ve Riambau El cine francés, 1958-1998 De la Nouvelle Vague al final de ■ la escapada Prólogo de Bertrand Tavernler CONTEXTOS i 1. Nacimiento de una etiqueta y bautismo de un movimiento Si se toma como referencia ia edición del festival de Carmes de 1959, en ¡a cual Orfeo negro (Oríeu Negro) de Maree! Camus ob- tuvo la Palma de Oro, Frangois Truffaut recibió el premio ai me- jor director por Los 400 golpes (Les 400 coups) y, además, se pro- yectó Hiroshima man amour, de Álain Resnais, ésta podría ser una techa oportuna para celebrar el nacimiento de la Nouvelle Vague. Sin embargo, la etiqueta que bautizaría este movimiento ya había sido promulgada con anterioridad por Frangotse Giroud cuando, en calidad de redactor» en jefe del semanario L'Express, publicó en octubre de 1957 los resultados cié una encuesta sociológica so- bre la juventud francesa bajo el lema, en portada, de «La Nouvc- He Vague arrive». Una frase de Charles Peguy -“-autor del cual Jacques Rivette extraerá el título de París nolis appartíení, su pri- mer largometraje— en la que reivindicaba el papel de la juventud —«Nosotros somos el centro y el corazón. El eje pasa por noso- tros. Es en nuestro reloj donde deberá leerse la hora»— sintetiza- ba el sentido de este manifiesto destinado a encabezar un relevo generacional definido por un grito de guerra que, dicho sea de paso y aunque no fueran ésas las intenciones de su autora, fue el mejor regalo que, desde la izquierda, se le podía hacer a la políti- ca derechista del general De Gaulle, «Nouvelle Vague designa, pues, una realidad sociológica y es así como la expresión, aplicada al cine, será inicialmente entendida: los filmes que se desprenden de ella, para sus contemporáneos, son aquellos que testimonian nuevas costumbres, mostradas con una franqueza inédita y refres- cante» {Frodon, 1995, 21).

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Page 1: El Cine Frances

Este ve Riambau

El cine francés,1 9 5 8 - 1 9 9 8

De la Nouvelle Vague al final de ■la escapada

Prólogo de Bertrand Tavernler

CONTEXTOS

i

1. Nacimiento de una etiqueta y bautismo de un movimiento

Si se toma como referencia ia edición del festival de Carmes de

1959, en ¡a cual Orfeo negro (Oríeu Negro) de Maree! Camus ob­

tuvo la Palma de Oro, Frangois Truffaut recibió el premio ai me­

jor director por Los 400 golpes (Les 400 coups) y, además, se pro­

yectó Hiroshima man amour, de Álain Resnais, ésta podría ser una

techa oportuna para celebrar el nacimiento de la Nouvelle Vague.

Sin embargo, la etiqueta que bautizaría este movimiento ya había

sido promulgada con anterioridad por Frangotse Giroud cuando,

en calidad de redactor» en jefe del semanario L'Express, publicó

en octubre de 1957 los resultados cié una encuesta sociológica so­

bre la juventud francesa bajo el lema, en portada, de «La Nouvc-

He Vague arrive». Una frase de Charles Peguy -“-autor del cual

Jacques Rivette extraerá el título de París nolis appartíení, su pri­

mer largometraje— en la que reivindicaba el papel de la juventud

— «Nosotros somos el centro y el corazón. El eje pasa por noso­

tros. Es en nuestro reloj donde deberá leerse la hora»— sintetiza­

ba el sentido de este manifiesto destinado a encabezar un relevo

generacional definido por un grito de guerra que, dicho sea de

paso y aunque no fueran ésas las intenciones de su autora, fue el

mejor regalo que, desde la izquierda, se le podía hacer a la políti­

ca derechista del general De Gaulle, «Nouvelle Vague designa,

pues, una realidad sociológica y es así como la expresión, aplicada

al cine, será inicialmente entendida: los filmes que se desprenden

de ella, para sus contemporáneos, son aquellos que testimonian

nuevas costumbres, mostradas con una franqueza inédita y refres­

cante» {Frodon, 1995, 21).

Page 2: El Cine Frances

34 EL C IN E FRANCÉS ! 95 8 -1 99.8

En la me ite de todos cuantos creyeron que la hora de la reno­

vación cinematográfica también había llegado, ya había un filme,

Y Dios creó ia mujer... (Et Dieu crea la íemme, 1956), y un miro,

Brigitte Bardot, que harían incluir a su director, Roger Vadim, en­

tre las perversas reivindicaciones de Jean-Luc Godard como mo­

delo de esa tendencia que, poco después, sería imparable, Entre el

artículo de Giroud y el festival de Cannes de 1959 también se pro­

dujeron los debuts de Claude Chabrol — El bello Sergio— y jac-

ques Rivette —París nous appartient, rodado en 1958 aunque no

se estrenaría hasta 1960— , se repescó La Poiníe coarte (1954), el

prematuro primer largometraje de Agnés Varda considerado

como un precursor del movimiento, y se acumularon los cortome­

trajes realizados por los redactores de Cabios iht Cinema mientras

ellos mismos abonaban, desde la doctrina promulgada en las pá­

ginas de eáL-, revista, el caldo de cultivo en el que estallaría la

irrupción del movimiento.

No fue casual que ésta llegara, precisamente, en el período

comprendido entre octubre de 1957 y mayo de 1959, Tras la reti­

rada francesa de Indochina, el conflicto argelino, jamás reconoci­

do oficialmente como una guerra colonial, se hallaba en pleno

apogeo. El país, en 1958, pasó de la IV" a la V" República y el ge­

neral Charles De Gaulle, mítico héroe de la Resistencia que, bajo

ios efectos ce la guerra iría, había conseguido re-encauzar la im­

portancia aoquirida por el Partido Comunista durante la ocupa­

ción alemana, hacia un gobierno plenamente de derechas, regresó

a la jefatura del Estado en enero de 1959. Culturalmente, se halla­

ba en plena vigencia el existencialismo y Claude Lévi-Strauss, Ed­

gar Morin o Roland Barthes eran los pensadores en boga. En li­

teratura se imponía el Nouveau Román — algunos de cuyos

principales artífices, como Margúeme Duras o Alain Ivobbe-Gri-

llet, gozarían de una notable extensión cinematográfica-— y el tea­

tro de Jean Genet o la masiva irrupción de músicos norteameri­

canos de jazz en las cavas parisinas estaban a la orden del día. La

canción frai: res a tenía en Paul Anka, Sacha Diste! o Dalida algu­

nos de sus nombres más populares y el titulo de la emisión radio­

C O N T E X T O S 35

fónica Saint les copa iris (iniciada en septiembre de 1959) podría

extenderse generosamente hacia los recién llegados a cualquiera

de las industrias del espectáculo.

Johnny Hallíday, el artista de variedades mejor pagado en

1962, interpretaría años más tarde, a las órdenes de Godard, un

papel destacado en Detective (Détective, 1984). El nombre de su

personaje, Jim Fox Warner, era, por otra parte, un explícito ho­

menaje a la masiva presencia del cine norteamericano en las pan­

tallas francesas tras el fin de la segunda guerra mundial. Los futu­

ros miembros de la Nouvelle Vague bebieron ampliamente de

estas fuentes a través de la cinemateca -—de ahí su posterior de­

fensa de Henri Langlois, su director— , los cineelubs o furtivas es­

capadas a Bruselas para completar el repertorio de serie B, e hi­

cieron de algunos realizadores norteamericanos —-Alfred

Hitchcock, Midiólas Hay, Howard Hawks o Eritz Lang entre

ellos—- caballos de batalla destinados a participar en las reivindi­

caciones estéticas de las cuales surgió la politique des auteurs.

Pero, al mismo tiempo que, como cínéfilos, colmaron determina­

das lagunas, una vez dieron el salto al otro lado de la cámara se en­

contraron con un panorama de la distribución y la exhibición

cinematográfica que, a partir de los llamados acuerdos Blum-Byr-

nes establecidos en 1946, estipulaba los porcentajes de cine norte­

americano en relación a Ja producción francesa. Un cambio en el

sistema proteccionista a la producción del cine francés estableci­

do por el escritor André Malraux, a la sazón ministra de la Kulinr

— como lo llamaría despectivamente Godard‘ a propósito del es­

cándalo suscitado por la censura de La religiosa (Simone Simonln,

ia religieuse de Denis Diaerot, 1965)— , abrió definitivamente la

puerta a la irrupción de los jóvenes turcos en un marco sociológi­

co que acogería sin reservas una renovación estética y temática del

cine y en -un contexto industrial que, como veremos con mayor

1. Jcan-Pierrc Jeancolas, «L’arrangcmcnt Bium-Bymcs ¡i Fépreuve des faits»,

K?9J, n. 13, diciembre de 1992.

2. Le Nouvl’I Ohscrvaleur, 6-4-1966.

Page 3: El Cine Frances

36 EL C IN E F RA NCÉS 1958-1998

detalle, se benefició de esa irrupción de savia joven no ajena a la

coincidencia de dispares intereses. «¡No nos equivoquemos!

— reconocería Chabrol años más tarde— . Si la prensa habló tanto

de nosotros c.- que se quería imponer la ecuación: De Gaulle igual

a Renovación. En el cine como por doquier. El general llega, la

República cambia, Francia renace» (C h a b r o l , 1976, 135).

