el becerro de oro - podro

5/24/2018 El Becerro de Oro - Podro

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La Representacin y El Becerro de OroMichael Podro1

El tema recurrente de los comentarios crticos acerca de la pintura, desde Alberti yVasari2hasta el presente, ha sido el propio impulso que sta posee para representar suasunto3, su control sobre los aspectos del mundo que abstrae y combina, y a los quetransforma a tras de sus propios procedimientos! "o que ha ariado es la manera en que se

han considerado los comentarios acerca de ese impulso y esa transformaci#n! Entre las ariasmaneras concebidas por Alberti, esta transformaci#n era anal#$ica en relaci#n con la co%ordinaci#n de partes dentro de la estructura de una frase! "o que es similar al sentidoasariano de disegno& la captaci#n de cosas que la mente reali'a en el fluido delineamientode las mismas! Esa captaci#n de cosas, esa continuidad y se$uridad de pensamiento, es loque hallamos, por e(emplo, en un dibu(o de )afael! En l, el ritmo espiralado re$istra yconecta las comple(as formas del irante cuerpo de la Vir$en, su escor'ado bra'o, laarticulaci#n de su mu*eca y la torsi#n del ni*o estir+ndose! El dibu(o hace todo esto sinprdida de su propio impulso $r+fico! Ese impulso sostenido en el dibu(o implica que todosesos detalles han estado contenidos in mente, y el dibu(o los ha subsumido en su propiomoimiento continuo! El pensamiento -en el dibu(o- y -en la pintura- no siempre puedemanifestarse por la fluide'& puede inolucrar una acumulaci#n de a(ustes, monitoreo propio,

autoreisi#n! En ambos casos, el asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibu(o%no el pensamiento acercadel dibu(o, sino del pensamiento interno del dibu(o! Este punto hasido e.presado contundentemente por Andre/ 0arrison&

El modo en que quien hace una pintura la conierte en una forma de eri$ual a como l io!!! la manera en que los materiales fueron puestos (untos!!! uele a poner parcialmente en acto el modelo al que esa personaprest# atenci#n, as como la atenci#n puesta a un ob(eto posible, ima$inado,isto, atenci#n que l prooca en nosotros! "a pintura est+, al mismo tiempo,representando un ob(eto y la atenci#n puesta a c#mo esas unidades

1 PODRO, Michael. -Depiction and the Golden Calf-, en BRYSON, Norman, HOLLY, Michael y MOXEY, Keith(com.!. Visual Theory. Painting and Interpretation! ambrid$e& Pility Press, 1441! 5raducci#n& Marcelo 6imne'!)e!& 6raciela 7chuster y Marcelo 6imne'! Este artculo fue ori$inalmente una conferencia dada en un simposio delRoyal Institue of Philosophyacontecido en la uniersidad de 8ristol y publicado en sus actas& H"RR#SON, "ndre$(ed.!. Philosophy and the Visual Arts! 9! )eidel Publishin$ o, 14:;! Para no producir ariantes a un artculosustancialmente similar, ste corresponde al de las actas, preocupado por enla'ar problemas de interpretaci#n crticaen $eneral con el arte contempor+neo y con conceptos de abstracci#n nota de los compiladores!2Acerca de Arist#teles, ase particularmente Potica, 1.ford, >.ford ?arbur$ 7tudies, >.ford @niersity Press, 14;1, pp! 121%34= sobre Vasari, ase particularmente Vidas, prefacio al Pt! 3, y, en los prefacios tcnicos, su captulo Acerca de la

pinturaap! V!30emos traducido la palabra in$lesa su!ect por asunto" pues otros trminos utili'ados corrientemente, como tema omoti#o,tienen un particular si$nificado dentro de las disciplinas icono$r+fica e iconol#$ica desarrolladas por la$scuelade %arurg en su inters por interpretar lo que representan y si$nifican las im+$enes! 9ada la enorme influencia queesta escuela ha e(ercido en el posterior aborda(e del arte, parece necesario considerar aqu que, para ella, el asuntoosignificadode las obras de arte comporta arios estratos diferentes! A un nielprimario puede ser interpretadof&ctica yBo e'presi#amente& en una pintura podramos er, ! $!, una mu(er con un ni*o en su re$a'o un hecho quese sonren y abra'an afectuosamente una e'presi(n! "a mu(er con el ni*o conforman lo que se conoce comomoti#o= otro motio podra ser una mu(er de o(os endados sosteniendo una balan'a= una composici(n ocombinaci#n de moti#os podra ser un $rupo formado por aquella mu(er con el ni*o, tres hombres coronados que,acompa*ados por camellos, portan paquetes y al$unos motios m+s! 0asta aqu nos estaramos moiendo dentro delplano de la descripci(n preiconogr&fica. Pero ese asunto puede tener otros si$nificados en un niel secundario ocon#encional& son im&genes que representan un tema Adoraci(n de los )agos o un concepto *usticia! 9e la mismamanera en que una combinaci#n de moti#os da por resultado una composici(n, la combinaci#n de estas im&genesconforma lo que se denomina historias yalegor+as, y la correcta identificaci(n de im&genes, historias y alegor+ascorresponde a lo que se conoce como an&lisis iconogr&fico.Cinalmente, interpretar los cambios icono$r+ficos comos+ntomas de una personalidad, de una actitud reli$iosa, de una mentalidad, etc!, conforma un Dltimo paso dentro deeste tipo de aborda(e& la s+ntesis iconol(gica! Para este tema, ase el artculo en el que Er/in Panofsy sistemati'ael mtodo de aborda(e de la obra instaurado por la Escuela de ?arbur$& -El si$nificado en las artes isuales-! Elmismo aparece en diferentes recopilaciones que no traducen de i$ual manera la terminolo$a especfica& cf!, conespecial cuidado, las de $l ,ignificado en las Artes Visuales, 8s! As!, Fnfinito, 14;G= $studios de Iconolog+a -Alian'a

@niersidad-, 12, Madrid, Alian'a, 14;2= y $l ,ignificado en las Artes Visuales, -Alian'a Corma-, , Madrid,Alian'a,14:G! Para una historia de la escuela y un an+lisis del mtodo, ase el artculo de arlo 6in'bur$ -9e A!?arbur$ a E! 0! 6ombrich! Hotas sobre un problema de mtodo- en 6in'bur$, arlo, )itos" emlemas y se-ales,,8arcelona, 6edisa, 14:4 H! de los 5!!4Fl!


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desor$ani'adas que llamaron la atenci#n podran ser istas en correlato!!!uanto m+s admiramos la construcci#n de un modelo u or$ani'aci#n dematerial como un testimonio del e(ercicio del pensamiento de un reali'ador, osea la e.presi#n de su pensamiento en el hacer, m+s somos lleados a erlos ob(etos representados en los trminos de una e.presi#n de pensamientopr+ctico por medio de materiales

Este artculo se refiere a un sentido de abstracci#n, tanto en la pintura contempor+nea comoen la anterior a ella& el sentido en el que la pintura reali'a selecciones del asunto, lo conectay lo reconstruye en el medio e.presio propio de la pintura y con sus procedimientos! J, dadoque esas cosas est+n indisolublemente conectadas, ese sentido de abstracci#n est+relacionado con la manera en que el dibu(o o la pintura se diri$en a la mente del perceptor!Kste e el asunto rehecho en el dibu(o o la pintura, e un nueo mundo que e.iste s#lo enellos y s#lo puede ser isto por el espectador que presta atenci#n a sus procedimientos!

