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EL ARTE DE LA CRUELDAD

Germán Camilo Téllez Muñoz

Trabajo de Grado para optar al título de

Maestro en Artes Visuales

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad De Artes

Artes Visuales

05 de noviembre de 2013

Bogotá, Colombia

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___________________________________

Ricardo Toledo Castellanos

Asesor

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DEDICATORIA

A todo aquel, que en la obra de su vida haya decidido hacer del mundo un mejor lugar.

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AGRADECIMIENTOS

A mis padres, Carlos y Patricia, que siempre me han apoyado, a mis tíos Darío y León,

que desde su mirada ayudaron a construir la mía. A Ricardo Toledo que fue un guía

indispensable para encontrar el mejor camino y a Nicolás Uribe que me dio el regalo

de la pintura.

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TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCION. .............................................................................................................................. 6

CARTA #0 ......................................................................................................................................... 7

EL INSTINTO DE CRUELDAD ............................................................................................................. 9

CARTA #1 ....................................................................................................................................... 18

EL ARTE COMO OPCIÓN ................................................................................................................ 21

CARTA #2 ....................................................................................................................................... 30

ÉTICA PARA UN ARTE VIOLENTO ................................................................................................... 33

EN BUSCA DEL ARTE DE LA CRUELDAD ......................................................................................... 43

CARTA #3 ....................................................................................................................................... 50

INTUICIÓN, EXPLORACIÓN Y RESULTADOS ................................................................................... 52

CARTA FINAL .................................................................................................................................. 65

EL RESULTADO PLASTICO .............................................................................................................. 67

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................ 72

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INTRODUCCION.

Alguna vez perdí conciencia de aquello que para todos debería ser fundamental, el

deseo y la convicción de defender la vida por sobre todo lo demás. En mi caso no se

trató de la vida de los otros, sino de la mía. Partiendo de esa experiencia y luego de

ver el poder que tiene el arte para restituir, explorar y saciar los conflictos del

hombre, decidí emprender una búsqueda, que tiene como fin producir un arte capaz

de transformar la crueldad, llevándola a otros órdenes en que sus acciones sean

catárticas y reconstructoras.

Este proyecto se fundamenta en tener conciencia sobre cómo la crueldad ha operado

en la historia de la humanidad, cómo se hace presente en la vida moderna, y por qué

muy a pesar de los logros de la razón, sigue dejando tantas víctimas en el mundo.

Establecer la capacidad que tiene el arte, para hacer interactuar a la razón y al instinto

de manera provechosa y transformadora. Dar unos fundamentos éticos para un arte

violento y provocador. Y dar cuenta de las intuiciones, experimentos, correcciones,

aciertos y desaciertos en mi proceso plástico.

Este camino, en el que apenas he dado los primeros pasos, me ha llenado día a día de

una convicción: el arte puede ayudar a cambiar al mundo, puede transformarnos.

Medir su eficacia para ese propósito es tan difícil como puede ser convencer a algunos

que la tiene, pero no por esto los artistas podemos olvidarnos de la responsabilidad

que heredamos todos hombres: la de construir la humanidad, la de hacernos más

justos, la de velar por la especie. Sé que el arte tiene un lugar en la sociedad y no es el

de ser un productor de objetos estéticos, es luchar por la vida, haciéndolo desde un

terreno en que otros campos no pueden.

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CARTA #0

Es difícil hacer entender el porqué de mi indagación sobre la muerte, el

placer y la crueldad, sin poner sobre la mesa mi propia vida, pues al final

de cuentas, es la vida lo que busco, o más bien la forma de llevarla. Siendo

claro con mis lectores debo decir que mi vida ha sido escasa de

contratiempos, por lo menos nada por fuera de lo que podría

denominarse una vida normal, soy el hijo único de un hogar estable,

regularmente acomodado y he gozado siempre de una salud envidiable,

para la enorme mayoría de la gente mis condiciones de vida no podrían

resultar en más que un joven bien portado, “estable” y feliz; sin embargo

éste no es el camino que he llevado, no quisiera sonar quejumbroso y

espero no ser leído de esta forma, nada me desagradaría más que parecer

lastimero e ingrato. Solo quiero dejar por sentado que mis inquietudes

tienen cuna en un desasosiego permanente por la vida que siempre me ha

conducido al desenfreno, a la búsqueda afanosa por el límite entre el

placer y el dolor, entre la extrema felicidad y la más destructiva

melancolía. Si es cierto que la existencia del mundo solo puede justificarse

como un fenómeno estético como habría escrito Nietzsche, entonces mi

delirio es la búsqueda de una obra digna de ser contemplada, con todo el

horror y la belleza que me ha sido posible impregnarle, y es por esa

búsqueda de la belleza que he recurrido a caminos cada vez más

siniestros.

Desde muy pequeño, siempre estuve dibujando y haciendo muñequitos de

plastilina que tenían como destino ser arrojados desde el tercer piso para

ver como se deformaban al caer, o ser arrollados por un carrito de juguete

o puestos al sol a derretirse. Aún de niño nunca me gustaron las peleas ni

molestar animalitos, nunca me encontré a puños con uno de mis primos o

mis amigos de infancia, la violencia desde muy pequeño había sido

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sancionada fuera de mi, pero esos hombrecitos de plastilina, o los que

dibujara con crayolas, solían correr siempre la peor de las suertes. Al final

de cuentas, no eran más que plastilina y papel.

Quizás a raíz de esto es que siempre he contado con el arte como una cura

para la vida, y sin querer hacer un uso ligero de los términos “cura” y

“arte” solo puedo justificarme en mi propia experiencia. Tal vez debí

empezar por decir por decir que tengo miedo, mucho más miedo del que

me es posible explicar en un texto de este tipo, tengo miedo que cada vez

el límite es más próximo y peligroso. Ya son muchas las veces que me he

encontrado en lugares y situaciones en que nunca me imaginé, que me

son en todo sentido desagradables y dañinas pero en las que encuentro

alivio al afán y un extraño consuelo y hasta gozo, o como lo dijo Nietzsche

en el Origen de la tragedia: “esta cuestión de saber si su deseo de belleza,

siempre creciente, su deseo de fiesta, de jolgorio, de cultos nuevos, no

está hecho de tristeza, de miseria, de melancolía y de dolor”. No podría

explicar cómo llego del estado de calma y cotidianidad al exceso, es una

conducta tan perversa como adictiva que con cada paso está más

próxima al punto de no retorno y a eso le tengo miedo, incluso ahora

mientras dejo que mi cabeza se revuelva en este tema, ese mundo

escabroso empieza a mostrarse y tengo el pulso acelerado. Es difícil

recordar el asco sin sentirlo. Por suerte el arte lo siento como un grito,

siempre me ha gustado dibujar y desde que pinto, encuentro en ello una

satisfacción que es casi espiritual. Espero hacerme entender cuando digo

que la paz que me produce es una paz que necesito, apenas sé

contenerme en mí mismo y desde que recuerdo dibujar cosas, que a la

mayoría de quienes me rodean resultan monstruosas, ha sido una forma

de limpiar mi cabeza.

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EL INSTINTO DE CRUELDAD

“El hombre es un lobo para el hombre”. (Hobbes)

“Abel también trajo una ofrenda de los primerizos de sus ovejas, lo mejor de

ellas. Y Jehovah miró con agrado a Abel y su ofrenda,

pero no miró con agrado a Caín ni su ofrenda. Por eso Caín se enfureció mucho, y

decayó su semblante.

Entonces Jehovah dijo a Caín: —¿Por qué te has enfurecido? ¿Por qué ha decaído

tu semblante?

Si haces lo bueno, ¿no serás enaltecido? Pero si no haces lo bueno, el pecado está

a la puerta y te seducirá; pero tú debes enseñorearte de él.

Caín habló con su hermano Abel. Y sucedió que estando juntos en el campo, Caín

se levantó contra su hermano Abel y lo mató.

Entonces Jehovah preguntó a Caín: —¿Dónde está tu hermano Abel? Y respondió:

—No sé. ¿Soy yo acaso el guarda de mi hermano?

Le preguntó: —¿Qué has hecho? La voz de la sangre de tu hermano clama a mí

desde la tierra.

Ahora pues, maldito seas tú, lejos de la tierra que abrió su boca para recibir de tu

mano la sangre de tu hermano.

Cuando trabajes la tierra, ella no te volverá a dar su fuerza. Y serás errante y

fugitivo en la tierra.

Caín dijo a Jehovah: —¡Grande es mi castigo para ser soportado!

He aquí que me echas hoy de la faz de la tierra, y me esconderé de tu presencia.

Seré errante y fugitivo en la tierra, y sucederá que cualquiera que me halle me

matará.(Genesis 4:4-14)

Y el pobre Caín, ahora desterrado y condenado a vagar por el mundo, poco o nada

podía entender del verdadero origen de su tragedia, porque el problema de Caín no

era el de ser uno de los obvios antagonistas en una historia que nunca lo absolvería, su

problema era haber sido un mamífero de la especie homo sapiens sapiens, heredero

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de cientos de miles de años de evolución, desde sus articulaciones hasta lo más

complicado de su cerebro y sistema límbico. Evolución que lo hizo un macho de la

especie mamífera dominante en el planeta y que de manera más eficaz que el Dios que

lo dejó olvidado, lo había convertido en un perfecto asesino, perfectamente cruel,

perfectamente adaptado para cazar, dominar, esclavizar, torturar y dar fin a todo

cuanto él quisiera, a todo cuanto su ingenio le permitiera, y su ingenio, a él y a todos

sus descendientes, lo llevaron de la mandíbula de un buey a las armas nucleares, como

si escondida entre ellas se encontrara el bienestar y la felicidad.

ver sufrir produce bienestar; hacer sufrir, más bienestar todavía –esta es una tesis dura, pero

es una axioma antiguo, poderoso, humano- demasiado humano, que, por lo demás, acaso

suscribirían ya los monos; pues se cuenta que, en la invención de extrañas crueldades,

anuncian ya en gran medida al hombre y, por así decirlo, lo –preludian-. Sin crueldad no hay

fiesta: así lo enseña la más antigua, la más larga historia del hombre - ¡y también en la pena

hay muchos elementos festivos! – (Nietzsche, 2003)

Pero no es en hacer sufrir que los hombres se hacen más felices, aún cuando si se

hacen menos desdichados cuando encuentran forma de manifestar su crueldad.

Crueldad se define como la respuesta emocional de indiferencia u obtención de placer

en el sufrimiento y dolor de otros o la acción que innecesariamente causa tal

sufrimiento o dolor. Para el caso particular de este trabajo, al referirme a la crueldad,

estaré haciéndolo en relación a los actos violentos de unos para con otros,

intercalando la mirada de víctima, victimario y testigo, de modo que una acción que en

uno pueda no ser catalogada como cruel, resulte tratada de esa manera en relación a

la mirada de los otros dos. También es importante anotar, que al revisar distintos

ejemplos, siempre van a ser vistos desde la perspectiva actual, aun cuando la moral(o

falta de ella de la época) los absolviera como una acción cruel.

En las siguientes páginas haré una revisión sobre la manera en que la crueldad se ha

desarrollado desde su origen natural hasta su presencia en la vida moderna,

entendiendo cada uno como una trasformación o adaptación de la anterior en función

de los cambios sociales y culturales que se dan en la humanidad. Soy consciente que

tratar de hacer tales generalizaciones es origen de muchos conflictos, pero la

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pretensión acá no es dedicar mucho tiempo a las diferencias morales entre distintos

grupos, sino tratarlos desde una ética de mínimos que englobe ‘lo humano’. Así pues,

voy a referirme a la crueldad primaria, la crueldad racional, la crueldad atroz y, como

un apéndice de esta última, la auto crueldad -que es mi ancla personal con este

trabajo-.

La ‘crueldad primaria’ que también podríamos llamar “instinto violento” hace

referencia a una parte del instinto, a eso que llevamos todos como especie y que fue

un factor fundamental en la supervivencia de la raza humana, sin ella el homo sapiens

no hubiera dominado a las demás especies que competían por los recursos y el

territorio, prácticamente todas las teorías relacionadas con la lucha evolutiva

coinciden en sugerir que nuestros parientes homínidos se extinguieron porque

nosotros nos levantamos como la especie superior, cortando para siempre esa rama

del árbol evolutivo.