Tal como sucedió bajo regímenes políticos todavía más infle­

xibles — caso de España o de los países socialistas— , la irrupción

de cualquier nuevo cine respondía a una operación política pre­

viamente diseñada que ofrecía determinadas prebendas a cambio

de las correspondientes renuncias ideológicas v las humillaciones

sufridas por parte de una censura particularmente activa con al­

gunos de los lemas entonces considerados tabú. Francia, en este

sentido, no fue una excepción pero la consolidación propagandís­

tica de la etic jeta Nouveile Vague aglutinó intereses muy distin­

tos: «Eramos todos solidarios — escribió Eríc Rohmer para des­

cribir un panorama en el cual había asumido un cierto papel

patriarcal— , teníamos las mismas ambiciones, debutamos en el

cine más o menos del mismo modo, pero en el interior de Cahicrs

du Cinema femábamos grupos que se enfrentaban, tal como se

puede ver o no ver con la lectura de la revista. Algunos han habla­

do de dos grujios: Rive Droite y Rive Gauche. Es menos simplista

que esto. Godard y yo vivíamos en la Rive Gauchea frecuentába­

mos los cafés de la Rive Gauche... Esta distinción es muy difícil de

hacer. Es cierto que había dos tendencias opuestas. Se puede co­

locar juntos a Doniol, Kast, Resnais y Varda de una parte y a Truf-

faut, Chabrol, Rivette, Godard y yo de otra, pero vo no veo el

modo en que ,;e pueden caracterizar estas diferencias: la oposición

no estaba en el fondo, se diga lo que se diga, ni ideológica, ni mo­

ral, ni social ni política. Es mucho más difícil de determinar que

otras tendencias literarias o artísticas. Estábamos “nosotros”, es

decir un grup a que Bazin llamaba los hitcbcfíckn-hnwksianos, y los

otros, Y yo no creo que los otros tuvieran conciencia de pertene­

cer a una tendencia particular; era gente que se apreciaban pero

eran menos camaradas, estaban menos unidos, por lo menos al

C O N T E X T O S 37

principio, cjue lo que nosotros lo estábamos en el seno de la Nou-

velle Vague, expresión que todavía no existía y que nosotros, por

otra parte, jamás reivindicamos. Digamos que nosotros éramos un

poto más rebeldes que los otros pero nosotros no hacíamos de la re­

bellón una f ilosofía. Los otros nos acusaban de ser de derechas por­

que nos gustaba el cine pretendidamente más conformista: el cine

americano. Nuestra rebelión estaba allí: hay pues una pequeña pa­

radoja, La palabra que se habría podido emplear en la época para

definirnos, pero entonces no existía, era la de “posmodernos”».’

Fierre Kast, un cineasta que se iría desvinculando progresiva­

mente de un movimiento que abrió indiscriminadamente sus puer­

tas a numerosos afiliados para que las leyes de la selección natural

fuesen reduciendo drásticamente su plantilla, corroboró — por pa­

siva— el carácter heterogéneo de los cineastas agrupados bajo la

etiqueta de la Nouveile Vague. «No era una escuela — afirmó el

realizador de ,U« Amour de pocho (1957) o Le Bel -igc (1959)— ,

como el manierismo o el impresionismo. Tampoco el siniestro “rea­

lismo socialista”, producto contra natura de Aragón y de jdanov,

con la Lubianka como decorado de fondo y un icono para san Lys-

senko. Tampoco era un grupo estructurado, como el grupo surrea­

lista. con sus exclusiones y sus cismas, o algunas ejecuciones que,

por suerte, permanecieron en el nivel de los simulacros.

»Ni siquiera el expresionismo alemán, tal como lo describió

Lotte Eisner o el neorrealismo italiano, que Sadoul, Aristarco o Za-

vattiní quisieron encerrar dentro de los límites de una definición.

»Si miramos a los viajeros de ese “tren de recreo” apenas re­

molcado por la célebre locomotora de la historia, veremos clara­

mente que entre ellos no había en común m ideología, ni estética,

ni metafísica, ni religión, ni posición política, ni siquiera, las más

de las veces, gustos comunes. Eran, fueron y siguen siendo, aun­

que de otro modo, extremadamente distintos en su estilo de vida,

en sus costumbres, en sus hábitos, en sus relaciones con las muje-

3. Eric Rohmer, «L'hommc á la sacodic». Cobaws Ju Ctnima, n. 425. no­

viembre de 1989, págs. -S6 -S7.

Page 4: El Cine Frances

38 EL C IN E FRANCÉS 1958-1998

res o las bebida:;, en su relación, crítica o no, reservada o no, con

la sociedad, con las estructuras sociales y económicas.

»Entonces,..¿qué ocurre?

»Elemental, mi querido Watson. Eran de un lugar y de un

tiempo, sometidos a las mismas condiciones cinematográficas de

temperatura y presión. A las mismas variaciones climatológicas

de la producción, de la distribución y de la ex [dotación de los

lilmes».4

2. El cine de papá

Etiquetas dotadas de la fortuna como la que sonrió a la de Nou-

velle Vague derden a sellarlos márgenes de aquello que designan,

a uniformizar todo cuanto se agazapa bajo un paraguas generosa­

mente ambiguo y a borrar el más leve signo de discrepancia. Evi­

dentemente, algo sucedió en Francia a finales de los cincuenta para

que este movimiento cinematográfico obtuviera su correspondien

te partida de na Amiento. Pero también es igualmente cierto que no

surgió de la nada, espontáneamente, ni siquiera por simple oposi­

ción al cine real zado durante la posguerra.

Los realizadores franceses que, a partir de finales de los cin­

cuenta, emprendieron un relevo generacional equiparable al pro­

ducido en otros países, detestaban «una cierta tendencia del cine

francés»’ al mismo tiempo que reivindicaban a otros cineastas en

cuyos filmes reconocían los signos de identidad de una cuestión

prioritaria — la modernidad— que subyace en la Nouvelle Vague.

Es a partir de ese Modo de Representación Moderno* como se

construyeron los fundamentos que otorgan a este movimiento su

4. Fierre Kast, «La nueva oía: observaciones, notas y recuerdos», QuaJcrns

Je la Mostra, n. 3. Valencia, 1984, pág. 3.

5. I’ ran^ois 'Irefíaui, «Une ccrUune tendente du cinema franjáis», Cahiers Ja Cinema, n. 31, enero de 1954, págs. ! 5.

6. Expresión acuñada por José Enrique Monterde en «La modernidad cine­matográfica» (Monverdi-- y Riamhat. 15-4.5).

C O N T E X T O S 39

naturaleza rupturista con la narración clásica propia del Modo de

Representación Institucional (MBI) y garantizaron, en el caso de

la obra de algunos cineastas, su pervivencia en el tiempo, incluso

mucho más allá de la vigencia de la etiqueta.

Godard, JRohmer, Rivette o Resnais se beneficiaron de ésta y la

potenciaron pero, al mismo tiempo, su papel se limitó al de ejecu­

tores de la advertencia que Alexandre Astruc hacía en 1948 cuan­

do, en su artículo «Naissance d’une nouvelle avant-garde», ya

anunciaba que «es imposible dejar de ver que en el cine está a pun­

to de ocurrir algo» y profetizaba que «el cine está a punto de con­

vertirse en un medio de expresión, cosa que antes de é. han sido to­

das las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela»

(Romaguera y álsina, 1980, 207). No es casual, por lo tanto, que

los integrantes del núcleo surgido de Cahiers du Cinema reconocie­

ran en jean Cocteau —-escritor y pintor que delegaría su sucesión

en el universo fantástico de Georges Franja, cofundador de la Ci-

némathéque branyaise junto a Langlois— o en Jean Kenoir -—hijo

del pintor impresionista— a algunos de los maestros de un movi­

miento dotado de ambiciones intertextuales (Jhfferson Kline,

1992) que, tal como reconoció Godard, «nació de la Cinemateca,

como los pintores vinieron del taller de los grandes maestros, de

forma ukraclásica en la historia del arte. En cambio, el cine no ve­

nía de ahí; Renoir, excepcionalmente, porque era el hijo de su pa­

dre, pero eso es todo».' Eric Rohmer diría que la modernidad de

Renoir «no hay que buscarla en el mismo lugar que en Antonioni o

Wcnders: es completamente distinto, es único, inimitable. Renoir

es el menos teatral de todos los cineastas, aquel que va más lejos en

la crítica de) teatro y, al mismo tiempo, aquel que está más cerca del

teatro. Es la paradoja absoluta. Es la paradoja del cine, que es un

arte sin ser un arte, un espectáculo sin serlo, un teatro sin ser teatro,

que rechaza el teatro pero lo practica. Para mí, Renoir, en este te­

rreno, es el más grande de todos» (Rohmer, 1989, 20).

7. Jean-Luc Godard a Alain Bergaia y Scrge Foubiana, «L ’Art de {délmon-

Irer». Cahiers du Cinema t n. 403. enero de 1988. pá». 54.

Page 5: El Cine Frances

40 I:L CÍNH FRANCÉS 1958-1998

La teoría realista promulgada por el crítico católico Anciré Ba-

zin a partir de su artículo «Ontología de la imagen fotográfica»

(B a z in , 1958), publicado en 1945, permitió que sus discípulos es­

tablecieran oportunas conexiones con el cine neón-enlista y, más

concretamente con los filmes de Roberto Rossellini, otro de los

grandes «patrones» de la Nouvelle Vague, con algunos de cuyos

miembros estableció vínculos profesionales concretos. Añádanse

a esta nómina presidida por el recuerdo de Jean Vigo las figuras

singulares de Robert Bresson y Jacques Tati, la herencia renoiria-

na depositada en Jacques Beckcr — el /rere jacques reivindicado

por Godard en el momento de su muerte— ,K las fiorituras barro­

cas surgidas de la cámara de Max Ophüls o la imprevisible filmo-

grafía de Jean-Pierre Meiville, que abarca desde la adaptación de

una obra de Cocteau (Les Enjants terribles) hasta diversas incur­

siones en el cine policíaco, género en el que coincidió con Henri-

Georges Clouzot y, sin olvidar el contexto religioso que rodea a la

mayoría de est.is realizadores, surge el retrato de grupo que inte­

gra a los principales cineastas franceses salvados de la pira encen­

dida por los jóvenes turcos.

Junto a esas figuras paternas aceptadas, proponían un violen­

to rechazo del cinema de papa, de los artífices de una r/mti/é que,

independientemente de un sustrato ideológico que abarcaba des­

de anarquistas de derecha basta comunistas ortodoxos, constituía

el grueso de una producción francesa encabezada por Julien

Duvívier. Claude Autant-Lara. Christian-Jacque, André Cayatte,

Louts Daquin, Richard Pottier, Rene Clément, Yves Allégret: o

jean Grémillon. En palabras de Marcel Oms, un historiador no

precisamente sospechoso de alinearse con las tesis cahieristas,

«era un cine que se apoyaba en la competencia de artesanos con­

cienzudos; en í-ctores de oficio sólido y experimentado, en un arre

de la escenografía unido a la estética de estudio; en historias fre­

cuentemente autentificadas por un trasfondo literario que tienen

la resonancia apropiada porque las palabras toman sentido en

8. Cahiers du Cinema, n. 106, abril de 1960, pitg. 4.

CO N T E XT O S 41

ellas»9La frontera entre ambos grupos parece clara, aunque qui­

zá no tanto como para definirla en los términos que utilizó Truf-

faut al afirmar que «veo sedo un punto en común entre los jóvenes

cineastas; todos juegan con bastante frecuencia al flipper mientras

los viejos realizadores prefieren las cartas y el whisky».'° Sin em­

bargo, no todo era tan sencillo: entre otras razones porque el pro­

pio Rohmer afirmaría que, a diferencia de su colega, su experien­

cia lúdica con esas máquinas era muy limitada.11

Por una parte, el propio Oms detectaba signos de moderni­

dad e inconformismo en el sector de la quslité al reivindicar que

«la estructura en flash-hack de Le Diable au corpa (1947) de Au­

tant-Lara, que no tiene nada de virtuosismo gratuito, sirve a un iti­

nerario iniciático que denuncia un mundo condenado en su pro­

pia autodestrucción; de este modo, los personajes de En caso de

desgracia (En cas de malherir, 1958), también de Autant-Lara, no

obedecen a ninguna moralidad tranquilizadora; y la habilidad del

guión de La Vete a Henrictte (1952), de julien Duvívier, desarro­

lla para una misma historia, una virtualidad a la vez optimista y

pesimista, a merced de las fantasías y del humor de sus autores,

enfrentados a los imperativos contradictorios del comercio y de la

in dustr: a cinematográficas».

