el arte de la crueldad

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Germán Camilo Téllez Muñoz
Maestro en Artes Visuales
Bogotá, Colombia
Asesor
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DEDICATORIA
A todo aquel, que en la obra de su vida haya decidido hacer del mundo un mejor lugar.
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AGRADECIMIENTOS
A mis padres, Carlos y Patricia, que siempre me han apoyado, a mis tíos Darío y León,
que desde su mirada ayudaron a construir la mía. A Ricardo Toledo que fue un guía
indispensable para encontrar el mejor camino y a Nicolás Uribe que me dio el regalo
de la pintura.
CARTA #1 ....................................................................................................................................... 18
CARTA #2 ....................................................................................................................................... 30
EN BUSCA DEL ARTE DE LA CRUELDAD ......................................................................................... 43
CARTA #3 ....................................................................................................................................... 50
CARTA FINAL .................................................................................................................................. 65
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INTRODUCCION.
Alguna vez perdí conciencia de aquello que para todos debería ser fundamental, el
deseo y la convicción de defender la vida por sobre todo lo demás. En mi caso no se
trató de la vida de los otros, sino de la mía. Partiendo de esa experiencia y luego de
ver el poder que tiene el arte para restituir, explorar y saciar los conflictos del
hombre, decidí emprender una búsqueda, que tiene como fin producir un arte capaz
de transformar la crueldad, llevándola a otros órdenes en que sus acciones sean
catárticas y reconstructoras.
Este proyecto se fundamenta en tener conciencia sobre cómo la crueldad ha operado
en la historia de la humanidad, cómo se hace presente en la vida moderna, y por qué
muy a pesar de los logros de la razón, sigue dejando tantas víctimas en el mundo.
Establecer la capacidad que tiene el arte, para hacer interactuar a la razón y al instinto
de manera provechosa y transformadora. Dar unos fundamentos éticos para un arte
violento y provocador. Y dar cuenta de las intuiciones, experimentos, correcciones,
aciertos y desaciertos en mi proceso plástico.
Este camino, en el que apenas he dado los primeros pasos, me ha llenado día a día de
una convicción: el arte puede ayudar a cambiar al mundo, puede transformarnos.
Medir su eficacia para ese propósito es tan difícil como puede ser convencer a algunos
que la tiene, pero no por esto los artistas podemos olvidarnos de la responsabilidad
que heredamos todos hombres: la de construir la humanidad, la de hacernos más
justos, la de velar por la especie. Sé que el arte tiene un lugar en la sociedad y no es el
de ser un productor de objetos estéticos, es luchar por la vida, haciéndolo desde un
terreno en que otros campos no pueden.
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CARTA #0
Es difícil hacer entender el porqué de mi indagación sobre la muerte, el
placer y la crueldad, sin poner sobre la mesa mi propia vida, pues al final
de cuentas, es la vida lo que busco, o más bien la forma de llevarla. Siendo
claro con mis lectores debo decir que mi vida ha sido escasa de
contratiempos, por lo menos nada por fuera de lo que podría
denominarse una vida normal, soy el hijo único de un hogar estable,
regularmente acomodado y he gozado siempre de una salud envidiable,
para la enorme mayoría de la gente mis condiciones de vida no podrían
resultar en más que un joven bien portado, “estable” y feliz; sin embargo
éste no es el camino que he llevado, no quisiera sonar quejumbroso y
espero no ser leído de esta forma, nada me desagradaría más que parecer
lastimero e ingrato. Solo quiero dejar por sentado que mis inquietudes
tienen cuna en un desasosiego permanente por la vida que siempre me ha
conducido al desenfreno, a la búsqueda afanosa por el límite entre el
placer y el dolor, entre la extrema felicidad y la más destructiva
melancolía. Si es cierto que la existencia del mundo solo puede justificarse
como un fenómeno estético como habría escrito Nietzsche, entonces mi
delirio es la búsqueda de una obra digna de ser contemplada, con todo el
horror y la belleza que me ha sido posible impregnarle, y es por esa
búsqueda de la belleza que he recurrido a caminos cada vez más
siniestros.
Desde muy pequeño, siempre estuve dibujando y haciendo muñequitos de
plastilina que tenían como destino ser arrojados desde el tercer piso para
ver como se deformaban al caer, o ser arrollados por un carrito de juguete
o puestos al sol a derretirse. Aún de niño nunca me gustaron las peleas ni
molestar animalitos, nunca me encontré a puños con uno de mis primos o
mis amigos de infancia, la violencia desde muy pequeño había sido
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sancionada fuera de mi, pero esos hombrecitos de plastilina, o los que
dibujara con crayolas, solían correr siempre la peor de las suertes. Al final
de cuentas, no eran más que plastilina y papel.
Quizás a raíz de esto es que siempre he contado con el arte como una cura
para la vida, y sin querer hacer un uso ligero de los términos “cura” y
“arte” solo puedo justificarme en mi propia experiencia. Tal vez debí
empezar por decir por decir que tengo miedo, mucho más miedo del que
me es posible explicar en un texto de este tipo, tengo miedo que cada vez
el límite es más próximo y peligroso. Ya son muchas las veces que me he
encontrado en lugares y situaciones en que nunca me imaginé, que me
son en todo sentido desagradables y dañinas pero en las que encuentro
alivio al afán y un extraño consuelo y hasta gozo, o como lo dijo Nietzsche
en el Origen de la tragedia: “esta cuestión de saber si su deseo de belleza,
siempre creciente, su deseo de fiesta, de jolgorio, de cultos nuevos, no
está hecho de tristeza, de miseria, de melancolía y de dolor”. No podría
explicar cómo llego del estado de calma y cotidianidad al exceso, es una
conducta tan perversa como adictiva que con cada paso está más
próxima al punto de no retorno y a eso le tengo miedo, incluso ahora
mientras dejo que mi cabeza se revuelva en este tema, ese mundo
escabroso empieza a mostrarse y tengo el pulso acelerado. Es difícil
recordar el asco sin sentirlo. Por suerte el arte lo siento como un grito,
siempre me ha gustado dibujar y desde que pinto, encuentro en ello una
satisfacción que es casi espiritual. Espero hacerme entender cuando digo
que la paz que me produce es una paz que necesito, apenas sé
contenerme en mí mismo y desde que recuerdo dibujar cosas, que a la
mayoría de quienes me rodean resultan monstruosas, ha sido una forma
de limpiar mi cabeza.
“El hombre es un lobo para el hombre”. (Hobbes)
“Abel también trajo una ofrenda de los primerizos de sus ovejas, lo mejor de
ellas. Y Jehovah miró con agrado a Abel y su ofrenda,
pero no miró con agrado a Caín ni su ofrenda. Por eso Caín se enfureció mucho, y
decayó su semblante.
Entonces Jehovah dijo a Caín: —¿Por qué te has enfurecido? ¿Por qué ha decaído
tu semblante?
Si haces lo bueno, ¿no serás enaltecido? Pero si no haces lo bueno, el pecado está
a la puerta y te seducirá; pero tú debes enseñorearte de él.
Caín habló con su hermano Abel. Y sucedió que estando juntos en el campo, Caín
se levantó contra su hermano Abel y lo mató.
Entonces Jehovah preguntó a Caín: —¿Dónde está tu hermano Abel? Y respondió:
—No sé. ¿Soy yo acaso el guarda de mi hermano?
Le preguntó: —¿Qué has hecho? La voz de la sangre de tu hermano clama a mí
desde la tierra.
Ahora pues, maldito seas tú, lejos de la tierra que abrió su boca para recibir de tu
mano la sangre de tu hermano.
Cuando trabajes la tierra, ella no te volverá a dar su fuerza. Y serás errante y
fugitivo en la tierra.
Caín dijo a Jehovah: —¡Grande es mi castigo para ser soportado!
He aquí que me echas hoy de la faz de la tierra, y me esconderé de tu presencia.
Seré errante y fugitivo en la tierra, y sucederá que cualquiera que me halle me
matará.(Genesis 4:4-14)
Y el pobre Caín, ahora desterrado y condenado a vagar por el mundo, poco o nada
podía entender del verdadero origen de su tragedia, porque el problema de Caín no
era el de ser uno de los obvios antagonistas en una historia que nunca lo absolvería, su
problema era haber sido un mamífero de la especie homo sapiens sapiens, heredero
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de cientos de miles de años de evolución, desde sus articulaciones hasta lo más
complicado de su cerebro y sistema límbico. Evolución que lo hizo un macho de la
especie mamífera dominante en el planeta y que de manera más eficaz que el Dios que
lo dejó olvidado, lo había convertido en un perfecto asesino, perfectamente cruel,
perfectamente adaptado para cazar, dominar, esclavizar, torturar y dar fin a todo
cuanto él quisiera, a todo cuanto su ingenio le permitiera, y su ingenio, a él y a todos
sus descendientes, lo llevaron de la mandíbula de un buey a las armas nucleares, como
si escondida entre ellas se encontrara el bienestar y la felicidad.
ver sufrir produce bienestar; hacer sufrir, más bienestar todavía –esta es una tesis dura, pero
es una axioma antiguo, poderoso, humano- demasiado humano, que, por lo demás, acaso
suscribirían ya los monos; pues se cuenta que, en la invención de extrañas crueldades,
anuncian ya en gran medida al hombre y, por así decirlo, lo –preludian-. Sin crueldad no hay
fiesta: así lo enseña la más antigua, la más larga historia del hombre - ¡y también en la pena
hay muchos elementos festivos! – (Nietzsche, 2003)
Pero no es en hacer sufrir que los hombres se hacen más felices, aún cuando si se
hacen menos desdichados cuando encuentran forma de manifestar su crueldad.