La realidad humana es que por efectos de algo superior a nosotros (la naturaleza),

todos y cada uno de los seres humanos, en mayor o menor medida tenemos esa

misma crueldad primaria, ese instinto violento, esa misma capacidad de apuñalar y

cortar cabezas. En principio esto no es ni bueno ni malo, en realidad estamos

hablando de un periodo de la existencia humana en que no había conciencia ética o

moral, lo que había era necesidad de sobrevivir y de reproducirse (el principio de

existencia de cada organismo en el planeta). Es por eso que para este punto doy dos

nombres, ‘crueldad primaria’ e ‘instinto violento’, básicamente, porque el segundo se

ajusta con más precisión a lo que era el caso, mientras que el primero es el resultado

de evaluarlo desde la perspectiva actual, que es importante para tener una sola línea

de discusión.

De la mano de la evolución biológica surgió una evolución social, que nos llevó de

grupos nómadas de Hombres neandertales, con muy poco cuidado por la vida de los

demás, a ser hombres civilizados. Miles de años de evolución de nuestra corteza

frontal serian necesarios para producir el hombre moderno que lleva en la tierra

alrededor de 180.000 años, inventor del lenguaje, la rueda, la escritura, la religión, la

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política, la guerra, la pólvora, las armas de fuego y la bomba atómica entre otros. Esa

corteza frontal, superior a la de cualquier mamífero anterior a él, le otorgó la

capacidad del raciocinio y, con él, un nuevo campo de evolución distinto al biológico,

el de la evolución social. Esto ha sido un aspecto fundamental de la especie durante los

últimos veinte mil años, nos ha llevado de un estado en que todo forastero era un

enemigo, a quién darle muerte, hasta La Declaración de los Derechos del Hombre y

del Ciudadano en 1789, la abolición de la esclavitud, el reconocimiento de los

derechos de la mujer y demás movimientos que a través de la razón han intentado

consolidar una sociedad de derecho igualitaria y justa.

Efectivamente nuestra racionalidad nos ha permitido superar esa crueldad primaria

en una inmensa medida, de no ser por nuestra inteligencia, por nuestra capacidad

única de crear sistemas éticos y morales, no hubiéramos pasado de matarnos unos a

los otros por un conejo, tomar a las hembras de la especie -solo porque así lo pide el

instinto- o matar a las crías de otro hombre por no pertenecer a la manada. Miles de

años de entretejer nuestros valores éticos nos han llevado a reconocer como universal

el respeto a la vida y a la libertad, como incuestionables el derecho de las mujeres a

elegir a sus parejas sexuales, de los niños a ser protegidos, de los ancianos a ser

respetados y todo un compendio de ideales que desafían lo más profundo de nuestra

naturaleza, ideales que controlan al animal cruel, sin ética y sin moral, que mataba

para asegurar su lugar en la cadena evolutiva.

Con el origen de la sociedad el ejercicio de la crueldad necesitó de otros motivos, tuvo

que enmarcarse en otras dinámicas que respondieran a las necesidades de esa

sociedad. La invención de dioses -y con ellos los sacrificios y las guerras santas- dio

paso a una crueldad nueva, una escindida de la crueldad primaria, que con otros

motivos, con otras apariencias, satisface el mismo instinto violento.

Lo que propiamente nos hace indignarnos contra el sufrimiento no es el

sufrimiento en sí, sino lo absurdo del mismo; pero ni para el cristiano, que

en su interpretación del sufrimiento ha introducido en él toda una oculta

maquinaria de salvación, ni para el hombre ingenuo de tiempos antiguos,

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que sabía interpretar todo sufrimiento en relación a los espectadores o a los

causantes del mismo, existió en absoluto tal sufrimiento absurdo. Para

poder expulsar del mundo y negar honestamente el sufrimiento oculto, no

descubierto, carente de testigos, el hombre se veía entonces casi obligado a

inventar dioses y seres intermedios, habitantes en todas las alturas y en

todas las profundidades, algo, en suma, que también vagabundea en lo

oculto, que también ve en lo oscuro y que no se deja escapar fácilmente un

espectáculo doloroso interesante. En efecto, con ayuda de tales invenciones

la vida consiguió entonces realizar la obra de arte que siempre ha sabido

realizar, justificarse a sí misma, justificar su “mal” tal vez hoy para este fin

se necesitarían otras invenciones auxiliares (por ejemplo , la vida como

enigma, la vida como problema del conocimiento) .”Está justificado todo

mal cuya visión es edificante para un dios” . (Nietzsche, 2003).

Como comenta Nietzsche, parte de la tarea de la racionalidad en cuanto a la crueldad

no ha sido solo el limitarla, que ha sido en efecto uno de sus mayores propósitos, al

mismo tiempo ha servido para dar licencia a la crueldad, para justificar la violencia en

tanto se inserte en los valores morales de esa sociedad. El animal que antes mataba

para sobrevivir, luego lo hizo para Dios (en el caso específico de las religiones

abrahámicas) y con Dios como excusa, logró sobreponerse a los impedimentos de la

sociedad que ya había superado esa primera etapa de su crueldad. Lo que había

nacido era una racionalización de la crueldad, una con Dios, con la política, con el

dinero, la raza, el género, la libertad y muchos otros disfraces, para lograr acceder al

permiso social, un permiso a ser nuevamente crueles, tanto como lo habíamos sido

antes de la razón.

Es por esto que hablo de un segundo tipo de crueldad, la ‘crueldad racional’. Racional

en el sentido dado en su contexto (al servicio de cuyos dogmas incurren en tantos

crímenes) que no obstante desde la óptica de nuestra actual racionalidad sus

justificaciones no cobren gran sentido. Nuestra historia está plagada de ejemplos que

nos recuerdan las atroces consecuencias de dar licencia a las pulsiones violentas de

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los hombres, quienes en su mayoría encuentran en tales permisos la llave que

desencadena a la bestia que llevan dentro.

“Y esta facultad es exclusivamente humana. Hasta diré que esta infección de lo

humano contamina ideas que deberían haber subsistido como ideas divinas: pues

lejos de creer que el hombre ha inventado lo sobrenatural, lo divino, pienso que la

intervención milenaria del hombre ha concluido por corromper lo divino.” (Artaud).

Pues aún dejando de lado mi opinión personal, no puedo decir que la culpa provenga

de la idea que gesta la excusa, no se trata solo de Dios, también ideas como la Libertad

y la democracia han sido facilitadoras de la crueldad racional. El problema está en la

necesidad de los hombres, de conectar con la crueldad primaria de la que se han

privado.

Paolo_Uccello_La batalla de San Romano- detalle, 1397- 1475

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En el tríptico de la batalla de san romano, Uccello retrató la gloria y la victoria del

ejército florentino cuando venció, según la leyenda sin ningún muerto, a las tropas

Sienesas que representaban el poder de los Visconti. Es de recordar que en la época, la

obra tuvo que ser hecha bajo la comisión de algún patrón simpatizante con la victoria

florentina, y sin embargo el artista dejo un cadáver, único humano en las tres piezas,

tendido a lado izquierdo de la composición, reservado a las fuerzas de Florencia.

Tendido bajo la montura de tolentino, el cadáver con las manos grises y sin ninguna

marca de uno u otro bando, de cara al suelo, nos recuerda que en la guerra no hay

celebración sin un alto precio, el de la vida, que las causas justas y razonables han sido

el germen de las mayores crueldades.

Entonces, la razón no es un arma infalible contra la crueldad, pues ésta ha encontrado

la manera de enredarse en nuestros discursos más “nobles”, para convencernos de

cientos de casos de excepción en que los hombres, bajo el manto de altos fines, se han

agazapado y dado permiso de sacarse los ojos y apilar cabezas en la entrada de las

ciudades. Cada uno de los conflictos del hombre ha sido una regresión a lo más

primitivo, en cada guerra por países o por parcelas, se mata, se viola, se tortura se

mutila y se devora todo lo que la excusa del momento catalogue como enemigo.

Porque las guerras no las luchan los ideales sino los hombres y los hombres no han

dejado de olfatear la sangre que en otro tiempo derramaban impunemente, tiempo en

que no había dios ni ley que los juzgara, era solo el instinto y la supervivencia y desde

que eso cambió hay algo que les golpea por dentro como un tambor de guerra. Porque

la naturaleza nos dio ese instinto para sobrevivir a un mundo que nos tenía mucha

ventaja, pero olvidó quitarlo con el tiempo, dejándonos mitad hombres mitad lobos.

Como tercera instancia enuncié la ‘crueldad atroz’, como un tipo de crueldad que

sobrepasa toda racionalidad, inmersa en el contexto de una sociedad racional. La

crueldad como un virus que se adapta, ha tomado una forma diferente en medio de

estas sociedades que pueden darse el lujo de mantenerse alejadas de la guerra, se ha

transformado en un nuevo ente que parece no necesitar nada, no tener un fin claro y

objetivo. La crueldad de la guerra, aunque vil y desastrosa, trata de darse un objetivo,

trata de ligarse a su versión primaria que actuaba en fin de la preservación del

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individuo y así en la guerra actúa en defensa de Dios, la Democracia, La libertad, la

Verdad, la justicia, el honor de un imperio. Los soldados que luchan estas guerras

pueden ver el mundo a través del “ellos o nosotros” y ver sus actos de crueldad como

legítimos actos de justicia al servicio de un bien mayor. Distinta, la crueldad atroz nace

entre la calma, no tiene fines claros, pocas veces es manifestación de un propósito que

trata de justificarse, la crueldad atroz es un exabrupto en la vida, es una herida que se

abre y derrama sangre, pero de la que nunca se ve el arma ni el victimario. Crueldad

atroz, es disparar con un arma en un colegio, es violar a un niño, es descuartizar a una

mujer, es la versión retorcida a su máximo de la crueldad primaria, es la pura

manifestación del acto sin ninguno de sus propósitos.

Francisco de Goya, Duelo a garrotazos, 1820

Pocas imágenes recuerdan tanto esa capacidad de los hombres de exagerar su

crueldad, como lo hace Duelo a Garrotazos, no porque no hallan imágenes más

sanguinarias, sino porque en esta obra Goya, al sacar a los personajes de todo

contexto, al no darnos alguna pistas de sus motivos, nos deja solos con su ímpetu de

hacerse daño, de molerse a golpes, pese a estar bañados en sangre y con el lodo hasta

las rodillas. En medio de la nada, solo con la naturaleza ahí para enterrar su crimen, el

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forcejeo de los dos personajes es el de todos los hombres, con los demás y con ellos

mismos.

Dentro de la crueldad atroz, ubico como un apéndice especial: la ‘auto crueldad’. La

ubico como atroz, no porque aquel que ejecute actos crueles contra sí mismo carezca

de algún tipo de racionalización sobre ellos, sino porque está fundamentalmente en

contra del factor generador de la crueldad primaria, la supervivencia, la auto

conservación.

La auto crueldad es la que yo veo como la manifestación más clara del conflicto

esencial, del punto en que instinto y racionalidad se cruzan de manera conflictiva.

Distinto a los demás tipos de crueldad, en que la pulsión del instinto termina en el

daño a el otro, en la auto crueldad hay conciencia sobre la vulnerabilidad y lo

“sagrado” del otro, por lo que no se pretende la satisfacción propia a partir (o a pesar)

del sufrimiento ajeno. El instinto violento se termina volcando contra el propio

individuo que sufre. Y sufre porque conoce sus límites éticos/morales, y sufre porque

hay una necesidad de crueldad en él. Y por el conflicto de las dos, en sus acciones sufre

más. “EL hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre. Es la

realidad del devenir.” (Deleuze, 2002).

Tal vez hay una racionalidad perfecta, que venga de hombre perfecto, libre de instinto,

libre de crueldad y por lo tanto sin ese drama esencial, sin esa confrontación terrible.

Para él no es esta reflexión, no solo porque no vendría a lugar, sino porque no lo creo

posible, tendría que ser un nuevo paso en la evolución un homo superior que surgiera

de entre las cenizas del fallido homo sapiens sapiens (que no logró salvarse de sí

mismo); pero estamos acá para pelear por nuestro derecho a existir, ya no contra el

mundo hostil, sino contra nosotros mismos, contra nuestro instinto, peleamos por no

devorarnos entre nosotros, peleamos contra nuestra crueldad, contra nuestra

maldición de hombres. Esa es nuestra responsabilidad, hallar la cura, porque ya no

peleamos con quijadas de animales y nuestra capacidad de hacernos daño ha

sobrepasado toda medida.