Este sentido de abstracci#n se ha mantenido en circunstancias en constante cambio%filos#ficas o de otro tipo%, as como la pintura ha tenido que reconstituirse constantemente as misma ba(o cambiantes presiones y posibilidades de reali'aci#n pict#rica de im+$enes!

En los escritos te#ricos acerca de la representaci#n publicados en los Dltimoseinticinco a*os %desde la aparici#n deArte e Ilusi(nde 6ombrichI% ha habido dos cuestiones

que fueron centrales! "a primera es c#mo podemos mostrar de modo conincente el aspectodel mundo tridimensional en moimiento sobre lo que concientemente sabemos que es unasuperficie bidimensional inm#il! En se$undo lu$ar, c#mo la presencia de la superficie y de lafactura de la pintura afecta nuestra isi#n del asunto representado sobre ella! 7ostendr quelos ar$umentos acerca de la primera cuesti#n han sido equiocados y fueron confusos paraintentar contestar la se$unda!

"o que ha caracteri'ado estos ar$umentos es que las dos cuestiones han sido tratadaspor separado! Fr m+s le(os por ese camino y su$erir c#mo podemos contestar las dospre$untas por separado! Pero contestar las dos pre$untas por separado no si$nifica contestara la pre$unta 01u est& haciendo el pintor2"as primeras dos pre$untas se refieren a lascondiciones que hacen posible la representaci#n= la cuesti#n crtica %crtica en el sentido deinterpretatia y en el sentido de crucial% es c#mo esas condiciones son utili'adas por el

pintor! "a cuesti#n interpretatia deiene inmediatamente crucial cuando nos referimos alarte de la pintura! J no s#lo ba(o el aspecto de al$unas cuestiones epistemol#$icas ofenomenol#$icas que la pintura puede hacer aparecer! Me referir a la cuesti#n crtica s#lo enlas secciones tercera, cuarta y quinta de este artculo!

%&mo lo' colore' tierra rere'entan oroy la' inm&ile' im)*ene' lana' o+eto' tridimen'ionale'

Permtanme comen'ar con la cuesti#n acerca de c#mo podemos er el mundotridimensional en moimiento representado conincentemente sobre una superficiebidimensional inm#il! 7e podra decir que una tela plana no se e de i$ual modo que $entedan'ando alrededor de un becerro de oro, con lo que esa representaci#n de la escena no

puede presentar el problema de pintura y escena mostr+ndose una como la otra! J, de todosmodos, incluso si dos cosas se muestran una i$ual a la otra, de esto no se si$ue, s#lo a causade ello, que una representa a la otra& las sillas en las que estamos sentados son muyparecidas, pero una no representa a la otra! Para que una cosa represente a otra debe tenerla intenci#n de representarla y, adem+s, debe ser ista como tal, o sea como unarepresentaci#n! J esto inolucra cierta conenci#n social!

Entonces, Lc#mo entran en una relaci#n de representaci#n pict#rica la seme(an'a o elparecido y qu es conencional en esa relaci#n "a respuesta simple a esto es que se tratade un problema de conenci#n el hecho de que miramos la superficie de una pintura para erqu est+ representado sobre ella! Es un problema de conenci#n el hecho de que usamossuperficies planas para representar cosas que tienen la apariencia de esas cosas! El casolmite podra ser una superficie que mostrase la apariencia de otra con bordes coincidentes y

similarmente fi$urados, coloreados y te.turados! 0ay otras maneras de representar las cosas5Andre/ 0arrison, )a3ing and Thin3ing4 A ,tudy of Intelligent Acti#ities, 7usse., 0arester Press, 14;:, pp! 1:f!6E!0! 6ombrich, Art and Illusion. A ,tudy in the Psychology of Pictorial Representation, 2N ed!, "ondres, PhaidonPress, 14I2 Arte e Ilusi(n. $studio sore la psicolog+a de la representaci(n pict(rica, 8arcelona, 6ustao 6illi, 14;4!


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mostrando su apariencia, pero es una de las maneras de hacerlo, y es un problema deconenci#n el que as sea! "o que no es un problema de conenci#n es el hecho de quesomos capacesde hacerlo! 7omos capaces de hacerlo porque podemos e(ercitar nuestrascapacidades comunes de reconocimiento a tras de la diferencia, y esto no es unaconenci#n sino el sustrato mismo de nuestra ida mental! As, nuestra pre$unta setransforma en Lc#mo podemos e.plicar la manera en que e(ercitamos la capacidad dereconocimiento en las pinturas sin ser en$a*ados por ellas

Permit+monos mirar laAdoraci(n del 5ecerro de Orode Poussin! Para comen'ar conella, consideren el becerro de oro mismo! El plano y opaco sector de lien'o pintado en el quese ha representado al becerro no es similar a una reluciente pie'a escult#rica tridimensionalreali'ada en oro! Por lo tanto, Lqu tipo de a(uste hacemos para er el becerro de oro en lapintura Primeramente, obseremos, como lo habra hecho Alberti, que Poussin no harepresentado el oro con oro;! Ho ha utili'ado ho(a de oro para representar al becerro de oro,sino toques de pintura ocre y ocre oscuro!

La "doraci&n del Becerro de Oro - Po''in - /011-12

Este hecho, m+s bien simple, es un e(emplo de la manera en que funciona larepresentaci#n por dos as ntimamente conectadas! Primero, al no representar el becerro deoro con oro, Poussin ha restrin$ido el aspecto de la representaci#n que nos posibilitarae.periencias que el ob(eto mismo habra proporcionado! Por e(emplo, no podemose.perimentar el cambio de los toques de lu' si cambiamos nuestra posici#n respecto de lapintura! Esto es al$o que una superficie brillante real hubiese proporcionado! Mirando lapintura hacemos un a(uste ne$atio, restrin$iendo el tipo de e.pectatia que tenemos de loque aparecer+ ante nuestros o(os!

Al no representar el oro con oro, no ha aisladouna propiedad del dolo o de la escenaa e.pensas de las otras propiedades, como el modelado del becerro, o su posici#n en elespacio circundante, o su brillo relatio respecto de otras fi$uras dentro de ese espacio!5enemos as, por un lado, una prdida de acabado con respecto a una propiedad %la-dorade'-% y por el otro una $anancia en la e.tensiidad y cohesi#n con que puedenmostrarse otras propiedades! En la representaci#n, el $rado de acabado con el que cadafactor o fi$ura pueden ser representados est+ for'ado por la elecci#n de qu otros factores ofi$uras se quieren representar! Apenas se construye un simulacro del asunto habr+ que hacerun con(unto entrela'ado de sacrificios!

7Vase Alberti,Acerca de la pintura.


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El a(uste que hacemos al mirar el becerro de oro en la representaci#n puede serircomo e.celente paralelo del a(uste que hacemos cuando consideramos las relacionesespacialesdentro de la representaci#n!