Crueldad se define como la respuesta emocional de indiferencia u obtención de placer
en el sufrimiento y dolor de otros o la acción que innecesariamente causa tal
sufrimiento o dolor. Para el caso particular de este trabajo, al referirme a la crueldad,
estaré haciéndolo en relación a los actos violentos de unos para con otros,
intercalando la mirada de víctima, victimario y testigo, de modo que una acción que en
uno pueda no ser catalogada como cruel, resulte tratada de esa manera en relación a
la mirada de los otros dos. También es importante anotar, que al revisar distintos
ejemplos, siempre van a ser vistos desde la perspectiva actual, aun cuando la moral(o
falta de ella de la época) los absolviera como una acción cruel.
En las siguientes páginas haré una revisión sobre la manera en que la crueldad se ha
desarrollado desde su origen natural hasta su presencia en la vida moderna,
entendiendo cada uno como una trasformación o adaptación de la anterior en función
de los cambios sociales y culturales que se dan en la humanidad. Soy consciente que
tratar de hacer tales generalizaciones es origen de muchos conflictos, pero la
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pretensión acá no es dedicar mucho tiempo a las diferencias morales entre distintos
grupos, sino tratarlos desde una ética de mínimos que englobe ‘lo humano’. Así pues,
voy a referirme a la crueldad primaria, la crueldad racional, la crueldad atroz y, como
un apéndice de esta última, la auto crueldad -que es mi ancla personal con este
trabajo-.
La ‘crueldad primaria’ que también podríamos llamar “instinto violento” hace
referencia a una parte del instinto, a eso que llevamos todos como especie y que fue
un factor fundamental en la supervivencia de la raza humana, sin ella el homo sapiens
no hubiera dominado a las demás especies que competían por los recursos y el
territorio, prácticamente todas las teorías relacionadas con la lucha evolutiva
coinciden en sugerir que nuestros parientes homínidos se extinguieron porque
nosotros nos levantamos como la especie superior, cortando para siempre esa rama
del árbol evolutivo.
La realidad humana es que por efectos de algo superior a nosotros (la naturaleza),
todos y cada uno de los seres humanos, en mayor o menor medida tenemos esa
misma crueldad primaria, ese instinto violento, esa misma capacidad de apuñalar y
cortar cabezas. En principio esto no es ni bueno ni malo, en realidad estamos
hablando de un periodo de la existencia humana en que no había conciencia ética o
moral, lo que había era necesidad de sobrevivir y de reproducirse (el principio de
existencia de cada organismo en el planeta). Es por eso que para este punto doy dos
nombres, ‘crueldad primaria’ e ‘instinto violento’, básicamente, porque el segundo se
ajusta con más precisión a lo que era el caso, mientras que el primero es el resultado
de evaluarlo desde la perspectiva actual, que es importante para tener una sola línea
de discusión.
De la mano de la evolución biológica surgió una evolución social, que nos llevó de
grupos nómadas de Hombres neandertales, con muy poco cuidado por la vida de los
demás, a ser hombres civilizados. Miles de años de evolución de nuestra corteza
frontal serian necesarios para producir el hombre moderno que lleva en la tierra
alrededor de 180.000 años, inventor del lenguaje, la rueda, la escritura, la religión, la
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política, la guerra, la pólvora, las armas de fuego y la bomba atómica entre otros. Esa
corteza frontal, superior a la de cualquier mamífero anterior a él, le otorgó la
capacidad del raciocinio y, con él, un nuevo campo de evolución distinto al biológico,
el de la evolución social. Esto ha sido un aspecto fundamental de la especie durante los
últimos veinte mil años, nos ha llevado de un estado en que todo forastero era un
enemigo, a quién darle muerte, hasta La Declaración de los Derechos del Hombre y
del Ciudadano en 1789, la abolición de la esclavitud, el reconocimiento de los
derechos de la mujer y demás movimientos que a través de la razón han intentado
consolidar una sociedad de derecho igualitaria y justa.
Efectivamente nuestra racionalidad nos ha permitido superar esa crueldad primaria
en una inmensa medida, de no ser por nuestra inteligencia, por nuestra capacidad
única de crear sistemas éticos y morales, no hubiéramos pasado de matarnos unos a
los otros por un conejo, tomar a las hembras de la especie -solo porque así lo pide el
instinto- o matar a las crías de otro hombre por no pertenecer a la manada. Miles de
años de entretejer nuestros valores éticos nos han llevado a reconocer como universal
el respeto a la vida y a la libertad, como incuestionables el derecho de las mujeres a
elegir a sus parejas sexuales, de los niños a ser protegidos, de los ancianos a ser
respetados y todo un compendio de ideales que desafían lo más profundo de nuestra
naturaleza, ideales que controlan al animal cruel, sin ética y sin moral, que mataba
para asegurar su lugar en la cadena evolutiva.
Con el origen de la sociedad el ejercicio de la crueldad necesitó de otros motivos, tuvo
que enmarcarse en otras dinámicas que respondieran a las necesidades de esa
sociedad. La invención de dioses -y con ellos los sacrificios y las guerras santas- dio
paso a una crueldad nueva, una escindida de la crueldad primaria, que con otros
motivos, con otras apariencias, satisface el mismo instinto violento.
Lo que propiamente nos hace indignarnos contra el sufrimiento no es el
sufrimiento en sí, sino lo absurdo del mismo; pero ni para el cristiano, que
en su interpretación del sufrimiento ha introducido en él toda una oculta
maquinaria de salvación, ni para el hombre ingenuo de tiempos antiguos,
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que sabía interpretar todo sufrimiento en relación a los espectadores o a los
causantes del mismo, existió en absoluto tal sufrimiento absurdo. Para
poder expulsar del mundo y negar honestamente el sufrimiento oculto, no
descubierto, carente de testigos, el hombre se veía entonces casi obligado a
inventar dioses y seres intermedios, habitantes en todas las alturas y en
todas las profundidades, algo, en suma, que también vagabundea en lo
oculto, que también ve en lo oscuro y que no se deja escapar fácilmente un
espectáculo doloroso interesante. En efecto, con ayuda de tales invenciones
la vida consiguió entonces realizar la obra de arte que siempre ha sabido
realizar, justificarse a sí misma, justificar su “mal” tal vez hoy para este fin
se necesitarían otras invenciones auxiliares (por ejemplo , la vida como
enigma, la vida como problema del conocimiento) .”Está justificado todo
mal cuya visión es edificante para un dios” . (Nietzsche, 2003).
Como comenta Nietzsche, parte de la tarea de la racionalidad en cuanto a la crueldad
no ha sido solo el limitarla, que ha sido en efecto uno de sus mayores propósitos, al
mismo tiempo ha servido para dar licencia a la crueldad, para justificar la violencia en
tanto se inserte en los valores morales de esa sociedad. El animal que antes mataba
para sobrevivir, luego lo hizo para Dios (en el caso específico de las religiones
abrahámicas) y con Dios como excusa, logró sobreponerse a los impedimentos de la
sociedad que ya había superado esa primera etapa de su crueldad. Lo que había
nacido era una racionalización de la crueldad, una con Dios, con la política, con el
dinero, la raza, el género, la libertad y muchos otros disfraces, para lograr acceder al
permiso social, un permiso a ser nuevamente crueles, tanto como lo habíamos sido
antes de la razón.
Es por esto que hablo de un segundo tipo de crueldad, la ‘crueldad racional’. Racional
en el sentido dado en su contexto (al servicio de cuyos dogmas incurren en tantos
crímenes) que no obstante desde la óptica de nuestra actual racionalidad sus
justificaciones no cobren gran sentido. Nuestra historia está plagada de ejemplos que
nos recuerdan las atroces consecuencias de dar licencia a las pulsiones violentas de
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los hombres, quienes en su mayoría encuentran en tales permisos la llave que
desencadena a la bestia que llevan dentro.
“Y esta facultad es exclusivamente humana. Hasta diré que esta infección de lo
humano contamina ideas que deberían haber subsistido como ideas divinas: pues
lejos de creer que el hombre ha inventado lo sobrenatural, lo divino, pienso que la
intervención milenaria del hombre ha concluido por corromper lo divino.” (Artaud).
Pues aún dejando de lado mi opinión personal, no puedo decir que la culpa provenga
de la idea que gesta la excusa, no se trata solo de Dios, también ideas como la Libertad
y la democracia han sido facilitadoras de la crueldad racional. El problema está en la
necesidad de los hombres, de conectar con la crueldad primaria de la que se han
privado.
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En el tríptico de la batalla de san romano, Uccello retrató la gloria y la victoria del
ejército florentino cuando venció, según la leyenda sin ningún muerto, a las tropas
Sienesas que representaban el poder de los Visconti. Es de recordar que en la época, la
obra tuvo que ser hecha bajo la comisión de algún patrón simpatizante con la victoria
florentina, y sin embargo el artista dejo un cadáver, único humano en las tres piezas,
tendido a lado izquierdo de la composición, reservado a las fuerzas de Florencia.
Tendido bajo la montura de tolentino, el cadáver con las manos grises y sin ninguna
marca de uno u otro bando, de cara al suelo, nos recuerda que en la guerra no hay
celebración sin un alto precio, el de la vida, que las causas justas y razonables han sido
el germen de las mayores crueldades.
