ecos del modelo cortesano de los libros de caballerías en el patio

Revista destiempos N°37

Nueva época ISSN: 2007-7483

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ECOS DEL MODELO CORTESANO DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

EN EL PATIO DE MONIPODIO

María Gutiérrez Padilla Universidad Nacional Autónoma de México

♣Mucho se ha hablado de las fuentes que pudo haber tomado Cervantes para la creación de su colección de novelas; desde mediados del siglo pasado surgió un debate en cuanto a la pertenencia de Rinconete y Cortadillo en el corpus de la picaresca1. Actualmente, se ha superado esta discusión; sin embargo, se han pasado inadvertidos los ecos del modelo cortesano latentes en el patio de Monipodio: existen dos episodios que constituyen evocativamente motivos caballerescos; el primero corresponde a la investidura, cuando Rinconete y Cortadillo son aceptados en la cofra-día; y el segundo remite a la doncella cuitada, cuando Juliana Cariharta llega al patio tras ser golpeada por Repulido; en ambos episodios se condensan expresiones formularias y gestos propios de los libros de caballerías que permiten sostener esta lectura, que en el desarrollo de la novela ejemplar tiene otra significación. Con lo anterior, pretendo señalar una perspectiva que puede aportar claves para entender tanto la cons-trucción y significación del patio de Monipodio, como el final a modo de epílogo en que Rinconete reprueba varios aspectos de la cofradía. Trataré de comprobar esta propuesta a partir del texto manuscrito de la novela y documentaré las comparaciones de los elementos caballerescos en Amadís de Gaula (1508), Palmerín de Olivia (1511), Primaleón (1512), Claribalte (1519), Platir (1533), Belianís de Grecia (1545) y la segunda parte del Espejo de Príncipes y Caballeros (1580).

Rinconete y Cortadillo es una de las novelas ejemplares de Cervantes que presenta una estructura muy atípica, en general la crítica está de acuerdo en que no existe un hilo narrativo uniforme o una acción propiamente dicha (Febres, “Estructura”, 100; Osterc, La verdad, 150), incluso Eleodoro Febres apunta que existe un hilo temático, en lugar de narrativo (“Estructura”, 100); Joaquín Casalduero ha señalado que “Rincón y Cortado sirven de marco a una serie de figuras en la casa de Monipodio” (Sentido, 107) y que encuadran cuatro episodios perfectamente delimita-dos; acorde con esta opinión se manifiesta Febres y apunta que dentro de

1 Por cuestiones de espacio no ahondaré en la polémica, remito a la excelente síntesis que hace Jorge García López en la sección de notas complementarias de Rinconete y Cortadillo (Novelas, 789-805).

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este marco se hallan pequeños cuadros barrocos que sólo existen tomados en conjunto, de modo que permiten leer la obra como una “evocación dinámica”, para concluir que el sistema estructural de la novela es com-pletamente barroco (“Estructura”, 99-100, 107); en consonancia con el tema plástico–pictórico, Lúdovic Osterc concuerda en que se halla “un pintoresco retablo de especies, representantes de una gran variedad de tipos del bajo mundo sevillano” (La verdad, 150). Otra visión reiterada es que la obra se constituye a modo de escenas teatrales; Domingo Yndurain Muñoz centra su investigación en demostrar cómo algunos elementos dramáticos constituyen la estructura de la novela porque una gran parte de la acción parece haber sido concebida para la escena (“Rinconete”, 321); Casalduero nota también una influencia de la técnica teatral acentuada, sobre todo, en los cuadros que se desarrollan en el patio de Monipodio “porque las tres veces que acude el centinela dando lugar a un cambio de acción se promueve un gran revuelo entre los personajes, movimiento que subraya este cambio de acción” (Sentido, 110); Bernard Bentley concuerda con esta opinión (“El narrador”, 55) y considera que la presentación de los acontecimientos centrales es fuertemente dramática debido al diálogo, ya que “sugiere una acción y movimiento sin comentarios heterodiegéticos” (“Una lectura”, 207).