0a sido una obseraci#n recurrente dentro de parte de la crtica de los Dltimos ciena*os el hecho de que muchas pinturas que aparecen como planas no s#lo dan el aspecto deob(etos ocupando un espacio tridimensional, sino que incluso clarifican nuestro sentido delolumen y de las relaciones espaciales! Ho hay nada parad#(ico al respecto! As como no

buscamos una e.periencia completa de la superficie dorada del becerro a e.pensas de otraspropiedades del dolo, de la misma manera, cuando miramos una pintura, no buscamosaisladamente la espacialidad que de(a una cosa que est+ m+s atr+s que otra!

uando se representa un con(unto de ob(etos, y una caracterstica del con(unto es queal$unos ob(etos est+n m+s atr+s que otros en relaci#n al punto de ista %como Moiss est+m+s atr+s que las fi$uras dan'antes%, esas relaciones espaciales de adelantey atr&sno est+ndadas o procuradas aisladamente respecto de otras propiedades! 7e dan con(untamente conpropiedades %de forma y color, de claridad y tama*o relatios% del aspecto $eneral de lo queest+ aconteciendo! >bserar relaciones espaciales en una pintura de manera tal que lasrecono'camos y lo ha$amos conincentemente no requiere la presentaci#n de espaciosreales, as como no se necesita la aplicaci#n de oro para dar el efecto de -dorade'- al dolo!"o que da su conicci#n a las relaciones espaciales en una pintura son los cambios de escala,

la interrupci#n de una forma por otra, los $rados de claridad, la sensaci#n de que una fi$uraparece moerse hacia otra!

5odo esto da determinaci#n al aspecto espacial del con(unto! Ho es la causa, porsupuesto, de que una superficie bidimensional pare'ca tridimensional, ya que la obseraci#nde estas fi$uras en este sentido ya presupone que est+n siendo e.aminadas comomostr+ndonos el aspecto de %dando determinaci#n al aspecto de% un con(unto tridimensional!

"o que hace posible la representaci#n espacial, entonces, es que recorremos con lamirada la superficie de la pintura para mostrarnos qu apariencia tiene al$o! As, se$uimos laconenci#n de conertir la superficie se*alada en el ob(eto priile$iado de nuestra atenci#n, ya(ustamos nuestra atenci#n a reconocer el aspecto de las cosas que la superficie se*aladapuede proporcionar, aceptando los lmites de la similitud entre las e.periencias dadas por lasuperficie y las dadas por el ob(eto mismo!

"os a(ustes que hacemos se relacionan con eitar cierta clase de cuestionamientos alos cuales la pintura no podra responder& limitan nuestra bDsqueda de e.periencias acercadel asunto, de(ando fuera aquellas que no correspondan al espectro de la representaci#npict#rica dada! Pero nuestros a(ustes no son s#lo ne$atios, sino tambin positios!8uscamos utili6arfi$uras de la superficie se*alada para resoler el asunto!

As, las fi$uras en la distancia, a la i'quierda de la pintura, forman una serie en la quecada una hace de eco y ariaci#n de las otras, haciendo de eco y eslab#n de cambio del$rupo dan'ante del primer plano (unto a Moiss! 5anto nuestro sentido del espacio como lasrelaciones dram+ticas dentro de la pintura son refor'ados y clarificados por el hecho de eitarcuestionamientos inapropiados as como por las relaciones de posici#n que ocupan dichasfi$uras!

5omemos las fi$uras dan'antes& erlas en moimiento no s#lo requiere que e#itemos

tratar de er la superficie como en moimiento o intentar er a las fi$uras cambiando deposici#n unas respecto de las otras! 5ambin requiere que captemos una sensaci#n demoimiento al prestar atenci#n a la manera en que una fi$ura hace eco de otra, a la posturade una imitando lo que ser+ la postura de otra= as mismo, requiere permitir a la confusi#nisual de piernas que su$ieran la incertidumbre perceptual que prooca er fi$uras enmoimiento! Fncluso nuestra percepci#n del becerro de oro mismo no s#lo requiereadaptaci#n ne$atia& tenemos que mirar arduamente para tener la sensaci#n de oro! Pues,obiamente, el becerro no brilla en absoluto!

Pero nuestro mecanismo de adaptaci#n en sentido positio puede permitir una m+samplia aplicaci#n! 0emos obserado c#mo una secuencia espacial puede ser ista como unasecuencia temporal! Podemos e.tendernos sobre este mecanismo de adaptaci#nconsiderando la estructura de la composici#n de Poussin como una totalidad! 0ay un

moimiento implcito que puede erse recorriendo la superficie desde arriba a la derechahacia el primer plano, y de all hacia atr+s, a donde se encuentra Moiss! "a propensi#n a ereste moimiento aumenta cuando conectamos la composici#n con 5aco y Ariadnade 5i'iano!


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Baco y "riadna - 3i4iano - /567-61

Por entonces, esta pintura estaba en la Villa "udoisi, donde se$uramente Poussin laio, ya que utili'# sus fi$uras en otras pinturas y dibu(os! El crculo de assiano del Po''o,donde Poussin traba(#, estaba tan profundamente inolucrado con la arqueolo$a y la reli$i#ncomparatia como con la pintura! Para sus inte$rantes, no s#lo debi# ser clara la relaci#nisual con la pintura de 5i'iano, sino tambin se$uramente debi# percibirse la cone.i#n entre8aco y Apis, el dios%toro de los e$ipcios! El relato total del episodio del becerro de ororelacionado con Apis estaba en Acerca de la emriague6 de Cil#n el Oudo, que erase$uramente un te.to disponible! Por lo tanto, no somos caprichosos al leer el 5ecerro deOroa la lu' de 5aco y Ariadna7!

En la pintura de 5i'iano, el moimiento se e.tiende hacia aba(o, desde el corte(o de8aco a nuestra derecha, y aan'a hacia el mismo 8aco brincante, y lue$o hacia Ariadna, cuyafi$ura $irada se debe a que mira hacia el mar, donde el barco de 5eseo ha 'arpado!7e$uramente tenemos, y queremos reconocer, el eco de Ariadna en la bailarina estida dea'ul de Poussin, y el de otra fi$ura con serpientes en el hombre dan'ante! Pero, primero, meinteresa su$erir que estamos dispuestos a percibir, en ambas pinturas, una sensaci#n demoimiento en la disposici#n est+tica de las formas, y al hacerlo en el 5ecerro de Oro,recurrimos no solamente a la e.periencia $eneral del mundo isible sino tambin a nuestrafamiliaridad con los procedimientos de la pintura y con otras pinturas!

%&mo emo' el rocedimiento de la intra en el a'ntoa'8 como el a'nto en el rocedimiento de la intra

Ho miramos la pintura s#lo para er el aspecto de lo que est+ representado en ella,sino para obserar la habilidad de la pintura, la forma en que, por e(emplo, el estido de la

(oen dan'ante del centro tiene una comple(a articulaci#n de curas y planos rectilneos, o latotal sensaci#n de austeridad en la utili'aci#n de materia pict#rica que produce la pocadiferenciaci#n de la superficie pict#rica o distinci#n entre las te.turas de los ob(etos! L#modescribimos la interpenetraci#n entre nuestro sentido de la superficie se*alada y el asunto

8Acerca de a Adoraci(n del 5ecerro de Oro, ase 8lunt, A!, The Paintings of /icolas Poussin" a Critical Catalogue,"ondres, 14I4, HN 2I! Acerca de las relaciones de Poussin con assiano del Po''o, ase A! 8lunt, /icolas Poussin,

"ondres y Huea Jor, Phaidon Press, 14I;, p! 1GGff, y Crancis 0asell, Patrons and Painters, "ondres, hatto and?indus, 14I3, pp! 44%11! Acerca del dibu(o de Poussin de 5aco y Ariadna de 5i'iano, ase 8lunt, A!, /icolasPoussin, p!