Entonces, la razón no es un arma infalible contra la crueldad, pues ésta ha encontrado
la manera de enredarse en nuestros discursos más “nobles”, para convencernos de
cientos de casos de excepción en que los hombres, bajo el manto de altos fines, se han
agazapado y dado permiso de sacarse los ojos y apilar cabezas en la entrada de las
ciudades. Cada uno de los conflictos del hombre ha sido una regresión a lo más
primitivo, en cada guerra por países o por parcelas, se mata, se viola, se tortura se
mutila y se devora todo lo que la excusa del momento catalogue como enemigo.
Porque las guerras no las luchan los ideales sino los hombres y los hombres no han
dejado de olfatear la sangre que en otro tiempo derramaban impunemente, tiempo en
que no había dios ni ley que los juzgara, era solo el instinto y la supervivencia y desde
que eso cambió hay algo que les golpea por dentro como un tambor de guerra. Porque
la naturaleza nos dio ese instinto para sobrevivir a un mundo que nos tenía mucha
ventaja, pero olvidó quitarlo con el tiempo, dejándonos mitad hombres mitad lobos.
Como tercera instancia enuncié la ‘crueldad atroz’, como un tipo de crueldad que
sobrepasa toda racionalidad, inmersa en el contexto de una sociedad racional. La
crueldad como un virus que se adapta, ha tomado una forma diferente en medio de
estas sociedades que pueden darse el lujo de mantenerse alejadas de la guerra, se ha
transformado en un nuevo ente que parece no necesitar nada, no tener un fin claro y
objetivo. La crueldad de la guerra, aunque vil y desastrosa, trata de darse un objetivo,
trata de ligarse a su versión primaria que actuaba en fin de la preservación del
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individuo y así en la guerra actúa en defensa de Dios, la Democracia, La libertad, la
Verdad, la justicia, el honor de un imperio. Los soldados que luchan estas guerras
pueden ver el mundo a través del “ellos o nosotros” y ver sus actos de crueldad como
legítimos actos de justicia al servicio de un bien mayor. Distinta, la crueldad atroz nace
entre la calma, no tiene fines claros, pocas veces es manifestación de un propósito que
trata de justificarse, la crueldad atroz es un exabrupto en la vida, es una herida que se
abre y derrama sangre, pero de la que nunca se ve el arma ni el victimario. Crueldad
atroz, es disparar con un arma en un colegio, es violar a un niño, es descuartizar a una
mujer, es la versión retorcida a su máximo de la crueldad primaria, es la pura
manifestación del acto sin ninguno de sus propósitos.
Francisco de Goya, Duelo a garrotazos, 1820
Pocas imágenes recuerdan tanto esa capacidad de los hombres de exagerar su
crueldad, como lo hace Duelo a Garrotazos, no porque no hallan imágenes más
sanguinarias, sino porque en esta obra Goya, al sacar a los personajes de todo
contexto, al no darnos alguna pistas de sus motivos, nos deja solos con su ímpetu de
hacerse daño, de molerse a golpes, pese a estar bañados en sangre y con el lodo hasta
las rodillas. En medio de la nada, solo con la naturaleza ahí para enterrar su crimen, el
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forcejeo de los dos personajes es el de todos los hombres, con los demás y con ellos
mismos.
Dentro de la crueldad atroz, ubico como un apéndice especial: la ‘auto crueldad’. La
ubico como atroz, no porque aquel que ejecute actos crueles contra sí mismo carezca
de algún tipo de racionalización sobre ellos, sino porque está fundamentalmente en
contra del factor generador de la crueldad primaria, la supervivencia, la auto
conservación.
La auto crueldad es la que yo veo como la manifestación más clara del conflicto
esencial, del punto en que instinto y racionalidad se cruzan de manera conflictiva.
Distinto a los demás tipos de crueldad, en que la pulsión del instinto termina en el
daño a el otro, en la auto crueldad hay conciencia sobre la vulnerabilidad y lo
“sagrado” del otro, por lo que no se pretende la satisfacción propia a partir (o a pesar)
del sufrimiento ajeno. El instinto violento se termina volcando contra el propio
individuo que sufre. Y sufre porque conoce sus límites éticos/morales, y sufre porque
hay una necesidad de crueldad en él. Y por el conflicto de las dos, en sus acciones sufre
más. “EL hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre. Es la
realidad del devenir.” (Deleuze, 2002).
Tal vez hay una racionalidad perfecta, que venga de hombre perfecto, libre de instinto,
libre de crueldad y por lo tanto sin ese drama esencial, sin esa confrontación terrible.
Para él no es esta reflexión, no solo porque no vendría a lugar, sino porque no lo creo
posible, tendría que ser un nuevo paso en la evolución un homo superior que surgiera
de entre las cenizas del fallido homo sapiens sapiens (que no logró salvarse de sí
mismo); pero estamos acá para pelear por nuestro derecho a existir, ya no contra el
mundo hostil, sino contra nosotros mismos, contra nuestro instinto, peleamos por no
devorarnos entre nosotros, peleamos contra nuestra crueldad, contra nuestra
maldición de hombres. Esa es nuestra responsabilidad, hallar la cura, porque ya no
peleamos con quijadas de animales y nuestra capacidad de hacernos daño ha
sobrepasado toda medida.
CARTA #1
El rito es importante, sin el rito la mitad de las cosas son solo cosas y las cosas
porque si aburren rápidamente. Es por eso que yo tengo un rito, o tenia (eso está
por verse), seleccionar la cuchilla era una acto de conveniencia, años de recorrer
el mismo camino me habían llenado de mañas y por eso tenía cuchillas de todo
tipo guardadas en diversos lugares de mi casa, un par en el baño, bastantes en
mi habitación, una que otra en la sala, un montón en el taller y una que otra en el
estudio de mi papá. Siempre sabía donde había una, siempre sabía si estaba
nueva o la había utilizado un par de veces; por supuesto luego de escogerla la
pasaba por la llama de alguno de la veintena de encendedores que como
fumador compulsivo que era tenía en cada habitación, esto porque desde luego
nadie quiere que luego de una semana de haberse autoinflingido cualquier tipo
de herida, ésta esté infectada y purulenta. Se escoge el lugar en que se quiere la
herida, el show y el desenfreno se lo dejo a las películas, esto es una acto de
carácter casi religioso y escoger el lugar, la dirección, el largo, la profundidad, y la
cantidad es de vital importancia, después de todo son líneas en el espacio, son
líneas sobre un soporte que cargas a todos lados y debes cuidar, estar conforme
con ellas.
Una serie de crisis personales revolvieron la primera mitad de mis 20’s
haciéndolos una etapa llena de insatisfacciones y malos ratos, es claro que nunca
llegué a suicidarme aunque la idea era muy frecuente en mi cabeza al punto del
delirio. Por mucho tiempo era raro pasar un día entero sin pensarlo por lo menos
una vez, con frecuencia en la mañana al despertarme. Al final de este periodo ya
tenía 70 pequeñas cicatrices en el cuerpo hechas por mis propias manos y algo
más de 40 puntos de sutura en ambas muñecas producto de los episodios más
severos. Para cualquiera desde fuera, era claro que tenía un serio problema con
el trago y algo más, fumaba más de una cajetilla al día y andaba entre fiestas
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estrato 6 y “ollas” que no quiero volver a ver. Pasó mucho tiempo antes de que
pudiera hablar con franqueza de todo esto y mucho más para que tuviera alguna
idea de por qué tenía tanta rabia hacia mí, porque me estaba autodestruyendo
con tanta severidad. Hoy creo saber por qué fue: estaba pensando demasiado,
pasé de un buen momento a uno malo sin querer asumirlo emocional e
instintivamente, quise hacer el sentimiento presa de una mente racional que
puede encontrar la forma de cuadrar todo a lo adecuado y lo debido. Sin darme
cuenta, mi mente me estaba jugando una trampa, porque eso que me pasaba no
estaba hecho para ser procesado racionalmente y me estaba envenenado con
fuerza, y velozmente. Los celos se hicieron ira y la ira rencor y el rencor un odio
profundo que ya no tenía lugar en mí, pero mi cabeza seguía tratando de tomar
control, de respirar profundo y ser más inteligente que la situación. Pero la razón
falla y cuando falla el instinto toma control y la rabia que tenía ya era mucha.
Nunca he sido una persona violenta, de hecho desprecio la violencia en la vida
real y como no podía ser violento con otro, entonces fui violento conmigo mismo,
porque si alguien debía tomar todo el asco que le tenía al mundo pues debía ser
yo mismo, en algún precario gesto de nobleza sobreactuada me decía que yo
debía pagar por no haber tenido la suficiente entereza de controlarme, por haber
caído tan bajo debía pagar y pagar más y era como tratar de sacar un clavo con
un taladro hidráulico, para cuando el clavo esté suelto todo lo demás estará en
pedazos.
La impotencia de desahogarme se habían convertido en 3 años muy golpeados de
mi vida, años en los que no solo me lastimé a mi sino a mi familia y que al final
me llevaron a recordar algo. Siempre fui alguien calmado y tranquilo, distante de
la violencia en todas sus formas y siempre desde muy pequeño había dibujado
monstruos comiendo gente, soldados disparándose y guerreros mutilados, o
pasaba tiempo haciendo muñequitos de plastilina para hacerlos tener accidentes
raros. Siempre había encontrado una forma de sacar la violencia de mi vida
haciendo algo más con ella, para un niño eso tal vez era lo más cercano a hacer
20
una obra de arte. Como adulto fallé porque olvidé el poder que tenía ese simple
gesto, había tratado de recurrir a la razón y a la lógica para mitigar algo que no
tenía lugar en esos mundos.