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CARTA #1

El rito es importante, sin el rito la mitad de las cosas son solo cosas y las cosas

porque si aburren rápidamente. Es por eso que yo tengo un rito, o tenia (eso está

por verse), seleccionar la cuchilla era una acto de conveniencia, años de recorrer

el mismo camino me habían llenado de mañas y por eso tenía cuchillas de todo

tipo guardadas en diversos lugares de mi casa, un par en el baño, bastantes en

mi habitación, una que otra en la sala, un montón en el taller y una que otra en el

estudio de mi papá. Siempre sabía donde había una, siempre sabía si estaba

nueva o la había utilizado un par de veces; por supuesto luego de escogerla la

pasaba por la llama de alguno de la veintena de encendedores que como

fumador compulsivo que era tenía en cada habitación, esto porque desde luego

nadie quiere que luego de una semana de haberse autoinflingido cualquier tipo

de herida, ésta esté infectada y purulenta. Se escoge el lugar en que se quiere la

herida, el show y el desenfreno se lo dejo a las películas, esto es una acto de

carácter casi religioso y escoger el lugar, la dirección, el largo, la profundidad, y la

cantidad es de vital importancia, después de todo son líneas en el espacio, son

líneas sobre un soporte que cargas a todos lados y debes cuidar, estar conforme

con ellas.

Una serie de crisis personales revolvieron la primera mitad de mis 20’s

haciéndolos una etapa llena de insatisfacciones y malos ratos, es claro que nunca

llegué a suicidarme aunque la idea era muy frecuente en mi cabeza al punto del

delirio. Por mucho tiempo era raro pasar un día entero sin pensarlo por lo menos

una vez, con frecuencia en la mañana al despertarme. Al final de este periodo ya

tenía 70 pequeñas cicatrices en el cuerpo hechas por mis propias manos y algo

más de 40 puntos de sutura en ambas muñecas producto de los episodios más

severos. Para cualquiera desde fuera, era claro que tenía un serio problema con

el trago y algo más, fumaba más de una cajetilla al día y andaba entre fiestas

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estrato 6 y “ollas” que no quiero volver a ver. Pasó mucho tiempo antes de que

pudiera hablar con franqueza de todo esto y mucho más para que tuviera alguna

idea de por qué tenía tanta rabia hacia mí, porque me estaba autodestruyendo

con tanta severidad. Hoy creo saber por qué fue: estaba pensando demasiado,

pasé de un buen momento a uno malo sin querer asumirlo emocional e

instintivamente, quise hacer el sentimiento presa de una mente racional que

puede encontrar la forma de cuadrar todo a lo adecuado y lo debido. Sin darme

cuenta, mi mente me estaba jugando una trampa, porque eso que me pasaba no

estaba hecho para ser procesado racionalmente y me estaba envenenado con

fuerza, y velozmente. Los celos se hicieron ira y la ira rencor y el rencor un odio

profundo que ya no tenía lugar en mí, pero mi cabeza seguía tratando de tomar

control, de respirar profundo y ser más inteligente que la situación. Pero la razón

falla y cuando falla el instinto toma control y la rabia que tenía ya era mucha.

Nunca he sido una persona violenta, de hecho desprecio la violencia en la vida

real y como no podía ser violento con otro, entonces fui violento conmigo mismo,

porque si alguien debía tomar todo el asco que le tenía al mundo pues debía ser

yo mismo, en algún precario gesto de nobleza sobreactuada me decía que yo

debía pagar por no haber tenido la suficiente entereza de controlarme, por haber

caído tan bajo debía pagar y pagar más y era como tratar de sacar un clavo con

un taladro hidráulico, para cuando el clavo esté suelto todo lo demás estará en

pedazos.

La impotencia de desahogarme se habían convertido en 3 años muy golpeados de

mi vida, años en los que no solo me lastimé a mi sino a mi familia y que al final

me llevaron a recordar algo. Siempre fui alguien calmado y tranquilo, distante de

la violencia en todas sus formas y siempre desde muy pequeño había dibujado

monstruos comiendo gente, soldados disparándose y guerreros mutilados, o

pasaba tiempo haciendo muñequitos de plastilina para hacerlos tener accidentes

raros. Siempre había encontrado una forma de sacar la violencia de mi vida

haciendo algo más con ella, para un niño eso tal vez era lo más cercano a hacer

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una obra de arte. Como adulto fallé porque olvidé el poder que tenía ese simple

gesto, había tratado de recurrir a la razón y a la lógica para mitigar algo que no

tenía lugar en esos mundos.

German Tellez, autorretrato, 2009

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EL ARTE COMO OPCIÓN

Estoy convencido de que uno de los problemas con la sociedad, a lo largo de la

historia, ha sido creer que a través de la razón puede superarse la crueldad, que corre

tan profundo en su naturaleza -como si con palabras se pudiera corregir el hambre-.

Es preciso delimitar qué es lo que pretendo decir por “superar la crueldad”,

especialmente porque como se ha mencionado antes, las formas de la crueldad son

parte del ser humano -y es lo humano lo que el arte debe reivindicar-. En palabras

simples diría que: es la crueldad ejercida en el mundo real lo que debemos acabar, lo

que nos lleva a preguntarnos por lo “real”.

En lo que respecta a los planteamientos por venir, voy a proponer dos nociones de

realidad, que competen al problema y los propósitos de este proyecto, la ‘realidad del

cuerpo’ y la ‘realidad del arte’ La primera hace referencia a una realidad en que las

acciones sobre el cuerpo son irreversibles y definitivas, dejan huella en el mundo en

que transita nuestro cuerpo, una realidad, en que la muerte, las heridas, el dolor, la

mutilación, no pueden regresar a su estado anterior. La segunda, la ‘realidad del arte’,

se superpone a la realidad del cuerpo, habla de acciones que existen, pero al ser una

superposición, sus consecuencias sobre el cuerpo no se trasladan a la primera

realidad; la muerte en el arte, no lo es en el mundo real del cuerpo, podría entonces,

suicidarme tantas veces como quisiera en el arte y regresar a ‘la realidad del cuerpo’

estando vivo. Entonces al decir: “es la crueldad ejercida en el mundo real lo que

debemos acabar”, querría decir: es la crueldad ejercida en ‘la realidad del cuerpo’ lo

que debemos acabar, dando lugar a una ‘realidad del arte’ superpuesta a la primera,

en que la crueldad puede permanecer, sin consecuencias nefastas.

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Michelangelo Merisi da Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, 1610

Michelangelo Merisi da Caravaggio, es ejemplo de cómo el ejercicio de la crueldad en

estas dos realidades difiere enormemente, de cómo la crueldad en el arte puede

acercarnos a la vida, mientras la que sucede en ‘la realidad del cuerpo’ nos la arrebata.

En su obra, David con la cabeza Goliat, Caravaggio se autorretrata como el monstruoso

Goliat: decapitado, con la mirada desvanecida, la sangre chorreando y la frente

marcada por el golpe que le dio la muerte, pero la que es en el arte una visión de

horror, es para Caravaggio un llamado a la vida, Como diría Simon Schama's en su

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serie de la BBC, El poder del arte, “quizás, con esta obra, ofreciendo su cabeza en una

pintura, podría salvar la suya en la vida real”. Cuatro años antes de esta pintura, el 29

de Mayo de 1606, el mismo hombre que se retrataría decapitado, daba muerte en

medio de una riña a Ranuccio Tomassoni, crimen que le costaría su lugar en Roma, y

lo encaminaría por una senda en la que sería encarcelado, golpeado, acribillado, dado

por muerto y finalmente lo conduciría a morir desahuciado, mientras su pintura

redentora, se dirigía sin él, en un barco, camino a Roma. Sin importar que tan cruel y

sangriento hubiera podido ser Caravaggio en tantas de sus pinturas, fue una noche de

crueldad en la vida la que más dolor y tragedia le causó. Hoy, más de cuatro siglos

después de hechas, muchas de sus obras, entre ellas: Salomé con la cabeza de Juan el

Bautista, Judith y Holofernes, y La decapitación de San Juan Bautista, recuerda en

quien las mire, el peso de esa violencia en la humanidad. A Michelangelo Merisi da

Caravaggio, tanto arte, no fue capaz de salvarlo de sí mismo, quizás, creo yo, porque la

moral de su época no le permitió explorar en sus lienzos, la visceralidad y

contundencia que sus conflictos le pedían.

Mucho del drama de la vida, es el resultado de dos fuerzas que no logramos

reconciliar. La razón y el instinto son fuerzas de ese tipo, muy distantes una de la otra,

motivo por el cual la primera no puede comunicarse con la segunda (aparentemente).

La razón está conteniendo al instinto, manteniéndonos en el peligro constante de que

ese delicado equilibrio fracase, y con su fracaso aflore un ser violento que no necesita

su instinto de crueldad para sobrevivir pero que siente la pulsión de hacer algún uso

de él. El hombre encaminado a una razón que le pide cortar de tajo con su instinto, se

arriesga a un conflicto que parece insuperable, “En camino hacia el ’ángel’ (para no

emplear aquí una palabra más dura) se ha ido criando el hombre ese estómago

estropeado y esa lengua saburrosa causantes de que no solo se le hayan vuelto

repugnantes la alegría y la inocencia animal, sino que la vida misma se haya vuelto

insípida.” (Nietzsche, 2003), y esa vida insípida, parece ser terreno fértil para que se

gesten mayores males, que esos que la razón trata de contener. Esta contradicción,

propia del hombre, es más peligrosa conforme la sociedad avanza, la tecnología se

24

hace más asequible y, la razón y la ley más comprometidas con aplacar los actos

crueles, mientras por otro lado, los estímulos a nuestro ser primitivo se hacen más

constantes, y la contundencia con que podemos ejecutar tal crueldad, mucho mayor.

Ese peligro, esa contradicción, hace la tarea de buscar un túnel de comunicación entre

nuestros valores racionales y nuestro instinto primitivo más inminente, aún cuando

más compleja.

Pero, ¿Qué acción de un ser racional puede ser lo suficientemente visceral, honesta,

cruda y contundente como para comunicarse con el instinto, como para poner sus

convicciones e ideales racionales a resonar dentro del espíritu de la bestia que lleva

dentro, nutriéndola y transformándola en lugar de conteniéndola? La opción que

planteo, a modo de ejercicio de campo para tal propósito, es: el arte, un tipo muy

especial de arte que brote de una voluntad casi animal y no se preocupa por explicarse

sino por cargarse del ánimo y el instinto de quien lo hace, y que resuena en el

espectador para que en él, a través de su propio instinto, se constituya su acción.

Dicho de otro modo, para que en la realidad superpuesta -la obra-, la intersección, de

la crueldad plasmada en ella y el instinto cruel del espectador, se dé sosiego a su

‘crueldad primaria’ y se transforme su relación con el mundo.

25

Frida Kahlo,Las dos Fridas, 1939

Las dos Fridas, es una obra sobre la que la historia del arte tiene una interpretación

muy elaborada y común en casi todos los que la han comentado, y por esto solo voy a

agregar lo que se da relación a los conceptos desarrollados al interior de este trabajo

“Tuve la experiencia de una amistad imaginaria con una niñita de más o menos la

misma edad que yo…… le dije mis problemas secretos ¿Cuáles?. No los recuerdo ahora.

26

Pero por mi voz ella supo todo acerca de mi….” (Kahlo). Años despues Frida Kahlo

tendría otra amiga imaginaria, una con la que hablaba en colores y trazos, que vivía en

la ‘realidad del arte’, y su dolor era el mismo de ella, que se veía sangrando, con

corazones rotos y flechas clavadas. Las dos Fridas pintadas, son como las dos

realidades, una que viste los colores de sus anhelos, deseos, sus afanes, y otra que

consiente de lo que en la vida no es(o no debe ser), trata de cortar ese vínculo entre el

ímpetu y la razón. En el cuadro, con un gesto delicado, un tomar de manos, ambos

polos tratan de reconciliar esas dos realidades. En su vida, fue el arte es ese gesto que

trató de dar lugar y consuelo a sus contradicciones. La ‘auto crueldad’ superpuesta, en

la obra de Kahlo, nos muestra una fragilidad que ella se negó a asumir en su propia

vida, en su ‘realidad del cuerpo’, de la que trató de deshacerse allá, para que no la

persiguiera acá.

