el arte del color -johannes itten

5/11/2018 El Arte Del Color -Johannes Itten

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Johannes IttenArte del Color

Aproxlmacton subjetivay descripci6n objetiva del arte

Edici6n abreviada

EDITORIAL BOURET10, rue Cassette, Paris VI


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5"Introduce ion 7Los color~s en fisica 16Realidad de los colores y efecto coforeado 18La armonia de los cofores 19Las concordancias subjetivas de colores 23Ensenanza de la construcclon de los colores 29EI circulo cromattco en doce zonas 30Los siete contrastes de colores 33

Contraste del color en si mismo 34374549525559646672757779839194

I n dice

Presentaclon

Contraste claro-oscuroContraste caliente-frioContraste de los complementariosContraste strnultaneoContraste cualitativoContraste cuantitativo

Las mezclas de coJoresLa esfera de los coloresEstudio de las concordancias de coloresForma y colorEfecto espacial de los coloresEnselianza de la lmprestcn de los coloresEnsenanza de la expresion de los coloresLa cornposlclonConclusi6n final


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Presentaclon

Cuando en 1960, en la Imprenta de las edlcionesOtto Maier en Ravensburg, los tecnlcos trabajabanen las reproducciones que iban a figurar en elimportante volumen - Arte del color >. JohannesItten insisti6 que queria supervisar personalmenteel fotograbado y las pruebas de esta primeraedici6n de su obra. Durante dos semanas fue discu-tida cada prueba modificando y mejorando lasmezclas de color. Mientras tanto, Itten preparabala maqueta de sus primeros elementos de una" breve teoria de los colores ... EI autor deseabaque se publicase un resumen de " Arte del color -.en volumen abreviado de vulqarizacion, a fin deque un publico mas arnpllo aprovechara los cono-cimientos que el habla adquirido. En una epocaen la cual el dominic del color adquiere mayorimportancia y cuyo conocimiento es necesario nosolamente a los estudiantes concernidos sino tam-bien a la industria y a los estudios tecntcos, estaediclon abreviada adquiere una particular utilidad.La edtcton completa de Arte del color. reune10 esenclal de los trabajos de Johannes Itten yrepresenta el curnulo de las impresiones y de lasexperiencias de un ptntor y de un profesor cuyoobjeto esencial de estudio es el color. En 1913,con 25 anos, el pintor se pone en relaci6n conAdolfo Holzel en Stuttgart y se familiariza con lateo ria del color. AI mismo ttempo estudia lasteorias de Goethe, de Runge, de Betzold y deChevreul. Sus investigaciones pronto Ie conducena formular su pro pia teoria. En primer lugar seinteresa por las relaciones existentes entre lamuslca y el color. Estudiando la c resonancia .. delos colores, lIega a realizar composiciones abstrac-

taa. Comunic6 sus descubrimientos a sus alumnosen los cursos que expJic6 en Stuttgart primera-mente, y sobretodo en la escuela que el mismocreo en Viena (1916-19) y cuando fue profesor enel Bauhaus de Weimar (1919-23). Puso a punto lasdoce partes del circulo cromatico que publico en1921 en la revista "Utopia ., acompariado de unaescala de grados luminosos.En el marco de la enserianza que di6 en su escuelaprivada de Berlin (1926-34), Itten presto particularatenclon a los colores subjetivos que creaban susalumnos. Asf podia luego desarroJlar las diferentesaptitudes de union de los colores en funclon de lasleyes objetivas y los siete contrastes de coloresexpresados en su teoria. La epltcacion de su teo riade los colares en fa escuela textil de Krefeld consti-tuye un importante elemento de su enaenanza pues,en efecto, el tinte de las muestras de tejidos y elestudio de las colecciones de colortdos a la modaexigen un conocimiento profundo de los coloresen sf y de sus leyes. De esta epoca data el primermanuscrito de una verdadera teoria de los colores.Siendo director de la Kunstgewerbeschule (1938-54) Y de la escuela texti I de Zurich (1943-60), Ittenconcedi6 una gran importancia a la ensenanzapersonal de su teo ria de los colores y de lasformas. Dedicado a ella con mas gusto que a supapel de admtntstrador, consigui6 tener un contactodirecto con cada uno de sus alumnas. En 1944,organiz6 en el Kunstgewerbemuseum de Zurich unaexposici6n titulada c EI color . Esto Ie permiti6exponer su propia teoria, basada en los siete con-trastes, acerca de los analtets de los colores yacerca de los ejemplos de los colores subjetivospor medio de una serie de ochenta cuadros realiza-dos por sus alumnos. Esta parte sistematica dela expostcion fue presentada luega en varias ciuda-des de Alemania y Suiza. Can esta ocaslon, Ittenpronunci6 varlas conferencias sobre el tema de lateo ria de los colores y su concepto pedag6gicode la ensenanza artistica.

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En 1955, liberado de sus trabajos administrativos,Itten pudo finalmente consagrarsa a recapitular suobra y su ensenanza. a poner a punto todo ' 0 quehabia aprendido acerca del color, sus observa-ciones, sus experiencias y sus conocimientosadquiridos como pintar y como profesor. En 1961aparece en langua alemana la adici6n completa de..Arte del color . La obra pronto sa tradu]o alingles, al jepones. al italiano y al frances C ) . Hayesconocida an al mundo entero; hasta hoy dianunca esta edici6n ha sido realizada an castellano.

Cuando brot6 la idea de dar a conocer la actividaddel Bauhaus por media de una exposlci6n itine-rante, Itten se pregunt6 c6mo podria - junto a sucurso preparatorio aparecido en Otto Maier deRavensburg bajo el titulo: " Mein Vorkurs am Bau-haus. Gestaltungs- und Formenlehre ,. e ) - reali-zar una demostraci6n de su teoria de los colores.Mal presentados y desvalonzados por las modi fica-clones de colores, los cuadros de la exposici6nde 1944 se presta ban mal para esta iniciativa. Oes-pues de la muerte de Johannes Itten, acaecida en1967, se busc6 la manera de traducir en dace cua-dros 1 0 esencial de su teoria, para la exposic16n delBauhaus destinada a viajar durante dos anos parnumerosos paises. Se me encomend6 la soluci6ndel problema siguiente ; elegir entre los ochentacuadros de la exposici6n de 1944 aquellos quemejor convenian y realizar su reproducci6n. Prontome di cuenta de que el asunto era demasiado com-plejo para realizer una elecci6n representativa ymas 0 menos completa de la teoria de Itten. Porello, me decldi a componer y realizar nuevos cua-dros, tomando como base los cuadros originalesy los ejemplos que propone la edici6n completade ..Arte del color '". En Krefeld, donde era alumnade Itten, me puse al tanto de su teoria; despues

de asimilarla completamente, ernpeee a enseriarlay la apllque con exito en los trabajos que tenia querealizar para la industria texti!. Por otra parte, yohabia colaborado activamente en la publicaci6n de" Arte del color .Los nuevos cuadros para la exposici6n del Bauhausforman los elementos fundamentales de las ilustra-ciones de este "breve tratado de los colores .Para responder a las reducidas dimensiones deeste libro, se ha tornado el texto de la edici6ncompleta en tanto en cuanto se refiere a los ejem-plos elegidos 0 cuando as comprensible sin ilustra-ciones. Me he esforzado en escoger, en estrechacolaboraci6n con el editor, aquello que es capazde exponer la teoria constructiva de Itten y susideas mas peculiares acerca de la enserianza de laimpresi6n y de la expresi6n de los colores paralIegar a una sintesiS. Por esto, puedo afirmar queeste libro contiene las ideas esenciales de lateo ria de Itten.

En marzo de 1967 Johannes ltten escrlbla en sodiario ; " De la misma manera que unlcamente porel contexto una palabra aislada puede adquirircompleta significaci6n propia, as! la relaclon quese establece entre distintos colo res es la unlcaque da a cada uno de ellos su verdadero sentidoy su particular expresi6n ,.. En 1964 escribia en elprefacio de la edici6n japonesa de "Arte delcolor : " Para lIegar a ser un maestro del color,es indispensable estudiar y asimilar cada colorsiendo consciente al mismo tiempo de las infinitascombinaciones que existen entre todos los colo-res -. Esta edici6n abreviada senala los caminosque sa han de seguir para descubrir el rntlaqrodel color.

Anneliese Itten

(1) Publicado en lengua francesa en Dessain y Tolra, caUe cassette n 10, Paris, misma direccl6n que la casa editorial Bouret.(") Publicado en lengua franceaa con el titulo Le dessin at la forme - en Dessain y Tolra.6


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lntroducclon

.. Todo 1 0 que se puede aprender en los libros 0de los profesores, se parece a un vehiculo : asihabla un pasaje de los Vedas. Luego ariade :c Pero este vehiculo s610 es ut'd si permanece en elcamino. Aquel que lIega al final del camino, aban-dona el vehiculo y continua a pie por las veredas .Con este libra voy a intentar construir un vehiculoutil que pueda ayudar a todos aquetlos que seinteresan por los problemas artisticos del color.Se puede tarnblen salir a pie, sin vehiculo, yencauzarse par las sendas inexploradas, pero seavanzara lenta y peligrosamente. Si uno se pro-pone alcanzar un fin alto y alejado, es aconsejableemplear en los primeros trechos un vehiculo : seconsequlra un avance rapldo y seguro.Muchos estudiantes me han ayudado a encontrarlos materiales de construccion de ese vehiculo.Les agradezco las numerosas preguntas que mehan hecho.La ensei'lanza que aqui se desarrolla es' unaenseflanza estetrca de los colores, nacida de la

experiencia y de la tntutclon de un pintor. Parael artista, untcarnente el efecto de los colores esdecisivo y no la realidad de los colores, tal comoson- estudiados por los fisicos y los quimicos. EIefeeto de los colores queda controlado por lalntulcion. Se bien que el secreto mas profundoy mas esencial de la acclon de los colores per-manece invisible incluso al ojo y solo puede sercaptado por el coraz6n. Lo esencial se escapade las formulas abstractas.i. Existen para el artista y para el dominio estettcoleyes del color 0 reglas de aplicaci6n general?i 0 es el criteria estenco de los colores el queesta sometido a las apreciaciones individuales?Mis alum nos me han hecho a menudo esta pre-gunta y mi respuesta fue siempre la siguiente : Si podeis. sin saberlo, crear obras maestras decolor, vuestro camino es no saber. Pero si, de estaausencia de ciencia, no podels deducir obrasmaestras, debe is intentar instruiros. ,.La enserianza y las teorias. son buenas para lashoras de debilidad. En los momentos de mspfracton.los problemas se resuelven solos por intuicl6n.Estudlos profundos sobre los grandes maestros delcolor me han hecho lIegar a la firme convicclonde que todos ellos poselan la ciencia de los colo-res. Los tratados de Goethe, de Runge. de Bezold,de Chevreul y de Holzel han Sido muy valiosospara mLIntento poder resolver en este libro un gran nurnerode problemas acerca del color. No solamenteexpondre ciertas leyes fundamentales y algunasreglas objetivas. sino que tratare tamblen del domi-nio de las limitaciones subjetivas, es dectr, de loscriterios de valor aplicados al color, e intentaredar soluciones precisas.Si queremos liberarnos de la influencia subjetiva,el unlco medio esta en la ciencia y en el conoci-miento de las leyes fundamentales y objetivas.