German Tellez, autorretrato, 2009
EL ARTE COMO OPCIÓN
Estoy convencido de que uno de los problemas con la sociedad, a lo largo de la
historia, ha sido creer que a través de la razón puede superarse la crueldad, que corre
tan profundo en su naturaleza -como si con palabras se pudiera corregir el hambre-.
Es preciso delimitar qué es lo que pretendo decir por “superar la crueldad”,
especialmente porque como se ha mencionado antes, las formas de la crueldad son
parte del ser humano -y es lo humano lo que el arte debe reivindicar-. En palabras
simples diría que: es la crueldad ejercida en el mundo real lo que debemos acabar, lo
que nos lleva a preguntarnos por lo “real”.
En lo que respecta a los planteamientos por venir, voy a proponer dos nociones de
realidad, que competen al problema y los propósitos de este proyecto, la ‘realidad del
cuerpo’ y la ‘realidad del arte’ La primera hace referencia a una realidad en que las
acciones sobre el cuerpo son irreversibles y definitivas, dejan huella en el mundo en
que transita nuestro cuerpo, una realidad, en que la muerte, las heridas, el dolor, la
mutilación, no pueden regresar a su estado anterior. La segunda, la ‘realidad del arte’,
se superpone a la realidad del cuerpo, habla de acciones que existen, pero al ser una
superposición, sus consecuencias sobre el cuerpo no se trasladan a la primera
realidad; la muerte en el arte, no lo es en el mundo real del cuerpo, podría entonces,
suicidarme tantas veces como quisiera en el arte y regresar a ‘la realidad del cuerpo’
estando vivo. Entonces al decir: “es la crueldad ejercida en el mundo real lo que
debemos acabar”, querría decir: es la crueldad ejercida en ‘la realidad del cuerpo’ lo
que debemos acabar, dando lugar a una ‘realidad del arte’ superpuesta a la primera,
en que la crueldad puede permanecer, sin consecuencias nefastas.
22
Michelangelo Merisi da Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, 1610
Michelangelo Merisi da Caravaggio, es ejemplo de cómo el ejercicio de la crueldad en
estas dos realidades difiere enormemente, de cómo la crueldad en el arte puede
acercarnos a la vida, mientras la que sucede en ‘la realidad del cuerpo’ nos la arrebata.
En su obra, David con la cabeza Goliat, Caravaggio se autorretrata como el monstruoso
Goliat: decapitado, con la mirada desvanecida, la sangre chorreando y la frente
marcada por el golpe que le dio la muerte, pero la que es en el arte una visión de
horror, es para Caravaggio un llamado a la vida, Como diría Simon Schama's en su
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serie de la BBC, El poder del arte, “quizás, con esta obra, ofreciendo su cabeza en una
pintura, podría salvar la suya en la vida real”. Cuatro años antes de esta pintura, el 29
de Mayo de 1606, el mismo hombre que se retrataría decapitado, daba muerte en
medio de una riña a Ranuccio Tomassoni, crimen que le costaría su lugar en Roma, y
lo encaminaría por una senda en la que sería encarcelado, golpeado, acribillado, dado
por muerto y finalmente lo conduciría a morir desahuciado, mientras su pintura
redentora, se dirigía sin él, en un barco, camino a Roma. Sin importar que tan cruel y
sangriento hubiera podido ser Caravaggio en tantas de sus pinturas, fue una noche de
crueldad en la vida la que más dolor y tragedia le causó. Hoy, más de cuatro siglos
después de hechas, muchas de sus obras, entre ellas: Salomé con la cabeza de Juan el
Bautista, Judith y Holofernes, y La decapitación de San Juan Bautista, recuerda en
quien las mire, el peso de esa violencia en la humanidad. A Michelangelo Merisi da
Caravaggio, tanto arte, no fue capaz de salvarlo de sí mismo, quizás, creo yo, porque la
moral de su época no le permitió explorar en sus lienzos, la visceralidad y
contundencia que sus conflictos le pedían.
Mucho del drama de la vida, es el resultado de dos fuerzas que no logramos
reconciliar. La razón y el instinto son fuerzas de ese tipo, muy distantes una de la otra,
motivo por el cual la primera no puede comunicarse con la segunda (aparentemente).
La razón está conteniendo al instinto, manteniéndonos en el peligro constante de que
ese delicado equilibrio fracase, y con su fracaso aflore un ser violento que no necesita
su instinto de crueldad para sobrevivir pero que siente la pulsión de hacer algún uso
de él. El hombre encaminado a una razón que le pide cortar de tajo con su instinto, se
arriesga a un conflicto que parece insuperable, “En camino hacia el ’ángel’ (para no
emplear aquí una palabra más dura) se ha ido criando el hombre ese estómago
estropeado y esa lengua saburrosa causantes de que no solo se le hayan vuelto
repugnantes la alegría y la inocencia animal, sino que la vida misma se haya vuelto
insípida.” (Nietzsche, 2003), y esa vida insípida, parece ser terreno fértil para que se
gesten mayores males, que esos que la razón trata de contener. Esta contradicción,
propia del hombre, es más peligrosa conforme la sociedad avanza, la tecnología se
24
hace más asequible y, la razón y la ley más comprometidas con aplacar los actos
crueles, mientras por otro lado, los estímulos a nuestro ser primitivo se hacen más
constantes, y la contundencia con que podemos ejecutar tal crueldad, mucho mayor.
Ese peligro, esa contradicción, hace la tarea de buscar un túnel de comunicación entre
nuestros valores racionales y nuestro instinto primitivo más inminente, aún cuando
más compleja.
Pero, ¿Qué acción de un ser racional puede ser lo suficientemente visceral, honesta,
cruda y contundente como para comunicarse con el instinto, como para poner sus
convicciones e ideales racionales a resonar dentro del espíritu de la bestia que lleva
dentro, nutriéndola y transformándola en lugar de conteniéndola? La opción que
planteo, a modo de ejercicio de campo para tal propósito, es: el arte, un tipo muy
especial de arte que brote de una voluntad casi animal y no se preocupa por explicarse
sino por cargarse del ánimo y el instinto de quien lo hace, y que resuena en el
espectador para que en él, a través de su propio instinto, se constituya su acción.
Dicho de otro modo, para que en la realidad superpuesta -la obra-, la intersección, de
la crueldad plasmada en ella y el instinto cruel del espectador, se dé sosiego a su
‘crueldad primaria’ y se transforme su relación con el mundo.
25
Frida Kahlo,Las dos Fridas, 1939
Las dos Fridas, es una obra sobre la que la historia del arte tiene una interpretación
muy elaborada y común en casi todos los que la han comentado, y por esto solo voy a
agregar lo que se da relación a los conceptos desarrollados al interior de este trabajo
“Tuve la experiencia de una amistad imaginaria con una niñita de más o menos la
misma edad que yo…… le dije mis problemas secretos ¿Cuáles?. No los recuerdo ahora.
26
Pero por mi voz ella supo todo acerca de mi….” (Kahlo). Años despues Frida Kahlo
tendría otra amiga imaginaria, una con la que hablaba en colores y trazos, que vivía en
la ‘realidad del arte’, y su dolor era el mismo de ella, que se veía sangrando, con
corazones rotos y flechas clavadas. Las dos Fridas pintadas, son como las dos
realidades, una que viste los colores de sus anhelos, deseos, sus afanes, y otra que
consiente de lo que en la vida no es(o no debe ser), trata de cortar ese vínculo entre el
ímpetu y la razón. En el cuadro, con un gesto delicado, un tomar de manos, ambos
polos tratan de reconciliar esas dos realidades. En su vida, fue el arte es ese gesto que
trató de dar lugar y consuelo a sus contradicciones. La ‘auto crueldad’ superpuesta, en
la obra de Kahlo, nos muestra una fragilidad que ella se negó a asumir en su propia
vida, en su ‘realidad del cuerpo’, de la que trató de deshacerse allá, para que no la
persiguiera acá.
La auto crueldad, en la forma del suicidio, fue mi punto de partida para estructurar el
propósito de este trabajo. En un principio dar crédito a la práctica del arte como un
medio para sosegar una voluntad tan autodestructiva, y en una segunda medida,
como la creación de esa realidad superpuesta, de la que podría regresar.
Es así, que vi el arte como una balsa, apropiada para navegar un mar de sentimientos
irreconciliables, inexplicables e inadecuados, una balsa mediante la cual podemos
regresar en la seguridad de la superficie, retornar a la vida, luego de habernos
adentrado en el peligro. Pero no se trata únicamente de ver estos dos momentos
como auto-excluyentes (si se está en A, no se puede estar en B). la interacción con el
arte da la posibilidad de vivir en dos realidades superpuestas, la de la obra y la de la
vida. Dos realidades con una diferencia fundamental: la primera tiene retorno, la
segunda no, lo que sucede en la vida es irreparable e irreversible; lo que sucede en el
arte permite ir y volver, destruir sin destruir, mutilar sin mutilar.