La auto crueldad, en la forma del suicidio, fue mi punto de partida para estructurar el

propósito de este trabajo. En un principio dar crédito a la práctica del arte como un

medio para sosegar una voluntad tan autodestructiva, y en una segunda medida,

como la creación de esa realidad superpuesta, de la que podría regresar.

Es así, que vi el arte como una balsa, apropiada para navegar un mar de sentimientos

irreconciliables, inexplicables e inadecuados, una balsa mediante la cual podemos

regresar en la seguridad de la superficie, retornar a la vida, luego de habernos

adentrado en el peligro. Pero no se trata únicamente de ver estos dos momentos

como auto-excluyentes (si se está en A, no se puede estar en B). la interacción con el

arte da la posibilidad de vivir en dos realidades superpuestas, la de la obra y la de la

vida. Dos realidades con una diferencia fundamental: la primera tiene retorno, la

segunda no, lo que sucede en la vida es irreparable e irreversible; lo que sucede en el

arte permite ir y volver, destruir sin destruir, mutilar sin mutilar.

El acción del arte, se convierte en una forma de terapia, pero no entendida como, esa

que solo sirve al paciente que la ejecuta, en este caso la terapia es la acción del artista,

asimilada por el espectador y toma efecto en la humanidad, y siendo terapia también

es cura y vacuna. Y del mismo modo que las vacunas de la antigüedad, proceden del

27

veneno o la enfermedad. Su potencial de curación está determinado por su capacidad

de relacionarse con el veneno, de entenderlo y aprovecharlo. De modo similar,

Nietszche, en la “genealogía de la moral”, comenta por qué tomar distancia de la

crueldad resulta en un tipo de desilusión espiritual, y da pistas de por qué es en la

‘crueldad’ que está la cura.

El oscurecimiento del cielo situado sobre el hombre ha aumentado siempre en relación

con el acrecentamiento de la vergüenza del hombre ante el hombre. La cansada mirada

pesimista, la desconfianza respecto al enigma de la vida, el glacial no de la náusea sentida

hacia la vida – estos no son los signos distintivos de las épocas de mayor maldad del

género humano: antes bien, puesto que son plantas cenagosas, aparecen tan solo cuando

existe ciénaga a la que pertenecen, - me refiero a la moralización y al reblandecimiento

enfermizos, gracias a los cuales el animal “hombre” acaba por aprender a avergonzarse de

todos sus instintos. En camino hacia el “ángel” (para no emplear aquí una palabra más

dura) se ha ido criando el hombre ese estómago estropeado y esa lengua saburrosa

causantes de que no solo se le hayan vuelto repugnantes la alegría y la inocencia animal,

sino que la vida misma se haya vuelto insípida. (Nietzsche, 2003)

La reflexión de Nietzsche es pertinente sobre mi propia experiencia. Había sido la

negación de algo fuera de lo lógico y racional lo que me ponía en ese estado

conflictivo y desilusionado, era la falta de empatía con un mundo que es irracional,

emocional, instintivo y cruel. Reconocer una animalidad y un hambre tan primitiva se

tornaba culposo y la culpa en desagrado y hastío. Y de todas las formas dolorosas y

atroces de dar cabida a la rabia que se había cultivado, arremeter contra sí mismo era

menos terrible que contra el mundo, pero aun, que terrible opción era esa.

La posibilidad del arte, de un ‘arte de la crueldad’, por fin se deja ver, no solo como

terapia individual, sino como un experimento de catarsis social, de catarsis humana;

que de ser exitoso, trataría el problema, entre tener un instinto cruel, y vivir en un

mundo que necesita hombres que en la ‘realidad del cuerpo’ dejen de ser crueles.

28

Justin Mortimer, Family Dollar, 2009

EL TUNEL

La acción del arte viene de la razón, aún inducido por las drogas, el sueño, el trance

etc., la práctica artística, la ejecución del arte es una acción de la razón, en principio

porque no creo que un ser humano criado en sociedad y que es el resultado de miles

de años de cuidadosa evolución sea capaz de distanciarse completamente de ésta,

cuando menos no en su grado más elemental. El arte es el resultado de la evolución en

múltiples estratos del ser, luego es lógico suponer que: el arte está asociado a un ser

más complejo que aquel que solo funciona con su naturaleza primitiva. Por otro lado,

el arte tiene la capacidad de conducirse muy cerca del instinto, de socavar en lo

profundo de nuestro ser primitivo y hacer visible su voluntad, sus intenciones, sus

fortalezas y sus miedos, sin convertirlos en acción en la ‘realidad del cuerpo’. Con base

en lo anterior, creo que el arte tiene esa capacidad de transitar entre la razón y el

29

instinto, y tal vez, consecuencia de esta capacidad, sirva como herramienta para

hacerlos interactuar de manera positiva.

El instinto manifiesto como ‘crueldad racional’ o como ‘crueldad atroz’, llevado al

asesinato, la violación, la mutilación, la tortura etc., es la herida de la vida que nos

desangra. De modo diferente, el instinto en el arte es tal que da lugar a volver a la

razón, sin haber dejado huellas irreparables, nos permite explorarnos sin los atavíos

de la moral y de alguna manera darle satisfacción al instinto cruel y regresarnos al

mundo, reconstruidos y reconciliados con nosotros mismos, frescos, poderosos,

completos. En palabras de Artaud “El teatro nos restituye todos los conflictos que

duermen en nosotros.” (Artaud). Y al mismo tiempo nos da un lugar para hacerles

frente, no se trata solo de hacernos consientes de los monstruos que llevamos dentro,

el arte es el terreno en que podemos, transformarlos.

La romería de San Isidro, Francisco de Goya, 1819-1823 (Detalle)

30

CARTA #2

¿Por qué habría de serme tan difícil?, ¿porqué tan complicado hablar de algo que

es tan natural a mi espíritu?, algo que quienes me conocen han llegado a aceptar

normal en mí, algo que todos ven aunque nadie le ponga un nombre en

particular, ¿por qué habría de serme tan difícil iniciar un texto que ponga con

claridad el batallar constante que siento con la vida?

“Quería tan sólo intentar vivir lo que tendía a brotar espontáneamente de mí. “Es

la frase con que Hermann Hesse inicia uno de mis libros predilectos (Demian).

Hay algo críptico de en ella, sin decir por qué, inmediatamente sugiere que eso

que brota entra en conflicto con algo más, con las costumbres, o la ley, con Dios,

o algo más profundo. Algo en nuestra naturaleza se nos hizo complejo, y

tortuoso.

En los primeros acercamientos a un arte cercano a la crueldad, las reacciones que

percibí de quienes lo vieron fueron muy variadas, hubo desde quienes gustaron

de él, lo encontraron divertido e interesante, hasta quienes tomaron una fuerte

distancia, aun demostrando un gusto por el proceso plástico; lo más común que

encontré tanto en unos como en otros, fue la pregunta: ¿por qué un arte tan

violento en una sociedad violenta?. Yo mismo en múltiples ocasiones mientras

daba vueltas a la temática y me hacia consiente de la necesidad personal de

perseguir este trabajo, me hacia la pregunta, ¿para qué?, ¿por qué?, y más

importante aún, ¿es justo hacer arte cruel en un mundo cruel?, ¿es valioso

considerar la importancia ética de una obra de arte?, ¿hay ética en el arte? De

todas las anteriores fue la última pregunta la que más parecía imposible de

responder. Nos hemos distanciado tanto de la idea del arte como una práctica

relacionada con el mundo, que se hace tan difícil considerar las implicaciones

éticas que puede tener. Es tan común ver acciones transgresoras, violentas,

31

descuidadas y hasta irresponsables escondidas tras el velo de lo “artístico”,

(como si con solo eso se diera el visto bueno a cuanta torpeza se nos pasa por la

cabeza), que sentí la necesidad de tomar distancia del axina que propone el arte

como una práctica totalmente libre de toda responsabilidad y es que durante

mucho tiempo decirle “no” al arte era la forma más eficaz de invitarlo a

quebrantar lo dicho.

Tomar distancia no significa imponer mis convicciones morales o éticas al arte,

mas tratar de determinar un lineamiento más o menos claro para establecer

algún tipo de juicios éticos propios a él. Una cosa que se hizo fundamental para

el correcto desarrollo de mi propio trabajo: la plena y absoluta convicción de que

el arte si importa, si cambia cosas en el mundo, si tienen una relación directa

aunque no “medible”, con las transformaciones del ser humano. El arte si

importa, el arte si cambia, el arte si sirve, no todo, pero alguno, y si una parte del

arte puede ejercer cambios en el mundo, entonces deben considerarse sus

consecuencias éticas. Como sucede con la medicina, con la arquitectura o con la

física, campos sobre los que no nos cabe duda su importancia y a los que

hacemos siempre responsables de sus procederes, y es que solo lo que no importa

puede desproveerse de ética. Por eso siento tanta distancia y hasta desagrado

por tantos graduados de artes y “artistas” practicantes que escondidos tras de

un gesto vano y cobarde anuncian como “no creen en el arte”, o en “el cuento de

ser artista” porque les ha resultado más fácil desestimar aquello para lo que

fueron muy blandos, para lo que les faltó coraje de asumir una responsabilidad y

portar la convicción de que ser artista y hacer arte no es un cliché romántico y

relamido que se le cuenta a los niños, como hablar de papa Noel. En palabras del

fallecido amante y crítico del arte Robert Hughes: “es difícil pensar en alguna

obra de arte sobre la que uno pudiera decir: esto hizo a los hombres más justos

entre sí, o esto salvó la vida de un Judío o un Vietnamita, algún libro tal vez, pero

hasta donde yo sé, ninguna pintura o escultura. La diferencia entre nosotros y los

artistas antes de los 20´s, es que ellos creían que tal obra podía ser hecha. Tal

32

vez, era ingenuo de su parte que pudieran pensar de esa manera, pero es

nuestra perdida, que nosotros no.” Ese sentimiento que de manera tan elocuente

nos recuerda Hughes, es justamente uno de los principios fundamentales que dan

cuerpo a lo que hoy trato de hacer, recuperar el sentido de importancia, (no

aparente como si dependiera de una campaña publicitaria, porque de contenido

no tiene nada,) sino real, porque sin él seriamos como un cuerpo sin huesos. Ese

sentido de importancia, lo veo algunos de los nombres que se recitan con

frecuencia en clases de arte, como: Caballero, Bacon, Munch, Turner, Goya,

Pollock, Carvaggio, Rodin, Miguel Angel, Rothko, Camille Claudel, y por supuesto

Vincent Van Gogh entre muchos otros. Este último hablaba de un arte capaz

elevar al espectador a un estado religioso, casi iluminado, hablaba como alguien

seguro que su arte sería capaz de hacer mucho más que deleitar el ojo, para

muchos esta era una característica de su locura, para mi uno de los fundamentos

de su genialidad.

33

ÉTICA PARA UN ARTE VIOLENTO

“No pienso que el hombre tenga la oportunidad de arrojar un poco de luz sobre sí mismo antes de dominar lo que le horroriza”

Georges Bataille

El tema fundamental de este capítulo es plantear algunos elementos que puedan dar

lugar a una relación ética entre el arte y la sociedad, no en todo su amplio espectro ni

en relación a sus muchas variaciones, sino específicamente tratando el tema de la

crueldad en el arte y su lugar en una sociedad, de por sí, llena de crueldades. Se hizo

fundamental para mi encontrar argumentos que justificaran la pertinencia a mis

intereses como artista plástico, confrontados a una percepción común que ve este tipo

de arte como una apología a la violencia; motivo por el cual, muchos resienten la

existencia de un arte agresivo qué, distinto a enaltecer los valores y logros de la

humanidad, socave en la profundidad de su corrupción y delirio en busca de una

naturaleza trágica, consecuencia de su inclinación natural a la violencia y con ella a la

crueldad.