El tiempo ha rehabilitado a algunas de las víctimas de una

ofensiva crítica realizada con fines explícitamente destructivos.

«Aquéllo que yo buscaba es lo que hiere, lo que hace daño», re­

conocería Godard a propósito del tono empleado en sus textos

(Douin, 1983, 174). En cambio, tan pronto accedió a la realiza­

ción cinematográfica, Bcrtrand Tavernicr, un crítico que había sa­

bido conservar su independencia nadando simultáneamente entre

las aguas de Cahiers du Cinema y Positif y compartía la admiración

por Meiville al haber sido asistente suyo en Léon Morttt, sacerdote

9. Marcel Oms, «Francia: reivindicación de I» ifiia fi/e» (Monti-.rrk y Rjam- hau, 1996. 144).

10. ttm s n. 720,29-4-1959.

11. Eric Rohmer, «La Vic c’ct.ait í'écran», Cahiers Jn Cinema, rúmero espe

cinl sobreFran^ois Trufhuit. diciembre de I9R4. pás. 18.

Page 6: El Cine Frances

42 EL C IN E FRANCÉS 1958-1998

(Léon Morin, pr-íitre, 1961), reivindicó las figuras de Fierre Bost y

Jean Aurenche. Las dos principales víctimas del ataque perpetra­

do por el célebre artículo de Tmffaut participaron como guionis­

tas de El reloj ere de Saint Paul (L’Horloger de Saint Paul, 1973) y

sólo el segundo — tras la muerte del primero— , también de los

dos siguientes largometrajes de Tavernier, un cineasta cuyo rigor

y contundencia en el tratamiento de la historia — Que empiece la

fiesta (Que la tete commence, 1975)—■ o de la justicia — El juez y

el asesino (Le juge et l’assassin, 1976)— no hacían sino poner en

evidencia la mojigatería de los por otra parte malévolos argumen­

tos esgrimidos por el realizador de Jales y jiw (Julos y Jim, 1961).

«Podría decirse que nos beneficiamos de la guerra — reconocería

irónicamente Aurenche al describir un panorama con múltiples

ofertas de traba o al haber desaparecido buena parte de guionistas

judíos— y a menudo me digo que quizá a la gente de la Nouvelle

Vague le habría gustado tener a los alemanes para deshacerse de

nosotros. En cambio, tuvieron que hacerlo solos» (Aurenchk,

1993, 114).

Tavernier reconoce que su rehabilitación profesional de estos

guionistas dotacos de profundas raíces en el surrealismo «no vino

como una especie de declaración de guerra contra la Nouvelle

Vague, sino corro el resultado de una serie de reflexiones prag­

máticas. (...) Viendo muchos de los filmes escritos por Aurenche y

Bost, me di cuenta de que cuando eran malos, en el ochenta por

ciento de los casos no lo eran por el guión, sino por la puesta en

escena. Era el director quien dirigía de una determinada manera a

los actores. Entonces, tomé una decisión pragmática: me interesa­

ban esos guionistas. (...) Descubrí que eran absolutamente anar­

quistas, Ubres cíe espíritu, capaces de interesarse por todo. La

verdad es que >os elegí por todo esto, y no para poder decir:

“Frangois Truflaut se equivocó”, o para corregir lo que considero

un error en la hbtoria del cine» (Riambau y Torreiro, 1992, 10/}.

No es Tavernier, cuyos filmes han sido sistemática y despia­

dadamente atacados desde las páginas de Cahiers du Ctnéma, el

único en matizar los arrebatos edípicos de la Nouvelle Vague con­

CO N T E XT O S 43

tra el ctnéma de papa. Cuando Truffaut puso en circulación una

antología de sus textos críticos reconoció que «si no he querido

publicar mis críticas negativas sobre Y ves Allégret, Jean Delan-

noy, Marcel Carné, etc., es porque actualmente son realizadores

viejos (...) y sería inútilmente cruel por mí parte molestarles en sus

esfuerzos para seguir trabajando» (T r u f f a u t , 1988, 319-520).

Cuarenta años después de su actividad como crítico, Claude Cha-

brol, otro allegado a los postulados cahieristas, también renovaría

su interés por Julien Duvivier y su desprecio por Clément y Alle-

greí para aceptar la contradicción derivada de que «no amábamos

a Autant-Lara, con razón en mi opinión, lo cuati no impide que La

travesía de Parts [La Traversée de París, 1956] sea un filme mag­

nífico, Eso pasa de vez en cuando...».12

Todavía en 1983, Autant-Lara se sentía dolido por ía opera­

ción de desplazamiento a la que se había visto sometido tras el

desembarco perpetrado por la Nouvelle Vague: «Luché con toda

la profesión contra los acuerdos Blum-.By.rnes de mayo de 1946,

después por la ley de ayudas, por los primeros convenios colecti­

vos serios firmados por los productores... Así, pues, senré las ba­

ses profesionales de este oficio en el que estos jóvenes vinieron a

infiltrarse confortablemente para echarnos a la calle» (Douin,

1983, 203). Porque, qué duda cabe, se trataba de una operación

perfectamente calculada, cuando no de una conspiración.” Las

circunstancias favorecieron su ejecución y victoria en términos

casi militares pero, tal como ha afirmado Jean Gruault, privilegia­

do observador de la Nouvelle Vague desde su condición de guio­

nista de Rosselliní, Truffaut, Rivette o Resnais, «el propio Truf­

faut convenía, me lo repitió varias veces al final de su vida, en que

la potinque des auteurs era una “máquina de guerra" inventada

por el equipo de Cahiers para forzar las murallas de la fortaleza

12. Claude Chabro! a Tbierry Jousse y Sergc Toubiana, Cahiers. du Cinema,

número especial, octubre de 1997, pág. II .

13. <¿¡1 complot es mi faceta balzaquiana» (Rohmkr, 1989, 31}, afirmaría

Rohmer certificando simultáneamente una actitud y una influencia literaria t i ­

bien presente en el cine de Rivette, Chabroi y Godard.

Page 7: El Cine Frances

44 EL C INE FRANCÉS 1958-1998

Contra «una cierta tendencia del cine francés». Jean-Pterre I -cnu.d como altcr

ego de Frangois Truffam en Los cttnt rocíen ios golpes

del cine francís de los años cincuenta, donde no se dejaba pe­

netrar a los re::ién llegados más que con cuentagotas» (Rjambau y

Tohreiuo , 19Í9, 52).

El realizador de Los 400 golpes ya había advenido de sus in­

tenciones cuando, a principios de 1958, anunció que «sólo la cri­

sis salvará ai cine francés»14 pero, curiosamente, la misma termi­

nología bélica también es utilizada por Cbabrol para explicar el

último y decisivo paso previo al alumbramiento Je la Nouvelle

Vague: «La máquina se puso en marcha por una especie de “¿Por

qué no nosotros?” que lanzamos a coro después del fracaso de

tres filmes muy distintos. Nada que ver con consideraciones vaga­

14. Arta, 8-1-J958.

CO NTE XT OS 45

mente ¡sociopoliticas según el estilo de L'Express. (...) Nosotros

nos basamos en este razonamiento un poco extravagante: si reali­

zadores tan reputados [como Delannoy oDassin] pueden fabricar

productos calamitosos, nosotros que no tenemos ninguna expe­

riencia deberíamos estar capacitados para hacer filmes decentes»

(Chad p.ol, 1976, 136).

3. Vieja industria, nuevo cine

En el momento en que Los 400 golpes fue seleccionado para

participar en el festival de Carines, quedó claro que los jóvenes

turcos habían ganado la batalla.' André Malraux lúe quien tomó la

responsabilidad de esta decisión pero, previamente, había inter­

venido en la transformación de un teatro de operaciones que faci­

litaba un acceso a la profesión por parte de nuevos realizadores

que, a medio plazo, también beneficiaría a la industria francesa,

no sin antes haberse sometido a profundas transformaciones.

La eclosión de la Nouvelle Vague establece, precisamente, el

punto de inflexión entre el inicio del descenso del público cine­

matográfico y el despegue de la televisión. Los 411.7 millones de

espectadores registrados en 1947 se redujeron a 373.2 en 1959 y,

tras los 287.7 de 1964, seguirían cayendo en picado hasta los 120

millones de 1990. En cambio, el número de receptores domésticos

de televisión aumentó desde 125.000 en 1955 hasta cerca de 1 mi­

llón en 1959 y 4.4 millones en 1964 sin que, durante estas fechas,

la pequeña pantalla aportara ninguna de las ventajas posibles a la

producción o a la difusión de los productos cinematográficos.

Además de la competencia televisiva, la progresiva infiltración

del cine norteamericano en ios intersticios del tejido industrial eu­

ropeo también contribuyó al alejamiento de los espectadores de

las salas, tanto en cifras absolutas como en la reducción de la cuo­

ta de pantalla de los respectivos productos nacionales. Igualmen­

te afectado por el virus de la pequeña pantalla y la crisis del siste­

ma de estudios, Hollywood reconvirtió el mercado europeo no

Page 8: El Cine Frances

46 EL C IN E FRANCÉS 195S-1998

sólo en destinatario de la masiva exportación de sus productos

sino en un nuevo escenario para sustanciosas inversiones — deri­

vadas del capial inmovilizado que procedía de las recaudaciones

de sus filmes— a cambio de mano de obra barata. Según un

informe presentado por los sindicatos norteamericanos ante la

Cámara de Representantes del Congreso, entre 1949 y 1961 se ha­

bían rodado er Europa 509 filmes financiados con capital nortea­

mericano.