En cuanto a la significación de la obra, una parte de la crítica se ha centrado en la interpretación de distintos elementos que subrayan el aspecto religioso que presenta la cofradía. Noelia Nair Vitali dedica su estudio “La inversión de los modelos de autoridad en Rinconete y Cortadillo” a este aspecto, señala elementos que permiten hablar de una representación paródica de las cofradías medievales en el patio de Moni-podio a partir de la reinterpretación del nombre jefe de los malhechores, el episodio del bautizo y la interpretación de los cofrades como apóstoles; Francisco López Estada, en un análisis más breve, señala la misma simi-litud a través del constante empleo del léxico eclesiástico en el patio de Monipodio (“Apuntes”, 66). En cambio, Bentley, aunque admite que existe la relación paródica señalada, la interpreta como una devoción que establece una sátira de las creencias y prácticas extendidas en la época de Cervantes (“Una lectura”, 210-211); opinión con la que concuerda Stephen Boyd (“Un espacio”, 359”).

Trabajos más recientes se han centrado en el tema del patio de Monipodio en particular, como el referido estudio de Nair Vitali (“La inversión”), encontramos el trabajo de Bentley, quien se centra en el aspecto emblemático de los objetos que se encuentran en la cofradía como: la maceta de albahaca, las espadas de esgrima, los broqueles, la estera de enea y el banco (“Una lectura”), y el trabajo de Boyd, quien sigue la lectura de Bentley y la amplía (“Un espacio”).






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Como se ha podido observar, la mayoría de los trabajos críticos se centran en la estructura de la novela, en los vínculos que se establecen entre las alusiones religiosas y el patio de Monipodio y en las asociaciones simbólicas; algunos han señalado ciertas fuentes o interrelación con gé-neros coetáneos como la picaresca, las comedias y la literatura de emblemas; sin embargo, nadie ha señalado de manera puntual el vínculo que se puede establecer con la narrativa caballeresca; únicamente Eli-zabeth–Bertin nota tangencialmente este aspecto cortesano: “sin lugar a dudas [en Rinconete y Cortadillo] los géneros se entremezclan y los personajes, por ser del mundo del hampa y querer hablar y conformarse como si fueran nobles, deforman el tipo del héroe tradicional al desarrollar una sociabilidad picaril que se ufana en copiar la sociabilidad caballeresca” (“Acerca”, 155), lo comenta con relación a las formas de tratamiento de los personajes, pero no analiza ningún aspecto cortesano en particular; por lo que, en las siguientes páginas, trataré de demostrar esta relación, teniendo en cuenta las observaciones de la crítica en cuanto a la estructura episódica.

En cuanto al concepto de “motivo”, sigo la opinión de Juan Manuel Cacho Blecua, quien propone entenderlo como un elemento recurrente y agrega que “deben ser analizados en relación con la función que desem-peñan en la obra, teniendo en cuenta su situación en la intriga en la que se insertan y en conexión con una tradición que ratifican, renuevan o crean” (“Introducción al estudio”, 51). Aunque los motivos que señalaré son propios de la ficción caballeresca, no son exclusivos de ningún código genérico, ya que no son elementos aislados: “al incorporarse al sistema, establecen nuevas relaciones con los anteriores y pueden adquirir conno-taciones adicionales” (“Introducción al estudio”, 43); por lo que, tendrán funciones distintas en el desarrollo de la intriga.

Al referirme a “expresión formularia”, sigo los conceptos del mismo autor, quien señala: “podríamos definir la fórmula como un grupo de pala-bras empleado para expresar una determinada idea, a diferencia de la expresión formularia que posee una misma estructura sintáctica, pero coincide sólo parcialmente en las palabras, de las cuales una al menos debe ser la misma” (“Introducción al estudio”, 38).

