CAPITOLUL 3

Eugène Ysaÿe și dialogul muzical

Virtuozul violonit, compozitor și dirijor de origine belgiană Eugène Ysaÿe, ocupă un loc

important în istoria interpretării muzicale. Acesta a constituit o bună trecere între secolele al

XIX-lea și al XX-lea în ceea ce privește tehnica viorii, fiind influențat de 3 generații de

violoniști.

Născut în  Liège, Belgia, în 1858, într-o famile de muzicieni, primește primele lecții de

muzică de la tatăl său Nicholas, iar mai târziu va studia vioara la conservatorul din orașul natal.

Cei mai importanți profesori au fost violoniștii belgieni Henri Vieuxtemps și Henryk

Wieniawski. Ysaÿe a devenit repede recunoscut pentru calitățile sale violonistice și și-a asigurat

reputația de important artist atât în Europa cât și în America, unde concerta în mod frecvent.

După absolvirea Conservatorului Regal din Liège, devine concert-maestru al orchestrei

Bilse din Berlin, unde va rămâne din 1879 până în 1882. Urmează un an care îi aduce numeroase

contracte ca solist, concertând în Scandinavia, Rusia și Ungaria. Se întoarce în Paris în 1883,

unde păstrează relații apropiate cu maeștrii vremii( Camille Saint-Saëns, César Franck, Gabriel

Fauré), cât și cu compozitori în ascensiune precum Vincent d’Indy sau Ernest Chausson. La

inițiativa lui Jenő Hubay și a lui Gevaert, Ysaÿe este desemnat să predea cursuri de vioară la

Conservatorul din Brussel. Cariera lui era în floare: pe lângă performanțele solistice, compune un

cvartet prin care ocupă un loc important la concertele de mare anvergură din Paris și Brussel.

Cariera lui Ysaÿe a fost la înălțime de la primul turneu în America, până la izbucnirea Primului

Război Mondial. Problemele violonistului de sănătate au început să apară încă de la începutul

secolului, deteriorându-i cu repeziciune calitățile interpretative în timpul războiului.

Se întoarce în Belgia în 1922, după ce 4 ani a fost dirijorul Orchestrei Simfonice din

Cincinnati( Statele Unite ale Americii). După, a concertat rar, dar a continuat să compună și să

dirjeze până la moartea sa, în 1931.

Ysaÿe a atins apogeul ca și compozitor într-un moment de răscruce atât din punct de

vedere artistic cât și personal. Sănătatea sa s-a agravat treptat, iar abilitățile violonistice au

început să scadă. Nemaiputând să cânte la instrumentul său, s-a preocupat de a compune pentru

acesta. Era plin de speranță în ceea ce privește viitorul cântatului la vioară. Deși cu adevărat

pregătit în muzică, Ysaÿe nu primește niciodată instrucțiuni clare în compoziție. În ciuda lipsei

de școlarizare formală în ale compoziției, lucrările sale sunt capodopere, demonstrând intuiția

unui violonist cu imaginație de compozitor. Cele 6 Sonate pentru vioară Solo reprezintă punctul

culminant al puterii sale creative, atât ca și compozitor cât și ca violonist. Din punct de vedere al

compozitiei, Ysaÿe a fost influențat de câteva curente artistice predominante în perioada

respectivă: impresionism, simbolism și serialism. Acesta este recunoscut ca un important

dezvoltator al stilului modern al interpretării muzicale și de asemenea a reprezentat o sinteză a

calităților școlii violonistice Franco-Belgiene. Pentru Ysaÿe, virtuozitatea este indispensabilă

(dovadă fiind admirația sa pentru Paganini și Vieuxtemps), dar nu în scopul ei exhibiționist, ci în

scopul re-creierii muzicii.

Cele 6 Sonate pentru Vioară Solo, opus 27, au fost compuse între 1923 și 1924. Inspirația

pentru acestea vine în urma participării la un recital susținut de Joseph Szigeti, care interpreta

Sonata în Sol minor, BWV 1001, de Johann Sebastan Bach. Ysaÿe spune despre cele 6 Sonate că

au fost concepute ca un răspuns modern la muzica lui Bach și o reînoire a mesajului pe care îl

conține muzica acestuia, dar sunt de asemenea și un răspuns a tot ceea ce s-a schimbat în muzică

și în cântatul la vioară între timp.