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0ablar aqu de la superficie puede parecer problem+tico! LHo se toma a la superficiecomo $aranta de que no estamos buscando la apariencia representada 0ablar de nuestrosentido de la superficie puede parecer un re$reso a la noci#n de que la atenci#n a lasuperficie y la atenci#n al asunto representado compiten o son recprocamenteindependientes, mientras que nosotros consideramos lo contrario! As, Lc#mo comprendemosla relaci#n de nuestra percepci#n de la superficie de la pintura con el reconocimiento de loque est+ representado en ella

Hecesitamos concebir la superficie pintada de dos maneras m+s bien diferentes!Primero, necesitamos pensar en ella como una precondici#n material a la representaci#n,e.aminando la superficie para reconocer el aspecto de +rboles, fi$uras o cualquier otrocon(unto de cosas que conforme el asunto! Pero, en se$unda instancia, necesitamos concebirla superficie en s misma teniendo una apariencia, una apariencia que interpenetra ointeractDa con el aspecto del asunto representado! Pero podemos pre$untarnos Lc#mo esesto posible L#mo la apariencia de la superficie podra conectarse con el aspecto delasunto

Primero que nada, tomemos un dibu(o de Poussin4& el aspecto de las fi$uras esincompleto en el sentido en que hemos utili'ado ste trmino& tenemos que reali'ar unaadaptaci#n, de sentido ne$atio, para reconocer las fi$uras en el dibu(o! )econocemos lasfi$uras en los sectores alternados de lu' y sombra! Estos, a su e', tambin tienen una

presencia y un ritmo en s mismos! Pero la presencia y el ritmo tanto del papel que haquedado en blanco como de las sombras de tinta no coe.isten simplemente sin cone.i#n conel aspecto de las fi$uras! Aqu la situaci#n es e.actamente la misma que en el dibu(o de)afael de la Madonna con un libro fi$!


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Esta percepci#n del procedimiento del dibu(o es al$o a lo que podemos diri$ir nuestraatenci#n cuando miramos la fi$ura que nos representa! Podemos mirar el procedimiento deldibu(o en la fi$ura delineada! Por esta ra'#n, parece apropiado decir que hay una simetraentre er las fi$uras en los sectores, espacios y lneas del procedimiento del dibu(o y er elprocedimiento del dibu(o en las fi$uras por l representadas!

%&mo 'on 'ada' or el intor

la' condicione' de rere'entaci&n9 Po''in y "l+erti

7i tenemos delineadas, al menos de una manera esquem+tica, respuestas para laspre$untas acerca de c#mo podemos tener conincentes representaciones bidimensionales deob(etos tridimensionales, y acerca de c#mo la superficie puede presentarse ella misma en larepresentaci#n, tenemos que enfrentar ahora la tercera pre$unta& Lc#mo nosotros, losespectadores, usamos, o c#mo usa el pintor, la interpenetraci#n de la presencia real de lapintura y el mundo proyectado o ima$inado

Ho podemos considerar esos dos factores como proporcionando dos tipos distintos deinters, unidos s#lo por el hecho de ser causalmente interdependientes! Ellos forman parte,en cualquier pintura que pudisemos considerar, de un simple inters al que podramosllamar el modo en que la pintura mantiene el asunto in mente! Podramos e.a$erar

leemente diciendo que el asunto se diri$e a nosotros y nosotros a l cuando participamos enuna nuea clase de mundo, en el que la relaci#n entre el espectador y el asunto est+mediati'ado por el arte de la pintura y sus procedimientos! Esta clase de mundo requiere unparticular tipo de atenci#n de nuestra parte y reela el asunto como s#lo puede ser isto enpintura!

Esto puede ocurrir de diersas maneras& podemos erlo en la modo en que Poussin,por e(emplo, en el ,acramento de la $ucarist+a9:, nos llea a er el ma$ro procedimiento de lapintura para distanciarnos del asunto, disminuyendo nuestra sensaci#n de su presenciacorp#rea, y, apareciendo en sombras, intima su ale(amiento hist#rico al eadir una sensaci#nde tan$ibilidad material!

Sacramento de la Ecari't8a - Po''in - /010-27

En el 5ecerro de Oro mismo fi$ura


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ha disminuido la sensaci#n de lustre! @na caracterstica fundamental de las prescripciones deAlberti para el pintor del si$lo V de las cuales podemos asumir, Poussin ha sido conscientees el hecho de que no deba permitir que el detalle alterase la coherencia de la totalidad! Elpintor no debe ser indul$ente respecto de aquellos efectos que podran trastornar lacoherencia dram+tica de con(unto, o desple$ar colores que, aunque correspondiesen a susob(etos, no conduciran a la armona del todo& -Fncluso al representar prendas de un blanconeo deberas detenerte (unto al blanco m+s brillante! Para el pintor no hay otro medio que

el blanco para e.presar los m+s brillantes destellos de las m+s pulidas superficies!!!-11! En el5ecerro de Oro" la tDnica de Aar#n es se$uramente de un blanco neo, pero no est+representada con el blanco m+s brillante, y este hecho est+ realmente demostrado en lapintura! "a armona total de la pintura se*alada por Alberti puede erse, por e(emplo, en elhecho de que la falda de la mu(er en primer plano est+ iluminada por el blanco m+s brillante,mientras la tDnica de Aar#n armoni'a con el resto de la escena, como no lo hace la falda! "amu(er es una especie de fi$ura de coro que mira hacia atr+s, al becerro de oro, yposiblemente m+s all+ de l! En un sentido, ella est+ fuera de la pintura como una totalidad,y refuer'a el sentido de los sucesos al ser trasladada un plano respecto nuestro, sensaci#nque requiere nuestro reconocimiento del procedimiento de la pintura!

Pero el modo de conicci#n ima$inatia producido por la interacci#n del asunto por unlado y el procedimiento de la pintura por el otro puede ser muy diferente! 7#lo tenemos que

pensar en la manera en que )embrandt y sus se$uidores han representado al$o enuelto ensombras, con lo que el procedimiento de er el ob(eto en la ima$en haciendo la transici#n deob(etos del mundo real, incluido el lien'o, a ob(etos representados sobre el lien'o es elmismo que el procedimiento de discernir ob(etos reales en sombras! Huestro sentido mismodel procedimiento pict#rico deiene an+lo$o a los esfuer'os del percibir en la oscuridad& seintenta buscar el asunto en la ima$en como se busca el asunto en las sombras que lorodean! En ocasiones, )embrandt incluso pone esto de reliee& en un a$uafuerte, ODpitercontempla la sombra que cae a tras del cuerpo de Antope= en a ,agrada ;amilia queahora est+ en Qmsterdam, nos de(a pensando en quin est+ representado en la $ran sombraproyectada12! )embrandt y araa$$io llean a cabo el mismo procedimiento de a(uste&buscar el asunto en los sectores de lu' y sombra de la superficie! on ello, corroboran unafuer'a representacional= podemos utili'arla ima$inatiamente para representarnos el

desconcierto de comprometerse con el oscuro mundo material! En contraste con esto, elmodo de conicci#n ima$inatia e(ecutado por Poussin en el ,acramento de la $ucarist+a"oincluso en el 5ecerro de Oro" fue el de apartarnos, distanciarnos del tan$ible presentematerial!