Paralelamente a la crisis de espectadores, e! costo medio de

una película Integramente francesa aumentó, paradójicamente,

desde los 57 millones de francos viejos de 1953 hasta los 149 mi­

llones de 195';'. En cambio, los filmes integrados en la Nouvelle

Vague oscilaban entre los 32 millones de Los 400 golpes, los 30 de

Le Signe du Lion o los 35 de El bello Sergio y los 45 de A l final de

la escapada. La infiltración confortable que denunciaría Autant-Lara,

por lo tanto, no era sino una consecuencia tic la aparición en el

mercado de un nuevo producto a todas luces mucho más renta­

ble. En prime: lugar, a causa de un coste de producción situado

por debajo de !a mitad de la media, pero también de una rentabi­

lidad añadida no sólo por un éxilo de público variable —Los 400 gol­

pes fue vista por 450.000 espectadores, contra los 255.000 de H i­

roshima mon amour— sino por el favorable trato que recibía de

las subvenciones estatales. Los cálculos que Truíkiut proponía

abiertamente a Unte!, una importante sociedad de producción,

eran irrefutables: «Con cien millones, vosotros hacéis un filme ig­

norando si será rentable o no; nosotros, con cien millones, hace­

mos cuatro y será obra del diablo si por lo menos uno de ellos no

tiene éxito».L

Frente a ¡a disminución del número de espectadores y una

estabilizador de la producción de largometrajes en torno a los

120 títulos anuales, en parte justificado por el incremento de las

coproducciones con otros países europeos, se produjo una se­

15. Frangois Truffaut a j. Coila, M. Delahaye,J.-A. Fieschi, A.-S. Labarthe y

B. Tavemier, Ca'úcrs du Cinema, n.“ 138, diciembre de \mL

C O N T E X T O S 47

gunda paradoja basada en el espectacular incremento del núme­

ro de empresas. Las sociedades francesas de producción de lar­

gometrajes aumentaron desde las 495 registradas en 1959 — año

en el que sólo cuatro de estas empresas produjeron más de dos

filmes— hasta 698 en 1964, aunque de ellas sólo 133 eran activas

(CouRTADH, 1978, 256-257). Ambas paradojas — la estabiliza­

ción de la producción frente al descenso de espectadores y el au­

mento del número de firmas productoras— tienen su verdadera

explicación en el papel protector de! cine desempeñado por par­

te del Estado. Este fenómeno, que fue compartido por otros paí­

ses europeos, tuvo su traducción concreta en el caso del cine

francés tras el nombramiento de André Malraux como ministro

de cultura. A partir de 1959, el cine pasó a depender de este ga­

binete y no del de industria; paralelamente, bajo una serie de

disposiciones administrativas genéricamente conocidas como

Ley Pinay-Malraux, se creó un doble mecanismo de subvención

a la producción nacional basado en ayudas automáticas estable­

cidas a partir de un porcentaje de la recaudación en taquilla y en

subvenciones selectivas a determinados proyectos de acuerdo

con la íórmula del anticipo sobre la taquilla. En ambos casos, los

fondos estatales destinados a este concepto procedían de un im­

puesto especial adicional (T.S.A.) aplicado a la recaudación de

cualquier filme, fuese de la nacionalidad que fuese, distribuido

en Francia.

Este generoso marco legal generó, inmediatamente, un nuevo

perfil de empresarios destinados a capitalizar su experiencia pro­

fesional con la nueva hornada de realizadores dispuestos a benefi­

ciarse de las nuevas normas de protección a partir de filmes de

bajo coste. «El estilo Nouvelle Vague no existe — afirmará Jean-

Píerre Melville, uno de los precursores del movimiento— . La

Nouvelle Vague ha sido únicamente una forma más económica de

hacer películas» ( N o g u e i r a , 1973). Mientras las operas primas rea­

lizadas entre 1950 y 1958 oscilaban entre los 16 largometrajes

anuales, éstos aumentaron a 35 en 1959 y 38 en 1960 para iniciar

su descenso con los 23 de 1961, los 21 de 1962 y sólo 13 en 1963.

Page 9: El Cine Frances

48 EL C IN E FRANCÉS 1 958-i 998

La inmensa mayoría de ellos habían sido rodados por directores

muy jóvenes procedentes de terrenos muy diversos (críticos, cor

fometrajistas, documentalistas, ayudantes de viejos maestros,

etc.). Había nacido la Nouveile Vague, en el sentido definido por

Truffaut apenas dos años después del estreno de Los 400 golpes-,

«No es un movimiento, ni una escuela, ni un grupo, es una canti­

dad, es una denominación colectiva inventada por la prensa para

agrupar una cincuentena de nombres de nuevos directores que

han surgido en dos anos».*'1 Tras los filmes de esos realizadores

también se hallaban, sin embargo, productores de ®Juy distinto ta­

lante.

Fierre Braunberger había producido algunos de los primeros

filmes dejear Renoir y, desde una misma empresa — Les Films de

la Pléiade— , simultaneó el cine de vanguardia — como los prime­

ros filmes de Luis Buñtiel— con la producción de obras estricta­

mente comerciales. Esta política tuvo nuevos jalones coherentes

en su carácter de pionero de la exhibición de cine de arte y en­

sayo en versión original y con la producción de los primeros cor­

tometrajes de Truffaut, Varda, Godárd, Resnais, lean Rouch,

Frangois Reichenbach o Mauricc Pialat. Este generoso bagaje pre­

ludió su definitiva incorporación a la Nouveile Vague con L'Eau a

la bouche (1959) de Jacques Doniol Valcroze, 7 irez sur le pianiste

(1960) de Truffaut, Vivir su vida {Vivre sa vie, 1962) de Godard o

Muricl (Muriel ou le temps d’un retour, 1963) de Resnais,

En realidad, este último filme fue reproducido entre Braun-

berger y Anatole Dauman, propietario de Argos Films, una em­

presa creada en 1949 cuya futura participación en filmes de Vol-

ker Scblóncorff, Nagisa Oshima, Alain Robbe-Grillet, Chris

Marker. Wim Wenders o And reí Tarkovsky proyecta hacía el fu­

turo. y, más allá de los límites geográficos de la Nouveile Vague,

una cierta concepción del lenguaje cinematográfico íGhiuü-:»,

1989). Tras impulsar numerosos cortometrajes, Dauman intervi­

no en la coproducción de otros dos filmes de Resnais — Hiroshi­

16. Franco!:; Truffaut a Louis MarcorcHcs, hrmcr-Ohicrviilnir, 19-10-1961.

CO N T E XT O S 49

ma man amour y El año pasado en Marienbiul (L’Année derniére á

Marienbad, 1961)— , así como en la de Le Rideau cratnoisi (1952)

de Alcxandre Astruc, Crónica de un verano íChronique d’un eté,

1961:1 de Jean Rouch y Edgar Morin o en larde Masculin Fe/uinm

(1966) de Godard, además de dos largometrajes de Bresson.

El tercer puntal, en lo que a producción se refiere, fue Geor-

ges de Beauregard. Tras algunas experiencias en d terreno del

periodismo y la producción en España de dos filmes de Juan An­

tonio Bardein —Muerte de un ciclista (1.955) y Calle Mayor

(1956)— regresó a Francia para convenirse* normalmente en co’-

ptoducdón con Cario Poní i. en uno de los padres de la Nouveile

Vague como responsable de la mayor parle tic los primeros filmes

de Godard, además de Land.ru (Landru, 1962.) de Chabrol, Adíes

Pbilipinne (1960) de Jacques Rozier, C leo de 5 a 7 (Cléo, de 5 á 7,

1960) de Varda o La religiosa de Rivette. La fórmula «que debía

consagrarle como “productor de la Nouveile Vague" se basa en

este refrán: “Si tienes un colega como tú que quiera hacer cine,

¡envíamelo!”» (Taboulay, 1996, 21). Eso es exactamente lo que

Godard hizo con Jacques Demy pero, cuando éste le presentó un

proyecto de Lola (Lola, 1960) íntegramente musical y a rodar en

colores, Beauregard fijó los riesgos que estaba dispuesto a asumir

en un presupuesto similar a lo que había costado A l final de la es­

capada y, por este motivo, Demy tuvo que esperar hasta Los para­

guas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1963) para pen­

der rodar un filme tal como ya había concebido la puesta en

escena de su opera prima.

Al margen del toque profesional aportado por estos tres padri­

nos cjue «no son ni aventureros sin escrúpulos chupando la sangre

de jóvenes realizadores mucho menos desarmados ds lo que a me­

nudo se dice, ni generosos mecenas que invertían sus últimos aho­

rros ai servicio de los sueños de los inventores del cine moderno por

la belleza del gesto» (Frodon, 1.995, 115), algunos filmes de la Nou­

veile Vague habían surgido de iniciativas mucho más artesanales o

cooperativistas, cuando no familiares. Es célebre la respuesta de

Louis Malle a un cuestionario de L ‘Express donde se le preguntaba

Page 10: El Cine Frances

50 EL C INE FRANCÉS 1958-1998

«¿Qué película haría usted si tuviera cien millones?». El futuro

realizador de Ascensor par<i el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud,

1957) se limitó a afirmar. «Yo ya los tengo». Gracias -a esta circuns­

tancia — heredada de su familia— pudo crear su propia producto­

ra, NouveUes Editioris de Films, del mismo modo queChabrol uti­

lizó el dinero de una herencia de su esposa para producir El bello

Sergio. En agradecimiento, bautizó la nueva empresa como AJYM,

cuyas siglas correspondían a las iniciales de su mujer y de sus hijas y

desde la cual ro sólo asumió sus siguientes proyectos personales

sino que distribuyó juego entre algunos de sus colegas.

También Truífaut produjo su primer largometraje gracias a

felices circunstancias conyugales (Baecque y Touhíana, 1996,

173-177) desde el momento en que su suegro era Ignace Mor-

genstern, presidente de un potente consorcio de sociedades cine­

matográficas. Este no veía con buenos ojos tener un yerno que ha­

bía lanzado acidas críticas contra algunos de los tilines por él

distribuidos, pero finalmente accedió al matrimonio de su hija

Madeleine cor la única condición de intervenir en la producción

de Los 400 golpes a través de su empresa SEDIF, El porcentaje

restante fue asumido por Les Films du Carrosse, una nueva em­

presa registrada por Truífaut —en evidente homenaje a jean Rc-

noir— que, sin embargo, no intervino en su siguiente largometra­

je. Nobleza obliga, Tirez sur le pianislc fue producido por

Braunberger para Les Films de la Pléiade, pero Juica y Jim volvió

a ser una cop.oducción entre Les Films du Carrosse y SEDIF.