CASA DE MONIPODIO / PADRE DE LADRONES EN SEVILLA

Gran parte de la novela ejemplar transcurre en la casa de Monipodio, y deja de lado las aventuras de Rinconete y Cortadillo; como ya se ha visto, los acontecimientos del patio tienen un fuerte carácter episódico y dos de ellos encuentran una correspondencia en motivos caballerescos. En las siguientes páginas analizaré ambos casos: la investidura caballeresca y la doncella cuitada.






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LA INVESTIDURA CABALLERESCA

El primer motivo caballeresco desarrollado en el patio es el de la investidura. Después de entrevistarse con Rinconete y Cortadillo, Monipodio, “haciendo el ojo a uno de los bravos, se llegó uno de ellos a Rinconete y, cogiéndolo descuidado, le dio un gran bofetón en medio del rostro” (Rinconete, 294). El bofetón se erige como una prueba de ardi-miento que los recién llegados deben pasar; en el registro caballeresco, corresponde a la prueba de carácter iniciático a la que son sometidos varios caballeros, que regularmente es una aventura guardada, como Belianís de Grecia, quien antes de ser armado caballero debe vencer a un oso y a un gigante en una cueva encantada (Belianís, I, 2, 7) 2. En ambos casos subyace el sentido de demostrar el valor, cualidad necesaria para pertenecer a la orden; la variación de la prueba es acorde con el código genérico; mientras que en los textos caballerescos el héroe requiere la capacidad bélica para enfrentarse a distintas aventuras, en la novela ejemplar los hampones necesitan coraje y astucia para emprender sus fechorías y para hacerse respetar, ya que no están delimitados por un código de cortesía como en el primer caso.

En este sentido, Rinconete y Cortadillo superan la prueba, pues luego de la agresión física, “arremetieron al bravo con tal denuedo, que si el otro no se metiera de por medio, lo mataran; lo cual hicieron con tal presteza y ánimo, mostrando tanta cólera y orgullo que todos quedaron admirados” (Rinconete, 294); su reacción denota valor; sin embargo, el receptor de la novela no sabe hasta después de que han superado la prueba, por boca de Monipodio, las cualidades del adversario: “porque veais, hijos, cuánto os ha valido el ánimo que habéis mostrado en esta ocasión, acometiendo al señor Chiquiznaque, que es de los más valerosos y esforzados de nuestra orden” (Rinconete, 295). El valor, coraje y supremacía en la lucha que mostraron Rinconete y Cortadillo se ve subra-yado a partir de la perspectiva de los testigos admirados y gracias a las palabras de Monipodio, quien resalta las cualidades de Chiquiznaque, porque entre mejores cualidades bélicas y mayor fortaleza del rival, mayores serán las virtudes del vencedor.

Además, en el parlamento de Monipodio, resalta la asociación caballeresca gracias a la expresión formularia “valeroso y esforzado” que se vincula a varios títulos de libros de caballerías:

Crónica del muy valiente y esforçado cavallero Platir

2 En adelante, las referencias de las fuentes caballerescas serán señaladas de la siguiente manera: el libro se indicará con número romano; y en números arábigos, el capítulo correspondiente y la página de la cual se extrajo la cita.






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La crónica de los muy valientes y esforzados caballeros don Florisel de Niquea y el fuerte Anaxartes hijos del muy excelente príncipe Amadís de Grecia

Libro del muy esforçado e invencible cauallero dela Fortuna propiamente llamado don Claribalte

Nono libro de Amadís de Gaula, que es la crónica del muy valiente y esforzado príncipe y Caballero de la Ardiente Espada Amadís de Grecia

Libro del esforçado cavallero don Tristan de Leonis Los cuatro libros del valerosísimo caballero Félix Magno Libro del famoso muy esforçado cavallero Palmerin de Olivia Libro primero del valeroso y inue[n]cible Príncipe don Belianís de