Cuando hago mención sobre una ética en el arte, no pretendo sugerir unos

lineamientos comportamentales entre los artistas y los demás hombres, sino sugerir

un proceso mediante el cual, se pueda valorar la pertinencia (validez) ética de una

obra. Un paso necesario para determinar el valor ético de una obra de arte, está en

reconocer que el artista tenga conciencia de la relación de su obra con la sociedad, aún

si la obra subvierte los valores de la época, pues su ética (la del arte) no está en ser un

elemento justificador de la sociedad y la moral en que se presente, sino en reivindicar

34

la humanidad en esa sociedad. En caso contrario, la valoración ética no existe para la

obra, sino únicamente para el artista.

El segundo paso que puedo dar para construir una relación ética entre el arte y la

sociedad lo encuentro en Sócrates, casualmente en la crítica que hace a los artistas en

la apología cuando dice: “porque no hallé uno que a título de ser buen artista, no se

creyese muy capaz y muy instruido en las más grandes cosas y esta extravagancia

quitaba todo el merito a su habilidad” (Platon, 2000) Es justamente a partir de esta

afirmación en que Sócrates libera al artista de otra responsabilidad distinta a la de ser

artista, que nos es posible suponer una ética particular al arte.

La Mort de Marat, Jacques-Louis David, 1793

35

EL artista no debe ser un filosofo, un político, un maestro, un guía moral o espiritual,

el artista en su condición de artista habría de abstenerse de ser otra cosa por encima

de lo que ya es, porque al incluir otra intención formativa, ésta daría la directriz ética,

supeditando la ‘ética de la obra’, a la de otro campo de producción. No quiero decir

con esto, que el artista no tenga ideas sobre los temas del mundo, pues todos las

tenemos, y todos hacemos de esas ideas participes de nuestras obras, pero no en la

forma del maestro que enseña, o del político que promete, más de la forma

desinteresada de quien tiene una intuición del mundo y que muchas veces no

pretende más de ella que lo que acaba de plasmar, bien provenga de la experiencia, o

de la pura intuición sobre la vida. Es así que a partir de un hecho específico, Jacques

Louis David con su obra la muerte de Marat, conjuga los temas de la traición, la

pérdida, la muerte, el heroísmo, la tragedia, o como Edvard Munch con su obra

homónima, inspirada por el mismo evento, plasma el conflicto del sexo, la pasión, el

engaño y de nuevo, la tragedia. Ambas parten de un hecho políticamente relevante a la

Francia de la época, pero ninguno como artista alecciona, ninguno como artista, es

maestro o filosofo, como no lo es Frida Kahlo, cuando se autorretrata como un ciervo

herido, nada de eso ya viene de la experiencia objetiva, es solo la intuición de ser

presa en un mundo hostil y como los anteriormente mencionados, no enseña nada, no

toma al espectador de la mano para decirle así es el mundo, solo le presenta una

visión que a través de la vida pueda enseñar algo. Si algo se aprende del arte, es la

obra y la vida la que enseñan, el artista ya nada tiene que ver ahí. Si una obra, por las

cualidades de su ejecución, se transfiere a un campo distinto al del arte, digamos

construir una casa como un ejercicio instalativo, o curar a un enfermo en medio de un

performance, su ética ya no pertenece al mundo del arte, ya que al suscribirse al

mundo de la ‘realidad humana’, y tener efectos prácticos, trabajados en otras

disciplinas, su ética está determinada en el marco de éstas; así pues, en el primer

ejemplo, la ética es la del arquitecto y en el segundo la del médico.

36

Edvard Munch, La Mort de Marat, 1907

Frida Kahlo, La Venadita, 1946

37

Cuando Nietzsche dice: “solo lo que no cesa de doler permanece en la memoria”

(Nietzsche, 2003) empieza a acercarnos a la idea de un arte de la crueldad y nos

acerca todavía más cuando afirma: “todo esto tiene su origen en aquel instinto que

supo adivinar en el dolor el más poderoso medio auxiliar de la mnemotecnia”

(Nietzsche, 2003). Y es que en realidad el hombre responde más eficazmente a la

crueldad y al dolor, que a cualquier otro estimulo, quizás como respuesta evolutiva

por haber crecido como especie en una considerable desventaja física con los

depredadores de épocas prehistóricas. El hombre aprendió a reconocer todo indicio

de peligro y de posible dolor y nunca desestima aprender cómo evitarlo, cosa que

explica la indiscutible eficacia que tuvieron las imágenes del purgatorio, de penas y

pesares, de torturas y demonios al momento de adoctrinar a la población europea en

la Edad Media. Pero las obras nunca tuvieron la intención de enseñar sobre el dolor,

más que de recordar el suplicio del mismo, era la vida tal cual la que los enseñaba a

temer el dolor, no eran los demonios de los murales los que innovaban con la

decapitación, más que los remplazos ficticios que recordaban atrocidades humanas.

Habría de recordarse que la proliferación de la fe católica, en tiempo de la

evangelización, había sido antecedida por masacres indescriptibles, el arte del infierno

no era otra cosa que el testigo disfrazado que como una voz a la distancia llamaba a la

memoria. La Edad media, como ninguna otra época, explotó de una manera tan

desprolija y tan cercana a la realidad, la relación entre las imágenes de la crueldad y la

vida, pero es justamente esa cercanía con intenciones tan claras la que aleja la imagen

del arte, pues la correspondencia entre el discurso y la imagen las devuelven a la

crítica socrática, (pretender ser más de lo que es) podríamos decir que si el arte

“enseña demasiado” por intención pierde su condición misma y puede relegar al nivel

de una ayuda mnemotécnica y con esto pierde su carácter ético (en el arte), pues

nadie exige ética a algo que solo ha sido hecho para cumplir una función, nadie habla

de la ética de una barca por flotar bien en el agua o la de una olla por cocinar bien una

sopa. Si, la mnemotecnia puede ser una parte del arte, pero no lo es cuando ésta es su

objetivo principal.

38

Para acercarnos a la justificación ética de un ‘arte de la crueldad’ es importante tener

en cuenta la relación entre la humanidad y la crueldad, como se expone en la

“genealogía de la moral”,

…la venganza misma, en efecto, remite cabalmente al mismo

problema: "¿cómo puede ser una satisfacción el hacer sufrir?".

Repugna, me parece, a la delicadeza y más aún a la tartufería de

los mansos animales domésticos (quiero decir, de los hombres

modernos, quiero decir, de nosotros) el representarse con toda

energía que la crueldad constituye en alto grado la gran alegría

festiva de la humanidad más antigua, e incluso se halla añadida

como ingrediente a casi todas sus alegrías; el imaginarse que

por otro lado su imperiosa necesidad de crueldad se presenta

como algo muy ingenuo, muy inocente, y que aquella

humanidad establece por principio que precisamente la

"maldad desinteresada" (o, para decirlo con Spinoza, la

sympathia malevolens [simpatía malévola]) es una propiedad

normal del hombre (Nietzsche, 2003)

Entendemos entonces que la crueldad, como propone Nietzsche, es común a la

humanidad y que por medio del dolor o en relación al dolor se da un tipo de

aprendizaje. Entonces si tenemos la crueldad como natural al hombre, y la escisión de

la crueldad en la sociedad, como una respuesta moral a un dogma cualquiera, vemos

por qué Nietzsche habla también de una sociedad que extraña la crueldad y por eso

siente un vacío pesimista, una desdicha de la vida exacerbadamente moralizada a la

que se exige olvide su naturaleza Dionisiaca. Creo, es posible incluir la idea de la culpa

(también expresada por Nietzsche en la genealogía de la moral), no expuesta

únicamente como un factor entre individuos, sino también, en un mismo individuo y

su lucha contra su instinto, que conduce a un sentimiento de culpa, y en la

desesperación encuentra el martirio como venganza, de alguna manera el individuo

es ambos, deudor y acreedor por causa de su instinto reprimido. Acá encuentra lugar

la ética del arte, una ética que no corresponda a los valores específicos de una

39

sociedad, sino que salvaguarde la humanidad ante todo. Aparece un arte que puede

revitalizar el espíritu de vivir por medio de la tragedia, sin estar supeditada a los

moralismos de cada individuo. Es arte ético pues está ahí para reanimar nuestra vida.

No habla en defensa de lo atroz y cruel en ninguno de sus campos ni con ninguna de

sus excusas, sino que como expondría Artaud, ha sido creado para devolver al teatro

(arte) una concepción apasionada y convulsiva de la vida y así saciar al hombre de esa

sed de ser hombre primitivo. Bataille pregunta “¿Tendría un sentido decadente el paso

de la violencia desenfrenada de la guerra a la tragedia representada?” (Bataille, 2000),

y la respuesta para mí, en esta ética del ‘arte de la crueldad’ es: sí, si tiene sentido la

tragedia representada porque sin ella solo nos queda la guerra que siempre será más

cruel, tal vez no en sus imágenes, pero si en su irreversibilidad, porque

paradójicamente la guerra es tan cruel que la gente quiere dejar de recordarla, con el

tiempo viene la aceptación, la justificación y el olvido del horror, y la guerra vuelve y

golpea con mayor severidad; al contrario, el arte siempre se está representando y el

más poderoso arte no pierde su vigencia y con él la humanidad nunca olvida, “solo lo

que no cesa de doler permanece en la memoria” (Nietzsche, 2003)

El ‘arte de la crueldad’, no se trata únicamente de ilustrar la violencia de los hombres,

porque su violencia, siendo arte no es solo la del mundo de los hombres, es la del

mundo del arte, es diferente, aún cuando es por su relación con la violencia del

hombre que se comunica con el instinto. La crueldad del arte es la que nos recuerda

nuestros conflictos más humanos, los del instinto, los de la conciencia, y lo hace

resonando con nuestros miedos primordiales, los del cuerpo, el sexo, la sangre y la

muerte.

Pero el teatro de la crueldad significa teatro difícil y cruel ante todo para mí

mismo. En el plano de la representación esa crueldad no es la que podemos

manifestar despedazándonos mutuamente los cuerpos, mutilando nuestras

anatomías, o, como los emperadores asirios, enviándonos por correo sacos de

orejas humanas o narices recortadas cuidadosamente, sino la crueldad mucho

más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos

40

libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para

enseñarnos eso ante todo. (Artaud, 1964)

Amputation, Odd Nerdrum, 1968

Si hay arte cruel, no es culpa del artista, ni del arte, es culpa de la vida, y el

componente ético del arte es ser fiel a esa vida que se ha manifestado cruel, y en

conjunción con esa vida enseñar al hombre sobre sí mismo. Esa conciencia de la

fatalidad de la que habla Artaud, todo el tiempo presente, no para aterrorizar, sino

para restituir el valor de la vida, que en palabras de Nietzsche, se ha vuelto insípida,

es la razón ética fundamental que mueve este proyecto, porque en esa idea, se

41

concreta un arte cruel, que existe no como capricho morboso del artista, sino como

una fuerza al servicio de lo humano, de una ética de mínimos, que tiene la vida -su

valor y su protección- como fundamento. El ‘arte de la crueldad’ está hecho para servir

a la vida, no por medio de simbología y estrategias comunicativas que permitan la

lectura del arte sino a través de su resonancia con el instinto, con la ‘crueldad

primaria’.

Siempre queda la idea de que el arte de la crueldad, podría estar enseñándonos a ser

crueles, que efectivamente se está haciendo una apología a la violencia y que lo

correcto sería eliminar de nuestro repertorio cada pintura, poema o escultura que

pudiera recordarnos de lo que somos capaces. Es Artaud quien mejor responde a esta

preocupación diciendo:

Desafío al espectador que haya conocido la sangre de esas

escenas violentas que haya sentido íntimamente el tránsito de

una acción superior, que haya visto a la luz de esos hechos

extraordinarios, los movimientos extraordinarios y esenciales

de su propio pensamiento, la violencia y la sangre puestas al

servicio de la violencia del pensamiento, desafío a esos

espectadores a entregarse fuera del teatro a ideas de guerra, de

motines y de asesinatos casuales.

Así expresada esa idea parece atrevida y pueril. Se pretendería

que el ejemplo crea ejemplos, que si la actitud de curación

induce a la curación la actitud del crimen induce al crimen. Todo

depende de la manera y la pureza con que se hagan las cosas.

Hay un riesgo. Pero no se olvide que aunque el gesto teatral sea

violento es también desinteresado, y que el teatro enseña

justamente la inutilidad de la acción, que una vez cometida no

ha de repetirse, y que la utilidad superior del estado inutilizado

por la acción, que una vez restaurado produce la sublimación.