El acción del arte, se convierte en una forma de terapia, pero no entendida como, esa
que solo sirve al paciente que la ejecuta, en este caso la terapia es la acción del artista,
asimilada por el espectador y toma efecto en la humanidad, y siendo terapia también
es cura y vacuna. Y del mismo modo que las vacunas de la antigüedad, proceden del
27
veneno o la enfermedad. Su potencial de curación está determinado por su capacidad
de relacionarse con el veneno, de entenderlo y aprovecharlo. De modo similar,
Nietszche, en la “genealogía de la moral”, comenta por qué tomar distancia de la
crueldad resulta en un tipo de desilusión espiritual, y da pistas de por qué es en la
‘crueldad’ que está la cura.
El oscurecimiento del cielo situado sobre el hombre ha aumentado siempre en relación
con el acrecentamiento de la vergüenza del hombre ante el hombre. La cansada mirada
pesimista, la desconfianza respecto al enigma de la vida, el glacial no de la náusea sentida
hacia la vida – estos no son los signos distintivos de las épocas de mayor maldad del
género humano: antes bien, puesto que son plantas cenagosas, aparecen tan solo cuando
existe ciénaga a la que pertenecen, - me refiero a la moralización y al reblandecimiento
enfermizos, gracias a los cuales el animal “hombre” acaba por aprender a avergonzarse de
todos sus instintos. En camino hacia el “ángel” (para no emplear aquí una palabra más
dura) se ha ido criando el hombre ese estómago estropeado y esa lengua saburrosa
causantes de que no solo se le hayan vuelto repugnantes la alegría y la inocencia animal,
sino que la vida misma se haya vuelto insípida. (Nietzsche, 2003)
La reflexión de Nietzsche es pertinente sobre mi propia experiencia. Había sido la
negación de algo fuera de lo lógico y racional lo que me ponía en ese estado
conflictivo y desilusionado, era la falta de empatía con un mundo que es irracional,
emocional, instintivo y cruel. Reconocer una animalidad y un hambre tan primitiva se
tornaba culposo y la culpa en desagrado y hastío. Y de todas las formas dolorosas y
atroces de dar cabida a la rabia que se había cultivado, arremeter contra sí mismo era
menos terrible que contra el mundo, pero aun, que terrible opción era esa.
La posibilidad del arte, de un ‘arte de la crueldad’, por fin se deja ver, no solo como
terapia individual, sino como un experimento de catarsis social, de catarsis humana;
que de ser exitoso, trataría el problema, entre tener un instinto cruel, y vivir en un
mundo que necesita hombres que en la ‘realidad del cuerpo’ dejen de ser crueles.
28
EL TUNEL
La acción del arte viene de la razón, aún inducido por las drogas, el sueño, el trance
etc., la práctica artística, la ejecución del arte es una acción de la razón, en principio
porque no creo que un ser humano criado en sociedad y que es el resultado de miles
de años de cuidadosa evolución sea capaz de distanciarse completamente de ésta,
cuando menos no en su grado más elemental. El arte es el resultado de la evolución en
múltiples estratos del ser, luego es lógico suponer que: el arte está asociado a un ser
más complejo que aquel que solo funciona con su naturaleza primitiva. Por otro lado,
el arte tiene la capacidad de conducirse muy cerca del instinto, de socavar en lo
profundo de nuestro ser primitivo y hacer visible su voluntad, sus intenciones, sus
fortalezas y sus miedos, sin convertirlos en acción en la ‘realidad del cuerpo’. Con base
en lo anterior, creo que el arte tiene esa capacidad de transitar entre la razón y el
29
instinto, y tal vez, consecuencia de esta capacidad, sirva como herramienta para
hacerlos interactuar de manera positiva.
El instinto manifiesto como ‘crueldad racional’ o como ‘crueldad atroz’, llevado al
asesinato, la violación, la mutilación, la tortura etc., es la herida de la vida que nos
desangra. De modo diferente, el instinto en el arte es tal que da lugar a volver a la
razón, sin haber dejado huellas irreparables, nos permite explorarnos sin los atavíos
de la moral y de alguna manera darle satisfacción al instinto cruel y regresarnos al
mundo, reconstruidos y reconciliados con nosotros mismos, frescos, poderosos,
completos. En palabras de Artaud “El teatro nos restituye todos los conflictos que
duermen en nosotros.” (Artaud). Y al mismo tiempo nos da un lugar para hacerles
frente, no se trata solo de hacernos consientes de los monstruos que llevamos dentro,
el arte es el terreno en que podemos, transformarlos.
La romería de San Isidro, Francisco de Goya, 1819-1823 (Detalle)
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CARTA #2
¿Por qué habría de serme tan difícil?, ¿porqué tan complicado hablar de algo que
es tan natural a mi espíritu?, algo que quienes me conocen han llegado a aceptar
normal en mí, algo que todos ven aunque nadie le ponga un nombre en
particular, ¿por qué habría de serme tan difícil iniciar un texto que ponga con
claridad el batallar constante que siento con la vida?
“Quería tan sólo intentar vivir lo que tendía a brotar espontáneamente de mí. “Es
la frase con que Hermann Hesse inicia uno de mis libros predilectos (Demian).
Hay algo críptico de en ella, sin decir por qué, inmediatamente sugiere que eso
que brota entra en conflicto con algo más, con las costumbres, o la ley, con Dios,
o algo más profundo. Algo en nuestra naturaleza se nos hizo complejo, y
tortuoso.
En los primeros acercamientos a un arte cercano a la crueldad, las reacciones que
percibí de quienes lo vieron fueron muy variadas, hubo desde quienes gustaron
de él, lo encontraron divertido e interesante, hasta quienes tomaron una fuerte
distancia, aun demostrando un gusto por el proceso plástico; lo más común que
encontré tanto en unos como en otros, fue la pregunta: ¿por qué un arte tan
violento en una sociedad violenta?. Yo mismo en múltiples ocasiones mientras
daba vueltas a la temática y me hacia consiente de la necesidad personal de
perseguir este trabajo, me hacia la pregunta, ¿para qué?, ¿por qué?, y más
importante aún, ¿es justo hacer arte cruel en un mundo cruel?, ¿es valioso
considerar la importancia ética de una obra de arte?, ¿hay ética en el arte? De
todas las anteriores fue la última pregunta la que más parecía imposible de
responder. Nos hemos distanciado tanto de la idea del arte como una práctica
relacionada con el mundo, que se hace tan difícil considerar las implicaciones
éticas que puede tener. Es tan común ver acciones transgresoras, violentas,
31
descuidadas y hasta irresponsables escondidas tras el velo de lo “artístico”,
(como si con solo eso se diera el visto bueno a cuanta torpeza se nos pasa por la
cabeza), que sentí la necesidad de tomar distancia del axina que propone el arte
como una práctica totalmente libre de toda responsabilidad y es que durante
mucho tiempo decirle “no” al arte era la forma más eficaz de invitarlo a
quebrantar lo dicho.
Tomar distancia no significa imponer mis convicciones morales o éticas al arte,
mas tratar de determinar un lineamiento más o menos claro para establecer
algún tipo de juicios éticos propios a él. Una cosa que se hizo fundamental para
el correcto desarrollo de mi propio trabajo: la plena y absoluta convicción de que
el arte si importa, si cambia cosas en el mundo, si tienen una relación directa
aunque no “medible”, con las transformaciones del ser humano. El arte si
importa, el arte si cambia, el arte si sirve, no todo, pero alguno, y si una parte del
arte puede ejercer cambios en el mundo, entonces deben considerarse sus
consecuencias éticas. Como sucede con la medicina, con la arquitectura o con la
física, campos sobre los que no nos cabe duda su importancia y a los que
hacemos siempre responsables de sus procederes, y es que solo lo que no importa
puede desproveerse de ética. Por eso siento tanta distancia y hasta desagrado
por tantos graduados de artes y “artistas” practicantes que escondidos tras de
un gesto vano y cobarde anuncian como “no creen en el arte”, o en “el cuento de
ser artista” porque les ha resultado más fácil desestimar aquello para lo que
fueron muy blandos, para lo que les faltó coraje de asumir una responsabilidad y
portar la convicción de que ser artista y hacer arte no es un cliché romántico y
relamido que se le cuenta a los niños, como hablar de papa Noel. En palabras del
fallecido amante y crítico del arte Robert Hughes: “es difícil pensar en alguna
obra de arte sobre la que uno pudiera decir: esto hizo a los hombres más justos
entre sí, o esto salvó la vida de un Judío o un Vietnamita, algún libro tal vez, pero
hasta donde yo sé, ninguna pintura o escultura. La diferencia entre nosotros y los
artistas antes de los 20´s, es que ellos creían que tal obra podía ser hecha. Tal
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vez, era ingenuo de su parte que pudieran pensar de esa manera, pero es
nuestra perdida, que nosotros no.” Ese sentimiento que de manera tan elocuente
nos recuerda Hughes, es justamente uno de los principios fundamentales que dan
cuerpo a lo que hoy trato de hacer, recuperar el sentido de importancia, (no
aparente como si dependiera de una campaña publicitaria, porque de contenido
no tiene nada,) sino real, porque sin él seriamos como un cuerpo sin huesos. Ese
sentido de importancia, lo veo algunos de los nombres que se recitan con
frecuencia en clases de arte, como: Caballero, Bacon, Munch, Turner, Goya,
Pollock, Carvaggio, Rodin, Miguel Angel, Rothko, Camille Claudel, y por supuesto
Vincent Van Gogh entre muchos otros. Este último hablaba de un arte capaz
elevar al espectador a un estado religioso, casi iluminado, hablaba como alguien
seguro que su arte sería capaz de hacer mucho más que deleitar el ojo, para
muchos esta era una característica de su locura, para mi uno de los fundamentos
de su genialidad.