:;iter y "nt8oe < Rem+rand

11 Alberti,Acerca de la pintura! Estoy en deuda aqu con un an+lisis sobre el pensamiento de Poussin acerca el color yde sus dibu(os por >sar 8Rtschmann en su Diale3ti3 der )alerei #on /icolas Poussin, 7ch/eit'erisches Fnstitut fSrTunst/issenschaft, USrich y MSnich, 14:2!12 Fl! I1& )embrandt! a ,agrada ;amilia de /oche.


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Sa*rada =amilia de Noche - Rem+randt - /026

La ariaci&n de "er+ach 'o+re Baco y Ariadnade 3i4iano

Cinalmente, diri(+monos a una a contempor+nea en la que tiene lu$ar lainterpenetraci#n del asunto y del procedimiento pict#rico, y con ella otro tipo de conicci#npict#rica, como sucede en la pintura de Cran Auerbach!

0a sido una caracterstica fuertemente consistente de su pintura, a tras de losDltimos treinta a*os, el hecho de que ha traba(ado de manera continuada sobre su asunto, nopara producir una isi#n sino una sumatoria de muchas percepciones! En la dcada delsesenta, el mismo procedimiento fue el que estableci# la costumbre de traba(ar el lien'o cieneces o m+s, as como hacer innumerables dibu(os, raspar el lien'o casi por completo cadae', y recomen'ar hasta que, en una etapa final, el pintor podra mantener la cosa entera inmente en un ar$umento continuo e ininterrumpido13! 5omemos un e(emplo en el que lacomple(idad del asunto y la continuidad ininterrumpida de la pintura final son claras! 7e tratade un retrato de una modelo corriente, O!J!M1, de 14;2! "a amplia cura que sur$e de sucuello, entre %o m+s bien ba(o% la lnea de la mandbula, reaparece (unto a la nari'! 8ifurca ydefine, entonces, las profundas cuencas oculares, y el borde de la pintura atrapa el borde dela caidad craneana! Huestra sensaci#n del moimiento del pincel est+ conformada por losolDmenes y moimientos de la cabe'a %la que llea consi$o una sensaci#n del moimientode todo el cuerpo% y la cabe'a est+ lleada a se$uir las continuidades de la pintura!

En parte de sus primeras obras, Auerbach ha permitido la aparici#n de la ima$en paraun crecimiento or$+nico& los primeros pasos fueron incorporados en los posteriores! J en un$rupo de seri$rafas de la dcada del sesenta busc# preserar esa primera etapa del procesocreador, as como refundir el asunto en un oscuro dibu(o que la atraiesa! Estos son diersosmodos a los que pareci# apuntar Auerbach en la sumatoria de percepciones! El proceso dereisi#n constante y lue$o una formulaci#n comprehensia final adquiere una notable formaen su ariaci#n sobre 5aco y Ariadnade 5i'iano1


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En este caso, se ha conserado una serie de dibu(os1I, a la que Auerbach puede haberrecorrido de modo frecuente %aunque no de manera simple% para el desarrollo de la pinturafinal! "a sensaci#n de sumatoria, de $radual desmonta(e, de cambio de factores que deienenfocales y su reconstrucci#n en una obra con sus propios moimientos conducentes puedese$uirse a tras de los dibu(os! Podra pensarse, entonces, que la pintura misma ha insistidoen su propio procedimiento para quitarnos su asunto" en contraste, por e(emplo, con lacabe'a de O!J!M! Pero esto sera ter$iersar la pintura! M+s bien, podramos decir que las

estructuras de la pintura de 5i'iano han sido e.caadas, arrancadas y palpabili'adas! Porqueel asunto de la nuea pintura no es el asunto de la pintura de 5i'iano, sino la pintura de5i'iano misma= Auerbach se refiri# a ella una e' como un retrato de la pintura de 5i'iano!on la pintura de 5i'iano en nuestra mente atrapamos la torsi#n del cuerpo de Ariadna y elempu(e que a desde el hombre de las serpientes hacia el er#tico corte(o de 8aco que sedisuele en un inasible destello de moimiento!

0ay un sentido en el que la relaci#n de Auerbach con la pintura de 5i'iano no esdiferente del de Poussin en relaci#n con ella& las obras preias son en s mismas constitutiasde obras posteriores, as como las percepciones preias y las representaciones preias est+naprehendidas en la inmediate' de la nuea interpretaci#n!

Di+o / Baco y "riadna - =ran> "er+ach - /?@7-@/

Di+o 6 Baco y "riadna - =ran> "er+ach - /?@7-@/

16 Fl! I, I


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Di+o 1 Baco y "riadna - =ran> "er+ach - /?@7-@/

Baco y "riadna - =ran> "er+ach < /?@/

"+'tracci&n moderna y iea rere'entaci&n

Al$uien podra querer decir aqu que hay una brecha entre esta pintura del si$lo yla pintura tradicional de la cual supuse es la continuaci#n! Podra entenderse que he queridodar una sensaci#n de continuidad entre la temprana pintura representacional y, en este caso,la de Auerbach, al apuntar especficamente a la interpretaci#n del procedimiento derepresentaci#n y el asunto representado! J aunque esta crtica pudiese ser +lida, aDn dandoesa sensaci#n de continuidad, sin embar$o, he admitido cambios fundamentales en laatracci#n e inters de la pintura por pasar inadertida! J, ra'onablemente, podrapre$untarse& Les posible anali'ar, aDn e.istiendo esa sensaci#n de continuidad, qu cosas haalterado la -mayor- abstracci#n de la pintura moderna en contraste con la tradicional

Este artculo s#lo ha lle$ado a detectar que los esfuer'os que demanda la pintura m+simportante del si$lo no son muy diferentes de la atenci#n que requiere la $ran pintura delsi$lo VFF, o del VF, u otras! 7in embar$o, la brecha puede parecer muy $rande paraaquellos interesados en er c#mo la transformaci#n de la pintura nos relaciona de unamanera nuea con el asunto al ser espectadores! "a brecha puede parecer enorme paraaquellos cuyo inters en las pinturas es er a tras de ellas para confirmar, e inclusocelebrar, aquello que ya conocen y aloran, incluyendo lo que conocen y aloran en la pinturadel pasado! "a brecha incluso puede parecer subrayada! por los comentarios crticos acercade la pintura del si$lo que hacen de la planitud una irtud opuesta a la ilusi#n, como siPoussin no hubiese conertido a la planitud en una irtud al hacer de la superficie pintadacomo superficie un potente factor psicol#$ico que permite establecer la distancia ima$inatia!