(Artaud, 1964)

42

Aún cuando es a través de Nietzsche que reconocemos que la crueldad está asociada a

la humanidad desde su amanecer, es en Sócrates donde encontramos la razón última

para conferir un valor ético a la existencia del arte de la crueldad. Y lo hacemos a

través de su idea del “examínate a ti mismo”. Sócrates dice reconocer que su sabiduría

no es nada, y que es a partir de ese principio que se encamina a la verdadera sabiduría

(amor a la sabiduría), propone que solo mediante el reconocimiento de nuestro mal

enriquecemos nuestro espíritu, por lo que me atrevo a afirmar, que una humanidad

que desaprueba un arte que sin juicios morales le recuerda eso que ella quiere

mantener escondido de sí misma, solo se está alejando de la virtud.

43

EN BUSCA DEL ARTE DE LA CRUELDAD

Para el propósito de este trabajo, y según los argumentos hasta ahora planteados, arte

de la crueldad es aquel que: genera sensaciones contundentes en el espectador, de un

orden emocional, capaces de resonar con su instinto y hacer presente, en él, los

conflictos que se dan entre su ’crueldad primaria’ y su ser racional. Los conflictos

revelados pueden ser distantes al entendimiento racional del espectador, o pueden

ser de un tipo que ya se haya hecho presente en su propia autoevaluación -en un

sentido socrático-.

En algún momento parecía contra intuitivo que el arte de la crueldad pudiera darse en

medio de la figuración, especialmente porque se ha enquistado una idea sobre la

pintura, que sugiere una relación inversamente proporcional entre lo figurativo y lo

emocional. Sin embargo, esa noción se prueba errónea casi de inmediato, no mediante

una fuerte reflexión teórica, sino mediante la sola observación. Muchos de los

ejemplos que he utilizado a este punto, y muchos de los referentes que más me han

inspirado, son figurativos (Esto es importante porque mi propia pintura se apoya en la

figuración, por lo que se hacía importante conciliar una intención plástica personal,

con una intuición teórica, que las hacía ver casi incongruentes). El paso a seguir era

entender los mecanismos que hacían funcionar eso que había visto, “Hay dos maneras

de superar la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo y lo narrativo): o bien hacia la

forma abstracta, o bien hacia la figura. A esta vía de la figura Cèzanne le da un nombre

sencillo: la sensación.” (Deleuze, 2002), Es precisamente ese camino, el de la sensación, el

que debe predominar en un arte de la crueldad, esto debido a que su propósito es

comunicarse con el instinto, y no veo otra manera, sino a través de algo común a él,

para lograrlo. Pero ¿qué debe entenderse por sensación?,

Bacon no deja de decir que la sensación es lo que pasa de un “orden” a otro, de

un “nivel” a otro, de un “domino” al otro. Por eso la sensación es maestra de

deformaciones, agente de deformaciones del cuerpo. Y con respecto a esto se

le puede hacer el mismo reproche a la pintura figurativa que a la pintura

abstracta: pasan por el cerebro, no actúan directamente sobre el sistema

44

nervioso, no acceden a la sensación, no despejan la figura, y eso es porque

ambas permanecen en un único y el mismo nivel. (Deleuze, 2002)

Pero reprocharlas a ambas, no es lo mismo que asegurar la incapacidad de alguna de

acceder a esos otros órdenes, sino que sugiere: no hay una cualidad intrínseca que

haga a una mejor que a la otra en este término. La sensación, no es un engaño a los

sentidos,

La elección de Cèzanne más allá de los impresionistas: la sensación no está en

el juego “libre” o descarnado de la luz y el color (impresiones), al contrario,

está en el cuerpo, aunque fuere el cuerpo de una manzana. EL color está en el

cuerpo, la sensación está en el cuerpo y no en los aires. Lo pintado es la

sensación, lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no en cuanto se

representa como objeto, sino en cuanto esta vivido como experimentando tal

sensación (Deleuze, 2002)

Según esto la sensación no es una impresión, es una realidad que puede darse tanto en

el cuerpo como en el arte. Creo que la escala de una obra, por ejemplo, es uno de los

factores que posibilitan resolver las observaciones planteadas por Bacon y

comentadas por Deleuze, trabajar en tamaños que se acerquen al espacio de acción

del cuerpo, que estén a escala real o la superen, da lugar a una interacción extra con el

espectador, mientras que la pequeña escala recuerda siempre que se está viendo algo

fuera del espacio de acción de nuestro cuerpo, lo inmenso nos hace parte de su

espacio, en lugar de alejarse del nuestro. Creo que esos órdenes, de los que habla

Bacon, pueden ser los de la ‘realidad del cuerpo’ y la ‘realidad del arte’. En este caso la

pintura, al avivar nuestra experiencia por medio del tamaño, hace que la transición de

esos ordenes se haga posible, aún cuando racionalmente sabemos estar viendo una

“escena” irreal, nuestro cuerpo se hace cómplice de la obra y de esa manera nuestra

realidad, tal como lo expresó Artaud sobre el teatro, se transfigura en la obra.

Esto es justamente la superposición de las realidades de que hablaba en el capítulo

anterior, que tiene como clave el tránsito de emociones de una a la otra. Es por eso

que no se habla de aprendizaje a través de la obra, sino de sensación, siendo esta

última lo que posibilita la transformación profunda.

45

Casi todos los ejemplos que contradicen nuestras expectativas están tomados del campo de

la ficción, de la creación literaria. Ello nos señala que deberíamos establecer un distingo

entre lo ominoso que uno vivencia y lo ominoso que uno meramente representa o sobre lo

cual lee (Freud, 1919).

Eso sucede en tanto los ejemplo de los que habla Freud, tienen una pretensión

nemotécnica, así la fábula que se cuenta al niño, tiene como intención enseñarle algo,

no en relación a los elementos propios de la historia sino como una ficción que el

suplantará en su propia vida, entender la diferencia entre la vivencia y la

representación es importante, porque es por medio de ese paso a la razón que se da la

enseñanza consiente.

Pero para el caso de la sensación de que hablamos el distingo debe ser algo más

elusivo, y creo que esa es una de las características más interesantes de la pintura, ella

como medio nos está anunciando su irrealidad desde un principio, desde luego no es

real, no en la ‘realidad del cuerpo’ es pintura, es color contra color, superficie, textura

etc.

en último término, el cuerpo mismo es quien da y quien recibe, quien a la vez es objeto y

sujeto. Siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro,

accediendo a la unidad de lo sintiente y de lo sentido (Deleuze, 2002).

Así es como en el trabajo de Sophie Jodoin, el dibujo y la pintura tienen tanto sentido

como medios, porque su sensación no es solo la de objetos que afectan a los sentidos,

sino que producen una emocionalidad real en el ´orden’ de la ‘realidad del arte’, esa es

la sensación que pretende el arte de la crueldad.

46

Sophie Jodoin, Study for Homicide #4, 2008

Sophie Jodoin, Study for Homicide #2, 2008

47

Jodoin es hoy una de mis artistas predilectas, y es un ejemplo perfecto del tránsito de

la realidad del cuerpo a la del arte, sus pinceladas, la textura de su obra, la paleta casi

monocromática, son un recordatorio constante que lo que se ve hace parte de un

orden, distinto al del suelo que pisamos. Que son crímenes y crueldades que aunque

fuertemente ligados a nuestra realidad, no son nuestra realidad. Puede el espectador

ver con cuidado los contornos de las presencias en el cuadro y ser cautivado por ellas,

que de pertenecer a otra realidad serían vetadas de nuestra conciencia y solo podría

ser visto bajo el peso de nuestros juicios morales. Es necesario trabajar, de manera

que el medio no finja, ni en lo él que es, ni en lo que representa.

Para lograr un arte capaz de este propósito, deben dejarse de lado, en la mayor

medida posible, los artificios de lenguaje, nadie como Artaud habría expresado con

tanta contundencia la forma en que el lenguaje aprisiona al arte y reduce sus

posibilidades a un objeto del entendimiento consiente, limitando su potencia

inconsciente, su capacidad de removernos hasta el fondo, de generar experiencias

profundas propiciando revelaciones que provienen de nosotros mismos, liberados por

la experiencia del arte. Contemplar la obra de Francisco de Goya Saturno devorando a

un hijo, produce una emoción que al intentar bajarla a palabras la lengua se enreda y

el texto se empalaga, en la obra hay humanidad a toda su potencia, no hay lenguaje,

hay sensación. Aún cuando la obra, por cuenta de su título, se amarra a la mitología

grecorromana, no sucede como con la obra homónima de Peter Paul Rubens que,

“superior” técnicamente a la de Goya, es mucho menos potente expresivamente. La

obra de Rubens representa con bastante fidelidad la narración mítica, en un lenguaje

que repara en ciertos significantes, que evidencian el propósito comunicativo (contar

la historia). En un punto podríamos decir que Rubens representa una escena de la

mitología grecorromana, mientras Goya hace sentir la barbárica conexión entre la

violencia, el poder y el miedo, en su obra se puede sentir-ser- la realidad del hijo

devorado, o la del tiránico Saturno, encolerizado, desnaturalizado, y asustado.

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Francisco de Goya, Saturno devorando a un hijo, 1819-1823 Peter Paul Rubens, Saturno devorando a un hijo, 1636

Afecta al espíritu con una especie de armonía visual fulminante, es decir, con

una intensidad total, que se organiza ante la primera mirada. Aun antes de

alcanzar a ver de qué se trata, se presiente ya que ocurre allí algo tremendo, y

que podríamos decir que la tela conmueve al oído al mismo tiempo que el ojo.

(Freud, 1919)

Como Goya, Francis Bacon también fue capaz de hacer imágenes que seducen y

repelen casi al mismo tiempo. La cruda violencia de sus pinturas resuena en algo más

profundo que nuestro intelecto o nuestra cultura, aún a quien le desagradan

conscientemente le resuenan en el inconsciente y no dejan de generar ‘sensación’ (en

el sentido fuerte, como aquel desarrollado por Deleuze) en quienes las contempla.

Muchas de sus obras son retratos de sus amantes y, no obstante, ninguna es una

ilustración de ellos, ni siquiera bajo la tentación de la complacencia. Ningun cuadro se

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parece a la impresión visual del modelo, al escoger temas, tantas veces representados,

Bacon no se hizo presa de la ilustración. En su célebre tríptico Tres estudios para

figuras en la base de una crucifixión, el pintor recurre a su intuición, a su deseo de

perturbar, a sus conflictos y a sus pasiones, sus pinturas entran por la emocionalidad y

se vuelcan poderosamente ante el espectador, que luego reparara en lo demás.

Francis Bacon, Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, 1944

No veo el desagrado como una reacción emocional, ni el deleite tampoco, ambas

obedecen más a la impresión de los sentidos que al espíritu. Es así que el arte del que

hablo ni deleita ni desagrada, “y puesto que el poeta debe procurar, a través de la

imitación, el placer derivado del terror y la compasión, es evidente que ese propósito

ha de realizarse en la entraña misma de los hechos” (Aristóteles), son los conceptos

que exige Aristóteles, los que deben primar en el arte de la crueldad, Terror, sobre

desagrado, y compasión, sobre deleite.

50

CARTA #3

Lo que quiero encontrar con el arte es un espacio de transición, un punto en que

pueda liberar mi cabeza de la ansiedad constante, y evocar a través de él esa

búsqueda por el limite que no quiero cruzar, vivir la muerte, el desenfreno, el

éxtasis, el exceso en un espacio virtual creado por mis propias manos. Construir la

enfermedad fuera de mí, eliminarla mientras la vivo sin recorrer personalmente el

campo minado, creo que nunca podré arrancar el asco de mi espíritu, nunca el

desprecio y la náusea que se han impregnado y agazapado en mí y se han vuelto

imposibles de extirpar, lo único quiero es una forma de sacar el veneno antes de

que sea letal y ponerlo en un lugar seguro. Sé que me es imposible explicarme y

tratar de dar sentido al sinsentido que es querer hacerme daño todo el tiempo,

solo quiero dejar de hacerlo y es en el ejercicio de pintar que desahogo mis

deseos más perversos, es la forma impugne de cometer el crimen y ser la

coartada, de remplazar el cadáver por su reflejo, es la utopía del asesino. Qué

cosa más maravillosa es para mí encontrar un abismo infinito en que cabe todo el

vómito de la humanidad, toda su desesperación y desagrado, que jamás se llena,

que jamás se sacia y que nos devuelve tan gentilmente las palabras

tranquilizadoras que previenen ese salto desde el piso 13 y evitan que termine

medio hombre, medio plato de espagueti sobre el techo del Renault 9 parqueado

en la acera.