Cele de 6 compoziții pentru vioară sunt dedicate celor 6 violoniști, colegi mai tineri ai lui

Ysaÿe: Joseph Szigeti, Jacques Thibaud, George Enescu, Fritz Kreisler, Mathieu Crickboom și

Manuel Quiroga Losada. Toți cei 6 violoniști și-au exprimat în mod frecvent admirația pentru

compozitor, scopul acestuia fiind să descrie personalitatea fiecărui violonist căruia i-a făcut

dedicația, repertoriul preferat al maeștrilor sau să împărtășească amintiri și în același timp să

răspundă carcateristicilor compoziționale ale lui Bach. Deși fiecare sonată este dedicată unui

violonist anume, referințele nu sunt tot timpul descifrabile, lăsând un aer de mister.

Sonatele demonstrează speranța lui Ysaÿe pentru viitorul viorii. Szigeti susținea că aceste

lucrări înseamnau mai mult decât compoziții, ci mai degrabă o modalitate de a perpetua propria

tehinică violonistică. Ysaÿe și-a creat de asemena un set propriu de simboluri pentru a îndruma

viitorii interpreți, pentru a îi putea descoperi intențiile creatoare.

Prin cele 6 Sonate pentru vioară Solo, Ysaÿe crează un dialog atât cu trecutul cât și cu

viitorul. Compozițiile lui se uită spre trecut, continuând conversația de unde a lăsat-o Bach.

Dedicând compozițiile colegilor lui mai tineri, el lasă un dialog deschis către viitor.

Sonata a II-a pentru vioară Solo, opus 27

Sonata a II-a, opus 27, în La minor, Obsession, este dedicată lui Jacques Thibaud1.

Aceasta este recunoscută pentru citatele din Preludiu din Partita a III-a, în Mi Major, BWV

1006, de Johann Sebastian Bach. Atât violonistul cât și compozitorul-violonist aveau o obsesie

pentru Bach. Thibau folosea Preludiul pentru studiul zilnic dar refuza să îl interpreteze în public,

convins că va avea o cădere de memorie și nu va mai fi capabil să iasă din labirintul notelor. În

Preludiul lui Ysaÿe îl putem auzi pe Thibau “studiind” Bach, cu citate directe sau modificate,

urmate de izbucniri( marcate brutalement în partitură), echivalentul exceselor de furie în

momentul în care violonistul nu reușea să își amintească ce urmează. Ysaÿe inserează de

asemenea în această Sonată și imnul Dies Irae2, imn care face parte din Liturghia Catolică a

morțior. Sonata cuprinde 4 părți: Obsession( Prelude), Malinconia, Danse des Ombres

(Sarabande) și Les Furies. Citate din Bach apar doar în prima parte, dar imnul Dies Irae este

prezent în toate mișcările.

Dacă partea întâi a sonatei cuprinde citate din Preludiu și motivul Dies Irae, partea a

doua, Malinconia , este un dialog între două voci, care stabilesc o atmosferă de doliu resemnat,

Ysaÿe potențând această stare prin indicația con sordino. Partea a treia, Danse des Ombres,

cuprinde o serie de variațiuni. Mișcare finală a compoziției este un dans al morții, Les Furies,

care exploatează ideea celor trei furii( răzbunarea, gelozia, neliniștea), materializate în acorduri

de 3 sunete.

Partea I – Prélude, Poco vivace

Această parte este în tonalitatea la minor și este în măsura de de 3/4 . Primele două

măsuri sunt identice cu debutul Preludiului din partita a III-a de Bach, diferențiindu-se prin

dinamică. Dacă Bach preferă nuanța de forte, Ysaÿe marchează această introducere cu o

dinamică delicată- piano, leggiero. În termeni de frazare, aceste prime măsuri ar trebui cântate ca