ÉTICA PARA UN ARTE VIOLENTO
“No pienso que el hombre tenga la oportunidad de arrojar un poco de luz sobre sí mismo antes de dominar lo que le horroriza”
Georges Bataille
El tema fundamental de este capítulo es plantear algunos elementos que puedan dar
lugar a una relación ética entre el arte y la sociedad, no en todo su amplio espectro ni
en relación a sus muchas variaciones, sino específicamente tratando el tema de la
crueldad en el arte y su lugar en una sociedad, de por sí, llena de crueldades. Se hizo
fundamental para mi encontrar argumentos que justificaran la pertinencia a mis
intereses como artista plástico, confrontados a una percepción común que ve este tipo
de arte como una apología a la violencia; motivo por el cual, muchos resienten la
existencia de un arte agresivo qué, distinto a enaltecer los valores y logros de la
humanidad, socave en la profundidad de su corrupción y delirio en busca de una
naturaleza trágica, consecuencia de su inclinación natural a la violencia y con ella a la
crueldad.
Cuando hago mención sobre una ética en el arte, no pretendo sugerir unos
lineamientos comportamentales entre los artistas y los demás hombres, sino sugerir
un proceso mediante el cual, se pueda valorar la pertinencia (validez) ética de una
obra. Un paso necesario para determinar el valor ético de una obra de arte, está en
reconocer que el artista tenga conciencia de la relación de su obra con la sociedad, aún
si la obra subvierte los valores de la época, pues su ética (la del arte) no está en ser un
elemento justificador de la sociedad y la moral en que se presente, sino en reivindicar
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la humanidad en esa sociedad. En caso contrario, la valoración ética no existe para la
obra, sino únicamente para el artista.
El segundo paso que puedo dar para construir una relación ética entre el arte y la
sociedad lo encuentro en Sócrates, casualmente en la crítica que hace a los artistas en
la apología cuando dice: “porque no hallé uno que a título de ser buen artista, no se
creyese muy capaz y muy instruido en las más grandes cosas y esta extravagancia
quitaba todo el merito a su habilidad” (Platon, 2000) Es justamente a partir de esta
afirmación en que Sócrates libera al artista de otra responsabilidad distinta a la de ser
artista, que nos es posible suponer una ética particular al arte.
La Mort de Marat, Jacques-Louis David, 1793
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EL artista no debe ser un filosofo, un político, un maestro, un guía moral o espiritual,
el artista en su condición de artista habría de abstenerse de ser otra cosa por encima
de lo que ya es, porque al incluir otra intención formativa, ésta daría la directriz ética,
supeditando la ‘ética de la obra’, a la de otro campo de producción. No quiero decir
con esto, que el artista no tenga ideas sobre los temas del mundo, pues todos las
tenemos, y todos hacemos de esas ideas participes de nuestras obras, pero no en la
forma del maestro que enseña, o del político que promete, más de la forma
desinteresada de quien tiene una intuición del mundo y que muchas veces no
pretende más de ella que lo que acaba de plasmar, bien provenga de la experiencia, o
de la pura intuición sobre la vida. Es así que a partir de un hecho específico, Jacques
Louis David con su obra la muerte de Marat, conjuga los temas de la traición, la
pérdida, la muerte, el heroísmo, la tragedia, o como Edvard Munch con su obra
homónima, inspirada por el mismo evento, plasma el conflicto del sexo, la pasión, el
engaño y de nuevo, la tragedia. Ambas parten de un hecho políticamente relevante a la
Francia de la época, pero ninguno como artista alecciona, ninguno como artista, es
maestro o filosofo, como no lo es Frida Kahlo, cuando se autorretrata como un ciervo
herido, nada de eso ya viene de la experiencia objetiva, es solo la intuición de ser
presa en un mundo hostil y como los anteriormente mencionados, no enseña nada, no
toma al espectador de la mano para decirle así es el mundo, solo le presenta una
visión que a través de la vida pueda enseñar algo. Si algo se aprende del arte, es la
obra y la vida la que enseñan, el artista ya nada tiene que ver ahí. Si una obra, por las
cualidades de su ejecución, se transfiere a un campo distinto al del arte, digamos
construir una casa como un ejercicio instalativo, o curar a un enfermo en medio de un
performance, su ética ya no pertenece al mundo del arte, ya que al suscribirse al
mundo de la ‘realidad humana’, y tener efectos prácticos, trabajados en otras
disciplinas, su ética está determinada en el marco de éstas; así pues, en el primer
ejemplo, la ética es la del arquitecto y en el segundo la del médico.
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Frida Kahlo, La Venadita, 1946
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Cuando Nietzsche dice: “solo lo que no cesa de doler permanece en la memoria”
(Nietzsche, 2003) empieza a acercarnos a la idea de un arte de la crueldad y nos
acerca todavía más cuando afirma: “todo esto tiene su origen en aquel instinto que
supo adivinar en el dolor el más poderoso medio auxiliar de la mnemotecnia”
(Nietzsche, 2003). Y es que en realidad el hombre responde más eficazmente a la
crueldad y al dolor, que a cualquier otro estimulo, quizás como respuesta evolutiva
por haber crecido como especie en una considerable desventaja física con los
depredadores de épocas prehistóricas. El hombre aprendió a reconocer todo indicio
de peligro y de posible dolor y nunca desestima aprender cómo evitarlo, cosa que
explica la indiscutible eficacia que tuvieron las imágenes del purgatorio, de penas y
pesares, de torturas y demonios al momento de adoctrinar a la población europea en
la Edad Media. Pero las obras nunca tuvieron la intención de enseñar sobre el dolor,
más que de recordar el suplicio del mismo, era la vida tal cual la que los enseñaba a
temer el dolor, no eran los demonios de los murales los que innovaban con la
decapitación, más que los remplazos ficticios que recordaban atrocidades humanas.
Habría de recordarse que la proliferación de la fe católica, en tiempo de la
evangelización, había sido antecedida por masacres indescriptibles, el arte del infierno
no era otra cosa que el testigo disfrazado que como una voz a la distancia llamaba a la
memoria. La Edad media, como ninguna otra época, explotó de una manera tan
desprolija y tan cercana a la realidad, la relación entre las imágenes de la crueldad y la
vida, pero es justamente esa cercanía con intenciones tan claras la que aleja la imagen
del arte, pues la correspondencia entre el discurso y la imagen las devuelven a la
crítica socrática, (pretender ser más de lo que es) podríamos decir que si el arte
“enseña demasiado” por intención pierde su condición misma y puede relegar al nivel
de una ayuda mnemotécnica y con esto pierde su carácter ético (en el arte), pues
nadie exige ética a algo que solo ha sido hecho para cumplir una función, nadie habla
de la ética de una barca por flotar bien en el agua o la de una olla por cocinar bien una
sopa. Si, la mnemotecnia puede ser una parte del arte, pero no lo es cuando ésta es su
objetivo principal.
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Para acercarnos a la justificación ética de un ‘arte de la crueldad’ es importante tener
en cuenta la relación entre la humanidad y la crueldad, como se expone en la
“genealogía de la moral”,
…la venganza misma, en efecto, remite cabalmente al mismo
problema: "¿cómo puede ser una satisfacción el hacer sufrir?".
Repugna, me parece, a la delicadeza y más aún a la tartufería de
los mansos animales domésticos (quiero decir, de los hombres
modernos, quiero decir, de nosotros) el representarse con toda
energía que la crueldad constituye en alto grado la gran alegría
festiva de la humanidad más antigua, e incluso se halla añadida
como ingrediente a casi todas sus alegrías; el imaginarse que
por otro lado su imperiosa necesidad de crueldad se presenta
como algo muy ingenuo, muy inocente, y que aquella
humanidad establece por principio que precisamente la
"maldad desinteresada" (o, para decirlo con Spinoza, la
sympathia malevolens [simpatía malévola]) es una propiedad
normal del hombre (Nietzsche, 2003)
Entendemos entonces que la crueldad, como propone Nietzsche, es común a la
humanidad y que por medio del dolor o en relación al dolor se da un tipo de
aprendizaje. Entonces si tenemos la crueldad como natural al hombre, y la escisión de
la crueldad en la sociedad, como una respuesta moral a un dogma cualquiera, vemos
por qué Nietzsche habla también de una sociedad que extraña la crueldad y por eso
siente un vacío pesimista, una desdicha de la vida exacerbadamente moralizada a la
que se exige olvide su naturaleza Dionisiaca. Creo, es posible incluir la idea de la culpa
(también expresada por Nietzsche en la genealogía de la moral), no expuesta
únicamente como un factor entre individuos, sino también, en un mismo individuo y
su lucha contra su instinto, que conduce a un sentimiento de culpa, y en la
desesperación encuentra el martirio como venganza, de alguna manera el individuo
es ambos, deudor y acreedor por causa de su instinto reprimido. Acá encuentra lugar
la ética del arte, una ética que no corresponda a los valores específicos de una
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sociedad, sino que salvaguarde la humanidad ante todo. Aparece un arte que puede
revitalizar el espíritu de vivir por medio de la tragedia, sin estar supeditada a los
moralismos de cada individuo. Es arte ético pues está ahí para reanimar nuestra vida.