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En musrca, es evidente que el aprendizaje de lacomposici6n constltuye desde hace mucho tiempoun elemento importante de la forrnecton musical.Pero un rnuslco puede conocer el contrapuntomusical y no ser capaz de componer por falta deintuici6n y de inspiraci6n. Igualmente, un plntorpuede conocer todas las posibilidades de la com-posici6n de las formas y de los colores y continuarsiendo incapaz por falta de tnsptracron. Goetheha dtcho : EI genio consiste en 99 % de transpi-raclon y 1 % de lneplracton. ,. J. S. Bach se expre-saba de manera analoqe. R. Strauss y H. Pfitznerse quejaron de la parte de lnsplractcn y del trabajode contrapunto y 16gico. Strauss escribfa que ensus compostclones habla cuatro 0 seis compasesde inspiraci6n y el resto de trabajo de contrapunto.Pfitzner replicaba : "Quiza Strauss escriba unl-camente los euatro 0 sets compases con inspira-ci6n, pero he constatado que numerosas paginasde Mozart eran absolutamente fruto de la inspira-ci6n. ,.

Leonardo da Vinci, Durero, Grunewald, EI Grecoy otros pintores se preocuparon por busear larazon y causa de los medios artisticos de lacreaci6n. iC6mo habria sido posible pintar elaltar de Isenheim sin una previa reflexron sobrela forma y sobre el color?

En .. Les artistes de man temps s Delacroixescribia : " Los elementos de la ensenanza de loscolores no se han analizado ni ensenado ennuestros talleres porque en Francia se considerainutil el estudio de las leyes del color; como dice elproverbio : uno puede lIegar a ser dibujante perose nace pintar. i Secretos de la enseiianza delcolor? l. Par que Ilamar secretos a unos principiosque todo artlsta debe conocer? ,.. EI conocimientode las leyes de la creaci6n artisttca no debe seruna traba sino, al contrario, debe liberar de la8

duda. Naturalmente, 1 0 que lIamamos leyes de loscolores s610 tiene un valor relativo; bien se vesi pensamos en la complejidad de los efectos decolor.I Cuantas maravillas ha descubierto la razonhumana a 10 largo de los slglos reconociendo suexistencia profunda 0 las leyes a que obedecen !Sin embargo, siguen slendo maravillosas : consi-deremos el arco iris, el relarnpaqo, el trueno, laley de [a gravitacion ...De la misma manera que la tortuga recoge susmiembros bajo su caparazcn para protegerse, asiel artista hace abstraccion de sus conocimientoscuando trabaja por Intulclon, iSeria preferibleque [a tortuga no tuviera miembros?EI color es la vida, pues un mundo sin coloresparece muerto. Los colores son las ideas origi-nales, los hijos de la luz y de la sombra, ambasineoloras en el principle del mundo. Si la llamaengendra la luz, la luz engendra los colores. Loscolores provienen de la luz y la luz es la madrede los colores. La luz, fen6meno fundamental delmundo, nos revela a traves de los colores el almaviva de este mundo.Nada puede conmover al hombre tanto ni tanprofundamente como la apancron en el cielo deuna inmensa y luminosa corona de colores.EI relarnpaqo y el trueno asustan pero los coloresdel arco iris 0 de la aurora boreal nos tranquilizany nos subliman. EI area iris esta considerado comoun signo de paz. .La palabra y su acento, la forma y su color sonreceptaculos de un mensaje. Si e[ acento confierea la palabra un brillo coloreado, el color comunicaa la forma la plenitud y el alma.

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EI espiritu profundo del color constituye una reso-nancla de sueno, una luz que se hace rnustca.Cuando reflexiono sobre el color, cuando rela-ciono nociones, cuando construyo frases, todovuela en perfume y en mis manos queda al espl-ritu.Sobre los vestigios pollcromos de las epocas masantiguas podemos leer la vida afectiva de lospueblos.Los Egipcios y los Griegos sentian gran alegriaen sus creaciones multicolores.La China conoclo grandes pintores antes de nues-tra era cristiana. Un emperador de la dinastia delos Han poseia el ana 80 a. C. un rnusso y unalmacen de cuadros con obras de gran' belleza.En la epoca de Tang (618-907 p. C.) surgio enChina una escuela de pintura mural y de caba-Hete muy colorista. Srmultaneamente, aparecie-ron nuevos vidriados amarilios, rojos, verdes yazules para la cerarntca. EI refinamiento de loscolores lleqo a ser extraordinario en la epoca Song(960-1279 p. C.). Los colores de las obras sehlcleron mas variados y, al misrno tiempo, masreaiistas. En cerarnica aparecieron numerososvidriados de belleza hasta entonces desconocida,como el celedon verde palido y los claros de luna.Del primer rnilenario de nuestra era poseemosen Europa mosaicos poltcrornos, rornanos y biz an-ttnos, de gran belleza y colorido. EI arte del mosaiCOrequiere gran valor de color pues cada espaciova compuesto de numerosos puntos coloreadosdonde cada uno debe ser ensayado y estudiado.En los slglos V y VI, los artistas que realizaronlos mosaicos de Ravena. sabian realizar varia-dos efectos de colorido utilizando los colorescomplementarios. En el mausoleo de Galla Pla-cidia reina una extraria atmosfera luminosa degrises matizados; nace del hecho siguiente : lasparedes de mosatco azul de la sala quedan inunda-das por una luz anaranjada que filtran las estre-

chzs ventanas cubiertas can alabastro anaranjado.EI anaranjado y el azul son complementarios v .al mezclarse engendran el gris. Cuando el visi-tante contempla la capilla, percibe diferente luzdesde cada sitio : ya en un predominio de azul.ya en un predominio de anaranjado, pues las pare-des reflejan los colores sobre angulos siempredistintos. Estas variaciones de colores luminososhacen sentir al visitante una sensaclon 'de flotaren coloracrones.Las miniaturas de los monjes irlandeses de lossiglos VIII y IX ofrecen numerosas coloraclonesmuy diferenciadas. Los ejemplos mas lIamativosse encuentran en esos pergaminos donde loscolores mas diversos van expuestos con la mismaintensidad. De aqui nacen efectos de contrastecaliente y frio que no volveremos a encontrarhasta los impresionlstas' y en Van Gogh. Haypaqlnas del cBook of Kells. que. en la consecuen-cia 16gtca de sus colores y de su ritmo linealorqantcc, se presentan de manera tan grandiosay tan pura como en las fugas de Bach. La sensi-bilidad y la inteligencia artisticas de esos miniatu-ristas c ebstractos encuentran una continuidadmonumental en el arte de los artistas vidrleros dela Edad Media. Si al principio del arte de lasvidrieras unlcamente se emplean pocos coloresdiferentes, en un colorido elemental, es porque enesta epoca la tecruca de elaboraci6n del vidriosolo permitia el empleo de reducido nurnero decor ores. Pero. si se permanece un dia en la cate-dral de Chartres, a 10 largo de la luz variable delas horas, contemplando sus vldrieras, se asisteal espectaculo que origina el sol poniente sobreel gran rosetcn hacienda estallar una potente sin-fonia de colores, de beldad inolvidable. Los artistasdel romanlco y del prlnciplo del gotico emplearonlos' colores como medio de expresi6n slmboltcatanto en sus pinturas murales como en sus cua-dros. Por ella. se esforzaron en conseguir con-

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cordancias de tonalidades sencillas y puras. Nose buscaba nj la diferenciaci6n de los diversostonos ni la multipltcaclon de los colores sino crearun efecto directo, sencillo y simb6lico. Tarnblenlas formas responden a este m6dulo. Giotto y losartistas de la Escuela de Siena fueron, probable-mente, los primeros pintores que personalizaronlas formas y los colores ; asi inauguran un movi-miento que, despues del 1400, desembocc enuna multiplicidad imponente de personalidades, queencontramos en la Europa de los slglos XV, XVI yXVII.En la primera mltad del siglo XV los HermanosVan Eyck empezaron a pintar cuadros tomandocomo principio de composlci6n los colores localesde los personajes y objetos que representaban.Con tonos apagados 0 luminosos, claros u oscuros,estos colores locales hicieron nacer concordanciaspict6ricas realistas, muy pr6ximas a la naturaleza.Los colores lIegan a ser un medio de caracteriza-ci6n de objetos naturales. En 1432, se pinta elPoliptico del altar de Gante y en 1434 Juan VanEyck pinto el primer retrato de la epoca qotica.el doble retrato de Arnolflni y de su esposa.Piero della Francesca (1410-1492) pint6 personajesde rebordes perfectamente delimitados con coloressencillos y expresivos cuyos complementarios equi-libraban la compostclon. En el los tonos son espe-eiales pero caracteristicos.Leonardo da Vinci (1425-1519) no quiso emplearcolores fuertes. Pinto sus cuadros con Inflnltasmatices de tonalidad. Su San Jeronimo y au Ado-raci6n de los Reyes vienen a ser sepias en laconcordancia de claro-oscuro.En las obras de su juventud, EI Ticiano (1477-1576) opone superficies untformernente coloreadas.Mas tarde, descompone estas superficies en unnumero cada vez mayor de modulaciones, mascalientes 0 mas frias. mas claras 0 mas oscuras,mas apagadas 0mas luminoaas : el retrato de Bella10

de la Galeria Pitt; de Florencia es un ejemplo per-fecto. En sus obras posteriores desarrollo su com-poslci6n en una tonalidad de conjunto y con grannurnero de tonos claros y oscuros de esa (micatonalidad. Se puede indicar como ejemplo LaCoronaci6n de espinas de la Pinacoteca de Munich.EI Greco (1545-1614) fue alumno del Ticiano, Lamultiplicidad de ton os que toma de su maestroexplica la fuerza de expresi6n de sus arnpllassuperficies coloreadas. Su colorido unlco, amenudo sobrecogedor, no opera como tono localsino como correspondencia abstracta a las exigen-clas psiquicas de la expreslon de los temas de sucuadro. Por ello. EI Greco es un precursor de lapintura en si rnlsma. Sus superficies coloreadasya no dibujan las cosas sino que se organizan enpuros acordes de tonos piet6ricos. Grunewald(1475-1528) habla encontrado cien anos antes lasoluci6n del problema. Mientras EI Greco une siem-pre muy fuertemente y de una manera particularl-zada los tonos coloreados por medio de grises ynegros, Grunewald coloca los colores uno juntoa otro. Un dominio objetivo de la totalidad delos colores Ie permite hallar para cada motivolos colores que convienen. EI altar de Isenheimmuestra en todas sus partes una tal multiplicidadde colores, de efectos y de caraeteres que sepuede hablar de una composici6n pictorlca uni-versal y espiritual. La Anunciaci6n, EI Concierto delos Angeles, EI Cristo en la Cruz y La Resurrecci6nson pinturas que, tanto por la forma como porlos colores. difieren completamente unas de otras.Grunewald induso ha sacrtflcado a la verdadhistortca de cada uno de los temas la unidaddecorativa del eonjunto del altar. Se ha colocadopor encima de esta ley escolar para permanecerveridico y objetivo. Ha logrado fundir, en el senti domas profundo. el conjunto de las tres posibilidadesde acclon del color : su fuerza psiquicamenteexpresiva, su verdad espiritual y simboltca y suprecisi6n realista.