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"a sensaci#n de una $ran brecha entre la pintura del si$lo y la anterior podra parecerrefor'ada por la sensaci#n de que la pintura del si$lo , al demandarnos un nueo tipo deacercamiento, ya no inolucra nuestra ida cientfica, o social o reli$iosa, y ha deenido, sinos#lo mero pi$mento, mera pintura! Ho propon$o comprometernos con este problema de lacambiante relaci#n de la pintura con otras implicancias de este si$lo, pero me sientocomprometido a continuar refle.ionando sobre el car+cter fenomenol#$ico de la pintura deuna manera en la que pueda ayudar a carto$rafiar sus diersidades %incluyendo sus

diersidades en este si$lo% y refle.ionar de una manera que mantendr+ esa sensaci#n decontinuidad entre los procedimientos tradicionales y los modernos!

El contenido de nuestra percepci#n de, por e(emplo, un +rbol, inolucra no s#lo unaisi#n o proyecci#n de ste desde una posici#n dada= incluye en el car+cter que tiene paranosotros su ,inn en la terminolo$a de 0usserl una sensaci#n de otra isi#n, la sensaci#nque producira desde otras posiciones! Esto tambin incluye una sensaci#n de otros posiblesaspectos que podramos fi(ar, otras caractersticas que podramos focali'ar! Estas son partesde lo que 0usserl denomin# un hori'onte de posibilidades que un ob(eto de la e.perienciapodra proeer! "a sensaci#n indeterminada de aquellas posibilidades est+ $obernada paracada uno de nosotros por nuestra propia sensaci#n $eneral de c#mo es el mundo= pore(emplo, nuestra sensaci#n de c#mo los ob(etos son a$rupados y percibidos en elcausalmente ordenado mundo espacio%temporal, o nuestra sensaci#n de las modificaciones

que puede esperarse que e.perimenten la cara o el cuerpo de una persona comocircunstancias de cambio1;!

Ahora, para contrastar, olamos a la percepci#n del dibu(o o pintura de un ob(eto! "oque percibimos no es el ob(eto dibu(ado sino el dibu(o! J lo que percibimos en el dibu(o esuna caracteri'aci#n o aspecto del ob(eto dibu(ado, as como el hori'onte de posibilidadesincluidas en la creencia o conciencia de que el dibu(o podra ser usado para mostrar otrosob(etos, otras isiones del mismo ob(eto u otras caractersticas destacables dentro de esamisma isi#n!

"a sensaci#n del aspecto del ob(eto representado no satura el -aspecto- que tiene eldibu(o para nosotros& nosotros siempre lo emos como un dibu(o! 9el mismo modo que unaparticular perspectia del ob(eto no satura nuestra sensaci#n del ob(eto! En este sentido, lapercepci#n del dibu(o tiene un hori'onte de posibilidad que el ob(eto mismo no tiene, y

iceersa! As, para decirlo breemente, el ob(eto considerado independientemente deldibu(o tiene como parte de su car+cter para nosotros %o ,inn% un hori'onte de posibilidades,y el dibu(o tiene otro!

Ho s#lo el dibu(o y el ob(eto tienen diferentes hori'ontes, sino que se sienteclaramente que nin$uno puede absorber totalmente el hori'onte del otro! Fncluso en esecaso, parece una sensaci#n el hecho de que el aspecto del ob(eto en un dibu(o debe implicarun parecido con el ob(eto, ya que es el aspecto de ese ob(eto! @na cabe'a representada nonos dice menos que una cabe'a real! 7i emos la representaci#n como una cabe'a, laconsideraremos proista de lados ocultos para nosotros, te.turas que no podemosdiscriminar, moimientos que podra hacer si cambiasen las circunstancias! Eso essimplemente una creencia acerca de qu es la cabe'a de al$uien iiente, sea sta real orepresentada!

En nuestra percepci#n cotidiana de los ob(etos, sin embar$o, somos liresde alterar elfoco, para destacar ora un aspecto, ora otro, e incluso para cambiar la posici#n y atrapar otrafaceta del ob(eto! Por otro lado, cuando miramos un ob(eto en un dibu(o, aunque podemosalterar nuestras fi(aciones sobre el diu!o, no podemos alterar nuestras fi(aciones sobre elob(eto, porque ste no est+ realmente all! 7#lo el dibu(o est+ all! Entonces, en el caso depercibir el ob(eto real no hay, en principio, restricciones acerca de c#mo podemos alterarnuestra atenci#n, c#mo podemos reali'ar otras posibilidades dentro del -hori'onte- delob(eto, mientras que en el caso del ob(eto en el dibu(o s las hay! J esto es un aspectocentral del control que e(erce el pintor en la dilucidaci#n de aspectos!

"a percepci#n de una cabe'a en un dibu(o o en una pintura es diferente de nuestrapercepci#n no pict#rica de la misma, no s#lo porque dependemos m+s de la necesidad dedeterminar aspectos del asunto, sino porque estamos comprometidos en mirar al$o que

17 Edmund 0usserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, trad! de C!Tersten, ol! 1, 5he 0a$ue, Martinus Hi(hoff Publishers, 14:2, par+$rafos %


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requiere ser resuelto de una manera particular, mientras no hay una manera especial en laque las cosas mismas requieran ser miradas1:!

Estas son condicionesde la empresa del pintor! J una parte de su respuesta a ellaspuede ser e(ercitar potencialidades de su procedimiento representatio de una manera talque la ima$en del asunto puede resolerse de mDltiples formas! Estas pueden estar m+s omenos separadas, ser m+s o menos fundidas en una apariencia cohesia= la cohesi#n puedeser m+s o menos consistente en un sentido literal, e incluso puede proocar un

reconocimiento m+s o menos r+pido! En un e.tremo, $eneralmente aburrido, est+ eltrabalen$uas isual, pero en un lu$ar m+s serio y central, el delineamiento puede sostenerun $rado de aspectos interpenetrados, recprocamente iluminados o perturbadores! @napintura o un dibu(o son, para nuestra percepci#n, un ob(eto por derecho propio! E.ploramossus muchas facetas de manera que sean reeladoras de su asunto y de su propiaor$ani'aci#n interna, la que combina esas facetas!

O+'eracione' acerca de do' ar*mento' recrrente'

Cinalmente, abordar dos consideraciones acerca de la representaci#n con las cualesestoy endeudado y a las cuales tambin he intentado resistir! Ar$umentar que sonconsideraciones que no tratan acerca del arte de la pintura sino de las precondiciones de

dicho arte para conertirse en tal!uando )ichard ?ollheim, en un ensayo suplementario de la se$unda edici#n de Artand its O!ects14, distin$ui# lo que denominaba -er%como- de -er%en-, diferenciaba entre lapercepci#n de las propiedades reales de un ob(eto y la percepci#n de lo que ese ob(etorepresentaba! 9escribi# esta distinci#n inolucrando dos diferentes proyecciones en las quenuestra percepci#n puede comprometerse& e.aminar lo que est+ presente -er%como-, ymirar lo que est+ presente para percibir lo que est+ representado o su$erido -er%en-!