Tras la muerte de Morgenstern en 1961, la marca de Truífaut si­

guió produciendo todos sus largometrajes •— con la excepción de

Fahrenhei! 4x1 (Fahrenheit 451, 1966)— pero, a partir de La no­

via vestía de negro. íF,a Mariée était en noir, 1967) con el concurso

de la distribuidora multinacional Arriates Associés. Paralelamen­

te, también intervino en la producción de filmes de otros realiza­

dores y, en el caso de Deux ou ¡rois chases queje sais d’elle (1966),

no dudó en afirmar que, además de su amistad con Godard, el

motivo era «porque be observado que la gente que ha invertido

dinero en sus doce obras maestras precedentes se han hecho ri-

C O N T E X T O S 51

eos» ( G e r b e r , 1989, 197). En una verdadera operación en cade­

na, no sólo Truífaut produjo a Godard sino que Chabrol se hizo

cargo de Le Signe du Lian (1959), el primer largometraje de Roh-

mer. Los siguientes, en cambio, fueron producidos por Les Films

de Losange, una empresa comandada por Barbee Schroeder, el

protagonista de La Boulangére de Monceau (1962), que alternaba

estas funciones de producción con las de dirección de sus propios

largometrajes. Sin embargo, la participación de Truífaut en la

producción de M i noche con Matid (Ma nuit ch'ez Maud, 1969), a

cargo de Les Films de Losange — empresa de la cual Rohmer era

socio— cerraría este círculo endogámico.

La Pointe coarte, el temprano debut de Agnés Yarda, estable­

ció un doble precedente que, cinco años después, encabezaría el

manual práctico de supervivencia de los nuevos realizadores. Si,

por una parte, la realizadora creó su propia empresa de produc­

ción — Ciné'Tamaris— que preservaría a lo largo de toda su ca­

rrera, la escasez de medios le obligó a desarrollar nuevos recursos

expresivos destinados a convertir la Nouvelie Vague en «una re­

volución artística y económica provocada por un descubrimiento

técnico» (B r a u n b e r g e r 1987, 159). El productor de A l final de la

escapada se refería explícitamente a las nuevas emulsiones de pelí­

cula cinematográfica que, desde mediados de ios cincuenta, revo­

caron por completo las viejas técnicas de rodaje. Godard recono­

ció posteriormente que había querido rodar su opera prima en

estudio y sólo cuando la imposibilidad de cumplir ciertas normas

sindicales se lo impidió, tuvo que buscar una alternativa en una

película que le permitiera rodar en interiores naturales y con poca

luz. Según Rohmer, «antes de la Nouvelie Vague, todos los opera­

dores decían: “Imposible hacer esto". Los primeros en romper

con los tabúes, en atreverse, fueron Henri Decae, ya junto a Mel-

ville y después en El bello Sergio o en Los 400 golpes, y Nicolás

Hayer, también junto a Melville o en Le Signe du Lion. Después vi­

nieron Néstor Almendros y Raoul Coutard» (...) [Éste efectuaba]

una fotografía más bruta, no dudando en atacar la luz de frente,

con personajes a contraluz y rostros apenas identificables, sobre o

Page 11: El Cine Frances

! 52 EL C INE FRANCÉS 1958-1998

subexposiciones: una trayectoria más agresiva, impulsada en eso

por Goclard. Mientras que con Almendros nos encontrábamos

con una trayectoria más oncológica, baziniana: respetar la natura­

leza, expresar si .i belleza.-Operando con la propia luz natural o re­

creándola, pero con cuidado, sin hacer trampas, intentando re­

producir verdaderamente esta luz, reencontrar aquel instante, ese

estado en el cual era perfecta».1'

El presupuesto de un filme rodado en estas condiciones baja­

ba radicalmente beneficiándose de otras dos aportaciones técni­

cas: los nuevos magnetófonos Nagra III para la toma de sonido di­

recto y la utilización de cámaras más ligeras. L.os documentalistas

nazis ya las habían empleado, pero el neorrealismo prefirió volver

a las viejas y pesadas Debrie antes de que los miembros de la Nou-

velle Vague importaran los modelos desarrollados por documen­

talistas norteamericanos contemporáneos y, tras las pruebas efec­

tuadas porRourh y Coutard — uno de los grandes magos de ¡a luz

que bañó (os filmes de la Nouveüe Vague— con la Éclair N.P.R.,

universalizaran d uso de las Arriflex B.L., para el rodaje de largo-

metrajes de ficción. La suma de esos tres elementos no sólo hizo

desaparecer la razón de existencia de los estudios cinematográfi­

cos sino que redujo el tiempo empleado para ios rodajes y adqui­

rió las características de una verdadera revolución tecnológica

equivalente a la que había representado el advenimiento del so­

noro. Sin las nuevas técnicas de rodaje adoptadas por los miem­

bros de la Nouvelle Vague,18 jamás habrían existido unos filmes

que, además de explorar nuevos espacios físicos en los que trans­

currían argumentos distintos protagonizados por personajes iné­

ditos en la pantalla, expresaban una nueva conciencia lingüística.

17. Eric Rohmi-r, «Néstor Almendros, naturcllemcnt», Cabicn Ja Cinema, ti.454, abril de 1992, 72.

18. Alain Ber;>ak, «Nota sulla técnica agli intzi dclla Nouvelle Vague» (Tu- riguato, 1985, 32-36). .

1

CO N T E XT O S 53

4. Reescrituras

La importancia de Cdhiers du Cinema como plataforma de

despegue profesional de algunos de los realizadores más emble­

máticos de la Nouvelle Vague resulta indudable, pero no es la úni­

ca función que cumplió esta revista íBaecque, 1991). Fundada

por el futuro actor y realizador Jacques Doniol-Valcroze en 1951,

respondía a una tradición crítica del cinema francés que la pos­

guerra había polarizado en sendas publicaciones.’ Por una parte,

L'Écran Franqm recogía la tradición marxista vinculada con Les

Lcllres Franpiiscs e identificada con el historiador comunista Geor-

ges Sadoul o el filósofo Jean-Paul Sartre. Por otra, la reapari­

ción de La Revue du Cinema, dirigida por Jean-Georges Auriol,

reunía la presencia de futuros colaboradores de Cahiers, encabe­

zados por André Bazin;Doniol-Valcroze o Relime:. que entonces

todavía firmaba como Maurice Schcrcr. Clausurada ésta por su

editor en 1949, trasladó las inquietudes intelectuales de sus pro­

motores a la creación del cineclub Objectif 49, cuya principal ac­

tividad fue la organización del Festival du Film Mandil:, celebrado

en Biarritz, con la presencia de algunos filmes de autores (Viscon-

t¡, Henoír, Bresson, Vigo, Antonioni) después insistentemente rei­

vindicados por los futuros redactores de Cdhiers du Cinema. El úl­

timo ensayo fue La Gazette du Cinema, una revista surgida del

embrión del boletín del cineclub del Quartier Latín en el que co­

menzarían a escribir Rivette y Godard bajo la tutela de Rohmcr.

Truflaut, en cambio, ingresaría en la nómina de Cahiers du Cine­

ma bajo la protección de Bazin y como titular de la rúbrica cine­

matográfica del semanario cultural Arís, donde también escribie­

ron Rivette y Rohmer.

El escenario para la aparición estelar de Cahicrs estaba dibu­

jado en. esos términos pero el accidente de circulación que costó la

vida de Auriol, en abril de 1950, precipitó los acontecimientos.

Sus antiguos compañeros de La Reúne du Cinema, encabezados

por Doniol-Valcroze, decidieron rendirle tributo y, con el respal­

do económico de Léonide Keigel. fundaron Les Editions de {’£-

Page 12: El Cine Frances

54 EÍL- C IN E f t & N C B S Í95

toile, kempppá que Jaezaría aJ mercado una publicadla lbau-tiza--

da con ,< xoT.-SÉtaferc pero que acusaba évidéiiíéK: iuíiuencias, in­

cluso en-eidftdñaydl color aiímrillo de la cubitrid, de la fenecida:

La Revui' íí|/ (.méma, Desde abril de 19} 1, Cahiets mí Qincmú fue

él terreno dé juego idóneo paía hacer de kieiaeCiia una forma de:

ysdá lk.Váda hasta .el paroxismo,1 : para desarrollar determinadas

filias: y fabias i rente::» la pantalla y,/una vez aparecieren ios prime­

ros fililíes de UNotrtflálc Vague, para reproducir en sus páginas la

misma promiscuidad quevy» m había;prodtícidpy tr;|vég de diver­

sas. colaboraciones mutuas-en ios distintos rodajes.

Losíurures realizador-es de la Nouveik Vague, por otrapífrte,

Identificaron en sus:colegas de Positif al enemigo idóneo para sol­

ventar con vehementes polémicas:constantes discrepancias de op

den estético que, .en el rondo. también respondñfn a divergencias

ideológicas: nienfs anecdóticalíü Fundada en 19SÜ, .por Bernald

Chardére, es-til pü-blkftéíP-n. recogió una peculiar herencia que-

conjugaba tin maro; mo heEerodo.xo con el surrealismo. para, en

nombre de .sus W:d&cto.u-s, pn^alar a John ílnstéil y detestar a

Godard por simple oposición a los ijicbcúcko-ksuLdanos de k

competencia (Fecé y Quintaría, 1992), Lampan diicreneia entre

ambas revista fue que, a pesar de algunos redactares aislados que

payaron ala realización — como Rolsert ÍWiayoun o Ada Kyrou— ,

Peíl^nuncaítuvo :1a misma incidencia que Cabiers iht VMiSmt en

J9, Estó f¡^gr'icntt>;áe taja cast^W'-iBiticta ,p « Tfitó t.sts a Erie Rbh-

m ef, ttích ida d 2S* de mayo tic J^Í6vh<>B6 í ío í sfsefo-. « D n n m l estará W Laíicrs .1.}l3:íi'a OÍX, Dü flIíC-. ';gjí a lá Pagisde para [MWWnir Ttífíi (a-lili

n i ü t t , PuüíJcs v :n ír a k Ragcrtlr y eiíeoflfi'ij.rle.haStíiS f e Í$k-ifi, P t jr b S&K-be,

puedes jptn-arsi DíMsqÍ, a piíiip'fíe 1 a s1 h., e,n ®sft:;3sipatat4- -donde riie-oia muy

tai-de,,;éíi iífe iík 'i í 1 0 !Tii|lttj|Ét|g l;iu ! seriedad. f!í® ,oO.*y”S®í&irO'á&lres¡a n o -

ehe al cine Jkrtranii dé prtgs alJí ifjs duda vejiiAa Asm t

«LbCribe }mi a 4»r» rígu’Mg líneas qud! >iM3i,!uÍ.n£.t‘!l (pt'ii el.fine Bertuind de- afiimatión y la i'rítiu del BrtidsS tf’e se estrena en elíáimu, el cernes, ya- bace Cüvtít’o ild itrmr R oe M atí?® iíí, 195^1 sknros fiiroes, cod&s

»FÍ ü b smm ftgfnae es; -ün'erste, Sa que yo hago uno saBrc el dfclu Bachco<bi>fTíí*! «n-, 19B3, T12¡.