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-Rembrandt (1606-1669) esta considerado como elverdadero representante de la pintura en claro-oscuro. Leonardo da Vinci, EI Ticiano y EI Grecoutilizaron tarnolen este medio de expresi6n a basede contrastes en claro-oscuro, pero el caso deRembrandt es completamente distinto. Sentia elcolor como materia scltda, Con tonos de pinturatransparente, gris y azul 0 amarilla y roja, creabaen su materia ptctortca una tmpresion de profun-didad que entrana una vida espiritual caracteris-tica. Rembrandt empleaba una mezcla no pastosade temple y de oleo y obtenia asi contexturas queresplandecen con un extraordinario poder suges-tivo de realidad. En Rembrandt el color adquiereun luminoso poder materiaHzado de multiples ten-stones. Los colores puros ofrecen a menudo elresplandor de las joyas, resaltando sabre un fondode colores apagados. Con EI Greco y Rembrandtnos situamos en el nuclso de los problemas decolor que propane e/ arte barroco. En la arquitec-tura barroca el espacio estatlco se encuentradisociado en ritmos dtnamtcos. EI color se empleaen Ia misma linea : pierde su significaci6" objetivay se convlerte en un medio abstracto para darritmo al espacio. Finalmente, se utillza para unintento de lluslon opttca de profundidades espacia-les. Las pinturas del vlenes Maulpertsch (1724-1796) muestran con toda clarldad la concepcionde los colores en la epoca barroca.

EI arte del ImperiO y del Clasicismo limita suscolores fundamentalmente al negro, blanco y gris,y s610 se anima un tanto con otros colores. Estaplntura realista y sobria en sus efectos quedaeliminada por el romanticismo. Ef principio delmovlrnlento rornantlco va seiialado en Inglaterrapor Turner (1775-1851) y par Constable (1776-1840). En Alernanla los mas importantes repre-sentantes de la epoca son C. D. Friedrich (1774-1840) Y Ph. O. Runge (1777-1810). Estos pintores

empleaban el color como medio de expreslonpsiquica a fin de comunicar una atmosfera a suspaisajes. Por ejemplo, Constable no empleaba elverde como color uniforme sino que 10 descom-ponia en sutiles matices, desde el claro al oscuro,desde el caltente al frio, desde el luminoso alapagado. Logra asi superficies coloreadas vivasy misteriosas. Turner ha pintado composicionessin objeto, puras abstracciones que permiten cla-slficarlo como el Iniclador de los .. abstractos .. dela pintura europea. Delacroix (1798-1863) via enLondres los cuadros de Turner y de Constable;quedo muy impresionado por el colorido de estospintores. De vuelta a Paris, retoco sus propioscuadros con esta tecnlca y logro gran exito enel Salon de Paris de 1820. Hasta el fin de su vidasigui6 preccupandose intensamente por Ios pro-blemas de los colores y de las Ieyes de los colores.

Hemos Vista. pues, que, a prlnciplos del sigloXIX, el interes par los efectos del color y susleyes fue general. Runge publica en 1810 sutratado del color can la esfera de los colores co-mo forma simb61ica elemental. La importante obrade Goethe acerca de los colores aparece el mismoalia. En 1816, Schopenhauer publico sus trabajosen una obra titulada .. Das Sehen und die Farben .En 1839, M. E. Chevreul (1786-1889), quimico ydirector de la Fabrlca de los Gobelinos de Paris,public6 .. De la LOi du contraste sirnultane descouJeurs et de I'assortiment des objets colores a ,Este trabajo constituye la base clentiflca de /apintura impresionista y neoimpresionista. Losimpresionistas lIegaron a un concepto del colorcompletamente nuevo gracias al estudio profundode la naturaleza. EJ estudio de la luz del soly de las modificaciones que consigue sobre loscolares locales de los objetos, el estudio dela iluminaci6n de los paisajes al aire libre per-miten realizar a los trnpreatontstas creaciones

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esencialmente nuevas. Monet estudia tan con-cienzudamente estos fenomenos, que necesita unanueva tela para cada hora del dis a fin de repre-sentar un paisaje, ya que, sequn la posicion delsol, las variaciones de colores originadas por laluz cambian sin cesar, y era el unlco medio paraconseguir una imagen veridica. EI ejemplo masrepresentativo de esta tecnica esta en sus .. cate-drales -, expuestas en el Museo impresionista delJeu de Paume de Paris. Los neoimpresionistasdescomponen las superficies coloreadas en puntosindependientes de color. Segun ellos, toda mezclade pigmento rompe [a fuerza de los colores;urncarnente el ojo del espectador puede recom-poner la mezcla de estos toques de colores puros.Impresionistas y neoimpresionistas invocan la doc-trina de los colores de Chevreul como fundamentoteortco de este metoda de desccmposlcton decolores.Basandose en las creaciones impresionistas,Cezanne Ilego a construir 16gicamente el coloridode sus telas. Querla hacer del impresionismo algosolido; sus cuadros debian tener como fundamentouna ley de form as y colores. Adernas de sus crea-clones ritmicas y formales, Cezanne concilia elmetodo de punteado de la desccrnpostclon de colo-res con superficies coloreadas cerradas sobre simismas y moduladas. Por modulacton, entendialas veriaciones de un color en tonos calientes yfrios, claros y oscuros, luminosos y apagados.Gracias a estas modulaciones que cubren todala superficie de la tela, consigue nuevas con cor-dancias plctortcas de efecto vivisimo.EI Ticiano y Rembrandt se habian contentado canmodular los colores de los rostros a de las figurasmientras que Cezanne trata toda la tela como untodo formal, ritmico y coloreado. Su naturalezamuerta "Pommes et oranges. pone de relieveperfectamente esta nueva unidad. Cezanne lnten-taba recrear la naturaleza a un nivel mas elevado ;12

con este fin, se servia ante todo de contrastescaliente-frio que producian un efecto aero y musi-cal. Tanto el como despues Bonnard, pintan telascompletamente fundamentadas en ese contraste.Henri Matisse (1869-1954) renuncia a la module-cion de los colores y emplea nuevamente super-ficies coloreadas, sencillas, luminosas, agrupadasde una manera expresiva en funcion de un equi-librio subjetivo. Matisse, con Braque, Derain yVlaminck, pertenecen al grupo parisiense de los Fauves ~.Los cubistas Picasso, Braque y Gris han utilizadolos colores como valor claro-oscuro ; su principallnteres va a la forma. Desintegran los objetos enformas plctortcas abstractas y geometricas y obtie-nen efectos de relieve gracias a gradaciones detonalidad.Los expresionistas Munch, Kirchner, Heckel, Noldey los pintores del .. Cavalier bleu ", Kandinsky,Marc, Macke y Klee quisieron comunicar a lapintura un contenido psiquico y espiritual ; con-figurar por medio de formas y colores experienciasvitales .. interiorizadas ", constituia el fin de sucraaclon artistica.Kandinsky empez6 a pintar en 1908 unos cuadrossin objeto. Decia que cada color posee su propiopoder de expreslon y que, por esta raz6n, eraposible expresar realidades espirituales sin objetosignlflcativo.En Stuttgart, un grupo de pintores j6venes sereunen alrededor de A. H61zel para poder oir susconferencias acerca del color. Su teoria estabafundamentada sobre las ideas qua defendianGoethe, Schopenhauer y Bezold.Por tad a Europa entre 1912 y 1917, artistas inde-pendientes unos de otros han trabajado en la mismalinea : sus obras quedan hoy agrupadas bajo eltermlno generico de " arte concreto ... A este grupo

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pertenecen pintores como Kupka. Delaunay, Male-witsch, Arp, .Mondrian y Vantongerloo. Sus cuadrosrepresentan casi siempre formas geometricas sinobjeto 0 colores del espectro en toda su pureza.tratados en el conjunto como objetos reaJmentetactlles. Las formas y los colores que el espiritupuede captar, constituyen medias de construcci6nque permiten introducir un orden evidente en elediflcio pict6rico.Los subrealistas Max Ernst, Salvador Dali u otroshan utilizado los colores como media de expresl6npara conseguir sus " irrealidades .. de una manerapict6rica.Los "tachistes .. son pintores .. fuera de la ley ..tanto por su forma como por el color.EI desarrollo de la qulmlca de los colores, de lamoda y de la fotografia en color ha despertadoun amplio lnteres par el color y la senstbtlidad delos individuos ha quedadoperfeccionada. Peroeste lnteres por los colores es hoy casi exclusJ-vamente optlco y material; no se fundamenta ennlnqun crlterio espiritual 0 palqulco : es un juegosuperficial y exterior can fuerzas de orden metafi-sica. Los colores irradian fuerzas generadoras de'energia que producen en nosotros una acclon posi-tiva 0 negativa, tenqamos 0 no conciencia de ello.los antiguos vidrieros empleaban los colores paracrear en el interior de las iglesias una atm6sferamfstica y supraterrestre asi como para transponerla meditaci6n de 10s fleles hacla un mundo espiri-tual. Los efectos 'de color deben ser vivid os ycomprendidos de un modo no unlcarnente optlccsino tarnblen pslqulco y simb6tico.Para estudiar 109 problemas de los colores sepuede adoptar dlferentes puntos de vista :EI fisico estudia la energia de las vibraciones elec-trcmagnetlcas a la naturaleza de los ccrpusculosluminosos que originan Ja luz. las djferentes post-

bilidades de produclr fenornenos de color, parti-cularmente la descomposrcrcn de la luz blanca encolores espectrales tras su paso por un prlsrna yel problema del color de los cuerpos. Estudia lasmezclas de luces coloreadas, los espectros dedlversos elementos, el numero de vibraciones y lalongitud de las ondas coloreadas. la medida yla clasificaci6n de los colores provienen tarnblende la investigaci6n flslca.EI quimico estudia la constituci6n molecular de lamateria colorante 0 pigmentos, los problemas deconservaci6n de los colores y de su resistenciaa la luz, los disolventes y la preparaci6n de loscolores stntettcos. La qulrnlca de Jos colorantesconstituye hoy un dornlnlo extraordinariamente am-plio y se refiere a Ja investigaci6n industrial y ala producci6n.EI fisi6Jogo examina las acciones operativas de laluz y de los colores sobre nuestro sistema visual- ojo y cerebra - y estudla las condiciones y Jasfuncicnes anatornlcas que de ella se derivan. Lainvestigaci6n referente ala vision del claro-oscuroy las mezclas de colores adquieren gran lmportan-cia como visi6n. Ademas, tarnblen el fen6menode las imagenes que permanecen en el cerebro,pertenecen al dominic de la fisiologia.EI pstceloqo se interesa par los problemas de laacci6n de los rayos coloreados sobre nuestrosubconsciente y sabre nuestro espiritu. El simbo-Ilsmo de los colores, su definici6n y sus limitesson temas importantes que debe resolver la psi-cologia.Los efectos de los colores expresivos - Goethelos defini6 como las acetones sensibles y moralesde los colores - pertenecen igualmente al doml-nio especializado de la pslcologia. EI artista quequiera conocer el efecto de los colores desde unplano estetico, debe estar al tanto de conocimien-tos fisiol6gicos y pSicol6gicos.