En ese artculo, ?ollheim trat# la percepci#n de cosas representadas en pintura comouna especie del $nero -isi#n representacional-! En el $nero -isi#n representacional-estaran incluidos hechos tales como er un paisa(e en las manchas de humedad de unapared de piedra! J, adem+s, distin$ui# las dos proyecciones el e.amen ob(etio y la -isi#nrepresentacional- o -isi#n%en- de manera que una e.clua a la otra, e.cepto en casos

mar$inales! 9ebe enfati'arse aqu que distin$ui# las dos proyecciones haciendo que unae.cluyese a la otra& no asumi#, como lo haba hecho anteriormente 6ombrich, que haba unaincompatibilidad psicol#$ica entre er la superficie real y er la escena representada sobreella! Para ?ollheim, la incompatibilidad entre er%eny er%comoestaba entre dos prop#sitos!9iscutiendo acerca del -er%en-, o la -isi#n representacional-, ?olheim escribe&

En la comprensi#n de tales e.periencias, el espectador e.perimenta unaindiferencia o indeterminaci#n m+s bien especial! Por un lado es libre, si lodesea, para i$norar todo e.cepto las caractersticas m+s $enerales quepresentan las cosas! Por el otro lado, no hay nada que lo preen$a de prestaratenci#n a cualquiera de sus caractersticas que l selecciona& puede noatenderlas por completo, pero ciertamente puede prestarles atenci#n perifrica!

"a fuente de esta indiferencia!!! radica en el hecho de que su relaci#n esenciales con otra e.periencia isual, con er las escenas de batalla en el paisa(e,diferente de la conciencia isual de la pared o de las piedras 2G!

Ahora bien& ?ollheim no piensa que esa -relaci#n esencial- con er las escenas de batalla enel paisa(e, y la -indiferencia- respecto de la pared como tal, describan adecuadamente

18 Esto es lo que considero la erdadera salida a la distinci#n se*alada por el ttulo del artculo de Tendall ?alton-"ooin$ at Pictures and "ooin$ at 5hin$s-, en Philosophy and the Visual Arts, ed! Andre/ 0arrison, 8oston, )eidel,14:;!19 )ichard ?olheim, Art and Its O!ects, 2N ed!, ambrid$e, ambrid$e @niersity Press, 14:G, pp! 2G


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nuestra percepci#n de la pintura! Porque, al considerarse una pintura, en nuestra percepci#nde ella prestamos atenci#n tanto al asunto representado como al material que lo sustenta&

Apropiarse de las representaciones se conierte doblemente en unrequerimiento del er, pero s#lo deiene una demanda en la medida en queadquiere un fundamento! Porque si el espectador acepta la demanda, el artistapuede entonces ser recproco emprendiendo correspondencias y analo$as cada

e' m+s comple(as entre caractersticas de la cosa presente y caractersticasde lo que es isto en la cosa presente! 0e all las delicias de la representaci#n21!

?ollheim, al distin$uir la representaci#n pict#rica de nuestra -isi#n- de paisa(es y batallasen las manchas de humedad de una pared, se*ala dos cuestiones! Primero, hay un criteriode correcci#n& intentamos er al$o representado, intentamos er qu se quiso mostrar!7e$undo, cuando abandonamos con indiferencia la naturale'a real de la superficie u ob(etocomo si se tratase de un alor a$re$ado, se$uimos entonces al artista en su re$reso de unae.periencia a otra! -En efecto, el artista busca constantemente un siempre m+s ntimorapportentre las dos e.periencias!!!-22!

Pero esto implica que la indiferencia a las propiedades reales del ob(eto es parte delse$uir la ficci#n, del buscar qu est+ representado! Esto contradice lo que podramos llamar

la tesis del disegno, la tesis de que se$uimos la formulaci#n como una manera de percibir loque est+ representado! "a consideraci#n de ?ollheim acerca de la habilidad derepresentaci#n del pintor, habilidad que halla respuesta en la isi#n representacional delespectador, da un lu$ar l#$icamente secundario a la obseraci#n del procedimiento materialde la pintura y a la relaci#n del procedimiento con el asunto representado, como si fuese unaproyecci#n secundaria posterior a la proyecci#n de la isi#n representacional!

Esposileque podamos mirar al$una superficie para aprehender o leer o re$istrar elaspecto de al$o no realmente presente! En tales casos, nos mantendramos, en el sentido de?ollheim, indiferentes al medio! Pero esta no es una postura que adoptemos respecto de lasrepresentaciones! Por e(emplo, Lreconocer moimientos corporales en la fi$ura de la Vir$ennos requiere o incluso nos posibilita ser indiferentes al moimiento de la lnea de )afaelPara insistir, esto parecera inteli$ible s#lo si la lnea fuese pensada como una mera marca

material en lu$ar de ser percibida como el material utili'ado en el procedimientorepresentacional! Miramos la pintura como una representaci#n a resoler, no como unasuperficie sobre la que aprehender la seme(an'a!

7i comen'amos nuestra consideraci#n acerca de las pinturas desde la cuesti#n -Lc#moproduce la representaci#n el irracional mundo material-, podramos responder& porque enesa materia irracional aprehendemos seme(an'as de cosas no presentes! J esto podrallearnos a postular el estado de indiferencia por el sustrato material de la ima$en sostenidopor ?ollheim! Es como si respondisemos a la pre$unta -Lcu+l es el ori$en de las pinturas-m+s que a la pre$unta -Lc#mo miramos las pinturas-! Pero una e' que hemos admitido lanoci#n de pintura o representaciones en nuestra ontolo$a y en nuestra historia, elreconocimiento no implicara un momento o prop#sito mental indiferente al medio! Porque,al mirar una pintura, no la miraramos como un peda'o de material irracional, sino que la

miraramos como al producto del procedimiento utili'ado para mostrar el aspecto de lascosas! Ho tendramos que desatender al material para er al asunto representado en l,porque estaramos iendo al material como un medio representacional, o sea, ba(o elconcepto de representaci#n!

Podra ar$umentarse que percibir un paisa(e en una representaci#n es diferente a erun paisa(e en las manchas de una pared hDmeda! Fncluso cuando e.aminamos unarepresentaci#n, el asunto puede aDn ser isto y concebido como diferente del medio en elque est+ representado, a menos que suframos una alucinaci#n! Pero La qu se debe estoMientras percibir una representaci#n de manera apta inolucra reconocimiento %el ersimilitud en la diferencia%, la diferencia no es una pantalla que ten$amos que penetrar paraalcan'ar la seme(an'a! Ho tenemos que e.traer el factor comDn, por e(emplo, cuando emosel aspecto del padre en el rostro del hi(o! Aunque el fundamento epistemol#$ico del

reconocimiento es la seme(an'a, y esto debe e.cluir lo que no es similar, de esto no se si$ue

21 I!, p! 214!22 I!, p! 22!


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que el reconocimiento mismo implique una abstracci#n o indiferencia tales a lo que quedafuera de los lmites de la seme(an'a!

Podramos m+s bien concebir el reconocimiento, con Merleau%Ponty, como lasensaci#n inicial de familiaridad que nos llea a prestar atenci#n al ob(eto ante nosotros deuna cierta manera, para completar la sensaci#n de los ob(etos sobre la que est+ basada lafamiliaridad! "a seme(an'a sire como la base causal, pero miramos al nueo ob(eto nodesde esa base!