No habla en defensa de lo atroz y cruel en ninguno de sus campos ni con ninguna de
sus excusas, sino que como expondría Artaud, ha sido creado para devolver al teatro
(arte) una concepción apasionada y convulsiva de la vida y así saciar al hombre de esa
sed de ser hombre primitivo. Bataille pregunta “¿Tendría un sentido decadente el paso
de la violencia desenfrenada de la guerra a la tragedia representada?” (Bataille, 2000),
y la respuesta para mí, en esta ética del ‘arte de la crueldad’ es: sí, si tiene sentido la
tragedia representada porque sin ella solo nos queda la guerra que siempre será más
cruel, tal vez no en sus imágenes, pero si en su irreversibilidad, porque
paradójicamente la guerra es tan cruel que la gente quiere dejar de recordarla, con el
tiempo viene la aceptación, la justificación y el olvido del horror, y la guerra vuelve y
golpea con mayor severidad; al contrario, el arte siempre se está representando y el
más poderoso arte no pierde su vigencia y con él la humanidad nunca olvida, “solo lo
que no cesa de doler permanece en la memoria” (Nietzsche, 2003)
El ‘arte de la crueldad’, no se trata únicamente de ilustrar la violencia de los hombres,
porque su violencia, siendo arte no es solo la del mundo de los hombres, es la del
mundo del arte, es diferente, aún cuando es por su relación con la violencia del
hombre que se comunica con el instinto. La crueldad del arte es la que nos recuerda
nuestros conflictos más humanos, los del instinto, los de la conciencia, y lo hace
resonando con nuestros miedos primordiales, los del cuerpo, el sexo, la sangre y la
muerte.
Pero el teatro de la crueldad significa teatro difícil y cruel ante todo para mí
mismo. En el plano de la representación esa crueldad no es la que podemos
manifestar despedazándonos mutuamente los cuerpos, mutilando nuestras
anatomías, o, como los emperadores asirios, enviándonos por correo sacos de
orejas humanas o narices recortadas cuidadosamente, sino la crueldad mucho
más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos
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libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para
enseñarnos eso ante todo. (Artaud, 1964)
Amputation, Odd Nerdrum, 1968
Si hay arte cruel, no es culpa del artista, ni del arte, es culpa de la vida, y el
componente ético del arte es ser fiel a esa vida que se ha manifestado cruel, y en
conjunción con esa vida enseñar al hombre sobre sí mismo. Esa conciencia de la
fatalidad de la que habla Artaud, todo el tiempo presente, no para aterrorizar, sino
para restituir el valor de la vida, que en palabras de Nietzsche, se ha vuelto insípida,
es la razón ética fundamental que mueve este proyecto, porque en esa idea, se
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concreta un arte cruel, que existe no como capricho morboso del artista, sino como
una fuerza al servicio de lo humano, de una ética de mínimos, que tiene la vida -su
valor y su protección- como fundamento. El ‘arte de la crueldad’ está hecho para servir
a la vida, no por medio de simbología y estrategias comunicativas que permitan la
lectura del arte sino a través de su resonancia con el instinto, con la ‘crueldad
primaria’.
Siempre queda la idea de que el arte de la crueldad, podría estar enseñándonos a ser
crueles, que efectivamente se está haciendo una apología a la violencia y que lo
correcto sería eliminar de nuestro repertorio cada pintura, poema o escultura que
pudiera recordarnos de lo que somos capaces. Es Artaud quien mejor responde a esta
preocupación diciendo:
Desafío al espectador que haya conocido la sangre de esas
escenas violentas que haya sentido íntimamente el tránsito de
una acción superior, que haya visto a la luz de esos hechos
extraordinarios, los movimientos extraordinarios y esenciales
de su propio pensamiento, la violencia y la sangre puestas al
servicio de la violencia del pensamiento, desafío a esos
espectadores a entregarse fuera del teatro a ideas de guerra, de
motines y de asesinatos casuales.
Así expresada esa idea parece atrevida y pueril. Se pretendería
que el ejemplo crea ejemplos, que si la actitud de curación
induce a la curación la actitud del crimen induce al crimen. Todo
depende de la manera y la pureza con que se hagan las cosas.
Hay un riesgo. Pero no se olvide que aunque el gesto teatral sea
violento es también desinteresado, y que el teatro enseña
justamente la inutilidad de la acción, que una vez cometida no
ha de repetirse, y que la utilidad superior del estado inutilizado
por la acción, que una vez restaurado produce la sublimación.
(Artaud, 1964)
42
Aún cuando es a través de Nietzsche que reconocemos que la crueldad está asociada a
la humanidad desde su amanecer, es en Sócrates donde encontramos la razón última
para conferir un valor ético a la existencia del arte de la crueldad. Y lo hacemos a
través de su idea del “examínate a ti mismo”. Sócrates dice reconocer que su sabiduría
no es nada, y que es a partir de ese principio que se encamina a la verdadera sabiduría
(amor a la sabiduría), propone que solo mediante el reconocimiento de nuestro mal
enriquecemos nuestro espíritu, por lo que me atrevo a afirmar, que una humanidad
que desaprueba un arte que sin juicios morales le recuerda eso que ella quiere
mantener escondido de sí misma, solo se está alejando de la virtud.
43
EN BUSCA DEL ARTE DE LA CRUELDAD
Para el propósito de este trabajo, y según los argumentos hasta ahora planteados, arte
de la crueldad es aquel que: genera sensaciones contundentes en el espectador, de un
orden emocional, capaces de resonar con su instinto y hacer presente, en él, los
conflictos que se dan entre su ’crueldad primaria’ y su ser racional. Los conflictos
revelados pueden ser distantes al entendimiento racional del espectador, o pueden
ser de un tipo que ya se haya hecho presente en su propia autoevaluación -en un
sentido socrático-.
En algún momento parecía contra intuitivo que el arte de la crueldad pudiera darse en
medio de la figuración, especialmente porque se ha enquistado una idea sobre la
pintura, que sugiere una relación inversamente proporcional entre lo figurativo y lo
emocional. Sin embargo, esa noción se prueba errónea casi de inmediato, no mediante
una fuerte reflexión teórica, sino mediante la sola observación. Muchos de los
ejemplos que he utilizado a este punto, y muchos de los referentes que más me han
inspirado, son figurativos (Esto es importante porque mi propia pintura se apoya en la
figuración, por lo que se hacía importante conciliar una intención plástica personal,
con una intuición teórica, que las hacía ver casi incongruentes). El paso a seguir era
entender los mecanismos que hacían funcionar eso que había visto, “Hay dos maneras
de superar la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la
forma abstracta, o bien hacia la figura. A esta vía de la figura Cèzanne le da un nombre
sencillo: la sensación.” (Deleuze, 2002), Es precisamente ese camino, el de la sensación, el
que debe predominar en un arte de la crueldad, esto debido a que su propósito es
comunicarse con el instinto, y no veo otra manera, sino a través de algo común a él,
para lograrlo. Pero ¿qué debe entenderse por sensación?,
Bacon no deja de decir que la sensación es lo que pasa de un “orden” a otro, de
un “nivel” a otro, de un “domino” al otro. Por eso la sensación es maestra de
deformaciones, agente de deformaciones del cuerpo. Y con respecto a esto se
le puede hacer el mismo reproche a la pintura figurativa que a la pintura
abstracta: pasan por el cerebro, no actúan directamente sobre el sistema
44
nervioso, no acceden a la sensación, no despejan la figura, y eso es porque
ambas permanecen en un único y el mismo nivel. (Deleuze, 2002)
Pero reprocharlas a ambas, no es lo mismo que asegurar la incapacidad de alguna de
acceder a esos otros órdenes, sino que sugiere: no hay una cualidad intrínseca que
haga a una mejor que a la otra en este término. La sensación, no es un engaño a los
sentidos,
La elección de Cèzanne más allá de los impresionistas: la sensación no está en
el juego “libre” o descarnado de la luz y el color (impresiones), al contrario,
está en el cuerpo, aunque fuere el cuerpo de una manzana. EL color está en el
cuerpo, la sensación está en el cuerpo y no en los aires. Lo pintado es la
sensación, lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no en cuanto se
representa como objeto, sino en cuanto esta vivido como experimentando tal
sensación (Deleuze, 2002)
Según esto la sensación no es una impresión, es una realidad que puede darse tanto en
el cuerpo como en el arte. Creo que la escala de una obra, por ejemplo, es uno de los
factores que posibilitan resolver las observaciones planteadas por Bacon y
comentadas por Deleuze, trabajar en tamaños que se acerquen al espacio de acción
del cuerpo, que estén a escala real o la superen, da lugar a una interacción extra con el
espectador, mientras que la pequeña escala recuerda siempre que se está viendo algo
fuera del espacio de acción de nuestro cuerpo, lo inmenso nos hace parte de su
espacio, en lugar de alejarse del nuestro. Creo que esos órdenes, de los que habla
Bacon, pueden ser los de la ‘realidad del cuerpo’ y la ‘realidad del arte’. En este caso la
pintura, al avivar nuestra experiencia por medio del tamaño, hace que la transición de
esos ordenes se haga posible, aún cuando racionalmente sabemos estar viendo una
“escena” irreal, nuestro cuerpo se hace cómplice de la obra y de esa manera nuestra
realidad, tal como lo expresó Artaud sobre el teatro, se transfigura en la obra.