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Las reacciones sensorias del ojo y del cerebroasi como la relaclon que existe entre la realidadde los colores y sus efectos sobre el hombre,constituyen la busqueda mas importante del artista.Los fen6menos 6pticos, psiquicos y espiritualesvan lntimamente Interrelaclonados en el dominioque tratamos.Los efectos de contraste de los colores y sudisposici6n son la base del estudio estetlco delos colores. Para la formaci6n artistica y la cienciadel arte, para los' arquitectos y para los creadoresde la moda, todo problema de sensibilidad subje-tiva ante ciertos colcres adquiere una peculiarImportancia.EI problema estetico de los colores se puede con-templar desde un triple punto de vista :.sensible y 6ptico (impresi6n del color),psiquico (expresf6n del color),intelectual y simb61ico (construccl6n del color).Es interesante observar como en el antiguo Peruprecolombino los colores tenian el valor de sim-bolos en eJ esUlo Tiahuanaco, mientras que eriel estilo Paracas eran empleados para la expresi6ny en el estlio Chimu estaban considerado.s enfuncion de la impresi6n que producen.En los estllce histcrtcos, algunos pueblos hanempleado los colores untcarnente como valor sim-b61ico utihzandoloe ya para simbolizar las diver-sas clases sociales 0 castas, ya para caracterizarsimb6licamente ciertas ideas mitol6gicas 0 relr-giosas.En China, el amarillo, color mas luminoso, estabareservado para el emperador, Hijo del Cielo. Nin-guna otra persona tenia derecho a !levar vesti-duras amarillas puesto que el amarillo era elsimbolo de la sabiduria y de la luz suprema.Cuando los chinos se vestian de blanco en senal'de duelo, alqnificaba que acompanaban al difunto

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al reino de la pureza y de los Cielos. No expresa-ban, pues, su dolor personal con el color blancosino que, con ai, ayudaban al muerto a alcanzarel relno' de la perfecci6n.Cuando un pintor mejicano de la epoca precolom-bina colocaba en su composici6n un personajevestido de rojo, se sabla que este pertenecia aldios de la tierra Xipe Totec y que hacia referen-cia al oriente cuya significacion de sol levante sereferla al nacimiento, a la juventud ya la primavera.Asi, el personaje no iba pintado en rojo por razonesopticas 0 estettcas sino por signlficaciones psi-quicas y morales, dando al color un senti do aim-b61ico como en un ideograma 0 en un jerogliflco.En la Iglesia catolica, la jerarquia sacerdotal astaconfigurada can colores stmboltcos que lIegana la purpura cardenalicia y a la blancura papal. Encada fiesta religiosa los sacerdotes deben vestirlos colores oportunos segun reglae preclsas. Yes obvio que un arte religioso autentlco utiliza loscolores de manera slmbouca.En cuanto a la fuerza de expresi6n psiquica delcolor, EI Greco y Grunewald son los grandes maes-tros.Velazquez y Zurbaran, Van Eyck y los pinto resholandeses de naturalezas muertas y de lnteriores,los Hermanos Le Nain, Chardin, Ingres, Courbet,Leibl y tantos otros han tornado el aspecto optlcoe lmpreslonista del uso de los colores como puntode partida y como base de sus labores pict6ricas.Especialmente t.etbl, pintor preclso y profundo,observaba con ojo atento las modulaciones decolores que la naturaleza Ie ofrecia, y reproduciasobre su tela esa gradacion suttl. Nunca pintabasin tener ante sus ojos el motivo natural. Lospintores lIamados impresionistas, como Manet,Monet, Degas, Pissarro, Renoir y Sisley, han estu-diado los colores locales de las cosas y las varia-clones de estos colores bajo la acclon de la ILizsolar. Poco a poco, fueron abandonando los tonos


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locales y ampliaron sus esfuerzos en la obser-vaclon de las vibraciones colorantes que la Iuzoriginaba sobre la superficie de los objetos enlos diferentes momentos del dia.Quien arne el color es quien podra cornprendersu beJleza y su secreta esencia. Cualquiera puedeutilizar el color pero el color revel ani el secretounlcarnente a quien 10 arne deslnteresadamente.He hablado de tres puntos de vista diferentes parael estudio de los colores : la construcci6n, laimpresi6n y la expresion ; pero no quisiera omitiraqui la siguiente precision : un Simbolismo des-provlsto de precisi6n 6ptica y sin fuerza psiquicay moral s610 sera un formalismo intelectual muerto ;un efecto impresionista sin verdad slmbolfca y sinexpresi6n psiquica seria unlcarnente una banalcopia de la naturaleza ; un efecto expresivo y psi.quico sin simbolismos y privado de fuerza opticay sensible no superara el nivel de la expreslonsentimental. Naturalmente, todo artista debe tra-bajar en funclon de su temperamento y deberealzar su tendencia especifica.A fin de evitar equivocaciones, qulslera detenermesabre el concepto de .. caracter " y de " tono delos colores.

Par caracter de un color entiendo el lugar 0 laposicion que ocupa en el interior del circulo cro-matico a de la esfera de los colores. Los colorespuros y sin mezclas, asi como la gama de todassus combinaciones poslbles, dan caracteres decolor de efecto unlco. Por ejemplo, el color verdepuede mezclarse can amarii1o, anaranjado, raja,vlolado, azul. blanco 0negro y adquiere un caracterespecial y unico para cada una de estas mezclas.De esta manera, cada mcdlftcacion de un colorpar influencias airnultaneas engendra caracteresde color especificos.

51 queremos determinar el grado de claridad 0 deoscuridad de un color, hablamos de su valor detonalidad. Este es el to no de color. Podemosvariar el tono de un color de dos maneras : mez-clando el color can blanco. can negro 0 con gris.o mezclando el color can otro color de claridaddistinta.

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Los colores en fisica

rayos solares rendija prisma

sin prisma

con prismaespectro

Fig. 1 Descomposici6n de la luz solar en los colores del espectro

En 1676, el flsico Isaac Newton prueba experimen-talmente que la luz solar blanca se descompone,valiendose de un prisma triangular, en los coloresdel espectro.Este espectro contiene todos los colores princi-pales excepto el color purpura. Newton hizo laexperiencia de la siguiente manera (fig. 1) :La luz soJar penetra por una rendija y choca con-tra un prisma triangular donde el rayo luminosoblanco se descompone en los colores del espectro.Se puede recoger este abanico de colores sobreuna pantalla sobre la cual se obtiene una franjaespectral coloreada. Esta franja se extiende demanera continua, es decir sin interrupci6n, desdeel rojo hasta el violado pasando par el anaranjado,el amarillo, el verde. el azul.16

Si se concentra esta franja coloreada, vallendosede una lente. se obtiene de nuevo. por adrclcn, unaluz blanca sobre una segunda pantalla. La franjacoloreada ha nacido por vrefraccrcn. Hay otrasmaneras de conseguir fisicamente los colores.como por interferencia, por reflexi6n. par polari-zaci6n y par fluorescencia.Si se divide la franja espectral en dos partes.por un lado rojo-anaranjado-amarillo y por el otroverde-azul-violada. y si se reunen cada uno deestos dos grupos por media de una lente, seobtendran dos colores mixtos los cuales. mezcla-dos a su vez, daran el blanco. Estos dos tipos deluz que, mezclados. dan el blanco, se lIaman com-plementarios.Si aislamos un color de la franja del prisma, par

"I'ti:


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ejemplo el verde. y si reunimos vahendonos deuna lente todos los demas, es decir raja, anaran-jado, amarillo, azul y violado. obtendremos uncolor rojo mixto. ya que ese color rojo es el colorcomplementario del verde que habiamos aislado. SIaislamos el amarillo. los colores restantes, raja,anaranjado. verde, azul y vtolado, se resuelven enel color complementario, a saber el vlolado.Cada color del espectro es complementar10 delcolor mixto compuesto par todos los dernas colo-res del espectro.Nos es imposible distinguir los diferentes coloresque componen un color mixto. mientras que elrnusrco si puede percibir en un acorde a mezclade sonidos los diferentes sonidos que 10 componen.Los colo res nacen de ondas fuminosas que sonuna especie particular de energia electrcmaqnetlca.Ef ojo humano solo percibe las ondas luminosascomprendidas entre 400 y 700 rnu. La unidad demedida de las ondas luminosas es el micron.1 micron = 1 p. = 1/1.000 r n r n :1 rnlltmlcron = 1 rnu =1/1.000.000 mm.La longitud de onda de los colores del espec-tro y su nurnero de vibraciones por segundo sonlas siguientes :-color longitud de onda numero de

vibracionesrojo &00-650 rnu 400-470 billonesanaranjado 640-590 rrui 470-520 billonesamarillo 580-550 rnu 520-590 billonesverde 530-490 mp. 590-650 billonesazul 480-460 m(l 650-700 billonesanil 450-440 m(l 700-760 billonesvioJado 430-390 m J . L 760-800 billonesLa relaci6n de las vibraciones del rojo al violadoes, poco mas a menos. 1 !2, luego corresponde auna octava musical.Cada color del espectro posee una longitud deonda especifica; la lndlcecton de su longitud deonda a del numero de vibraciones permite deter-

mmarlo con exactitud. Las ondas luminosas sonen si incoloras. EI color nace unicamente en nues-tro ojo 0 en nuestro cerebro. La percepclon de lasondas luminosas es un fenomeno que todaviaesta sin explicar. Unicamente se sabe que loscalores nacen de las diferencias de reaccton antela luz.Aun tenemos que examinar el problema impartantede los pigmentos. Si se colocan dos fHtros colo-reados, par ejemplo rojo y verde, delante de unarea voltaico, se abtiene el negro. EI filtro rajaabsorbe todos los colores del espectro hastael raja; el filtro verde absorbe todos los coloreshasta el verde. No quedan, pues, colores dispo-nibles y el resultado de efecto sera el negro.EJ color de absorclon se llama tarnblen color desustraccton. Los pigmentos son generalmente co-lares de sustracci6n. Un recipiente rojo nos parecerojo porque unrcarnente refleja el color raja yabsorbe todos los dernas colores de la luz.Cuando decimos !c Ese tarro es raja ", esto signi-fica en realidad : la superficie de ese tarro tieneuna composlcion molecular tal que absorbe todorayo luminoso que no sea ro]o. El tarro en sles ineoloro ; neeesita luz para que aparezca colo-reado.S; iluminamos un papel rojo. es declr una super-ficie que ha absorbido todos los rayos excepto elraja, can una luz verde, el papel aparecera negroya que la [uz verde no contiene color rojo quepueda ser reflejado.Todos los colores de los plntores son pigmentoso sustancias coloreadas. Son colores de absorclony sus mezclas se rigen par las leyes de fa sustrac-cion. Una mezcla de colores complementarios 0una composicion que contenga los tres coloresfundamentales rojo, amarillo y azul en proporcio-nes apropladaa, da el negro : se trata de unarnezcla de sustracclon.La mezcla de los colores del prisma, inmateriales.da el blanco ya que es una mezcla de adicton.