Grecia

Aunque los adjetivos varían; en la mayoría de los casos se presentan en pares, y abundan los títulos de libros de caballerías en que se encuentran palabras que resaltan el valor, lo que caracteriza a los protagonistas desde antes de ser presentados en la obra; por lo cual, no deja de ser relevante que Chiquiznaque se muestre con los mismos atributos que los caballeros. Incluso, esta lectura relativa a la materia caballeresca se refuerza por la alusión textual de Monipodio: “con este bofetón quedais armado caballero, y os habéis ahorrado seis meses de noviciado” (Rinconete, 294); y agrega “y sentaros a la mesa redonda” (Rinconete, 294). Las palabras de Monipodio, evidentemente, no tienen una connotación textual, ya que ni pertenece a la orden caballeresca, ni en su casa hay una mesa redonda, sino una estera de enea; se trata de una referencia a la mesa redonda del Rey Arturo.

En cuanto a los gestos cortesanos, después de las palabras de Monipodio, Chquiznaque comenta: “Vive el Dador, que eres milagroso […] daca mocito la mano y tenme aquí adelante por tu favorecedor” (Rinconete, 294); lo que resalta aquí es el reconocimiento del adversario, que se verá reforzado por la actitud de los demás cofrades: “y dándole la mano, lo abrazó, haciendo lo mismo todos los de la junta a los nuevos cofrades” (Rinconete, 294).

Otro de los gestos que más resalta en la novela ejemplar es el besamanos: después de que Monipodio asigna un lugar de trabajo a cada uno, “besáronle las manos los dos [Rinconete y Cortadillo] por la [merced] que les hacía y, ofreciéndole hacer su oficio con toda fidelidad y diligencia” (Rinconete, 314). El besamanos es un gesto que remite a un código social, como resalta Cacho Blecua: “en el ritual se recalca la primacía del monarca como señor de un espacio común y con el que los vasallos mantienen una relación genérica de “leal amor”, más otra posible y personal de vasallaje, a lo que debe añadirse su consideración de generoso otorgador de gracias,






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fuente de bienes a quien se debe agradecimiento” (“Los gestos”, 60); por lo que, Rinconete y Cortadillo, con ese gesto quedan supeditados a Monipodio y después del besamanos, el jefe de la cofradía pide que sean registrados en ella, como una evidencia explícita de su pertenencia al grupo.

Este gesto cortés ha sido ampliamente empleado en los libros de caballerías bajo distintos contextos: el enano Ardián sella el pacto vasallático con Amadís de Gaula a partir de este gesto (Amadís de Gaula, I, 19, 445) así como Palmerín y Trineo se despiden del emperador de la misma manera (Palmerín, 37, 88).

Con respecto a otros gestos corteses, destaca el que tiene Ganchuelo antes de presentar a Rinconete y a Cortadillo: “llegándose a ellos, los tomó por las manos y los presentó ante Monipodio” (Rinconete, 291), el tomar las manos para guiar a alguien o para hacer una presen-tación es un gesto que se reitera mucho en los textos caballerescos, por el carácter de cortesía que implica: acoger a los recién llegados e incluirlos en la comunidad: “Primaleón tomó por la mano a Don Duardos e fuesse con él a la cámara de la infanta Flérida” (Primaleón, 192, 483); “Florendos […] tomó a Palmerín por la mano e llevólo a una cámara” (Palmerín, 20, 47); “e tomólo [el Duque] por la mano e llevólo [a Florendos] ante el Emperador” (Palmerín, 106, 226); por lo que el gesto que ha tenido Ganchuelo con los recién llegados denota afectividad.

Elizabeth-Bertin, en cuanto a las formas de tratamiento entre los personajes, considera que “marcar así el respeto recalca la introducción de una distancia falaz, que confirma el aspecto paródico, dado el nivel social vil de todos estos personajes, presumidos (según la visión vertical tradicional) por el mero hecho de querer aparentar un nivel social que no les corresponde” (“Acerca”, 155); en general, creo que es posible que la funcionalidad de las formas de tratamiento tanto orales como gestuales no radique en subrayar la presunción de los personajes, sino que los gestos empleados caracterizarían a la cofradía en general como un lugar cortés, acorde con la lectura paródica que nota la autora.