En la representaci#n, las caractersticas del nueo ob(eto no se corresponder+n deuna manera simple y Dnica con las caractersticas del ob(eto primi$enio! Pero, como el tra'odel l+pi' en el dibu(o de )afael, o el moimiento del pincel sobre la pintura en el retrato deAuerbach, esas caractersticas poseen aspectos que eocan el ori$inal de arias maneras& eltoque del l+pi' delinea el contorno de la fi$ura pero tambin la sensaci#n de moimiento delcuerpo, mientras el contorno del cuerpo mismo no porta la sensaci#n del moimiento delcuerpo! 9iscriminamos la marca del l+pi' para utili'arla de dos formas diferentes& reali'a doscone.iones con el asunto o eoca dos aspectos distintos del asunto por lo que podramosllamar dos caminos diferentes! Huestra capacidad para hacer esto, para permitir queemer(an del procedimiento de la pintura o del dibu(o aspectos del asunto en esas diersasmaneras, parecera mostrar c#mo una sensaci#n del procedimiento es piotante e inte$ralpara nuestro reconocimiento! Ho estoy dando esto como una prueade que la indiferencia al

medio es imposible, sino como una e#idenciade que es a(ena a la fenomenolo$a de larepresentaci#n!

El artculo de Tendall ?alton -Images and )a3e 5elie#e-23formula el problema de unamanera m+s bien diferente! ?alton se bas# en el artculo de 6ombrich de 14oy >orse-2, cuyo tema es el uso de ob(etos sustitutios como la base de larepresentaci#n! El artculo de ?alton insiste sobre aquello para lo que sire larepresentaci#n& proeer un ob(eto en relaci#n al cual podemos llear a cabo (ue$os del fin$ir!Estos se distin$uen de meras proyecciones ima$inatias porque tanto dependen depropiedades ob(etias como de re$las acerca qu cosas se pueden tomar como sustituto deotras! El ar$umento de ?alton se apro.ima al problema distin$uiendo entre representaci#nliteraria y pict#rica&

@na e.plicaci#n demasiado f+cil es que las pinturas o partes de ellas tienen laapariencia de aquello a lo que dan ima$en %a ,iega del >eno tiene la aparienciade campos, campesinos traba(ando, pa(ares, etc!!! Pero el parecido entre a,iega del >eno y cualesquiera campesinos, campos y pa(ares comunes se uelelue$o e.cesiamente remoto& la pintura es un mero peda'o de lien'o cubierto depintura, y as es como luce!!! Propondr una teora de la representaci#n que en smisma no postula nin$Dn parecido entre im+$enes y lo que ellas representan, yas, escapa a las ob(eciones hechas a teoras que sostienen esto 2

"a teora de ?alton no se diri$e al lar$o sostenimiento de que el parecido no (ue$a rolal$uno en los (ue$os del fin$ir que constituyen el arte de la pintura! Por e(emplo, escribe&-Aquello de lo que carecen los caracteres de la noela, si no est+n ilustrados, es la

posibilidad de ser ob(etos del fin$ir acciones isuales-2I

! 9ebemos asumir, por lo tanto, queel reconocer campesinos en lien'os, sonrisas sobre rostros en im+$enes, etc!, para ?alton,est+ conducido por una re$la de un (ue$o del fin$ir! Para reertir el e(emplo que ?altonutili'# en ese artculo, seme(ante reconocimiento debe ir m+s all+ de estipulaciones inicialescomo que $ui(arros enlodados representen $rosellas en un (ue$o infantil de pasteles debarro! 7obre lo que ?alton ha insistido es que nuestra percepci#n del asunto en la pinturaest+ $obernado por una -conenci#n- acerca de lo que somos= adem+s, esa conenci#ndescansa sobre la noci#n de parecido, la que permite a las cosas serir como sustitutos paraactiidades del fin$ir! Pero lo que esto de(a fuera es cualquier rol para el procedimiento de lapintura y la percepci#n de dicho procedimiento!

23 Tendal ?alton, -Pictures and Mae 8eliee-, Philosophical Re#ie8, :2 14;3, pp! 2:3%314!24 )eimpreso en E!0! 6ombrich, )editations on a >oy >orse and other $ssays on the Theory of Art, "ondres,Phaidon Press, 14I3 hay edici#n en castellano!25 ?alton, -Pictures and Mae 8eliee-, p! 3G3!26 I!


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@no siente la dificultad en el temprano artculo de Tendall ?alton - Categories ofArt-2;, donde presenta el interesante concepto de -propiedades estandari'adas- comoopuesto al de -propiedades ariables- de una cate$ora o $nero del arte dados! "a planitudde un retrato de )embrandt es al$o que damos por admitido y, adem+s, no perturba nuestraisi#n de la seme(an'a de la cabe'a tridimensional en la pintura! J ?alton si$ue adelantepara considerar cualidades estandari'adas en estilos dados& -@na obra cubista podra pareceruna persona con una cabe'a cDbica para al$uien no familiari'ado con el estilo cubista! Pero

la estandari'aci#n de tales formas cDbicas para la $ente que la e como una obra cubista lospreiene de hacer esta comparaci#n-2:! Pero se$uramente la sensaci#n de los definidosplanos de una cabe'a cubista, mientras no nos pare'can la representaci#n de al$uien conuna cabe'a e.tra*amente formada, no son s#lo tomados como admisibles sino que entran ennuestra sensaci#n de la cabe'a representada y transformada, as como los toques de pinturasobre el lien'o de )embrandt entran all en nuestra sensaci#n de la cabe'a! ?alton buscaque las propiedades estandari'adas puedan ser estticamente releantes pero, con respectoa la representaci#n isual, aparece busc+ndolas s#lo como transparentes o instrumentales!

Mientras ?ollheim distin$ue el inters por el procedimiento de la pintura peroconsidera la necesidad de relacionarlo con lo que es representado, ?alton de(a fuera deconsideraci#n la manera en que el uso del medio forma parte de nuestra comprensi#n delasunto representado, y la manera en que el inters por la representaci#n entra en la

proyecci#n del fin$ir, el ima$inatio (ue$o que hace foco sobre una ima$en!?alton, en su artculo -oo3ing at Pictures and oo3ing at Things-, dice -Vemos m+s

claramente ahora cu+n serio error es considerar el ubismo, por e(emplo, s#lo como unsistema diferentede otros, un sistema con diferentes conenciones que debemos utili'ar!Este es un sistema que afecta sustancialmente la naturale'a de los (ue$os isuales en losque las obras funcionan como hitos, completamente aparte de nuestra familiaridad con dichanaturale'a! "a diferencia que he descripto corrobora la caracteri'aci#n familiar del ubismocomo un estilo pict#rico m+s intelectual y menos isual, en comparaci#n con otrosanteriores-! uiero decir que todos los estilos pict#ricos inolucran sus propios (ue$osisuales distintios y stos a su e' inolucran el tipo de relaci#n en la cual nos ima$inamosa nosotros mismos como aprehendiendo del asunto de la representaci#n para responder a lasposibilidades del medio! "o que puede ser distintio del ubismo es, primero, que nuestra

isi#n sin#ptica de la representaci#n puede no ser una isi#n sin#ptica ficticia del asunto y,se$undo, que ella hace de nuestro a(uste perceptual un tema comprehensio en la pintura!

888.de artesypasiones.com.ar @D/DA $'p. / B:9

27 Tendall ?alton, -ate$ories of Art-, Philosophical Re#ie8, ;4 14;1, pp! 33%;I!28 I!, p! 3
http://www.deartesypasiones.com.ar/http://www.deartesypasiones.com.ar/

el becerro de oro - podro

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