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Realidad de los colores y efecto coloreado

La reaJidad de los colores designa el pigmento delcolor (es decir la materia colorante), tal como esdefinido y analizado par la flsica y la qulmlca.Recibe su contenido y su sentido humano por lapercepci6n del color que el ojo transmite al cere-bro.Pero, unicarnente par oposici6n y por contrastede colores el ojo y el cerebra lIegan a percepcio-nes claras.Un color adquiere su valor en oposici6n a unaausencia de color, como el negro, el blanco 0el gris 0 bien en relaci6n a un segundo color 0lncluso a varios colores. La realidad fisico-quimicadel color se opone a su percepci6n pslco-ftslca.Esta realidad psico-fisica del color la desJgno canel nombre de efecto coloreado. La realidad delcolor y el efecto coloreadc son ldenncos en elcaso de una consonancia armoniosa. En los dernascasas, la realidad del color produce un efecto dis-tinto y nuevo al mismo tiempo. Algunos ejemptos1 0 expltcaran.Va se sabe que un cuadrado blanco sobre fondanegro parece mas grande que un cuadrado negrode ldenncaa dimensiones sabre fonda blanco. Etblanco se extiende y desborda los Iimites mientrasque el negro ernpequeriece.Un cuadrado gris claro sobre fonda blanco pareceoscuro y, sin embargo, et mismo cuadrado sabrefondo negro parece clare.La figura 58 muestra un cuadrado amarillo sabrefonda negro y sabre fonda blanco. EI amarillo sabrefondo blanco parece mas oscuro que el blancoy parece que tiene una tonalidad caliente y suave.Sabre negro, el amarillo ofrece una mayor claridady adquiere una expresi6n de caracter frio y agre-siva.Figura 59 : un cuadrado raja sabre fonda negroy sabre fonda blanco. Sabre el blanco el raja18

parece muy oscuro y su luminosidad se expresacan dificultad. En cambia, el raja sabre fonda negrobrilla y se extiende can calor.Coloquemos un cuadrado azul primeramente sabrefonda negro y luego sabre fonda blanco : sabreel blanco, ef azul parece profundamente oscuro ;el cuadrado blanco que 10rodea parece mas claroque en el ejemplo del amarillo. Sabre el negro, elazul se hace mas claro y el color en sf irradiahondamente.Tomemos un cuadrado gris sabre fonda azul yluego sabre fonda anaranjado. EI cuadrado grissabre fondo azul parece rojizo mientras que apa-rece azulado sabre el fonda anaranjado.Cuando la realidad de un color no correspondecan su efecto, se logra una expreslon tnarmonlca,dlnarnlcarnente expresiva, irreal y flotante. La posi-bilidad de transformar las formas y los coloresreales de la materia en vibraciones irreales per-mite al artista dar una expresi6n a 1 0 que no sepuede decir.Estos fen6menos indicados en estas experienciaspueden igualmente ser designados can et nombrede simultaneidad. La posibilidad de transforma-ciones slrnultaneas muestra que conviene empezara construir una ccmpostcton de colores basandoseen ef efecto coloreado y desarrollar luego conse-cuentemente la naturaleza y el tamario de lasmanchas coloreadas.5i sentimos que nace en nosotros un tema parti-cular, el proceso de formaci6n debe seguir aesta sensaci6n primitiva cuyo efecto es decisivo.Si el color es el soporte de la expresi6n principal,hay que comenzar la composici6n can manchas decolor y luego naceran las lineas de las manchas.Si primeramente se dibujan las lineas y se ariadenluego los colores. no se Jograre james un efectocoloreado que ofrezca unidad y fuerza. Los colorestienen dimensiones y una ampliaci6n peculiares quecomunican a las superficies valores distintos quelas lineas.


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- La armonia de los colores

Hablar de la armonia de los colores es juzgar laacci6n slrnultanea de dos 0 de varios colores. Lasexperiencias y las pruebas de concordenclas subje-tivas de colores muestran que personas diferentespueden tener opiniones distintas aeerca de laarmonia 0 la auseneia de armonia.Generalmente, los profanos conslderan como armo-niosas las combinaciones de colores que ofreeenun caracter analogo 0 que agrupan varies coloresdel mismo valor. Se trata de colores que sonreunidos sin contraste muy marcado. En general,los terminoa .. armonloso s ..no armonioso lO , s610eonciernen a las sensaeiones ..agradable lO, .. desa-gradabie. 0'" stmpatica . .. antipatica . Talesjuicios unicarnente expresan opiniones personalesy no ofrecen gran valor objetivo.La noei6n de armonia de los colores debe liberarsedel condicionamiento subjetivo - gustos, impre-siones - y constituirse como ley objetiva.Armonia signifiea equilibrio, simetria de fuerzas.La eonsideraei6n de los procesos ftsioloqlcos que

se rnaruftestan en las pereepeiones coloreadas, nosacerca a la soluci6n.Si contemplamos un cuadrado verde y luego ee-rramos los ojos, vemos como imagen residual uncuadrado ro]o. Si eontemplamos un cuadrado rojo,veremos con los ojos cerrados un cuadrado verde.Podemos repetir el experimento can todos loscolores y constataremos que la imagen residualsera siempre del color complementario. EI ojoexige 0 produce el color complementarlo; intentapor sl solo restableeer el equllibno. Este fen6menose llama contraste sucesivo.Una segunda prueba conststlra en colocar sobreun color puro un cuadrado gris claro de igual valorde claridad. Este gris torna al gris rojizo sobre elverde, al gris verdoso sabre el rojo : al grisamarillento sobre el violado y al gris vtolaceo sobreel amarillo. Para cada color, el gris parece quetorna hacla el color complementario. Los colorespuros tamblan ofrecen la tendencla de dirigirsehacia sus complementarios. Este fen6meno sellama contraste stmultaneo.

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EI contraste sucestvo y el contraste elmultaneodemuestran que el ojo exige un equilibrio y soloqueda satlsfecho cuando se realiza la ley de loscomplementarios. Pero todavia hay que examinarestos fenomenos desde otro punto de vista.EI fisico Rumford fue el primero en afirmar, en1797, en el Nlcolson-Journal. que los colores s610eran armoniosos cuando su mezcla daba el colorblanco. Como flsico. se basaba en el estudio delespectro. Va hemos dicho en el capitulo dedicadoa la fisica de los colores que es posible aislar unode los colores del espectro, por ejemplo el rojo.y reunir los otros rayos luminosos (amarillo, ana-ranjado, violado, azul y verde) par medio de unalente. La suma deestos colores da el verde, esdecir el color complementario del rojo que habia-mos aislado.

La mezcla de un color con su complementariofisicamente da la totalidad de los colores, el blanco,y pigmentariamente esta mezcla da el gris negro.EI ftslolopo Ewald Hering ha dicho : c AI gris medioo neutro corresponde el estado de la sustanciavisual en el cual la drslrnllaclon - deterioro de jasustancia por la vista - y la asimtlaclon - rege-neraclon de la sustancia visual - son de igualirnportancta, de manera que la cantidad de sustan-cia visual sigue siendo la misma. Es decir que elgris neutro crea en el ojo un estado de equilibrioperfecto -.Hering ha demostrado que el ojo y el cerebra ext-gen el gris neutro y que, cuando falta, se poneninquietos. Si contemplamos un cuadrado blancosabre fondo negro, la imagen residual que aparececuando quitamos los ojos 0 los cerramos. es uncuadrado negro. Si contemplamos un cuadradonegro sobre fondo blanco, sera un cuadrado blancoel que aparecera como imagen residual. EI ojo seesfuerza en restablecer el estado de equilibrio.

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Pero si contemplamos un cuadrado gris neutrosobre fondo gris, la imagen residual sequlra siendogris neutro. Esto prueba que el gris neutro co-rresponde al estado de equilibrio que nuestro sen-tldo 6ptico exige. Los fen6menos producidos porla sustancia visual provocan unas sensacionespsiquicas correlativas.En nuestro aparato senattlvo 6ptico, la armoniacorresponde por 10 tanto a un estado psico-fisicode equilibrio donde disimilaci6n y asimilaci6n dela sustancia visual son de igual importancia. EIgris neutro. par ejemplo, engendra este estado.Podemos obtener este gris neutro mezclando negroy blanco, 0 bien mezclando dos colores comple-mentarios y blanco. 0 bien mezclando varios colo-res que contengan los tres fundamentales (amarillo,ro]o y azul) sequn las proporciones deseadas.

En efecto, los pares de colores complementarioscontienen los tres colores fundamentales :raja : verde = rojo : (amarillo y azul)azul : anaranjado azul: (amarillo y rojo)amarillo : violado = amarillo : (raja y azul)

Por esto se puede decir que una composlctcn dedos 0 mas colo res da una rnezcla gris a condlcionde que posea los tres colores fundamentales. Ama-rillo, rojo y azul pueden, pues, ser consideradoscomo la totalidad de los colores que pueden ex is-tiro Para quedar satisfecho, el o]o pide esta tona-lidad; estamos ante un equilibrio armcruoso.Dos 0 varios colores son armonlosos cuando danuna mezcla gris neutro.Las dernas mezclas de colores que no den el gris.son de naturaleza expresiva pero no armonlosa.En pintura existen abundantes obras maestras enlas cuales se ha insistido untcamsnte en la expre-ston : sequn el enfoque aqui definido, la compo-


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sici6n de sus colores no es armoniosa. EI efi!ctoque produce el empleo exclusivo de un color deter-minado. choca y capta a la trnaqlnacion. Por todoello. una composici6n no requiere necesariamentela armonia. Cuando Seurat decia : EI arte esarmonia '". confundia el medio artistico can elsentido de la palabra arte.Es facil concebir que la import-ancia radica nosolo en la dtsposicion de los colores entre Sl sinotarnblen en la relaclcn existente entre elias encuanto a 10 cuantitativo. a la pureza y a la cJaridad.EI principio fundamental de la armonia deriva dela ley de los complementarios que la fisiologiaexige. En su tratado de los colores. Goethe aftr-maba a propostto de la tonalidad y de la armonia :..Cuando el ojo percibe el color. autornatlcamentese pone en aceion y su naturaleza hace que surjainmediatamente. de manera tan inconsciente comonecesaria. otro color; este color encerrara enst. con el color propuesto, la totalidad del circulocrornatlco. A causa de su lmpresion especifica. uncolor aislado incita al ojo hacla la untversaltdad.Para lJegar a ser consciente de esta totalidad, parasatisfacerse a si mismo. busca al lado de cualquierespacio coloreado otro espacio que no 10 sea a finde hacer brotar el color deseado. Aqui radica laley fundamental de toda armonia de colores lO.A proposao de la armonia de los colores, el teoricoWilhelm Ostwald ha escrito en su ABC de loscolores ; .. La experiencia nos dice que algunas.reuniones de coJores ortqtnan un resultado agra-dable, otras un efecto desagradable 0 nos dejanindiferentes. EI problema esta en saber el porque,La respuesta es la siguiente : producen un efectoagradable aquellos colores entre .los cuales existeuna relaci6n. una orqantzacion conforme a unaley. Si no la hay, originan un resuJtado desagra-dab Ie 0 nos dejan indiferentes. Llamamos armo-niosos a aquellos grupos de colores que producenun efecto agradabJe. Asi, podemos formular la leyfundamental siguiente : armonia = cornpostclon.