LA DONCELLA CUITADA

En los textos caballerescos es frecuente la aparición de doncellas o dueñas necesitadas porque tienen un carácter funcional: desencadenar la aventura, como explica Marta Haro “los caballeros están obligados a amparar a los desvalidos y es altamente frecuente que la mujer adopte esta función” (Haro, “La mujer”, 183). En el patio de Monipodio, irrumpe Juliana Cariharta, cuya apariencia evoca al motivo de la doncella cuitada, reforzada por expresiones formularias y por la gestualidad asociada al duelo:






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Venía desgreñada, mesada, llorosa, y la cara llena de cardenales; y así como entró en el patio se tendió en él desmayada y hiriendo de pies y manos; que debía de ser enferma de corazón. Acudiéronle luego las dos amigas y, desabrochándola el pecho, la hallaron denegrida; echáronle agua en el rostro y apretáronle el dedo del corazón, volvió en sí”. (Rinconete, 300)

Generalmente, la gestualidad asociada al dolor se expresa con gestos propios del planto medieval3, Ángela Muñoz Fernández documenta el mesarse los cabellos y arañarse el rostro como acciones que com-plementan el llanto en los duelos, pero afirma que existen registros tex-tuales e iconográficos que añaden otros gestos (“Llanto”, 113). Estos recursos gestuales fueron muy recurrentes en los libros de caballerías; las doncellas cuitadas no sólo se caracterizan por la función que tienen en los textos caballerescos, sino por su gestualidad; así, es muy frecuente que el narrador recurra a la expresión formularia “mesarse”, en contextos de duelo, como Oriana, cuando cree que su amado ha muerto: “y falleciéndole a Oriana el corazón, cayó en tierra amortecida. La doncella que así la vio dejó de llorar y fuese a Mabilia, que hacía muy gran duelo mesando sus cabellos” (Amadís de Gaula, I, 20, 450). También es común que se emplee la expresión formularia bajo contextos de un peligro inminente, como Leonoreta y sus doncellas, que iban presas por el gigante Famongomadán para ser sacrificadas a la luna, según su mala costumbre: “Leonoreta con sus niñas y doncellas, que de rodillas en la carreta estaban, alzadas las manos al cielo, rogando a Dios que de aquel peligro las librase, mesaron sus cabellos y dieron muy grandes gritos y voces llamando a la Virgen María” (Amadís de Gaula, II, 55, 790). Incluso, aparece la misma expresión formularia después de que la fémina ha sufrido una afrenta, como la doncella que encuentra Amadís de Gaula después de haber sido violada por un caballero: “Pues llegando el Doncel del Mar cerca del castillo vio venir contra él una doncella haciendo muy gran duelo y con ella un escudero y un doncel, que la guardaban. La doncella era muy hermosa y de hermosos cabellos e íbalos mesando”. (Amadís de Gaula, I, 6, 293).

Juliana Cariharta se presenta ante Monipodio con la misma gestualidad que las doncellas cuitadas: mesada y, como Oriana, se desma-ya y es socorrida por otras mujeres. Por eso, también resulta relevante que Cariharta irrumpa en el espacio gritando “Justicia de Dios y del Rey venga sobre aquél sentenciado” (Rinconete, 300), ya que se asocia a las doncellas peticionarias; estas mujeres suelen haber sido agraviadas y acuden a la corte del emperador solicitando justicia: “La doncella se fue derechamente al Rey e fincó las rodillas ant’él e díxole: Muy poderoso

3 Para ahondar en el tema, véase Cacho Blecua, “Los gestos”, 80.






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señor, yo soy venida a la tu Corte con esperança que me farás cumplimiento de justicia como lo fazes a aquellos que te la demandan” (Palmerín, 59, 128).