La acción del arte nos permite entrar en la pesadilla y contemplarla tan

vívidamente que no regresar siempre parece una opción hasta el segundo antes

de emerger de ella, nos hemos mutilado y pervertido, desangrado con tanta

crueldad que la muerte “Muerte” esa con mayúscula, esa que no tiene vuelta

atrás no importa tanto como la vida “Vida” esa que todavía guarda distancia con

la imagen siniestra en la pintura.

Pero querer curar no es lo mismo que querer extinguir, no se trata de eliminar del

51

todo el impulso, de erradicar las pasiones y el deseo, no se trata de suplantar lo

espiritual por lo lógico y erradicar toda emoción que pueda conducir a la

fatalidad, se trata más de poder contemplarla, sentirla y administrarla, no quiero

ni quisiera nunca dejar ese sentir dionisiaco, que si bien está rodeado de tragedia

también contiene mucha dicha, porque es entre esta tragedia y esta dicha que

encuentro la potencia creadora que hasta el día de hoy me anima a querer ser

artista.

La intención es por fin entregarme del todo a las imágenes que surgen en mi

cabeza, es poder cometer el suicidio una y otra vez, es poder mutilarme y

desgarrarme tanto como desee, es poder entregarme al éxtasis de todos los

placeres más perversos y poder siempre regresar al mundo de la luz. Quisiera así

hacer del trabajo artístico un laboratorio para los más atroces experimentos

sobre mí mismo en la forma de pinturas, creando un espacio seguro en que no

comprometa mi seguridad y mi salud, pues a través de la pintura podría recrear

“ficciones de mi muerte” evocando a mi manera lo que Bataille llamaría

pequeñas muertes, que durante la vida son momentos de un éxtasis que nos

acercan a la experiencia de la gran muerte pero con la cualidad de ser temporales

y regresivas. Creo que es importante dar a entender que el papel que el arte

juega en este trabajo no es un camino en dirección a lo siniestro, sino un camino

de regreso a la vida, a pesar que las imágenes puedan sugerir lo contrario, pues

solamente luego de enfrentar la monstruosidad se es plenamente capaz de darle

un lugar a la paz.

52

INTUICIÓN, EXPLORACIÓN Y RESULTADOS

“si los amo, no deseo entonces darle al objeto amado, el golpe que les tengo reservado con mi obra”

(Bacon)

En mi trabajo solo un aspecto del proceso ha sido fundamental, no tiene que ver ni

con el tipo de pintura o de soporte, ni con las decisiones formales que se aplican a las

diferentes obras. Lo realmente importante y realmente difícil, era entrar en el estado

crueldad, establecer en mí el túnel que me permita conectar ese ímpetu instintivo y

violento, y transformarlo a la labor plástica.

Entrar en ese estado ha sido lo más difícil, porque normalmente es una actitud que

depende de las circunstancias, y que además supone una pérdida del control racional,

lo que lo hace además de complicado, un tanto (o muy) peligroso. Una da las cosas

que aprendí, es que no me es posible llevarme a ese estado durante el proceso

completo de las obras, tratar de estar ahí, parece drenar mucho de mí, me fatiga

mental y físicamente. Lo que encontré es que entrar en él, me sugirió caminos en las

obras, me ayudó a percibir las tensiones que se generaban, entre las formas, los

colores, y los distintos acabados, es un captador de fuerzas. Luego, fuera de él, es que

puedo iniciar la construcción de la obra. De este modo podía pasar varios días, en que

mi práctica era solo el oficio de hacer pintura, preocuparme por el color y el medio, el

tiempo de secado y demás detalles pertinentes, sin necesitar de la euforia. En

ocasiones ejecuté decisiones en medio de la euforia, pero como mucha de mi pintura

es muy lenta y metódica, si arremetía contra la pintura, rápidamente me iba a

encontrar calmado y dedicado a un meñique.

Creo que parte importante del proceso ha sido aprender a leer mis propias obras,

aprender a dejarme llevar (por falta de una mejor palabra) e inspirar por mi propia

pintura. Con esto me refiero a que una vez establecidos unos elementos, hechos unos

trazos en el soporte, es fácil convertir el resto de la obra en solo hacer práctico, en un

ejercicio técnico que se mueve solo por el interés estético y se olvida de llenarse de la

53

vitalidad con que se deseó hacer la obra en un primer momento. Ahí es cuando es

importante, leerse a uno mismo, parar, ver la obra, y dejarse llenar del mismo ímpetu

y sensación que se quisiera para los espectadores, “inspirarse” uno mismo, para

encontrar el camino de vuelta a la pintura, al instinto, a la crueldad, al arte.

En mi caso creo, que tratar de estar todo el tiempo en ese “estado de crueldad” es

como tratar de tener un orgasmo durante toda una relación romántica. Lo importante

es crear las condiciones que propician el orgasmo, y tratar de potenciar su intensidad.

Por eso, los cambios que durante estos meses tuvo mi proceso, no son los que

conducen a hacer mejores pinturas de tal o cual manera, sino los que más me

acercaban a conducirme a esos estados de crueldad a esos cortos “orgasmos”

Uno de los mejores descubrimientos logrados en el transcurso de este proyecto ha

sido la escultura, no solo ella misma como proceso, sino porque al ver y pensar la

escultura, he reconocido intenciones en la pintura, que si bien ya me eran naturales,

no me eran claras. Cosas que además se manifiestan de mejor manera en los

personajes que ya eran mis mayores referentes, como son: Caravaggio, Caballero,

Bacon, Sophie Jodin, Odd Nerdrum y Rembrandt, por nombrar algunos. No exagero

cuando digo que gracias a la escultura vuelvo a ver la pintura y que en estas dos,

aclaro muchos de mis intereses, no solo plásticos sino temáticos.

El problema del fondo y la forma es una de las claves importantes sobre las ahora

tengo algo de certeza. La escultura es pura forma, desprovista por su propia condición

de cualquier fondo y existiendo solo como volumen en el espacio, del mismo modo, la

pintura puede desprenderse del fondo escénico y así dar lugar a la exaltación de la

forma. El mejor ejemplo para explicar esto es la Pintura de Bacon, en la que el centro

de la pintura, sea cuerpo, sea cabeza cuerpo, o pierna cuerpo, es siempre cuerpo aun

en su fragmentación, es el todo de la pintura, es toda la potencia de la imagen, que no

se divide en un montón de pequeñas intenciones, sino que concentra todo el poder de

la pintura en una sola masa que se impone sobre el fondo monocromático, se da toda

al espectador como una ola que no puede caer por partes y a destiempo, sino que se

54

presenta en su totalidad, aun si quisiéramos experimentar solo una porción de ella.

“Aun antes de alcanzar a ver de qué se trata, se presiente ya que ocurre allí algo

tremendo” (Freud, 1919)

Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes, 1614

Otro ejemplo adecuado para aclarar lo que trato de decir, es el cuadro Judith

decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi, en esta obra, la artista por

demanda de la época introduce en la pintura algunos adornos como las pulseras de

Judith o el detalle del tendido de la cama de Holofernes, pero dejando estos adornos

de lado. Los tres personajes que componen la pintura se presentan como una sola

fuerza, no se puede separar uno del otro, el grupo se envuelve en medio de la casi

decapitación es una sola masa, son una sola potencia que no da lugar a una mirada

fragmentada. Gentileschi, pintora fuertemente influenciada por Caravgio a quien (en

mi opinión) supera ampliamente en esta versión sobre el tema bíblico, usa la

penumbra y el fondo negro que separa el grupo de todo elemento distractor

innecesario. Casi como sucede al mirar el grupo del laocoonte, las formas existen en

55

un duelo eterno que no pertenece a ninguna realidad a ningún espacio a ninguna

época.

La supresión del fondo me conduce a un paso más para limpiar la obra, otra idea

también revelada por la escultura y que si bien ya se había insinuado en mi trabajo, no

tenía un interés claro. Hablo de la fragmentación del cuerpo para limpiar la forma, en

mi trabajo esta práctica se asociará también al tema del martirio y la crueldad, pero

eso lo trataré más adelante. En este aparte solo me estoy refiriendo a él, como una

estrategia compositiva, que se da en función de liberar la forma de elementos

decorativos que no aportan a la imagen misma.

Auguste Rodin, Torso, 1882

56

Al ver los torsos de Rodin, se entiende lo que quiero decir mucho mejor de lo que yo

lo podría explicar en cualquier momento. En ellos se percibe la vitalidad del cuerpo en

todo su esplendor, no necesita de brazos ni cabeza para generar las múltiples

tensiones que producen al espacio en que se despliegan como abarcándolo todo con

los menores elementos posibles, es un minimalismo en medio de la figuración. El

artista es consciente de esto cuando remueve partes, probablemente ya esculpidas de

la obra, la mutilación de la pieza no introduce perversión muy a pesar de ser cuerpos

humanos, al contrario, pareciera liberarlas de pesos innecesarios, dando lugar a

formas concretas, a piezas artísticas honestas que no reproducen la virtud plástica de

su creador en cada pequeño detalle que le es posible, llenado de gestos

autocomplacientes la obra. (Hablo de dibujar algo en el soporte, solo porque puedo

dibujarlo, a pesar de que no introduzca nada al tema). Antes de Rodin la historia del

arte ya había convertido en íconos dos piezas que por el devenir, habían sufrido de

mutilaciones similares y que las convirtieron en íconos de la belleza occidental. La

Venus de Milo y la victoria de Samotracia, ya nos habían revelado que romper parte

de la obra, que quebrar lo que se cree acabado puede dar una dimensión más grande a

la pieza artística.

Esto llegó a ser sumamente claro para Bacon, él tal vez como ningún otro pintor

moderno reconoció el éxito de saber suprimir, especialmente de saber hacerlo al

cuerpo humano, que para el caso de mi trabajo es sumamente familiar. Hombres de

una pierna, sin brazos, sin orejas, sin rostro, cabezas vivas pero sin cuerpo, formas

liberadas de otras formas que se mantienen en tención constante con sus fondos

únicamente pictóricos (no escénicos). Bacon explora qué tanto podemos quitar de un

cuerpo, qué tanto desdibujarlos y romperlo, pero seguir teniendo cuerpo. Esa

exploración, esa limpieza en la obra que se desprende de unas formas para

engrandecer otras, para hacerlas más concretas, más potentes, es el tipo de

exploración a la que quiero llegar.

57

Francis Bacon, Crucifixión, 1909

58

En un principio pensé en usar el fondo negro escénico que ya había empleado en

obras anteriores, casi todas de la época en que mis pinturas eran ejercicios técnicos,

y en efecto, esa fue la forma en que inicié el trabajo en varias obras, sin embargo con

el tiempo esa decisión cambió por la búsqueda de un fondo más pictórico. El fondo en

negro con figuras fundiéndose en él, propio de Carvaggio, iba en contravía de un

factor que tiempo después se haría muy relevante en mi proyecto. El revelar la

pintura de forma contundente, especialmente porque el trabajo de muchas de las

figuras si se asemejaría más al acabado clásico en claroscuro, trabajado en varias

capas y veladuras. Esto hacía muy importante dejar que el fondo surgiera, que fuera

dinámico y cargado, en lugar de estar solo conteniendo las formas de los cuerpos.

Esta decisión también se vio influenciada por referentes más contemporáneos como

Adrian Ghenie y Justin Mortimer. Ambos pintores que han influenciado fuertemente

mi trabajo reciente. (Aunque siempre hay una cierta reserva a perecerme mucho a

ellos, y olvidarme de pintar como yo). Dicho lo anterior, algunas obras conservan el

primer fondo en negro, apenas un poco manchado por gestos posteriores, esto

sucedió en piezas en las que sentí la interacción del negro que permitía a las formas

flotar en distintos planos, no como si se tratara de un claroscuro fotográfico, sino

como un pozo de brea que se devora a los personajes.