1 Jacques Thibaud( 1880- 1953)- violonist francez( născut în Boreux) cunoscut pentru lirismul și interpretările sale în lucrările lui Mozart, Beethoven și a muzicii franceze contemporane. Acesta a fost prieten apropiat a lui Ysaÿe. 2 Dies Irae( Ziua Mâniei)- este un imn latin, pe versurile unui poem medieval, care descrie Ziua Judecății de Apoi.

o singură idee muzicală. Citatul din Bach se încheie cu o coroană, lăsând interpretul să facă o

tranziție silențioasă spre schimbarea de stare din următoarea măsură. Indicația brutalment și

dinamica de fortissimo definesc răspunsul lui Ysaÿe la citatul anterior( măsurile 3- 5). Dialogul

imaginat de compozitorul secolului al XX-lea, în care se angajează să furnizeze ambele voci,

continuă cu alte 3 replici, păstrând contrastul( piano pentru intervenția lui Bach, fortissimo

pentru răspunsul dramatizat prin accentuarea primelor note și din nou vocea imaginată).

Introducerea se încheie lăsând loc dezvoltării, care odată începută menține o mișcare

continuă pe valori de șaisprăzecimi, până la următoarea intervenție a vocii lui Bach( măsurile 31-

32). Dacă în prima secțiune a acestei etape dezvoltatoare găsim material melodic din Preludiul

Partitei a III-a, Ysaÿe folosind aici diverse armonii și nuanțe( pornește din tonaitatea de bază- la

minor, secvențând apoi pasajul de la dominantă- mi minor), în secțiunea a doua( măsurile 20-

28), apar prelucrări ale imnului Dies Irae. Evidențierea vocilor va fi realizată printr-un tip de

plurimelodie împrumutat din Baroc( implicit de la Bach)și anume prin polifonie latentă3. Astfel,

vom distinge vechiul imn prin intermediul acestei scriituri, potențat de accente care subliniază

tema( mai întâi în bas și apoi la sopran ) și prin oferirea unei dinamici diferite în funcție de voce.

Cea de-a doua etapă a dezvoltării debutează cu răspunsul în fortissim, a lui Ysaÿe,

aceasta fiind o adevărată provocare pentru violoniști din punct de vedere al intonației( intervae

3 Polifonie latentă- linie melodică aparent unică, însă care, prin ambitus, procedee de prelucrare melodice- ritmice, diferențieri dinamice, prezintă planuri melodice distincte, ce sugerează voci simultante. ( Cui i-e frică de istoria muzicii!?- Partea a treia- Secolul XVIII- Secolul model, autor Chelaru Carmen).

de decime, structuri acordice specifice poifoniei latente). Măsura 64 ne aduce din nou tema Dies

Irae, Ysaÿe creând un dialog între vocea basului și cea a sopranului, acestea creionând melodia

intermitent.

Un ultim schimb de replici al dialogului obsesiv se va produce între măsurile 70- 73,

Ysaÿe apelând apoi la tehnica bariolajului4, amintind pentru ultima dată imnul funebru prin

basul accentuat, creând în aceași timp un acompniamnet pentru acesta cu ajutorul arpegiilor.

Obsesia pentru Bach este percepută până la finalul compoziției, Ysaÿe conchizând

Preludiul său cu finalul transpus al Preludiului din Partita a III-a.

4 Bariolajul- este derivat din legato și constă în executarea unei succesiuni de sunete, trecând alternativ de la o coardă la alta.

Partea a II-a- Malinconoia, Poco lento( con sordino)

Ysaÿe dorește interpretarea părții con sordino întrucât necesită un anumit timbru potrivit

caracterului resemnat unei melodii funebre, folosind pe tot parcursul compoziției o dinamică

delicată. Măsura este de 6/8 iar tonalitatea este mi minor.

Motivul principal este prezentat în prima măsură, pe tonică, primind imediat răspunsul în

cea de-a doua măsură, acesta fiind însă însoțit de o contramelodie a vocea secundă. Tema este

dezvoltată în următoarele măsuri, mai apoi compozitorul readucând răspunsul motivului însoțit

de contramelodie, dar fiind cântate de această dată cu o octvă mai sus( măsura 7).

Începutul celei de-a doua secțiune este marcat de apariția motivului principal, prezentat

de această dată de pe Dominanta lui mi minor( treapta a V-a, si). Se va păstra aceiași structură ca

în prima secțiune- motivul, urmat de răspunsul și contramelodia acestuia, urmat de dezvoltarea

temei principale.