Para Iregar a encontrar todas las armonias posibles,hay que buscar las postbles combinaciones realt-zables en la serie del conjunto de los co 1 0 res.Cuanto mas sencitla sea Ia disposici6n, mas claray evidente sera la armenia, Hemos encontradodos grupos principales de armonia : los circuJoscrcmattcoa de igual valor (colores de identic a'clarldad a ldentlca oscuridad) y los triangulos decolores de igual tone (se trata de mezclas de uncolor con blanco 0 can negro). Los circulos desemejante valor originan armonias de colores dediversos tonos, los tnanqulos producen armoniasde colores de Identico tone lO.Cuando Ostwald escribe : .. Ccnslderarnos armo-niosos aquellos grupos de colores que producen unefecto agradable ,., quiere decir que su apreclaclonde la armonia es completamente subjetiva, Lanoci6n de armonia de los colores debe provenirdel marco de condiciones aubjetivas y Ilegar a seruna ley objetiva.Cuando Ostwald diee : Armonia = composlclon ,.y euando entiende par composiciones armoniosasde colores los circulos cromatlcos de semejantevalor y los triangulos de colores de identico tono,olvida las leyes fisiol6gicas dela imagen residualy de la simultaneidad.EI circulo crornatico constituye un elemento fun-damental de la forrnaclon estetica de los colorespues representa la clasiftcaclon de los. colores.Puesto que el pintar trabaja con pigmentos colo-reados. su concepcion de los coJores debe funda-mentarse en las leyes de la mezcla de coloresplqrnentarlos. Dos colores colocados uno frenteal otro deben ser complementarios de manera quesu mezda de un gris. Par ella, en rni clrculo ero-matico el azul se opone al anaranjado ya que lamezcla de estos dos colores da el gris. Par elcontrario, en el clrculo cromatico de Ostwald. elazul queda colocado enfI811t', del amarillo. la cualda una mezela pigmentarla verde.

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amarillo

anaranjado

azulverde rojoanaranjado

Fig.2 violado

La definici6n de la armonia es la clave de la com-posicion armoniosa de los colores. Tarnblen tienemucha importancia la consideraci6n de las pro-porciones cuantitativas de colores. Va Goethe,tomando como base de referencia la luminosidadde los coJores, las indicaba de la manera st-guiente :

amarillo : rojo : azul = 3 : 6 : 8De una manera general se puede afirmar queson armoniosos todos los pares de colores comple-mentarios y todas las concordancias triples detonos cuyos colores, considerados en el circulocromatlco dividido en doce partes iguales, seencuentran relacionados en el interior de un trian-gulo equllatero 0 Is6sceles, 0 en el interior de uncuadrado 0 de un rectanqulo (Fig. 2).22

Si en el circulo crornatlco unimos los coloresamarillo, rojo y azul, se obtlene un trlangulo is6sce-les. Esta triple concordancla expresa perfecta-mente la fuerza y el poder de los colores. Cadacolor se maniflesta con su propio caracter espe-cifico. En esta concordancia, cada color tiene unaacci6n estanca, es decir que el amarillo aparececomo amarillo, el ro]o como rojo y el azul comoazul. EI ojo no exige, pues, otros colores comple-mentarios y la mezcla de los tres colores da ungris oscuro.Los colores amarillo, rojo-anaranjado, violado yazul-verde, de la misma manera que los coloresdel cuadrado amarillo-anaranjado, violado-rojo,violado-azul y amarillo-verde, dan concordanciasarmoniosas a cuatro colores. Las figuras queempleamos aqui, es decir el trlanqulo equllaterc,el triimgulo Is6sceles, el cuadrado y el rectanqulo,pueden formarse partiendo de cualquier color.Por ello, se puede hacer que los colores giren encirculo y obtener de esta manera, en vez del trian-gulo amarillo-rojo-azul, el trlanqulo equtlateroamarillo-anaranjado, rojo-violado y azul-verde, 0bien el triimgulo anaranjado-violado-verde, a inclu-so el trlangulo rojo-anaranjado, azul-violado, ama-rillo-verde. De igual manera se puede operar conlas otras figuras de referencia. En el capitulo dedi-cado a las concordancias se encontraran otrosdesarrollos de este tema.


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Las concordancias subjetivas de colo res

Un dia del alio 1928 explicaba a mis alumnospintores las concordancias armoniosas de colores.Estas concordancias debian pintarse en los corres-pondlentes segmentos del circulo cuyo tamanono estaba fijado de antemano. Todavia no habiapropuesto definiciones para los colores armonlo-50S. Despues de unos veinte minutos ..de trabajo,naclo la Inquietud en la clase. Pregunte el porquey recibi esta respuesta : ..Todos pensamos quelas concordancias que usted propone, no soncompostctones armoniosas. Las encontramos desa-gradables y discordantes ,..Yo respondi : .. Esta bien; que cada uno pintelas .concordancias que considere armoniosas yagradables -. La clase se apaciguo inmediata-mente y todos se esforzaron en mostrarme queestaba en un error en 1 0 que se referia a laeleccton de mis concordancias de colores.Una hora despues, hice extender par el suelo lostrabajos obtenidos. Cada alumno habia realizadolas concordancias en funcion de su gusto. Perotodas las hojas mostraban una gran diferencia entre

elias. Se lIego a la conclusion sorprendente de quecada uno poseia una distinta concepcion de lasconcordancias armoniosas de los colores.Por una msplraclon repentina, tome una de lashojas y prequnte a una alumna sl era ella quienhabia pintado aquellas concordancias; respondloque si. Elegi otra hoja, despues una tercera y unacuarta y las iba colocando delante de cada respec-tivo autor. Debo precisar que no habia entradoen el taller mientras realizaban los trabajos. Nopodia saber, pues, 1 0 que cada uno habia pintado.Hice colocar a los alumnos ante sus hojas respec-tivas de manera que pudiera ver al mismo tiemposu cara y su concordancia de colores. Tras unbreve silencio de extrarieza, tados empezaron areir ya que se daban cuenta de la curiosa rela-cion entre la expresi6n coloreada de los res-tros y las concordancias de los colores respectivos.Acabe esta clase con estas palabras : .. Las agru-paciones de colores que cada uno ha realizadoresponden a una trnpreslen subjetiva : son coloressubjetivos ".

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Esta primera experiencia fue seguida de muchasotras en los afios slguientes.

Para que estas experiencias tengan exito, es pre-ciso que los interesados hayan adqulrtdo unasensibilidad general ante los colores. Si uno noesta familiarizado previamente can las pcstbdida-des de los colores y si no se ha practicado unejercieio intenso de pineel y color, no se obtendranresultados valldos.

Las experiencias acerca de las concordanciassubjetivas deben realizarse can mucha pruden cia.Es preciso evitar de decir al principia del ejercicioque, sequn las concordancias subjetivas, se puedededucir el caracter, la manera de pensar y lossentimientos del autor. Desagrada a muchos mos-trarse tal como son. EI que trabaja profesional-mente can los colores, encuentra a menudo difi-cultad en hallar los colores subjetivos. A veces,los pintores solo realizan las impreslones quequisieran realizar : pintan sus colores complemen-tarios 0 colores interesantes desde el punta devista de la moda en vez de reflejar su propia per-sonalidad.

Las concordancias de color pueden ser reducidasen rurmero y limitarse, par ejemplo, a dos a trescolores : azul claro, gris neutro, blanco y negro,a bien pardo oscuro-rojo, pardo-rojo y negro aincluso amarillo-verde, amarillo y pardo negro.Pero tarnblen pueden extenderse en una gamamas amplia : amarillo-rajo y azul y todas las varia-ciones posibles hasta la saturaclcn, a tarnblen doso varios colores puros a los cuales se ariade todoun abanico de tonos de diversos matices.Entre los lndtviduos que poseen una gran reservade colores y los que dlsponen de una gama redu-clda, se encuentran todos los casas.24

Hay concordancias subjetivas donde un color dadose Impone por la cantldad : se trata de concordan-cias dominadas par el rojo, el amarillo, el azul,el verde a el violado que da el tono a la concor-dancla. Decimos entonces que esa persona con-sidera el mundo sequn una optlce raja, amarillao azul. Ve todas las cosas a traves de unos crista-les coloreados y sus impresiones y sus pensa-mientos van al unisono.

A 1 0 largo de mis investigaciones acerca de loscolores subjetivos he averiguado que pueden sercaracteristicas no solamente la elecclen y la com-posicion de colores sino tambien el tamario delas manchas y su ortentacton. Hay personas tipl-cas que disponen todas las manchas en posicionvertical, otras adoptan la horizontal 0 la diago-nal. Igualmente, las formas de los craneos huma-nos son estrechas y verticales a anchas y hori-zontales. La ortentacton indica c6mo se plensay se siente. La estructura del cabello puede sertarnblen muy reveladora. EI pelo puede ser escasoy tleso, 0 bien ondulado en mechas can rltrno, atarnbien enrnaranado y desordenado. De igualmanera, las manchas de colores para unos seransecas y diseminadas, para otros se encabalqarany se mezclaran en desorden. Este ultimo tipo candlflcultad pensara de manera clara y sencilla;estera inclinado al entusiasmo y a la exaltacion.

Si queremos hacernos una idea de 1 0 que significala concordancia subjetiva de colores, debemosobservar no solo los grandes caracteres generalesde los colores y de las manchas sino tarnblenlos pequerios detaJles. Naturatmente, .pera emitirun julclo no basta el color del cabello, de los ojosy de la piel. La mas Importante del caracter esIa Irradiacl6n del individuo.lndicaremos aqui, como ejemplo, algunos diversosttpos de colores posibles.

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- EI tlpo Fisico de cabello rubro claro, de ojos azulesy piel rosacea preftere, como regia general, coloresmuy puros y, a menudo, un gran nurnero de carac-teres de colores netamente diferentes. EI con-traste de color en si mismo indica el caracterfundamental. En funclon de la vitalidad del individuolos colores son mas pattdos 0 mas luminosos.Este tipo se opone rotundamente al individuo decabello negro, piel morena y ojos pardos. EI negrodesemperia aqui una funclon importante en elconjunto de la concordancia y los colores purosse yen interrumpidos por el negro. La 'fuerza delos c