V-:iU:0-ír, : ri ’hi\et,, ■■-1 P¿Si!!_■ ct pie fU, (ZtÁtfrs du i , : 7% enern <,ic 195-i pígv ÍÍ3-S2,

C O NTE XT OS 55

el contexto industrial y teórico. Al margen de sus baMláiies-, los re-

dacteíes de. ésta restfuaron la eáeaia de valores vigen tes en la his­

toria del cine elevando-: a sus particufe-M: altares ¿i determinados

XealiEíidores |tóista entonces olvidados o «senospreciados -yerearp

un estado de agitación constante contra la. dfeicmaíogralía de su

pá%

D e ll primera de estas actitudes nació la política tm hs autores,. la platítfornni, teórica que Bazin definíói romo «elegir eí.fae.tor per­

sonal como criterio de inferencia en lacreadón antístteíj para des»'

pueíi.pqstuíár su permanencia e irielnso su progreso ¿fe-tana obía a

la siguiente. Se recónoce la existencia de filmes importantes o de

calidad que escapan a este esquema, pero- justamente -antes, se pre-

feriElíl sistemáiipamente aquellos en los que conste, :umq..:e :.n.-á en

filigrana, el blasón de autor, fuesen incluso realtzíidos sobre el

peor guión de circunstancias».21 Su vigencia era unNersal y tanto

servía- para reivindicar el carácter artístico de ló$: grandes realiza­

dores norteamericanos cuya personalidad artística estaba: ofusca­

da por iosumpérativos del sistema de fítutlios, como para rescatar

:de las catacumbas: a: olvidados cineastas de serte B. Pero, .además,

también era aplicable ai cine francés de posguerra y, por supues­

to,, al de-loa colegas que debutaron tras ks c¿nia:<n; aS i&ismo .tiem-'

pf>,.í||#e los jóvenes turcos,Ckudc de Givray, alguien qué vivió muy de cerca el itinerario

inicial de los padres fundadores de la Houvelk Vague, cómo cri­

ticó y realizador, aunque después no tuviera la misma proyección

que sus colegas, ha descrito en estos términos el ambiente que rei­

naba entre ellos en aquel momento: «A menudo se ha reprochado

aios Cabiers du C iuám , no tanto a sus redactores-jefe, siempre en

estadóde admirable disponibilidad., como a sus jóvenes turcos, un

espíritu de capilla. Confieso que no hace tanto tiempo, cuando los

vela, eb&tsendér á .k.Cinémathéque. o a. k f salas más culturales de

París, estaba bastante impresionado por esta: asombrosa patrqik

2;L=-Andre Bazin, «Be ia pülitique f e d is ta s » , Cabkrs di¡ Cinema, n, 73,

íthril Cü Í9>?, p% . 2 í

Page 13: El Cine Frances

56 EL CtNE FRANC FS 1958 -1998

de choque. No llegaba a pensar que existía en el seno de este co­

mando una especie de terrorismo interno que les obligaba a optar

por los mismos f ilmes. Sin embargo, yo debía reconocer que, esté­

ticamente hablar-do, sus codos reposaban sobre bases sólidas. A

continuación, pude darme cuenta de que esta homogeneidad era

una cuestión má: de corazón que de espíritu: no había ningún or-

den preconcebido y si los artículos tenían esta eficacia y quizá

también esta aparente monotonía, es porque se beneficiaban de

una redacción muy particular; antes de ser impresos, los papeles

circulaban por esos mentideros colectivos que constituían los an­

tros cinematográficos, las avenidas de París y las bráserías del Pa-

lais-Royal; además, tenían un estilo común, estaban todos ellos es­

critos por aprendices de realizadores»,'2

Aplicada al cine francés, esta beligerancia intrínseca desem­

bocaría en el provocativo artículo de Truífaut. Pero si éste era la

punta de lanza destinada a abrir una herida que sería mortal, Go-

dard remató el objetivo con el pretexto de una selección de Los

400 golpes para el festival de Carmes que resonaría con aires triun­

fales. En un texto menos divulgado pero mucho más elocuente

que el manifiesto de su colega, el director de A l final Je la escapa­

da se vanagloriaba de que «el rostro del cine francés ha cambiado.

(...) Cuando, desde hace cinco anos, atacamos desde estas colum­

nas la falsa técrca de los Gilíes Grangier, Ralph 11 ab ib, Y ves

Allégret, Claude Autant-Lara, Fierre Cnenal, Jean Stelli, lean De-

lannoy, André Hunnebelle, Julicn Duvivier, Maurice i,abro, Yves

Ciampí, Maree! 'Carné, Michel Bbísrond, Raóul André, Louis Da-

quin, André Betthomieu, Henri Decoi n, Jean Laviron, Y ves Ro-

bert, Edmond Gréville, Robert Daréne... no pretendíamos decir­

les nada más que esto: vuestros movimientos de cámara son feos

porque vuestros argumentos son malos, vuestros actores interpre­

tan mal porque vuestros diálogos son nulos, en una palabra, no sa­

béis hacer cine porque ya no sabéis lo que es.

22. Claude de Givray. «Autocritique (sur Le Corip da hergt-rM. < ’abtcrs da Ci­

nema, n. 77, diciembre de 1957, png. fifí.

C O N T E X T O S

»Y nosotros, más que nadie, tenemos el derecho de decíroslo.

Porque si vuestro nombre se despliega actualmente como el de

una estrella en los pórticos de las salas de los Champs Elvsées, si

hoy se habla de un filme de Henri Verneuil o de Chrisíian -Jacque

como se dice un filme de David GrifHth. de Jean Vigo o de Otto

Prcminger, es gracias a nosotros. (...) Hemos ganado haciendo ad­

mitir el principio de que un filme de Hitchcock, por ejemplo, es

tan importante como un libro de Aragón. Los autores de los fil­

mes, gracias a nosotros, han entrado definitivamente en la historia

del arte. De este éxito, vosotros a quienes atacamos os habéis be­

neficiado automáticamente. Y nosotros os atacamos porque nos

habéís traicionado».2'

De una sola tacada y en nombre de la politique des auteurs, Go-

dard extendía el certificado de defunción a unos representantes del

cinema de papa que, para mayor humillación, también se beneficia­

ban de aquélla. Pero, a! mismo tiempo que enterraba el cadáver del

enemigo, su discurso se adentraba en vericuetos más profundos ai

recordar la diferencia que había entre unas y otras películas. «No

podemos perdonaros que jamás hayáis filmado chicas como las que

nos gustan a nosotros — proseguía el realizador de A l final de la es­

capada— , muchachos como aquellos con los que nos cruzamos to­

dos los días, padres corno los que nosotros despreciamos o admira­

mos, niños corno los que nos sorprenden o nos dejan indiferentes,

en fin, las cosas tal y corno son. Hoy se da la circunstancia de que

nos hemos llevado la victoria. Nuestros filmes son los que irán a

Carmes para demostrar que Francia tiene un hermoso rostro, cine­

matográficamente hablando. Y el ano que viene pasara lo mismo.

No lo dudéis. Quince películas nuevas, valientes, sinceras, lúcidas,

hermosas, impedirán de nuevo el paso a las producciones conven­

cionales. Ya que si hemos ganado una batalla, ¡a guerra todavía no

ha terminado». Incluso antes de estrenar su primer largometraje,

Godard estaba sentando las bases del cine moderno.

23. Jean-Luc Godard, «Truífaut representen» la Fratu-e á Catines avec Les

400 aiups», Arís, n. 719. 22-4-1959.

Page 14: El Cine Frances

58 EL C INE FRANCÉS 1958-1998

De acuerdo con el célebre postulado godardiano de que «escri­

bir ya era hacer cine»,2' los futuros realizadores de la Nouvelle Va­

gue ya anticiparon, a través de sus críticas, una especial preocupa­

ción por la noción del cine como lenguaje y por la puesta en escena.

Si Rivette proyectaría desde su memorable «Leme sur Rossellini»25

¡a precisa noc ¡ón del cine que después aplicaría religiosamente en

sus íilmes coma realizador, previamente había anunciado la necesi­

dad de esta transposición de lenguajes desde su crítica de Juegos de

verano (Sommarlek, 1950} de Ingmar Bergmnn: «La crítica ideal de

una película podría ser tan sólo una síntesis de las cuestiones que

fundamentan dicha película, es decir, una obra paralela, su refriic*

ción en el medio verbal, Pero su defecto sigue siendo el hecho de es­

tar constituida por palabras, sometidas al análisis y a los límites. La

única crítica posible de Juegos de verano tiene por título El séptimo

sello [Del: sjunde inseglet, 1956]; la única crítica real de una pelícu­

la no puede ser sino otra película».26

En 1955, R o hm er publicó en Cahiers da Cinema un largo ar­

tículo en cinco partes genéricamente titulado «Le Celluloid et le

marbre» dónele juzga las otras artes desde el punto de vista del

cinéfilo cultivado exclusivamente por el invento de los Lumiere.

«Es evidente — reconocerá él mismo años más tarde— que sus

juicios tienen algo de extraordinariamente ingenuo, de extraor­

dinariamente tosco y de reaccionario. Piensa que [las restantes

artes] deben seguir su propio camino que, por otra parre, es

para él un imoasse. Piensa que éstas morirán de un momento a

otro y que ot*o arte más joven las sucederá: el cine» (R o h m e r ,

1989, 10-11). Curiosamente, diez años después de su publica­

ción, utilizó el mismo título de aquel texto para encabezar una

emisión televisiva en la cual invertía ios términos de esta hipoté­

tica intertextualidad. Aquí eran artistas de otras disciplinas — el

24. Jean-Luc jodard, Cahiers du Cinema, n. 138, diciembre Je 1962.

25. Jacques R.vette, «Lettre sur Rossclüní», Cahiers du Cinema, n. -16, abril de 1955, págs- 14-24.

26. Jacques I'.ivettc, Cahiers du Cinema, n. 84, junio de 195f>. págs. 45-47.

CO N T E XT O S 59

músico Xenakis, el pintor Vasarely, los arquitectos Parent y Vi-

ri'iio o los escritores Claude Simón y Klossowski— quienes re­

flexionaban sobre el cine. Por último, en 1989, justificaría su ne­

gativa a incluir la primitiva versión del artículo en la antología

de textos titulada Le Gout de la beauté porque «ahora ya no con­

sidero a! cine como salvador de todas las artes, que abriría una

nueva era, como Jesucristo abrió la era cristiana. Es una opinión

quizá más pesimista en lo que concierne al cine pero también

más optimista en lo que se refiere a las otras artes» ( R o h m e r ,

1989, 1.1).