El empleo de estos elementos evoca a la figura caballeresca, pero para completar la configuración, se necesita la contraparte masculina, que en el texto Cervantino se traduce en Monipodio, quien le ofrece protección:

Sosiégate, Juliana, dixo Monipodio; que aquí estoy yo, que te haré justicia. Cuéntanos tu agravio; que más tardarás en decille que en ser vengada. Dime si lo has habido con tu respeto; que si quieres venganza dél, no has menester más que boqueallo. (Rinconete, 301)

Bajo esta lectura, en el parlamento de Monipodio se refleja su función de emperador de la corte, es quien ofrece protección y justicia a la mujer agraviada: “no ha de entrar por esas puertas ¡Vive el Dador! El bellaco envesado si primero no hace una manifiesta penitencia del pecado cometido” (Rinconete, 302).

En esta secuencia narrativa se refleja otro motivo caballeresco: la carta de amor. La Gananciosa aconseja a Juliana que no busque a Repolido, que él se acercará, y le propone: “si no, yo haré que le escribas un papel que le amargue” (Rinconete, 303). Sylvia Roubaud tipifica las cartas de esta manera dentro del género caballeresco: “pueden agruparse en varias categorías diferentes: […] de amor que, enviadas por una dama a su amante, ya para declararle su saña, ya para manifestarle su ternura, ya para recordarle un idilio antiguo, constituyen tres preciosas variaciones sobre un mismo tema” (“Cartas”, 104).

Aunque el motivo de la carta sólo aparezca referido, los elementos presentes se ejecutan como en los textos caballerescos: como ha señalado Roubaud, las cartas siempre son escritas por mujeres: Oriana escribe una carta de reclamo para Amadís (II, 1,676); igual que Lidia para Breño (Espejo, I, 25, 121), o como muchas otras damas, Griana para el emperador (Palmerín, 7, 23). De esta manera, la propuesta de la Gananciosa es acorde a las cartas de despecho o reclamo en el género caballeresco.

En Rinconete y Cortadillo, se acude al motivo, pero no se desarrolla, la situación entre Cariharta y Repulido se resuelve sin que ella tenga que escribirle; es posible que eso se deba a que el modelo amoroso de los textos caballerescos se encuentra invertido: en este código genérico, el caballero debe superar las pruebas amorosas que la dama mande; pero en la novela ejemplar, como señala Casalduero, Cariharta considera la golpiza que Repolido le propinó como una prueba de amor (Sentido, 109) y agrega “la querencia del hombre hacia la mujer es tan fuerte como la sumisión de la mujer al hombre” (Sentido, 109).






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Este episodio de Cariharta está en consonancia con un registro cómico, pues el lector coetáneo estaría familiarizado con los sutiles referentes, y la adecuación del modelo cortesano en el gremio de ladrones movería a risa en un registro paródico, como opina Casalduero “la Cariharta ama con toda la fuerza de lo animal en el hombre; ese amor no puede ni debe compararse con el de Preciosa, y en el barroco hacía reír” (Sentido, 48).

A diferencia de esta novela ejemplar, en los textos caballerescos, las escenas que refieren a la alimentación de los personajes no suelen desarrollarse, si acaso, referirse: “se encomendó a Dios y le suplicó que le guiasse y favoresçiesse, y comió dos bocados” (Claribalte, 6, 75); o se refiere con una funcionalidad precisa: resaltar la cortesía o generosidad de los anfitriones que reciben al caballero: “no tardó mucho que no entró por la tienda una doncella, la cual traía en la mano un plato de fruta, y fue contra Platir; hincadas las rodillas en el suelo, le dixo que comiese” (Platir, 33, 154); sin embargo, la breve escena del convite en Rinconete ha suscitado observaciones en la crítica, Osterc opina que “los manjares que constituían la comida durante el banquete de la compañía no eran menos opíparos y variados que los de cualquier caballero medianamente rico” (La verdad, 159), aspecto también notado por Casalduero (Sentido, 102); siguiendo la opinión de la crítica, este pasaje reflejaría la concordia de los miembros de la cofradía, y también aportaría indicios sobre las comodidades que la agrupación ofrece.