Punctul culminant este atins în măsura 19( crescendo până la forte), ca mai apoi melodia

să se stingă ușor și să se facă tranziția către motivul principal al întregii sonate- Dies Irae. Acesta

va fi cântat ad libitum, la indicația compozitorului, diminuându-se treptat atât ca dinamică cât și

ca tempo( smorzando), până sunetul dispare complet.

Partea a III-a- Danse des Ombres, Sarabande- lento

Această parte este alcătuită din 6 variațiuni pe o temă în pizzicato, prezentată la începutul

lucrării( măsurile 1-9). Aceiași temă va încheia mișcarea după seria de prelucrări ale temei,

materialul melodic fiind aproape identic cu cel de la început, doar că de această dată va fi

intereptată arco.

Partea a IV-a- Les Furies, Allegro Furioso

Motivul Dies Irae apare periodic pe tot parcursul mișcării. Acestă parte necesită o

virtuozitate aparte. Acordurile de trei și patru sunete intră într-un remarcabil contrast cu pasajele

sul ponticello. Compoziția se încheie cu o cadență flamboaiantă.

Compendiu tehnic

Multe tehnici violonistice folosite de Ysaÿe în sonata sa sunt învățate de către violoniști

studiind Bach, astfel încât, interpreții vor apela la o serie de cunoștințe muzicale kinestezice deja

cunoscute.

Citetele din Partita a III-a vor fi realizate cu mâna lejeră, indicație făcută și de

compozitor( leggiero), orice crispare a mâinii conducând cu siguranță la o impuritate, ușor de

sesizat mai ales datorită nuanței( piano). Interevențiile în fortissimo( brutalment), conținând

răspunsul lui Ysaÿe, deși nu este scris, ar trebui redate cu un mic crescendo( o creștere a

presiunii arcușului), întrucât se trece alternativ de pe coarda cea mai înaltă- mi, la coarda cea mai

gravă- sol. Începând cu măsura 20, va trebui scos în evidență motivul Dies Irae, marcat prin

accente puse deasupra fiecărei note care alcătuiește melodia. Studiu acestui pasaj se va realiza

într-un tempo foarte lent, în vederea conștintizării și însușirii porțiunilor de arcuș, cât și a

presiunii și vitezei necesare. Astfel, nota accentuată va avea presiune și viteză de deplasare, în

timp ce restul notelor se vor realiza pe deasupra corzii, dar recuperând cantitatea de arcuș, pentru

a porni cu următoarea notă accentuată din același loc. Tempoul va fi ridicat treptat, păstrând însă

senzațiile de apăsare și viteză( pentru accent), urmate de lejeritate și deplasare susținută( pentru

celelelate 3 note).

Intonația problematică pe tot parcursul primei părți, va fi studiată( mai ales în cazul

alternanței de structuri acordice), în duble coarde. Nuanța va fi piano, iar degetele mâinii stângi

vor fi așezate simultan pe acordul desfășurat, chiar dacă sunt scrise pentru a fi executate pe rând.

Metoda de studiu este aplicabilă și pasajului de decime, după însușirea inițială a intonației fără

pedala pe re( doar mersul ascendent și descendent al decimilor).

Bariolajele( trecerile peste coardă) se vor executa la mijlocul arcușului, întrucât brațul

drept va avea de efectuat schimbul planurilor coardelor în unghiul cel mai mic posibil și cu o

maximă economie de mișcare.

Este benefic studiul părții secunde- Malinconia, într-un tempo mai rar decât cel indicat,

în nuanța de ppp, atât pentru rezolvarea și stabilirea intonației cât și pentru dezvoltarea susținerii

arcușului, acordând o atenție sporită schimbruilor de arcuș și trecerilor de la o coardă la alta,

pentru a nu creea accente nedorite. Vibrato-ul poate lipsi pe unele pasaje( Enescu folosea sunete

albe, nevibrate în momentele de interiorizare), viteza și amplitudinea fiind una calmă atunci când

e cazul, pentru a sprijini caracterul meditativ.