Más cerca de la teoría que de la crítica — a cuyo perfil se ajus­

taba Truffaut con mayor propiedad— , Ilivette y Rohmer fueron,

en definitiva, los más fidedignos herederos intelectuales de Bazin.

De no haber fallecido prematuramente víctima de una leucemia,

el teórico habría podido ver plasmados en la pantalla una serie de

filmes conscientemente realizados a partir de sus postulados esté­

ticos, a diferencia de aquellos otros en los que, casualmente, de­

tectaba una puesta en escena que respondía a su concepción na­

turalista del papel que el cine debía asumir frente a la realidad. Si

hubiese podido contemplar Los 400 golpes, no cabe duda de que

habría bendecido efusivamente — no en vano «era un santo lai­

co»2'—un filme rodado de tal forma que el montaje interfiriese en

la menor medida de lo posible una puesta en escena plenamente

naturalista. Su hipotética reacción frente a la progresiva radicali-

zación ideológica de Godard es, verdaderamente, una incógnita

pero, con la perspectiva del tiempo, resulta indudable que sus dis­

cípulos más fieles serían Rivette y Rohmer. No por casYialídad,

ambos asumirían, en épocas distintas, la jefatura de redacción de

Cahiers du Cinéma y sus películas se han mantenido mucho más

inalterablemente coherentes que los sucesivos vaivenes experi­

mentados por la revista en la que se forjaron.

27. Jacques Rivette a Serge Daney (T o frirm , 1991, 19).

Page 15: El Cine Frances

60 EL C INE FRANCÉS 1958-1998

5. Nuevos temas, nuevos rostros: ¿una nueva mirada?

La Nou-/elle Vague no cambió el mundo, como habrían pre­

tendido sus protagonistas, pero sí la percepción de la realidad a

través del cine. Sus filmes propusieron nuevos remas: infancias di­

fíciles, inestabilidades emocionales que replanteaban algunas de

las instituciones tradicionales (la pareja, el matrimonio, la familia),

el inconformismo juvenil derivado de diversos desencantos o frus­

traciones, el compromiso político o el reflejo de una cinefilia in­

herente a los propios realizadores (M o n t e r d e , R íam ba u y T o r r e i-

r o , 1987, 225-262). También renovaron el star system del cine

francés según nuevas tipologías inauguradas por ¡a pareja consti­

tuida por Brigitte Bardot y Jean-Louis Trintignam en Y Dios creó

la mujer... A menudo convertidas en musas particulares de de ter­

minados realizadores (Anna Karina y Anne Wiazcmsky de Go-

dard, Stéphane Audran de Chabrol. Emmanuclle Riva o Delphy-

ne Seyrig de Resnais, Frangoiso Brion de Doniol-Valcroze, Mario

Laforet de Joan Gabriel Albícoco o Cathcrine Deneuve, Jeanne

Moreau y Anouk Aimée de Truffaut, Malle y/o Dcmy), las actri­

ces de la Nouvelle Vague aportaron a la pantalla un nuevo mode­

lo de mujer que rompía explícitamente con los moldes tradiciona­

les imperantes en el cine de épocas anteriores. Entre las religiosas

de Les Auges iti peché (1943) de Roben Bresson y la prostituta in­

terpretada por Simone Signoret en París, bajos Iñudos (Casque

d’or, 1951) ¡..o Jacques Becker— por poner dos ejemplos aprecia­

dos por los redactores de Cahiers dtt Cinema— , surgiría un perfil

femenino todavía lastrado por determinados tópicos dramáticos

— la fatalidad implícita en las protagonistas de A l finen de Ja esca­

pada ojales y Jim, el abanico de tipologías desplegado por Les

Bonnes femixn. o la ingenuidad que caracteriza a determinadas

heroínas rohmerianas— pero mucho más acorde con el espíritu

reinante en k década de los sesenta.

El papel que Jean-Paul Bel mondo interpretó en A l final de la

escapada tamnicn propuso un nuevo héroe inconínrmisfa y desa­

rraigado que compartía elementos importados tic la tipología ca­

c o NTEXTOS 61

El héroe inconformista. Jean-Paul Belmondo y lean Seberg en A l fin al de laCKtlpüílü.

ractertstica del cine negro con el retrato propio de la época, La

imitación que hace de Micho] Simón en Fierro/ el loco (Pierrot le

fon, 1965) era, al mismo tiempo, un homenaje al emblemático

protagonista renoíriano de Boudu uwvé des eaux (1932) pero

también un síntoma de que la exclusión de todo cuanto sonase a

cinema de papa también afectaba a rostros tan emblemáticos

como los de Joan Gabin, Fierre Fresnay o Simone Signoret por

el solo hecho de haber vehiculado una determinada concepción

del cine. No fue Belmondo, sin embargo, el único modelo mas­

culino para unos cineastas que encontraron en Jean-Pierre Lcatíd

ai adolescente desvalido que, a medida que las cámaras registra­

ron su maduración, incrementó la impertinencia propia de un

carácter neurótico. El aire seductor de Gérard Blain y Maurice

Ronet o el cinismo de Jcan-Claude Brialy presidieron, por otra'

parte, perfiles de corte más clásico: Jean-Pierre Cassel, Glande

Ricb, Ciaude Brasseur o incluso el tangcncialmcnte incorporado

Al ahí Dclon.

Ferreyra
Nota adhesiva
Page 16: El Cine Frances

62 EL C IN E FRANCÉS 1958-1998

A partir ele ios nuevos temas protagonizados por nuevos ros­

tros, la ¡Níouvelle Vague pronto definió una serie de estílenlas carac­

terísticos que se ;epiten de película en película, creando una cierta

marca de fábrica mucho más homogénea de lo que la mayoría ele

sus autores después reconocieron, En el siguiente apartado de este

libro se analiza la trayectoria de algunos de ellos pero no hace falta

invocar los nombres más relevantes para detectar ese espíritu juve­

nil e inconformista en otros filmes de este período. Tomemos Ádicu

Pbilippine (1960) como ejemplo extraído de un cineasta, Jacques

Rozier, que procedía del cortometraje, había trabajado como ayu­

dante de Renoir y habría podido incorporarse al tren de sus colegas

si el fracaso comercial de este filme no hubiese bloqueado su tra­

yectoria hasta el extremo de poder rodar, únicamente, otro largo-

metraje (Les Naufrages de tile de la Tortue, 1976),

Las protagonistas de Adíen Pbilippine son dos muchachas que

emprenden un \ aje de vacaciones en compañía de un chico que

debe incorporarse al servicio militar, No es casual que Rozier se

inspirase en un ilrne situado en los aledaños del neorrealismo

— E’primavera L.949) de Renato Castellani— para construir el

personaje del protagonista, pero a diferencia de aquel militar, que

se casaba con una mujer distinta en cada cuartel donde iba desti­

nado, éste duda entre las dos muchachas que ha conocido. La

picaresca de la situación sentimental planteada en aquella come­

dia italiana es rápidamente sustituida, en el filme de Rozier, por la

gravedad del destino. Más cerca de Cleo de 5 a 7 que de El solda-

dito (Le Petit soldat, 1960) o La delación (La Dénontíation, 1962),

la guerra de Argelia aparece en Ádicu Phtlippwe como una fron­

tera en el tiempo, un límite impuesto a una felicidad sin reglas que

se aloja dentro de un paréntesis como el que también albergó los

años dorados de la Nouvelle Vague.

A pesar de que la primera parte del filme transcurre en las ca­

lles o apartamentos de París, el mundo en el que viven los prota-

28. Nicole ZantJ., «Le Dossler Philippinc». Cahicrs da Cmema. n. 1-48. octu­

bre de 1963.

CO NTE XT OS 63

gonístas está situado al margen de la realidad. Sus escenarios están

habitados por instrumentos destinados a generar fantasía: un plato

de televisión en el cual actúa un grupo de jazz, el juke box que sue­

na en un bar, el coche de segunda mano comprado entre cuatro

amigos o la pequeña pantalla doméstica, definida como «un trasto

con futuro». La gran ilusión de las chicas es triunfar en la publici­

dad a través de un spot que intenta vender neveras bajo el lema que

incluso en un Polo Norte reconstruido con cuatro elementos de

alretio son necesarias. Frente al artificio de la televisión — futuro

refugio de los cineastas franceses destronados por la Nouvelle Va­

gue-—, donde ruedan la adaptación histórica de una novela de Em-

manuel Robles, los protagonistas del filme prefieren la vida. Los

días de vacaciones que transcurren en Córcega muestran la imagen

más tópica de los Nuevos Cines, su conexión con los llamados fil­

mes de playa que proliferarán contemporáneamente en España o

Italia, los paseos en barca, los bailes a la luz de la luna o los escar­

ceos sentimentales. También está presente el cine, a través del ro­

daje de un nuevo spot publicitario con vestuario de época, pero el

final devuelve a los personajes — y, por extensión, al espectador—

a la realidad. Rohmer rodará una despedida parecida, en el embar­

cadero de una localidad costera, al final de Cuento de verano (Con­

te d'été, 1995), pero aquello que separa a los protagonistas del fil­

me de Rozier no es el azar sino el retorno a la realidad. En 1960,

fecha en la que se rodó Adieu Pbilippine, ésta se llamaba Argelia y

su naturaleza como amenaza de muerte incitaba a emprender acti­

tudes.como las de los protagonistas de este filme.