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es necesario que cada alumno reciba una visionde todos los principlos fundamentales, Ie gusteno no Ie gusten. Asi se originan en 131enslones queprovocan nuevas reacciones.Es muy utll considerar para cada contraste elanallsls de cuadros modernos y antiguos de reeo-nocldo valor. Si el estudiante descubre las obrasmaestras que van con su tendencia, adqulrira granprovecho.Tras una elecci6n individual, las plnturas descu-biertas par cada estudiante Ie conduclran a laconclencla de su situacl6n y de la "familia" ala que pertenece. Observara 1 0 que sus "parien-tes .. han hecho para al y c6mo 10 han heche. Unopuede sentirse atraido par los famosos pintoresdel claro-oscuro, otro hacia los del color 0 losde la forma 0 los de la construcei6n arquttectonlce.Las fuertes oposlciones coloreadas de los expre-sionistas 0 la tendencia a dlsolver la forma de los tachistas " provocaran el gusto de unos u otros.Raramente la totalidad de un ser puede hallarsecaptada en toda su plenitud par solas las concor-danclas subjettvas. A veces sera su parte corpo-ral. otras veces su lado espirltual 0intelectual y,a veces, numerosas combinaciones de estas.Este conjunto, ademas, varia, segun el caracter yel temperamento que predomlnan en el Individuo.Los profesores, los medicos, los consejeros peoa-g6glc08 pueden servtrse de los colores subjetivospara dar el diagn6stico oportuno.Un alumno tenia como colores subjetivos el vtoladoclaro, el azul clare, eJ gris azulado, el amarillo, elblanco y un toque de negro. Su tensi6n fundamen-tal, su manera de ser era dura, fria y alga seca.Cuando me pregunt6 que carrera debia elegir, Iedije que tenia predisposiciones naturales can elmetal y en especial con la plata y el vidrio. " Tieneusted raz6n, respond16, pero tengo lntenclon de serebanlsta . Mas tarde se dedic6 a la construcctonde muebles cublcos modernos e invent6 Is prl-26

mera sUla moderna en acero. Finalmente lIeg6a ser uno de 109 mas tmportantes arquitectoseapeetaltzados en el cemento y el crtstal.Otro alumno mostraba en sus composiciones yconcordanclas subjettvas el pardo-anaranjado, elocre pardo, el rojo pardo y un poco de negro. Lostonos verdes, azules, violado y 9ris quedabanrechazados. Le pregunta par su oftcto y me dljomuy segura de sl mlsmo : " Soy ebanista -. Hablaencontrado instintivamente su verdadero ofleto.Las concordancias de colores subjetivos de untercer alumna se companian de tanos violada-claro,amarillento y pardo dorado bien conjuntados. Enla composici6n estos colores produclan una espe-e re de radiaci6n, de aureola y traducian un granpoder de concentracten. EI toque de amarillo queilumlnaba el violado indicaba que la idea delautor se orientaba hacla la religl6n. Era sacristande una catedral y era un excelente grabador sobreoro y plata. Una persona no pcdra realizarse enplenitud y no proporclcnara trabajos de calidadmas que en el oficio que corresponda a su ten-dencis en funci6n de sus dotes naturales.He preguntado muchas veces el criterio objetivosabre las cuatro concordancias de colores quecaracterizan las cuatro estaciones del ana y meha parecido curiosa que nadie se confunde enla atrlbuci6n. Esto prueba que en el hombre,dejando aparte su gu~to, existe un 6rgano de apre-cleclon mas elevado que aprecta 10 que es exactoobjetivamente y mantiene en sus limites el jurcrodel gusto que se fundamenta untcarnente en lasenslbilidad. Este criteria de juicio general perte-nece sin duda ninguna al dominio de la razon,Por ella, es necesaria una conciencia bien formadaacerca de los colores y de sus posibilldades quenos proteja contra las apreciaciones falsas y limi-tadas del Simple gusto. Podemos, pues, hallar lasleyes objetivas de aptlcacton general : nuestralabor sera profundizar en elias.


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En los pintores distingo tres actltudes distintasfrente a los problemas del color :Primeramente, los c epigonos ,. quienes no poseencolores propios y solo lmltan a los model os.En segundo lugar. el grupo de los "' originales ,..Pintan como son. Sus composiclones correspondena sus concordanclas subjetlvas de formas y colo-res. Aunque cambian los temas. la expresi6n colo-reada de sus cuadros permanece slempre la mrs-rna.En su .. Tratado de plntura , Leonardo da VincilIamaba la atenclon .sobre estos plntores : .. IQUeridiculos son estos pintores I Dan a sus personajescabezas muy pequei\as porque elias mismos tienenuna cabeza muy paquena , Lo que Leonardo daVinci de cia de fas proporciones subjetivas. 10aplico yo tamblen al dominio de los colores.En tercer Jugar. el grupo de los c universales ,.. Es-tos artistas tienen una concepci6n objetiva y arnpll-sima de la composici6n. Cada una de sus composi-ciones adopta una expresi6n coloreada diferentesegun el tema que traten. Naturalmente, este grupotiene pecos representantes ; en efeeto, estos pinto-res deben poseer en sus concordancias subjetivastoda la gama cromattca y esto es muy dificil yraro. Tienen que tener adem as una inteligencia muydesarrollada que les permita una vision muy vastadel mundo.Si las concordancias subjetivas de colores nosinforman sobre fa vida interior del hombre, estasmismas concordanctas manifiestan su manera depensar, de sentir y de obrar. Los colores reflejanla constituclon interna y las estructuras del hombre.Creo que estae nacen de la refraccton y el filtradode la luz blanca de la vida y de las vibracioneselectromagneticas que se producen en la esferapstco-fistca del ser humano. Cuando el hombre

muere, empalidece. Su cara y su cuerpo pierden elcolor segun va apagandose la luz de su vida. Lamateria muerta y sin alma queda desprovlsta deresplandor coloreado.Para expresar las concordanclas de colores, nobasta evaluar los diversos tipos de expresl6nindividual. La concordancla es 10 mas Importante,luego viene la posici6n Interrelacionada de loscolores, su orlentaclon, su claridad, su luminosidado su tonalidad sorda. las relaciones cuantitatlvas,las estructuras y Is relaclon rltmlca de los colores.AquelJos que trabajan en el dominio de los tintes yde los colores tienen tendencia a dar criterios sub-jetivos fundarnentadoa en gustos personales. Estoconduce a discusiones desagradabJes par la diver-gencja de criterios subjetlvos. Para resolver estosproblemas existen datos objetivos, mas importantesque las apreciaciones subjetivas. Por ejemplo, uncarnicero deberia plntar su tienda en tonos verdeclaro y azul-verde para que resaltara el aspectorojo y fresco de la carne. Una pasteleria serapreferentemente anaranjado palldo, roaada, blancacan un toque de negro para excitar el deseo delas 9010slnas. Un dibujante publicitario que deco-rara el envoltorio de cafe can rayas amarillas yblancas 0 los macarrones con puntos azules, 10haria muy mal pues los caracteres del color yde la forma no corresponden a los temas.Un jardinero se encuentra a dlario ante importantesproblemas de forma y color. Tiene que vigilar elcrecimiento de las plantas, la forma y las rela-ciones cuantitativas as! como los coJores de lasflores, de las hojas y de los frutos. Tamblen tieneque tener en cuenta el terreno, las plantas delmedio ambiente, las piedras, la sombra y la luz :todo ello para lograr extto con sus plantaciones.No debe limitarse a cultivar las flo res preferidasy los colores que mas Ie gusten. Seria un error

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cultivar plantas blancas junto a un muro de maderaparda, 0 flores amarillas ante una pared blancaya que estos fondos tendrian una influencia nefastasobre el efecto coloreado de las flores.La realizaci6n de ramos de flores depende de laestaci6n del ano y de las flores de cada epocapero, a pesar de estas limitaciones, hay que encon-trar siempre la soluci6n objetiva que conviene acada momento y no resolver estos problemasobjetivos con gustos personales subjetivos. Parauna boda, por ejemplo. la decoraci6n floral debeser resplandeciente y, adernas del ro]o y del rosadoaconsejados por la sensibilidad. se deberian ana-dlr todos los colores lumlnosos. Para un bautizo.nadie empleara colores violado, azul oscuro 0verde oscuro : se elegira de intento florecitastiernas y claras de color blanco. azul clare, rosado,. amarillo palido y verde palldo. Un florista encar-gado de la decoraci6n para el jubileo de unasocledad compondra ramos de flores macizos, algoimpersonales, vahendose de grandes flores decolores que resalten, anadiendo hojaa verdes queden al conjunto una impresi6n de fuerza, ordeny solemnldad.Para sarvlr a una clientela que sea sensible a loscolores, los vendedores tendran mas exlto siconocen prevlarnente el gusto de sus clientes yse lnsplran en ellos y no en los propios. Cuandouna cliente busea un color de un tono determi-nado, la vendedora deberia saber que colorespueden sostener, debilitar 0 modrftcar el colorpedido. Por ello, la cliente no debera tener antesu vista mercancia de colores marcados, puescada color puede tener influencia stmultanea sobreel efecto de otro color. Igualmente, los lugaresdonde esten expuestas las mercancias cuyos colo-res deben juzgarse, deberian estar pintados entonos grises y neutros.EI empleado de una fabrlca textil encargado dela elecclon del colorido deberia conocer las reyes28

generales del color y la forma. Varias veces alario. debe establecer la nueva colecci6n de colo-ridos a la moda. Si estos coloridos estan proxt-mos a sus concordanclas subjetivas, no tendradificultad en eneontrar los tonos necesarios ysu colecci6n sera convincente y de exlto. Perosi los colores exlqldce por la moda chocan consus colores subjetivos. constltulra sin placer laserle de muestras y trabajara con dificultad.Cuando los tonos grises y azules predominan enel gusto personal de un arquitecto, se vera incli-nado ., por naturaleza a concebir locales dehabitaci6n y de comercio sobre toda la gamade tonos grises y azules pues son colores queIe agradan. Los clientes que tengan la rnlsmaafinidad, quedaran satisfechos, pero aquellos quese inclinen por el anaranjado 0 el verde quedarandecepcionados por estos locales grises 0 azules .Ests general mente admitido hoy que los arquitectosconciben los grandes conjuntos de habitaci6n conun color unlco. Deberfan saber que esto aqradaraa aquellos que tengan las mismas preferencias yque se sentlran deeepeionados aquellos que ten-gan disposieiones distintas acerca de los colores.Un Indivtduo sensible a los colores puede sentirseherldo psiquicamente por eolores que no Ie seanslmpatlcos.

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Ensenanza de la construccicn de los colores

La ensetianza de la construcclcn de los colo resse reftere a las leyes fundamentales de los efectosde color, que se derivan de la lntuiclon.Rainer Maria Rilke preguntaba un dia a Rodin :.. Querido maestro, l como se desarrolla en ustedel proceso de trabajo cuando realiza una nuevaobra ? ,.Rodin respondle : .. Primeramente resientouna rmpresron intensa que se va coneentrandoeada vez mas y que me impele interiormente adarle una forma plastlca. Entonees, empiezo ahacer proyectos y a construlr. Finalmente medejo Ilevar nuevamente por la sensaei6n pararealizarla y .me suele oeurrir que me obliga amodifiear 1 0 que ya habia construido."Cezanne deda : .. Yo me dirijo al desarrollo 16gieode 10 que veo en la naturaleza. ,.Antes de realizar sus pinturas, Matisse, que apa-rentemente fue el que mas se dejaba guiar por laintuici6n, hacia pequerios esbozos en los cualescentraba la elecclon y la repartlclon de los colo-res. Como Rodin y como muchos otros pintores,organizaba una composiei6n razonada y calculadade colores, que luego incorporaba 0 rechazabaen la ejecuclon de su obra en funcion de las intui-ciones que Ie iban vlnlendo.

En arte, pues, todo 10 que la razon construye no seeonvierte en papel decisivo. La sensaci6n intuitivase coloca sobre ella ya que conduce al reino de1 0 irracional y de 1 0 metafisico, aspectos queninguna formula maternatlca puede alcanzar. Lasconslderaciones 16glcas e lntelectuales no son,pues, mas que un vehiculo que nos Ilevara hastael umbral de una nueva evoluclon,

Quien quiera tomar este vehiculo, hara bien enpintar a plncel los ejercicios y los motivos quevoy a proponer en las paginas slguientes. Lasilustraclones que acomparian unlcarnente propor-cionan la base elemental; el traba]o y el ejercicioson imprescindibles al prlnctplante si no quierequedar atado par la teo ria.