Esto es justamente la superposición de las realidades de que hablaba en el capítulo
anterior, que tiene como clave el tránsito de emociones de una a la otra. Es por eso
que no se habla de aprendizaje a través de la obra, sino de sensación, siendo esta
última lo que posibilita la transformación profunda.
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Casi todos los ejemplos que contradicen nuestras expectativas están tomados del campo de
la ficción, de la creación literaria. Ello nos señala que deberíamos establecer un distingo
entre lo ominoso que uno vivencia y lo ominoso que uno meramente representa o sobre lo
cual lee (Freud, 1919).
Eso sucede en tanto los ejemplo de los que habla Freud, tienen una pretensión
nemotécnica, así la fábula que se cuenta al niño, tiene como intención enseñarle algo,
no en relación a los elementos propios de la historia sino como una ficción que el
suplantará en su propia vida, entender la diferencia entre la vivencia y la
representación es importante, porque es por medio de ese paso a la razón que se da la
enseñanza consiente.
Pero para el caso de la sensación de que hablamos el distingo debe ser algo más
elusivo, y creo que esa es una de las características más interesantes de la pintura, ella
como medio nos está anunciando su irrealidad desde un principio, desde luego no es
real, no en la ‘realidad del cuerpo’ es pintura, es color contra color, superficie, textura
etc.
en último término, el cuerpo mismo es quien da y quien recibe, quien a la vez es objeto y
sujeto. Siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro,
accediendo a la unidad de lo sintiente y de lo sentido (Deleuze, 2002).
Así es como en el trabajo de Sophie Jodoin, el dibujo y la pintura tienen tanto sentido
como medios, porque su sensación no es solo la de objetos que afectan a los sentidos,
sino que producen una emocionalidad real en el ´orden’ de la ‘realidad del arte’, esa es
la sensación que pretende el arte de la crueldad.
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Jodoin es hoy una de mis artistas predilectas, y es un ejemplo perfecto del tránsito de
la realidad del cuerpo a la del arte, sus pinceladas, la textura de su obra, la paleta casi
monocromática, son un recordatorio constante que lo que se ve hace parte de un
orden, distinto al del suelo que pisamos. Que son crímenes y crueldades que aunque
fuertemente ligados a nuestra realidad, no son nuestra realidad. Puede el espectador
ver con cuidado los contornos de las presencias en el cuadro y ser cautivado por ellas,
que de pertenecer a otra realidad serían vetadas de nuestra conciencia y solo podría
ser visto bajo el peso de nuestros juicios morales. Es necesario trabajar, de manera
que el medio no finja, ni en lo él que es, ni en lo que representa.
Para lograr un arte capaz de este propósito, deben dejarse de lado, en la mayor
medida posible, los artificios de lenguaje, nadie como Artaud habría expresado con
tanta contundencia la forma en que el lenguaje aprisiona al arte y reduce sus
posibilidades a un objeto del entendimiento consiente, limitando su potencia
inconsciente, su capacidad de removernos hasta el fondo, de generar experiencias
profundas propiciando revelaciones que provienen de nosotros mismos, liberados por
la experiencia del arte. Contemplar la obra de Francisco de Goya Saturno devorando a
un hijo, produce una emoción que al intentar bajarla a palabras la lengua se enreda y
el texto se empalaga, en la obra hay humanidad a toda su potencia, no hay lenguaje,
hay sensación. Aún cuando la obra, por cuenta de su título, se amarra a la mitología
grecorromana, no sucede como con la obra homónima de Peter Paul Rubens que,
“superior” técnicamente a la de Goya, es mucho menos potente expresivamente. La
obra de Rubens representa con bastante fidelidad la narración mítica, en un lenguaje
que repara en ciertos significantes, que evidencian el propósito comunicativo (contar
la historia). En un punto podríamos decir que Rubens representa una escena de la
mitología grecorromana, mientras Goya hace sentir la barbárica conexión entre la
violencia, el poder y el miedo, en su obra se puede sentir-ser- la realidad del hijo
devorado, o la del tiránico Saturno, encolerizado, desnaturalizado, y asustado.
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Francisco de Goya, Saturno devorando a un hijo, 1819-1823 Peter Paul Rubens, Saturno devorando a un hijo, 1636
Afecta al espíritu con una especie de armonía visual fulminante, es decir, con
una intensidad total, que se organiza ante la primera mirada. Aun antes de
alcanzar a ver de qué se trata, se presiente ya que ocurre allí algo tremendo, y
que podríamos decir que la tela conmueve al oído al mismo tiempo que el ojo.
(Freud, 1919)
Como Goya, Francis Bacon también fue capaz de hacer imágenes que seducen y
repelen casi al mismo tiempo. La cruda violencia de sus pinturas resuena en algo más
profundo que nuestro intelecto o nuestra cultura, aún a quien le desagradan
conscientemente le resuenan en el inconsciente y no dejan de generar ‘sensación’ (en
el sentido fuerte, como aquel desarrollado por Deleuze) en quienes las contempla.
Muchas de sus obras son retratos de sus amantes y, no obstante, ninguna es una
ilustración de ellos, ni siquiera bajo la tentación de la complacencia. Ningun cuadro se
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parece a la impresión visual del modelo, al escoger temas, tantas veces representados,
Bacon no se hizo presa de la ilustración. En su célebre tríptico Tres estudios para
figuras en la base de una crucifixión, el pintor recurre a su intuición, a su deseo de
perturbar, a sus conflictos y a sus pasiones, sus pinturas entran por la emocionalidad y
se vuelcan poderosamente ante el espectador, que luego reparara en lo demás.
Francis Bacon, Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, 1944
No veo el desagrado como una reacción emocional, ni el deleite tampoco, ambas
obedecen más a la impresión de los sentidos que al espíritu. Es así que el arte del que
hablo ni deleita ni desagrada, “y puesto que el poeta debe procurar, a través de la
imitación, el placer derivado del terror y la compasión, es evidente que ese propósito
ha de realizarse en la entraña misma de los hechos” (Aristóteles), son los conceptos
que exige Aristóteles, los que deben primar en el arte de la crueldad, Terror, sobre
desagrado, y compasión, sobre deleite.
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CARTA #3
Lo que quiero encontrar con el arte es un espacio de transición, un punto en que
pueda liberar mi cabeza de la ansiedad constante, y evocar a través de él esa
búsqueda por el limite que no quiero cruzar, vivir la muerte, el desenfreno, el
éxtasis, el exceso en un espacio virtual creado por mis propias manos. Construir la
enfermedad fuera de mí, eliminarla mientras la vivo sin recorrer personalmente el
campo minado, creo que nunca podré arrancar el asco de mi espíritu, nunca el
desprecio y la náusea que se han impregnado y agazapado en mí y se han vuelto
imposibles de extirpar, lo único quiero es una forma de sacar el veneno antes de
que sea letal y ponerlo en un lugar seguro. Sé que me es imposible explicarme y
tratar de dar sentido al sinsentido que es querer hacerme daño todo el tiempo,
solo quiero dejar de hacerlo y es en el ejercicio de pintar que desahogo mis
deseos más perversos, es la forma impugne de cometer el crimen y ser la
coartada, de remplazar el cadáver por su reflejo, es la utopía del asesino. Qué
cosa más maravillosa es para mí encontrar un abismo infinito en que cabe todo el
vómito de la humanidad, toda su desesperación y desagrado, que jamás se llena,
que jamás se sacia y que nos devuelve tan gentilmente las palabras
tranquilizadoras que previenen ese salto desde el piso 13 y evitan que termine
medio hombre, medio plato de espagueti sobre el techo del Renault 9 parqueado
en la acera.
La acción del arte nos permite entrar en la pesadilla y contemplarla tan
vívidamente que no regresar siempre parece una opción hasta el segundo antes
de emerger de ella, nos hemos mutilado y pervertido, desangrado con tanta
crueldad que la muerte “Muerte” esa con mayúscula, esa que no tiene vuelta
atrás no importa tanto como la vida “Vida” esa que todavía guarda distancia con
la imagen siniestra en la pintura.
Pero querer curar no es lo mismo que querer extinguir, no se trata de eliminar del
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todo el impulso, de erradicar las pasiones y el deseo, no se trata de suplantar lo
espiritual por lo lógico y erradicar toda emoción que pueda conducir a la
fatalidad, se trata más de poder contemplarla, sentirla y administrarla, no quiero
ni quisiera nunca dejar ese sentir dionisiaco, que si bien está rodeado de tragedia
también contiene mucha dicha, porque es entre esta tragedia y esta dicha que
encuentro la potencia creadora que hasta el día de hoy me anima a querer ser
artista.
La intención es por fin entregarme del todo a las imágenes que surgen en mi
cabeza, es poder cometer el suicidio una y otra vez, es poder mutilarme y
desgarrarme tanto como desee, es poder entregarme al éxtasis de todos los
placeres más perversos y poder siempre regresar al mundo de la luz. Quisiera así
hacer del trabajo artístico un laboratorio para los más atroces experimentos
sobre mí mismo en la forma de pinturas, creando un espacio seguro en que no
comprometa mi seguridad y mi salud, pues a través de la pintura podría recrear
“ficciones de mi muerte” evocando a mi manera lo que Bataille llamaría
pequeñas muertes, que durante la vida son momentos de un éxtasis que nos
acercan a la experiencia de la gran muerte pero con la cualidad de ser temporales
y regresivas. Creo