La impresión de realidad, así como el valor testimonial que

con el tiempo han adquirido los filmes de la Nouvelle Vague, ya

era explícitamente buscada por el sociólogo Edgar Morin y el. et­

nólogo Jean Rouch cuando pusieron en pie Chronique d’un été. El

filme fue rodado durante el verano de 1960 con el objetivo de que

una serie de personajes sociológicamente representativos respon­

diesen a la pregunta «¿Es usted feliz?». Gracias a las nuevas tec­

nologías ukraiigeras de cámara y sonido, ías posibles interferen­

cias sobre la realidad se reducían al mínimo y, de este modo, el

Page 17: El Cine Frances

64 EL G I R E FHANQllS 19^ 4 9 9 ^

estudiante de filosofía que dA c aprobar un esamen pañi dtidir el

:$erad® mili :ar (¡dé nuevo Argelia-?),* una .pareji»4e kindomwfós

peque'ñobmgueses, una aspirante a SS’Aé'c. un obmrO d" Re­

nault, U0a:secretádrt.italiana, una judía deportada 'en Auscfnyir? $ un joven inmígfamégfHcánO: tienen la o p é > r i i i n d e explayarse

IfetiMíJ fe cámara sin por slí© ¡nlpedír QíW#fe! prgpoaga tina Cier­

ta dfSlíjíiíimdón a través de la planificación y el nv mtsí)<?,

Rouch -procedía de unir serie de expeneru ettlogi'áHcas

—Moi, íífi ntñf Í1P60Í era lá más recienre— qy-e le habían permb

tido Crééf en Ja ptÓpía ;SggUn la Otutl «Ibs nKíps: de diez añas, ai i :

cánmdeda sabana qüé no sábeo. ni íeer nt escribir nj -habigr lum

cés, hoy en día pueden expresarsé c.ón la ayuda cit upa cámara de’

cine. Su es.lógan sonará mm pronto: *Sl n.o sabéis leer, por Id me

nos sabed mirar, sí no sabéis eseríbíi\ por Ja- wenos sabed 11-

tfiar..,”»;2'’ Horift. pór sudarte, había p¡ubHc«d« «n ensayo antro­

pológico aplicado sti cine 1-956) en el quepone 'de

maniRíito 1 necesidad del cine como- fenómen« social y colecti­

vo. AmlííSs, sin embargo* eo®duyen CkmnWttr á'im été de

modo sorprendente-. Al ptoyeowel material mdktmt frente a los

propios proíagonfas de su trabajo!; ios cineastas ponen al descu­

bierto el mi Jú^ dé la ventana baduiana abierm sobre el mundivy

plantear! cuestiones tan decisivas como el. grado t.íe «erosimiiítud

del cine frente ti fa fKalidall ó la impudicia jcrivf|la del sodttfe de

deterrninadüs escWM- Móriíi, al lina!, apuesta deéísívamente por

la transparencia de !a pantalla frente.a petsonaps que se compor­

tan como er lavjda. Sin embargo, d un éiéno sólo abre-

una perspeciya do eu rneiTLil yettéfOTftfBCO fe asíifiild a po r ot ro s ci­

neastas sipi-aclos en: fe nrhí'i» de fe Nónvejfe- Vf^uc — Chris bhit-

h tt o.Fiat^ás Eeiehenbíjeh de un inPdPéspédUeá, pero tanllxién

Ágmes Vardn yPonis Malle a través deuna obra desarrolladá a ca-

fcdfccon: la dccion— sino ijue plante-a-, de un modo frontal, el de­

bate acerca del grado de objetividad que se desprende de un me­

29, Í0^¡);Rétícíi.««Á prtvpos ■! films (jtlÍ¡Mgfeph¡’í;n:e:s», p iiiitífM . S4-15, «o

viíítnhre fS 13-55.

65

dio que Si EWin dehníóM&tne dengueo Í.Rm¡tf, I;9SQ* 30), fsní» -

mérpteciggría que, «cómo;cÉíá de arte. ! ...V¿I íitfne es.unaínter-

pretíñeión del mtmdó. Pepo., de todas lus níies, eí efiiá, y ahí ritlde

su carácter paradófteov: eí? aqaeí en el cual ia realidad efe la cosafil-

¡nad® tiene ima-- mayor importancia; en el cual la vertiente “hftsr- ‘

pteiac-iém’ a rnemitlo pás’ece difefiapaMCfií por completo»,’*''

Resulta sudoso constataae titas un pasito de partida ;Eeárk.o ha$-

m cierto -punto homogéneo' s i í es qoe tw.) kiibo algún Juilas entre

los discípulos directo?-jícl apostolado Iv.:¡m;iíK>— ■petmítm que la

ma|in: pwrtc de. íos resdisadores ;aÜneado-5 con hi^Noti^cSJe lftptJe

aplicaran esta concepción del cine a través de ptáctíces qi;|e, aun

stei'ido í jd tcal incntedts i t ienen en cotnún lóS estigma - déheine

moderno: la concíencia-íiítgaística, la ofuscación de la transparencia

de la üüiigeD, las rupturas narriátRfas O lágéftéxió'ñ esplícitá silbre.él

propio, medio (M c ín t e r d e , K i a m h y To>Mftnmo, 19B7, 202*225,),

Lá ütdfeséión del kiera-de campo, e| r.ecuEso;--:aí píano-secuencb, los

saltos de^C; ;;¡> distorsione? entre el ríitOpó real y- el eíiSmalográfi-

cosodtt pluralidad narfativa conjribúiiáán.iila cíeación de ese nuevo

lenguaje que sí-bien n«j fue patrimonio exclusiVO'dte’lá NouveUt "Va-

gqégp'ottíC' se convirtió en ¡: :<><:kdc para otros mteWos cines.

Ciéitafiiente, tatnbtén hubo difepéncías signiBcativsis entre íos

diversos integrantes de la Nouyellé Vague-y ia evolución dé lus res-

pectitííS: llmografííis ha puesto en evidencia que, rniéht^s TriifCáut,

Chabtol y Mülié .optaron i-ápidamente por modelos estéticos §r na-

TTñtWos plenamente asumidles por el MRT,. Godard, Tireeíte, Roh-

m:er. Reináis, incluso Desa^yTárela % porstip--ucs.to-, Dtu as v Rob-

b,e-Gnílet se. deeantarían por la ladícalízación de su postutá, LJniaf y

otros ®nseraaron, sin. embargo, cietfps rasgos adquiridos de una

eóncieneia lingi-iMí-ea’ que, incluso en lós casos m'ás^m'eraáGynáfes,

hmégfráa de una simple condición de ítafradores de Ihistoriíís,

Tomenjos, por e|emplo, diversas ittilízaeíoíies dd. trapelliug. M&ntra-s Cfes&tol rodó: el largo desplazamiento de Ja cájnara dd

3t I'iscw I|anitzei', l e ¡ i ! i - L Q U K S c f g 1’ YÍe.ui ISkrbcmi, «Nagssl

Ftir lígiinaeKJEMróf ^ 8K ¡jbríl ¿a 19 ÍD-, nafes. 51--52.

Page 18: El Cine Frances

66 e l c i n e f r a n c é s 1958-1998

principio de Ls Be¡m Serge colocado a bordo de un Citroen 2CV em­

pujado por diversos técnicos, el uso que Truffaut hace de! travcíhng

en la escena final de has 400 golpes para seguir a! pequeño Antoine

Doinel en su huida del reformatorio aplicaba al pie de la letra los pos­

tulados de la teoría realista. En uno y otro caso se trataba de eludir el

montaje mediante una puesta en escena que utiliza los desplazamien­

tos de la cámara y la profundidad de campo para interferir mínima­

mente en la relación que ios personajes establecen con la naturaleza.

La célebre definición godardiana en la que el realizador afir­

maba que « lq tniveliíng es una cuestión de moral» profundiza,

sin embargo, en el valor adquirido de la puesta en escena. Con es­

tas palabras, el realizador de A i f in a ! de la escapada subrayaba que

este movimiento de cámara no sólo está aj servicio de un determi­

nado referente sino que es, en sí mismo, un elemento significante.

Así lo entendió también Rivette al analizar la escena de Kapó

(Kapo, 1960) donde la cámara se aproxima violentamente hacia la

prisionera de un campo de concentración alemán que se suicida

arrojándose contra las alambradas. «El hombre que decide — afir­

ma el cineasta francés aludiendo al realizador italiano Giüo Pon-

recorvo— , er aquel preciso momento, hacer un íravelling hacia

adelante parí encuadrar de n u ev o el cadáver desde abajo, pres­

tando una particular atención a inscribir exactamente la mano ex­

tendida en U'i ángulo del encuadre final, este h o m b r e no merece

otra cosa que el más profundo desprecio».31

El cine c? prosa reivindicado por el realizador de M i noche

con Míaud excluiría hipotéticamente a Rohmer de esta voluntaria

implicación del cineasta en su obra, pero el mismo rechazo que

hace de ella desde posturas absolutamente pragmáticas -—«Un ca­

ballo al galope filmado con un íravelling no corre», diría invocan­

do a Cocteau— ’2 no le excluye de ser cómplice de la misma. No

eran sólo rosones presupuestarías, como en el caso de Godard y

31. Jacques Sivettc, «De Pabjcction», Cabien Ja Qm'mo, n. 120. junio tic 1961.32. Eric Rdimer a Antoine de Baccquo, lliicrrv Jotissc y Sefge Toubiana,

Cahiers du Ciné>na n" 430, abril 1990, pág. 27.

CO N T E XT O S 67

Coutard en A l final de la escapada, las que le impulsaron a utilizar

una silla de ruedas para sostener la cámara durante el rodaje de

L es R e n d e z-v o its d e París, sino también la aplicación de un méto­

do de trabajo según el cual «la técnica del cine, los medios emplea­

dos, me vienen dictados por el deseo de mostrar algo».'

Mostrar, poner en escena y representar serán tres términos

fundamentales para definir la naturaleza lingüística de una escri­

tura cinematográfica — el término no es inocente— que buscaría la

complicidad de otros medios de expresión artística — la pintura,

el teatro o la literatura— para redefinir el espacio y el tiempo de­

limitados por la pantalla en busca de nuevas perspectivas de la

imagen en movimiento. No es casual que la NouveUe Vague sur­

giera precisamente en el mismo momento en el que se aposentaba

el concepto de modernidad cinematográfica y que lo hiciese de la

mano de un importante aparato teórico. Desde aquella fecha, las

nuevas tendencias de la teoría cinematográfica, encabezadas por

la semiótica y sus derivaciones textuales -o narratológiess, o ía im­

plicación ideológica en las corrientes de pensamiento que circula­

ron a raíz de mayo de 1968 (C a s e t t i, 1993) tuvieron muy presen­

te las prácticas fílmicas de determinados realizadores surgidos de

la Nouvellé Vague, naturalmente encabezados por Godard.

Si los promotores de la Nouvelle Vague empezaron pensando

en cine antes de pasar a la práctica, los filmes que ellos mismos

han realizado desde entonces resultan inconcebibles sin la fecun­

da reflexión teórica que los sustenta. Contaminados por los millo­

nes de imágenes que han impregnado las retinas de esos cineastas

que aprendieron el oficio en las sidas oscuras del Barrio Latino,

cada uno de los fotogramas que ellos mismos han rodado reflejan

una nueva forma de ver la realidad. Son testimonios conscientes

de la ausencia de una mirada inocente que el cine quizá nunca

tuvo pero que, con anterioridad, pocas veces había quedado en

tan diáfana evidencia.

33. Eric Rolimer ajean-Ciaude Bietíe, Jacques Boiitemps yfean-Louis Co-

molti, Cabien clu Cinema, n. 172, noviembre de ¡965.