Detalle de obra en proceso

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La noche de Walpurggies, German Tellez, 2009

Las imágenes anteriores corresponden a un fragmento de una obra actual y una obra

realizada en el 2009. En ellas se aprecia la diferencia de que hablaba con el

tratamiento de los fondos y la superficie de la pintura. La primera, evidencia las

exploraciones que llevo actualmente, mientras que la segunda muestra el punto de

partida. Recientemente he introducido el uso de espátulas, tanto para aplicar pintura

como para removerla y crear texturas, o para fundir colores con un gesto diferente al

que producen los pinceles. Aunque tímidas en un principio, creo que esas

exploraciones se han ido afianzando en mi trabajo con cada obra nueva.

Hay una circunstancia de la que me hice consciente hace poco. Hablando con algunos

amigos artistas acerca de sus procesos y comentando los de otros conocidos en

común, me quedó clara una dificultad al mismo tiempo que una invitación. Estoy

hablando del lento proceso que necesita una pintura, (especialmente teniendo en

cuenta el tamaño y la tentativa figurativa que tienen mis imágenes), diferente a los

60

procesos de otras personas, que gozan de la capacidad de producir muchas imágenes

en poco tiempo, dando lugar a una gran cantidad de exploración, de errores y de

aciertos. El proceso al que yo me encaminé toma mucho tiempo en cada pieza, por

este motivo, ver una rápida evolución es muy complicado especialmente si se tiene el

interés de conservar uniformidad entre las distintas obras, persiguiendo una gran

armonía entre la totalidad del proyecto. Pensando no solo en el resultado de esta

empresa, sino además en mi crecimiento personal como artista y como pintor, decidí

tomar muy a pecho el consejo de Jhon Cage, de hacer de todo un experimento;

especialmente porque si quería ver alguna evolución en mi obra, debía tomar riesgos

en todas las piezas, aún cuando eso implicara cambiar significativamente de una

pintura a la siguiente. En relación con lo anterior, tomé otra decisión que cambió

apreciablemente el resultado de las obras: Antes, siempre que iniciaba una pintura,

sabía muy bien a dónde quería llegar, no solo ya había tomado las fotos de referencia,

sino que había hecho un fotomontaje muy pulido que prácticamente resolvía la

pintura, antes de haber hecho cualquier línea. Sé muy bien, que la pintura puede ser

un acto separado del referente, pero para mi caso, la imagen preconcebida se estaba

convirtiendo en una cárcel, que limitaba mis decisiones intuitivas y convertía el acto

pictórico en un ejercicio mimético. Para romper esa muleta que me había impuesto en

el pasado decidí que: aún si tenía una imagen en mi cabeza, nunca iba a hacer el

fotomontaje, al contrario iba a pintar uno a uno los objetos de interés, sin haber

probado con anterioridad su relación. Esto me obligaba a tomar decisiones de

composición y escala directamente en el soporte, y si algo salía mal, tenía que borrar

o tapar en el mismo, dejando rastros y texturas de lo anterior. Algunos escondidos a la

mirada del espectador, pero definitivamente influyentes en mi proceso. Siempre estar

dispuesto a cambiar lo que tenía pensado. Esto porque luego de haber pintado algo,

digamos unas manos, verlas hechas pintura, ya puestas en el retablo, podían sugerir

nuevas interacciones, pedir nuevos colores o nuevas presencias en la obra, tal vez

solo una mancha a un gesto, algo que no había pensado antes y a lo que tenía que

poner cuidado.

61

Detalle de obra en proceso.

Carboncillo sobre papel.

La pieza anterior sufrió muchos cambios, cada uno pidiendo el siguiente. En principio

solo se veía una gran caja torácica, luego una figura masculina se interpuso, y luego

un autorretrato decapitado ocupó el centro de la obra, despues de mucho ir y venir, el

rostro de abajo terminó cubierto por un grupo de gestos bruscos en pastel graso. La

obra de arriba, fue una de las primeras en iniciarse, y tomó más de 6 meses hasta

llegar al punto actual. Una de las cosas que entendí en el último año, es que planear

una pintura(o un dibujo, en este caso) es casi imposible. Siempre puede volverse a él,

en algunas ocasiones tomar el riesgo de irrumpir sobre lo que se creía terminado es

más incomodo que gratificante, pero sin hacer eso, el proceso se estanca

rápidamente.

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La auto representación es una de las piedras angulares de mi proceso plástico. Como

el trabajo inició como una indagación sobre la auto-crueldad, era natural que las obras

me tuvieran a mí mismo como material de desmembramiento. Así ha sucedido en

todas hasta la fecha, siempre soy yo, no como Germán Téllez, sino como cuerpo de

Germán Téllez. Y es que auto representar no es lo mismo que autorretratar, en este

caso. Sé que soy yo, y no tengo mucho interés en que los espectadores sean

conscientes de ello en todas las obras, en algunas se nota, en la mayoría no, de hecho,

los elementos que evidencian identidad han sido violentados en muchas de las

pinturas y dibujos; dejando únicamente: torsos, manos y pies de hombre entre trazos

y textura.

Fragmento pintura en proceso

Creo que uno de los puntos en que más cambiaron mis primeras intuiciones respecto

a mis actuales métodos, era el interés de hacer obras muy limpias, del tipo que

recuerden las esculturas que mencionaba al inicio de este capítulo, pero conforme

pasó el tiempo y me “apoderé” con mayor ahínco de mis propios afanes pictóricos, esa

decisión racional se debió desestimar, para dar lugar obras más cargadas de instinto y

honestidad. Si bien, otros elementos pueden contribuir a limpiar la composición de la

63

pintura, como las decisiones de iluminación que pueden hacer que un pie se pierda

por el claroscuro del fondo pictórico, o la pose de los personajes en la escena por la

que un brazo quede escondido o una cabeza torcida y apenas visible. Otras acciones

también debieron hacerse presentes en la obra, como: remover pintura dejando

borrones de lo que hubo, o tapar con trazos muy gruesos y gestos firmes, partes que

ya habían sido pintadas. No se trata de convertir en un muñón cada extremidad que se

elimina, se trata de evidenciar la decisión de mutilar, expresada en el gesto artístico,

en el mismo acto pictórico.

La entrada de animales a mis obras fue algo fortuito e imprevisto. Vino de la intuición,

de repente y para mi propia sorpresa. Es algo que se introdujo fuertemente en mi vida

y en mi relación con la crueldad animal. Como yo lo veo, estar pensando de manera

tan frecuente en las expresiones de la crueldad y la forma en que debemos hacernos

responsables de ella, además de estar tratando de hacer catarsis de esa crueldad a

través de mi pintura, tuvo un efecto puntual en mi. En un momento en el transcurso

de este trabajo tomé la decisión de dejar de comer carne de mamíferos y justo en ese

momento y sin que conectara inmediatamente en mi cabeza, empecé a introducir

animales en algunas de las obras, sin que eso tuviera alguna pretensión

propagandística alrededor del vegetarianismo. Incluso sobre una obra he recibido

comentarios conflictivos porque tiene un toro muerto y eso es un tema especialmente

delicado hoy por hoy. Para mí se trató de perseguir la intuición, algo que me fuera

visceral, que hacía eco en lo que ya sabía de mi trabajo, lo que ya quería de él (que

remplazara la crueldad del mundo y la pusiera en el arte). Esto puede no ser más que

una anécdota o una casualidad, pero quise comentarlo ya próximo a finalizar este

texto, porque a través de esa experiencia, vi como una crueldad de la que yo no me

hacía responsable, al tomar forma en mi obra, buscó solucionarse en mi vida.

Hay un punto en el que creo imposible crear un sistema de intervenciones

sistemáticas en la pintura que puedan garantizar su efectividad, creo que cualquiera

que haya pintado estará de acuerdo en que cada obra es un diálogo con una persona

nueva, a veces se tiene química a veces no, a veces unos métodos funcionan a veces no.

Lo más importante no es tratar de replicar el empaste o la paleta, basta repasar los

64

referentes que mencioné, para darse cuenta, de tantas formas tan diferentes en que se

puede producir sensaciones muy similares, que el triunfo en la pintura no está en el

método sino en la honestidad del proceso, del artista que hace y se entrega a una pieza

así tenga que repasarla diez veces, que no la deja salir del taller hasta que no ha

corregido cada pequeña cosa que le molesta. Porque él sabe que hay algo que le

molesta, no necesita que nadie se lo señale, él sabe que se está mintiendo si la llama

acabada. Las cosas que aquí he comentado no son el recetario para hacer buenas

pinturas, o pinturas crueles sea el caso, es solo lo que vi, lo que me pasó.

Han sido muchos los cambios que ha sufrido mi proceso, de algunos puedo dar cuenta

muy claramente, pero otros han sido más sutiles y personales. Ha habido momentos

en que he sentido el peso de mis intereses cayéndome sobre la cabeza y creándome

angustias muy difíciles de explicar, más de una vez he pensado que si algún día voy a

lograr hacer el arte que quiero, voy a pagarlo con parte de mi cordura. Ha habido otros

momentos en que viendo la forma en que se comporta el mundo, se restituye y

refuerza en mí, la convicción que es necesario hacer del arte parte de la recuperación

social y humana, parte de la cura. Porque por los métodos convencionales la gente

sigue siendo tan infamemente cruel entre ella, y si el arte no sirve para proteger la

vida, entonces tal vez no sirva para nada, y la sola idea de eso me entristece mas allá

de lo explicable, porque a esto que llamamos arte, le debo casi todo lo que soy.

65

CARTA FINAL

El proceso sobre el que debo dar cuenta en poco menos de un mes, y sobre el que

hoy escribo unas palabras finales, dejó en mí una de las certezas más importantes

que creo pueda tener en mi vida, la del valor del arte. Un valor que no es una

fabricación social, que desnudada de sus pretensiones se haga vacía e inútil, no es un

concurso de belleza, que solo sirve para distraer y le da a unos el puesto de jueces y

a otro el de juzgados, que enaltece casi arbitrariamente unas cosas sobre otras. El

arte que veo hoy, ocupa un lugar fundamental en la humanidad porque no necesita

que alguien le diga que es bueno, como no necesita el agua la aprobación de otros

para calmar la sed, o el purgante para inducir el vómito. Su valor está en los estratos

que transita y que no son accesibles para otras prácticas del hombre. Que dicha tan

grande la que siento al tener esa convicción, porque me levanta un peso que llevaba

tiempo agobiándome, que otros habían puesto en mí con sus posturas a medias, sus

formas de andar por ahí sin propósito, y sus lenguas tibias esos que decían que lo

que hacíamos no servía para nada, que nuestro lugar en el mundo era irrelevante y

que nuestras contribuciones eran solo adornos.

El arte es fundamental, de la manera que lo es la penicilina. Puede que no nos

acompañe desde el amanecer de nuestra existencia como especie, pero cualquier

sociedad sana que por el destino o la suerte los descubra, jamás lo podrá ni lo deberá

sacar de su estructura, porque en su descubrimiento está la salud, una a la que antes

no se podía acceder y en sus misterios muchas más curas y más remedios. Como con

la penicilina, es necesario convencer a los hombres que sus procedencias no siempre

corresponden a sus fines, que del veneno se puede sacar el antídoto y que lo más

importante es garantizar a todos la capacidad de hacer uso de él, de sanarse a sí

mismo, a sus hijos, a sus amigos, a sus amantes, a todo quien pueda necesitar la

cura. Habrá quienes no necesiten en su vida de las concentraciones mas fuertes,

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otros solo harán uso de alguna subdivisión distante de la fuente original, pero otros

muchos si van servirse del valor profundamente curativo que solo él puede dar.

Lo que el arte hace no puede ser remplazado ni sus logros obtenidos por otros

medios, por eso vale la pena hacerlo y vale la pena que hayan artistas dispuestos a

vivir en la alquimia que la mayoría ve como sola superchería, que están dispuestos a

sacar el veneno de donde lo tengan y ponerse en medio en un terreno peligroso, que

como en la célebre cita de Nietzche, “Cuando miras largo tiempo a un abismo, el

abismo también mira dentro de ti “. Porque saben que en su andar están

construyendo la salud de un cuerpo que a veces ni sabe que está enfermo.

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EL RESULTADO PLASTICO

Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

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Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

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Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

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Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

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Oleo sobre Retablo, 183 X 122 cm, sin titulo

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BIBLIOGRAFIA

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