Para entender los capitulos titulados armoniade los colores ,., concordancias de los colcres ,.,..efecto espaclal de los colores > y "composi-cicn . recomendamos en particular trabajar losejerciclos indicados en el texto ya que el marcode esta edici6n abrevlada s610 permite un nurnerorestringido de ilustraciones.

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EI circulo cromatlco en doce zonas

Como lntroducclon a laensenanza de la construe-ci6n de los colores, explicaremos el circulo cro-matico de doce zonas, el cual se deduce de lostres colores primarios : amarillo, raja y azul(figura 3).Va sebemos que el individuo normal es capaz dedistinguir un rojo que no sea ni azulado ni arna-rillento i un amarillo que no sea ni verdoso nirojizo ; y un azul que no sea ni verdoso ni rojizo.Para controlar un color, conviene t::olocarlo sobreun fonda neutro, es decir sobre gris.Hay que elegir can sumo culdado los coloresprlmarios.Coloquemos en un trianguJo equtlatero los tre~colores primarios : el amarillo arriba, el raja abajoa derecha y el azul abajo a izquierda. EI trtanquloqueda insc'rito en un circulo en el cual construimosun hexaqono, En los triangulos restantes, coloca-mas las tres mezclas : cada uno de estes coloresmixtos esta constltuldo par dos colores primarios.Obtenemos asf los colores secundarios siguientes : Fig. 3 Circulo cromatico en doce zonas


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Amarillo y rojo = anaranjadoAmarillo y azul = verdeRojo y azul = violado

Los tres colores secundarios deben mezclarsecon mucha precisi6n : no deben tender ni haclauno ni hacla el otro de los colores primarios. Laexperiencia demuestra que es bastante dlflcilencontrar estas. mezclas secundarias. E I anaran-jado no debe ser nl demasiado rojo n! demasiadoamarillo: el vlolado no debe ser ni demasiadoazul ni demasiado rojo; el verde no debe serni demasiado amarillo ni demasiado azul una vezque la mezcla quede hecha.Luego, a una distancia oportuna del primer clrculo.trazamos un segundo clrculo concentrtco : divi-dimos la corona circular resultante en doce zonasiguales. En este anillo colocamos. en los lugarescorrespondientes, los colores primarios y los colo-res secundarios. dejando una zona vacla entrecada color.Entonces disponemos en las zonas vaclas loscolores terciarios compuestos de la mezcla resul-tante de un color primario con un color secunda rio.Obtendremos los colores siguientes :amarillo y anaranjado = amarillo-anaranjadoraja y anaranjado = rojo-anaranjadoro]o y violado = rojo-vtoladoazul y violado = azul-violadoazul y verde = azul-verdeamarillo y verde = amarillo-verde.

De esta manera logramos un circulo de dace colo-res equidistantes ; en ese circulo cada color ocupaun lugar fijo (figura 3). Los colores se sucedenen el orden de los colores del espectro 0 de loscolores del arco iris. Isaac Newton obtuvo estecirculo cromanco perrnanente afiadiendo a loscolores del espectro del prisma el color purpuraque estaba ausente. Asi, el clrculo crornatlco haadquirido una adjunci6n constructiva. Los doce32

colo res van dispuestos a intervalos regulares ylos colores que se enfrentan son complementa-rios.En cualquier momento se puede imaginar unaexacta representaci6n de estes doce colores ytodas las variaciones se clasiftcan factlmente.Me parece sin sentido y perdlda de tiempo elestablecer circulos crornattcos de 24 0 incluso de100 zonas. Por ai'iadidura, este procedimiento notiene valor para un artista ; L que pintor podriarepresentarse, sin ningun otro medio auxillar, elcolor nurnero 83 del circulo crornatlco de 100 zo-nas?No puede haber ninguna discus ion util acerca delos colores mientras que las nociones que tenemosde los colores no correspondan exactamente arepresentaciones coloreadas. Hay que lIegar aver los doce colores del circulo con la misma pre-cision que el mustco oye las doce notas de lagama musical.Delacroix habia instalado sobre una de las pare-des de su taller fun circulo cromatico acompariadocada color de todas las combinaciones posibles.Los impresionistas Cezanne, Van Gogh, Signac,Seurat y muchos otros consideraban a Delacroixcomo un gran maestro del color. Delacroix, y noCezanne, es el fundador de esta orienta cion dela pintura moderna que se esfuerza en construirsus obras sobre principios objetivos, compren-sibles desde un punto de vista 16gico, y en introdu-cir en sus cuadros mas orden y mas verdad.


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Los siete contrastes de colores

Se habla de contrastes cuando se puede constatarentre dos efectos de colores que se comparan,unas diferencias 0 unos intervalos sensibles.Cuando estas diferencias alcanzan un maximo, sedira que se trata de un contraste en opostcteno de un contraste polar. Asi, las oposicionescaliente-frio. blanco-negro. pequeno-grande lIeva-das al extrema son contrastes polares. Todo 1 0que podemos captar con nuestros sentidos sefundamenta en una relaclon comparativa. Unalinea nos parece larga cuando junto a ella seencuentra una linea pequelia; pero la mlsmalinea nos parecera corta sl es acompaliada poruna linea mas larga. De la misma manera, losefectos de color pueden intensificarse 0 deb i1i-tarse par contrastes coloreados.

Cuando buscamos los modos de acci6n caracteris-ticos de los colores, averlguamos la presencia deslete contrastes de colores distintos. Estos con-trastes quedan regulados por unas leyes tan dife-rentes que cada uno de ellos debe ser estudiadoen particular .. Cada uno de los siete contrasteses tan especifico y tan diferente de los demas

por sus caracteres particulares, su valor de For-maci6n, su accton optlca, expresiva y construc-tive, que podemos reconocer en el las posibili-dades fundamentales de la ccmpostctcn de loscolores.Goethe. Bezold. Chevreul y Hetzel han subrayadola importancia de los diversos contrastes decolores : Chevreul escrtble todo un libro acercadel .. Contraste strnulteneo . Hasta el presente,no disponiamos de una tntroduccton clara y funda-mentada acerca de la praotlca y los ejerclciospara explicar los particulares efectos de los con-trastes de colores. EI estudio que yo he realizadosobre los ccntrastes de colores. constituye unelemento importante de la teoria de los colores.Los siete contrastes de colores son :

1. Contraste del color en si mismo. 2. Contraste claro-oscuro3. Contraste caliente-frio4. Contraste de los complementarios5. Contraste slmultaneo6. Contraste cualitativo7. Contraste cuantitativo.

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Contraste del color en si mlsmo

EI contraste del color en sf mismo es e[ mas sen-cillo de los siete contrastes de colores. Norequiere gran esfuerzo a [a visi6n pues, pararepresentarlo, se puede emplear cualquier colorpuro y luminoso.De la misma manera que la oposici6n negro-blancoseriala el mas fuerte contraste de claro-oscuro. elamarillo. el raja y el azul constltuyen las expresto-nes mas fuertes del contraste del color en sl mis-rna (figura 4). Para representar este contraste, ne-cesitamos por 10 menos tres colores netamentediferenciados. EI efecto que se deduce, es siempremultlcolor. franco, potente y neto. l.a fuerza deexpresi6n del contraste del color en sl mismo vadisminuyendo a medida que los colores emplea-dos se van alejando de Ios tres colores prtmartos.Asf, el caracter del anaranjado, del verde y del vio-lado es menos marcado que el del amarillo, delrojo y del azul. EI efecto de los colores terclartoaes todavia menos lIamativo. Cuando los distintoscolores van delimitados por trazos negros a blan-cos, su caracter particular se pone mucho mas enrelieve. Su lrradlaclon y sus reclprocas influen-cias son entonces ampllarnente neutralizadas ycada color reviste una expresl6n real y concreta.Si la triple concordancia amarillo, rojo. azul encie-rra el mas fuerte contraste del color en s( mismobien se comprende que todos los colores purosy no mezclados pueden formar un contraste deeste tipo (figura 6).34

A causa de las rnodlftcectones de valor clare-oscuro, el contraste del color en si mismo alcanzaun numero infinito de nuevos valores de expre-sl6n (flgura 7), Ademas, la relaci6n cuantitativade colores puede sufrlr modificaciones. EI numerode vartectcnes es inmenso y, en consecuencia, espostble varlar indefinidamente la expresi6n dela concordancia. EI tema 0 el gusto subjetivo delartista decldlran si la concordancla debe reallzarsecon superficies coloreadas mas 0 menos grandeso si la concordancia debe contener mas blanco 0mas negro. Como 1 0 muestran las ilustracionespropuestas para la realidad y el efecto de loscolores, el blanco rebaja la lumtnosidad de loscolores y los hace mas apagados, mientras queel negro aumenta su luminosidad y hace que semanlfiesten mas claros. Por ello el blanco y elnegro desempenan un papel partlcularmente tmoor-tante en las composiciones coloreadas (figura 5).Para los ejerctctcs. la elecci6n, de las superficiescoloreadas es absolutamente libre. Pero este hechopuede ser un peligro. EI alumno podria buscarformas interesantes en vez de estudiar la inten-sidad y la tensi6n recfproca de las manchas decolor. Podria dibujar manchas, pero esta pinturaque dibuja es enemiga de la creaci6n coloreaday deberia evitarse a toda costa, En casi todoslos ejerclclos empleamos aqui sencil/as franjaso tableros. La figura 8 muestra un ejercrcto rea-Ilzado sobre un tablero : seemplea el amarillo,el ro]o, el azul. el blanco y el negro. EI alumnodebe disponer los colores segun dos direccionespara desarrollar el sentimiento de las tensionesde manchas ccloreadas. La figura 9 muestra unoscolores muy luminosos, iluminados y ensombre-cidos con manchas negras y blancas. AI desarrollarla concordancia representada en la figura 6, elalumno puede hallar unos colores luminosos nece-sartos para el ejercfcio de la figura 10.Fig. 4 a fig, 10 Contraste del color en si rntsmo


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. . . . .o


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Aparecen unos resultados muy interesantes cuan-do se toma un color como color principal y seIe afiaden otros colores en pequena cantidad parasubrayar el tono central. EI caracter expresivode la concordancia queda mas relevado si secoloca en relieve un solo color. Aconsejamosrealizar composiciones libres que correspondanal ejercicio geometrico.

EI contraste del color en sl mismo da la soluci6npara numerosos temas de pintura. Expresa la vidabulliciosa, el brote de una fuerza luminosa. Loscolores puros prlrnarlos y secundarios siempreexpresan una irradiaci6n c6smica primitiva y, almismo tiempo, una realidad solemne y materjal. Poreso se emplean para un coronamiento de cielocomo para una naturaleza muerta realista.

EI erte popular es a menudo manantial de contras-tes del color en si rnlsmo. Los bordados multico-lares, los trajes del folklore, la cerarnlca conllevanesta alegria natural que producen los efectos colo-reados. AI princlpto de la Edad

el arte del color -johannes itten

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los colores en funclon

y sobretodo en

los trabajos

basada en los siete

en efecto

los coloresenselianza

los ejemplos

los coloresestudio