En Rinconete y Cortadillo, “lo que produce asombro en el lector no es cada uno de los hechos que suceden en la narración, sino que poco a poco va haciéndose a la idea de que la organización lograda por Monipodio y los suyos es la propia de las sociedades perfectas” (López Estrada, “Apuntes”, 64); en este sentido, los elementos caballerescos contribuyen a la caracterización del patio porque se asimila a un lugar idealizado: la corte, cuyo referente era transparente en la época debido al gran desarrollo de la materia caballeresca en varios géneros4 y a la gran circulación que tuvieron; el patio de Monipodio refleja un lugar donde se ofrece protección, justicia, bailes5 y banquetes.

En realidad, en el patio de Monipodio se dan cita los malhechores de Sevilla, roban, estafan, administran venganzas bajo pedido como

4 Por ejemplo: los libros de caballerías, romances caballerescos, narrativa caballeresca breve, poemas caballerescos y teatro caballeresco. 5 El aspecto de los bailes fue ampliamente desarrollado en varios géneros de la época, no es exclusivo de los libros de caballerías; sin embargo también existen referencia a la danza cortesana: el Caballero de la Rosa danza con la princesa de Inglaterra en las fiestas (Claribalte, 8, 87); sin embargo, opino que esta referencia, aunque sí se desarrolla en la corte caballeresca, puede incluirse en la novela ejemplar como una tendencia generalizada de los Siglos de Oro a incluir en distintos géneros cantos y danzas, están presentes en las comedias, en la ficción sentimental, en libros de caballerías, incluso, en otras novelas ejemplares; por lo que no creo que se trate de una evocación a la corte, necesariamente.






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cuchilladas y golpizas; además sobornan a la autoridad bajo la organización de Monipodio, por eso considero que los elementos caballerescos tienen una función eminentemente caracterizadora y cómica.

Como ha podido observarse, muchos de los elementos que evocan la materia caballeresca tienen un carácter paródico, en especial aquellos desarrollados en el episodio de Juliana Cariharta. La razón de esta inserción de los motivos, expresiones formularias, y gestos caballerescos puede complementar la lectura de López Estrada, quien propone que a lo largo de Rinconete se alude al tópico, muy empleado en los Siglos de Oro, del mundo al revés; en este sentido, uno de los mecanismos que crea la hilaridad en esta novela radica en el uso de este tópico, reforzado por los elementos cortesanos.

A lo largo de los episodios analizados, Monipodio se constituye como la figura de autoridad que rige a las demás; trasladado al modelo caballeresco, asume las funciones del emperador de la corte: ofrece protección y justicia a las doncellas agraviadas, intercede ante causas justas, arma caballeros y sella pactos vasalláticos; además esta lectura puede verse reforzada por la serie de alusiones textuales en boca de Monipodio.

En conclusión, no propongo una lectura de Rinconete y Cortadillo como un libro de caballerías, sino que planteo no perder de vista los referentes caballerescos empleados en la novela: expresiones formularias, gestos cortesanos y motivos, porque las alusiones caballerescas tienen una funcionalidad dentro de la novela ejemplar: caracterizar el patio de Monipodio como una corte.

En Rinconete y Cortadillo opera un traslado de significados, basado en el empleo del modelo cortesano en estos episodios, aplicado a estratos marginales, lo que provoca que los significados asociados a la corte como lugar de protección y de justicia se asocien al hampa, estas referencias sutiles caracterizan el patio de Monipodio como un lugar positivo; esto podría aportar claves para la interpretación del final a modo de epílogo en que Rinconete rechaza las prácticas de la cofradía. López Estrada opina que “para que [la novela] sea ejemplar sólo hay que considerar que el tópico [del mundo al revés], a la vez que diversión, es denuncia de la realidad de vida” (“Apuntes”, 68); sin embargo, Cervantes debió haber notado que esta asociación de denuncia no era del todo evidente para los receptores, por lo que anotó explícitamente la denuncia en voz de Rinconete.






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ecos del modelo cortesano de los libros de caballerías en el patio

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